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Riassunto esame sociologia Testo: La vita quotidiana come rappresentazione, Goffmann, Sintesi di Sociologia. Università Cattolica del Sacro Cuore - Milano

Sociologia

Descrizione: Riassunti del corso di sociologia. Testo portato all'esame: La vita quotidiana come rappresentazione,Goffman
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Universita: Università Cattolica del Sacro Cuore - Milano
Materia: Sociologia
Data di caricamento: 08/03/2012
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MicolSala - Università di Bergamo

fatto proprio bene

23/03/16 00:32
roby19901 - Consorzio Università Rovigo

utile

21/06/13 14:24
roby19901 - Consorzio Università Rovigo

utile

21/06/13 14:24
fraele91 - Università Cattolica del Sacro Cuore - Milano

grazie!!

12/05/13 21:07
cinzia.d.cintio1 - Università de L'Aquila

E' perfetto!!!!!!!!!!! Mi piace...........

17/04/13 18:11
Goffman_La vita quotidiana come rappresentazione_riassunto

La vita come rappresentazione Intro 1

La vita come rappresentazione Introduzione L’individuo reagisce in modo da esprimersi più o meno intenzionalmente, e i presenti, a loro volta, riportano un’impressione sul suo conto. La capacità dell’individuo di fare impressioni su terzi, la sua espressività sembra basarsi su due tipi di attività semantica radicalmente diversi: l’espressione assunta intenzionalmente e quella lasciata “trasparire”. Quando l’individuo compare alla presenza di altri, avrà generalmente qualche buon motivo per agire in modo da comunicare agli altri quell’impressione che è suo interesse dare. (le ragazze popolari che si fanno chiamare più volte) Quando un individuo compare di fronte ad altri, le sue azioni influenzano la definizione che questi danno della situazione. Fintanto che gli altri agiscono “come se” l’individuo avesse trasmesso una particolare impressione possiamo dire che l’individuo ha “realmente e efficacemente” proiettato una data definizione della situazione. Gli altri possono servirsi di quelli che vengono considerati gli aspetti non controllabili del comportamento espressivo dell’attore come mezzo per verificare la verità. (osservare l’osservatore senza che egli lo sappia) L’individuo può anche avvantaggiarsi dell’aspetto presumibilmente incontrollato della propria comunicazione. La simmetria e la asimmetria del processo comunicativo si avvicendano in un processo potenzialmente infinito. Anche gli altri proiettano un definizione della situazione in virtù della loro reazione dell’individuo. Ci si aspetta che ogni partecipante reprima i suoi sentimenti immediati, offrendo un’interpretazione della situazione almeno momentaneamente accettabile dagli altri. Inoltre ad ogni partecipante è permesso di istruire delle regole su argomenti che sono vitali per lui ma non di immediata importanza per gli altri, e cioè le razionalizzazione e le giustificazioni con le quali risponde della sua attività passata. In cambio di questo privilegio egli tace oppure non si impegna nei confronti di fatti importanti per gli altri, ma non d’immediato rilievo per quanto lo riguarda: si raggiunge così nell’interazione una specie di modus vivendi. Questo tipo di accordo viene indicato con il termine consenso operativo. Possiamo renderci conto dell’importanza delle prime impressioni. Sembra che un individuo sia più libero di scegliere il tipo di trattamento che egli intende chiedere ed offrire agli altri presenti al principio di un incontro, che non di cambiarlo una volta che l’interazione sia in atto. Nel dar rilievo al fatto che la definizione della situazione proiettata inizialmente da un individuo viene a fornire un programma per l’attività cooperativa che ne segue – nell’insistere cioè sull’importanza dell’elemento di azione – non dobbiamo trascurare il fatto basilare che una definizione proiettata possiede anche un preciso carattere morale. La società è organizzata sul principio che qualsiasi individuo che possieda certe caratteristiche sociali ha il diritto a pretender che gli altri lo valutino e lo trattino in modo appropriato. Esiste un secondo principio connesso a

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questo, è cioè che un individuo il quale implicitamente o esplicitamente dichiara di avere certe caratteristiche sociali dovrebbe in effetti essere ciò che pretende di essere. Quando un individuo si serve di tattiche e strategie per proteggere la propria definizione della situazione, possiamo parlare di “tecniche di difesa”; quando un partecipante se ne serve per salvare la definizione della situazione proiettata da un altro, parliamo di “tecniche proiettive” o “di tatto”. Le azioni difensive e proiettive comprendono quelle tecniche che l’individuo, trovandosi in presenza di altri adopera per salvaguardare le impressioni da lui incoraggiate negli altri. Al centro dell’interesse di questo lavoro sono i problemi drammaturgici incontrati da un attore nel presentare la sua attività di fronte ad altri. Terminologia: Interazione faccia a faccia – l’influenza reciproca che individui che si trovano nell’immediata presenza altrui esercitano gli uni sulle azioni degli altri. Rappresentazione – tutta quell’attività svolta da un partecipante in una determinata occasione e volta in qualche modo ad influenzare uno qualsiasi degli altri partecipanti. Parte o routine – il modello di azione prestabilito che si sviluppa durante una rappresentazione e che può essere presentato o rappresentato in altre occasioni. Ruolo sociale – il complesso di diritti e doveri con una determinata posizione sociale; possiamo dire che un ruolo sociale coinvolge una o più parti e che ciascuna di queste diverse parti può essere presentata dall’attore in un serie di occasioni allo stesso tipo di pubblico o a uno composto dalle stesse persone. Rappresentazioni Rappresentazioni in buona fede e rappresentazioni in mala fede Quando l’individuo interpreta una parte implicitamente richiede gli astanti di prendere sul serio quanto vedranno accadere. È opportuno esaminare la rappresentazione considerando la fiducia che l’individuo stesso ripone nell’impressione della realtà che egli tenta di sollecitare in quanti gli sono intorno. Quando l’individuo crede nell’impressione comunicata con la propria azione possiamo definirlo sincero, quando invece non è convinto e non è interessato all’opinione del pubblico possiamo definirlo cinico. Ciò non significa che il cinico voglia ingannare il pubblico per interesse o per vantaggio personale, può anche comportarsi in una certa maniera pensando di agire nell’interesse degli altri. Ognuno di questi estremi fornisce all’attore una posizione che ha delle garanzie e difese proprie perciò egli tenderà ad adeguarvisi completamente. Park: Entriamo nel mondo come individui, acquistiamo un carattere e diventiamo persone (maschere nel significato originale della parola). Le persone possono oscillare tra la fiducia nella propria parte e il cinismo, che usano spesso per proteggere se stessi, per isolare la parte più intima di se stessi. Un esempio di commistione tra cinismo e sincerità è lo sciamanesimo. La facciata Rappresentazione è tutta quel’attività di un individuo che si svolge durante un periodo caratterizzato dalla sua continua presenza dinanzi a un particolare gruppo di osservatori e tale da avere una certa influenza su di essi.

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Facciata è quella parte della rappresentazione che di regola funziona in maniera fissa e generalizzata allo scopo di definire la situazione per quanti lo stanno osservando. La facciata costituisce quindi l’equipaggio espressivo di tipo standardizzato che l’individuo impiega intenzionalmente e involontariamente durante la propria rappresentazione. Le facciate di solito sono scelte e non create. Le parti tipiche della facciata L’ambientazione che comprende il mobilio, gli ornamenti, l’equipaggiamento fisico, insomma tutti quei dettagli di sfondo che forniscono lo scenario e gli arredi; sono le parti sceniche di un equipaggiamento espressivo. La facciata personale sono gli elementi dell’equipaggiamento espressivo che identifichiamo strettamente con l’attore stesso e che naturalmente lo seguiranno ovunque. Fra gli elementi possiamo includere: i distintivi di rango o di carica, il vestiario, il sesso, l’età, la taglia e l’aspetto, il portamento, il modo di parlare , i gesti della persona etc. Alcuni di questi strumenti semantici sono fissi e non variano nel tempo, né da una situazione all’altra, altri invece sono relativamente mobili transitori – come le espressioni del viso. Talvolta conviene scindere in apparenza e maniera gli stimoli che formano la facciata personale. Apparenza – può indicare quelli stimoli che sugeriscono gli status dell’attore e ci informano sulla condizione rituale temporaneamente vissuta – l’individuo è impegnato in un’attività sociale, nel lavoro, in una semplice attività ricreativa. Maniera – indica invece quelli stimoli la cui funzione in uno dato momento è quella di avvisarci del ruolo interattivo che l’attore pensa di svolgere nella situazione (maniera altezzosa, agressiva) Qualità teatrali della rappresentazione Quando è in presenza di terzi l’individuo puntualizza tipicamente la propria attività con segni che accentuino in modo teatrale fatti che altrimenti potrebbero passare inosservati o apparire oscuri. (es. arbitro di baseball per apparire sicuro). In molti casi la resa teatrale del proprio lavoro costituisce effettivamente un problema. Il problema di valorizzare la propria attività è più complesso di quanto non sia il far soltanto figurare costi che non appaiono. Il lavoro che deve essere svolto da coloro che detengono certi status è spesso tanto poco adatto all’espressione del significato desiderato, che il detentore, se vuole valorizzare il carattere del proprio ruolo, deve dedicare buona parte delle proprie energie solo a questo fine. Quest’attività rivolta a scopi di comunicazione richiederà spesso attributi diversi da quelli che si vuole valorizzare. Come dice Sartre: “L’allievo attento che vuoi essere attento, l’occhio fisso sui maestro, le orecchie bene aperte in ascolto, si esaurisce a tal punto rappresentando la parte dell’attento, che finisce per non ascoltare nulla”. Ed è così che spesso gli individui finiscono per trovarsi di fronte al dilemma: espressione o azione. Coloro che hanno il tempo e le capacità per svolgere bene un compito, proprio per questo possono non aver il tempo e la capacità di render visibile il fatto che lo stanno facendo. È da osservare che alcune organizzazioni risolvono questo dilemma delegando ufficialmente la funzione drammaturgica a uno specialista che si occuperà soltanto di esprimere il significato di un dato compito, senza perder tempo a doverlo effettivamente svolgere. Idealizzazione

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È stato detto in pecedenza che la rappresentazione di una routine presenta al pubblico, attraverso la propria facciata, delle pretese piuttosto astratte che con ogni probabilità sono simili a quelle avanzate nel corso della rappresentazione di altre routines. Ciò costituisce uno dei modi in cui una rappresentazione è socializzata, plasmata e modificata per adattarla alla comprensione e alle aspettative della società nella quale viene presentata. Un altro importante aspetto di questo processo di socializzazione è la tendenza che hanno gli attori a offire ai propri osservatori un’impressione che è idealizzata in molti modo diversi. “Se non tentassimo mai di mostrarci un poco migliori di quello che effettivamente siamo, come potremmo migliorarci o svilupparci interiormente traendo spunti dal mondo esterno?” Pertanto la rappresentazione dell’individuo tenderà a incorporare ed esemplificare i valori sociali già accreditati anche di più di quanto non comporti l’insieme del suo comportamento. Possiamo vedere la rappresentazione come una cerimonia – come un ringiovanimento espressivo e riaffermazione dei valori morali della comunità. Il mondo, in effetti, è una grande cerimonia nuziale. (es. mobilità sociale e status sociale) Consumo nascosto Se durante una rappresentazione un individuo deve esprimere norme ideali, sarà obbligato ad astenersi dal compiere un’azione che risulti incongruente con quelle norme, quanto meno apertamente. Ci si accorge spesso che in privato molti vi si abbandonano a questi comportamenti. (es. bramini) Quattro oggetti da occultamento Ecco alcune altre cose che costituiscono oggetto di occultamento. In primo luogo, oltre ai piaceri segreti ed alle economie, l’attore può esser impegnato in una attività lucrativa che resta nascosta al suo pubblico e che è incompatibile con l’impressione che spera di dare della sua attività. In secondo luogo vediamo che sbagli ed errori spesso vengono corretti prima che abbia luogo la rappresentazione, mentre i segni che potrebbero svelare gli errori che sono stati fatti e poi corretti, vengono essi stessi occultati: in tal modo viene mantenuta quell’impressione d’infallibilità che è così importante in tante rappresentazioni. ~ famoso il detto che i medici seppelliscono i propri errori. Un altro esempio è offerto da un recente saggio sull’interazione sociale in tre uffici governativi, il quale mette in luce come i funzionari non gradiscano dettare i loro rapporti a una stenografa, in quanto preferiscono poter riguardare le loro relazioni e correggerne gli errori prima che la stenografa e naturalmente i superiori abbiano modo di vederle. In terzo luogo, in quelle interazioni in cui un individuo presenta un prodotto ad altri, egli avrà la tendenza a presentare soltanto l’opera finita, e il pubblico sarà indotto a giudicare il presentatore sulla base di qualcosa di completo, rifinito e ben presentato. In alcuni casi, si cercherà di nascondere il fatto che l’oggetto è costato pochissimo lavoro; in altri, resteranno nascoste le lunghe e tediose ore di lavoro solitario che sono state necessarie. A mo’ di esempio possiamo paragonare con profitto lo stile disinvolto e sereno proprio di certi saggi eruditi con le ore di lavoro febbrile che

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l’autore ha magari impiegato per completare tempestivamente l’indice, o con i bisticci avuti con l’editore per fargli aumentare la dimensione dell’iniziale del cognome sulla copertina del libro. Una quarta dissonanza fra le apparenze e la realtà globale è la seguente: molte rappresentazioni non potrebbero aver luogo se prima non fossero stati eseguiti dei lavori fisicamente poco puliti, semi- illegali, crudeli e in qualche modo degradanti; eppure questi aspetti imbarazzanti vengono espressi raramente durante una rappresentazione. Come dice Hughes, cerchiamo di nascondere al nostro pubblico ogni traccia di “lavoro sporco”, sia che lo facciamo personalmente sia che lo affidiamo a un domestico, all’impersonalità del mercato, a uno specialista autorizzato oppure a uno illegittimo. Strettamente collegata al concetto di “lavoro a sporco” e anche una quinta incongruenza fra apparenza ed attività reale. Se l’attività di un individuo deve incarnare con successo standard ideali diversi, è probabile che alcuni di questi vengano sostenuti in pubblico, grazie al sacrificio compiuto in privato di alcuni degli altri. Spesso, naturalmente, l’attore sacrificherà quegli standard la cui violazione può essere occultabile, allo scopo di mantenere quelli il cui mancato rispetto risulterebbe subito evidente. Così, in periodi di razionamento, se un ristorante, una pizzicheria o una macelleria devono continuare a far sfoggio della loro usuale varietà di prodotti per mantenere la stima dei clienti, il ricorrere di nascosto al “mercato nero” potrà costituire una soluzione. Analogamente, se un’attività viene giudicata sulla base della rapidità e qualità del servizio, è probabile che per prima cosa verrà a mancare quest‘ultima, poiché una qualità scadente può esser occultata, ma non cosi un servizio troppo lento. Sarebbe un errore mostrarsi troppo cinici a questo proposito. Spesso vediamo che per poter realizzare i fini principali di un’organizzazione, è necessario trascurare momentaneamente altri ideali, pur mantenendo l’impressione che essi sono pur sempre rispettati. In questi casi il sacrificio di altre norme non vieti fatto per permettere l’affermazione degli ideali più facilmente controllabili, ma di quelli legittimamente più importanti. Retorica dell’addestramento Vediamo spesso gli attori dare dare l’impressione di aver avuto motivi ideali per procurarsi il ruolo che stanno rappresentando, di aver tuttora le qualità ideali per svolgerlo etc. Così, uno studente scrive che i farmacisti ritengono il periodo di quattro anni di università, richiesto per ottenere la licenza positivo per la professione, ma alcuni ammettono che tre mesi di istruzione sarebbero più che sufficienti. Si può aggiungere che, durante la seconda guerra mondiale, l’esercito americano considerava tranquillamente solo da un punto di vista strumentale professioni come quella di farmacista e di orologiaio, addestrando efficienti professionisti in un periodo di cinque o sei settimane con grande scandalo dei membri ufficiali di queste professioni. Segregazione del pubblico Innanzitutto gli individui spesso incoraggiano l’impressione che la routine che stanno rappresentando al momento sia l’unica da essi rappresentata o almeno la più importante. Come già detto, il pubblico a sua volta spesso ritiene che il personaggio che viene loro mostrato esaurisca tutto ciò che esiste dell’individuo che lo sta impersonando. Com’è detto nel ben noto passo di William James: in pratica possiamo dire che egli ha tanti diversi “io sociali” quanti sono i gruppi di persone della cui opinione egli si preoccupa. Generalmente egli mostra un diverso aspetto di sé ad ognuno di questi gruppi diversi. Molti giovani che sono abbastanza riservati davanti a genitori o insegnanti, bestemmiano come turchi e fanno i duri con gli amici. Non ci mostriamo ai nostri figli come agli amici del circolo, ai nostri clienti come ai nostri dipendenti, ai nostri padroni e datori di lavoro come agli amici intimi”.

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Quale effetto e al tempo stesso causa principale di questo genere d’impegno nei confronti della parte rappresentata in un determinato momento, vediamo che si verifica una “segregazione del pubblico”. Per mezzo di questa l’individuo si assicura che coloro davanti ai quali egli rappresenta una delle sue parti, non saranno gli stessi davanti ai quali egli rappresenterà un’altra parte in un ambito diverso. Tratteremo in altra sede della segregazione del pubblico come accorgimento per proteggere le impressioni desiderate. Solamente, vorrei far notare sin d’ora che anche se gli attori tentassero di distruggere questa segregazione e l’inganno che ne deriva, spesso il pubblico impedirebbe loro di farlo. Il pubblico infatti si accorge che c’è gran risparmio di tempo ed energia emotiva nel trattare l’attore per quello che appare, come se, cioè, l’attore fosse solamente e veramente ciò che l’uniforme del momento lo fa sembrare. La vita urbana diventerebbe insopportabile per molti se ogni contatto fra due esseri comportasse un dover condividere fatiche, preoccupazioni e segreti. Così se un uomo vuoi consumare un pasto tranquillo può preferire di esser servito da una cameriera anziché dalla moglie. In secondo luogo, gli attori tendono a comunicare l’impressione che la rappresentazione in corso della loro routine ed il loro rapporto con l’attuale pubblico hanno qualcosa di unico e speciale. Il carattere abitudinario della rappresentazione viene sminuito (l’attore stesso è spesso inconsapevole di quanto sia in realtà frutto di abitudine la sua azione), mentre vengono accentuati gli aspetti spontanei della situazione. Il caso del medico ci offre un esempio ovvio. Come è stato scritto: egli deve far finta di ricordarsi tutto. Il paziente, cosciente dell’importanza unica dei fatti che si svolgono dentro di lui, ricorda ogni cosa e nella gioia di raccontare al medico si abbandona a una “rievocazione completa”. Il paziente non può capacitarsi che anche il medico non ricordi e il suo amor proprio viene profondamente ferito se questi gli fa capire che egli non ha perfettamente in mente che tipo di pastiglie ha prescritto durante la visita precedente, quante bisognava prenderne ed a che ora”. Analogamente, come riferisce un recente studio su alcuni medici di Chicago, un medico generico presenta uno specialista ad un paziente come il migliore nel suo campo, mentre in effetti lo specialista può esser stato scelto in parte per legami professionali, o per un accordo sulla divisione dell’onorario, o per qualche altro quid pro quo ben definito fra i due medici. Conservazione del controllo dell’espressione Il punto cruciale non consiste tanto nel fatto che la fugace definizione della situazione causata da un gesto involontario sia di per sé riprovevole, quanto piuttosto nel fatto che essa è diversa da quella ufficialmente proiettata. Questa differenza causa una notevole e imbarazzante discrepanza fra la realtà e la sua proiezione ufficiale, poiché è caratteristica essenziale di quest’ultima il fatto di esser l’unica possibile nella circostanza specifica. Per analizzare le rappresentazioni l’immagine artistica sarebbe più appropriata, poiché ci prepara al fatto che una sola nota stonata può distruggere l’armonia di tutta una rappresentazione. Nella nostra società certi gesti involontari avvengono in una così vasta varietà di rappresentazioni e comunicano impressioni generalmente tanto incompatibili con quelle presentate che questi avvenimenti inopportuni hanno acquistato uno status simbolico collettivo: possiamo citarne approssimativamente tre gruppi. Anzitutto un attore può accidentalmente comunicare incapacità, scorrettezza, o insolenza perdendo momentaneamente il controllo dei propri muscoli. Può inciampare, ruzzolare, cascare; ruttare, sbadigliare, fare una “papera”, grattarsi o aver flatulenze; può anche accidentalmente urtare contro un altro partecipante. In secondo luogo, l’attore può agire in modo da dare l’impressione di essere troppo o troppo poco interessato all’interazione, balbettando, dimenticando la sua parte, apparendo nervoso, colpevole o imbarazzato, abbandonandosi a risate fuori luogo, a rabbia o ad altre esibizioni che momentaneamente gl’impediscono l’interazione, facendolo sembrare troppo o troppo poco coinvolto ed interessato.

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Infine, l’attore può metter in scena rappresentazioni che risentono di una regia inadeguata. L’ambientazione può esser disordinata, o può esser stata preparata per una rappresentazione diversa, o può alterarsi durante l’azione; fatti imprevisti possono far calcolare male la sincronia dei tempi in cui l’attore deve arrivare o partire, o causare pause imbarazzanti durante l’interazione. - Esempi - il rispetto che mostrano i figli nei confronti dei genitori in Cina, le lettere ufficiali In altre parole, dobbiamo esser disposti a rilevare che l’impressione della realtà suscitata da una rappresentazione è qualcosa di fragile e delicato che può esser incrinato dalla minima trascuratezza. La coerenza espressiva richiesta nelle rappresentazioni indica una netta dissonanza fra il nostro fin troppo umano «io” ed un “io” socializzato. Come esseri umani siamo principalmente creature dagli impulsi variabili, con umori ed energie che cambiano da un momento all’altro: come personaggi davanti ad un pubblico, tuttavia, non possiamo permetterci alti e bassi. Per dirla con Durkheim, le forme superiori della nostra attività sociale “non sono al seguito del corpo come le nostre sensazioni e i nostri stati cinestetici”. Si pretende una certa burocratizzazione dello spirito per garantirsi una rappresentazione perfettamente omogenea ogni qualvolta questa viene richiesta. Come indica Santayana, il processo di socializzazione ha una funzione non solo di trasfigurazione ma anche di fissaggio: “Ma sia che assumiamo un’espressione gioiosa o una triste, nel farla nostra e nel sottolinearla diamo la definizione del nostro umore dominante. Quindi, fintanto che restiamo sotto l’influenza di questa nostra consapevolezza, non soltanto viviamo ma recitiamo: creiamo e rappresentiamo il personaggio che ci siamo scelti, indossiamo i calzari della riflessione, difendiamo e idealizziamo le nostre passioni, ci incoraggiamo con eloquenza ad esser ciò che siamo, affezionati, sprezzanti, indifferenti o severi; recitiamo soliloqui (davanti ad un pubblico immaginario) e ci avvolgiamo con grazia nel manto del nostro inalienabile personaggio. Così drappeggiati chiediamo l’applauso e ci aspettiamo di morire in un rispettoso silenzio. Ci ripromettiamo di vivere secondo i nobili sentimenti che abbiamo espresso, così come cerchiamo di credere nella religione che professiamo. Maggiori sono le difficoltà e più grande è il nostro zelo. Dietro i principi da noi professati ed il nostro linguaggio impegnato dobbiamo nascondere con cura tutte le dissonanze dei nostri umori o comportamenti, e ciò senza ipocrisia, poiché il nostro carattere “riflesso” è la parte più genuina di noi stessi, più di quanto non lo sia il flusso dei nostri sogni involontari. Il quadro che dipingiamo in questo modo e mostriamo come nostro vero ritratto può ben essere solenne come vuole la tradizione, con colonne, tendaggi, paesaggi lontani e dita sollevate ad indicare mappamondi o il teschio di Yorick, ma se questo stile ci è naturale e la nostra arte è sincera, quanto più trasfigurerà il suo originale, tanto più sarà veramente e profondamente artistico. L’austero torso di una scultura arcaica, un blocco a malapena umano, esprimerci un’anima assai meglio dell’aria addormentata di un individuo che si è appena svegliato o delle sue occasionali smorfie. Chiunque sia sicuro delle proprie idee, fiero del proprio lavoro o sollecito del proprio dovere, assume una maschera tragica: la reputa essere il suo io e le affida quasi tutta la sua vanità. Pur essendo ancor vivo e quindi sottoposto. come tutto ciò che esiste, al flusso insidioso della sua stessa sostanza, egli ha cristallizzato la sua anima in un’idea e, con più orgoglio che rimpianto, ha immolato la propria vita sull’altare delle Muse. La coscienza di sé, come qualsiasi arte o scienza, trasforma la sua materia in un nuovo mezzo di comunicazione — quello delle idee — nel quale perde le dimensioni ed il posto precedenti. Le nostre abitudini animali sono trasformate dalla coscienza in lealtà e doveri, e diventiamo “persone” o maschere”. Attraverso la disciplina sociale, quindi, la maschera delle buone maniere può esser regolata dal “di dentro”. Rappresentazioni fuorvianti

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Quando ci accorgiamo che una delle persone con cui stiamo trattando è un impostore, un perfetto imbroglione, scopriamo che egli non aveva il diritto di recitare quella parte, che non era, cioè, un autorizzato titolare dello status in questione. Inoltre, mentre possiamo considerare con un atteggiamento di particolare severità quegli attori che, come i veri e propri imbroglioni, falsano coscientemente tutto quello che riguarda la loro vita privata, il nostro atteggiamento può essere di compassione verso coloro che cercano di nascondere qualcosa che può essere considerato come una grave menomazione, il fatto, cioè, di essere, per esempio, ex-carcerati, epilettici anziché ammettere la loro colpa compiendo il lodevole tentativo di sminuirla. Infine, poiché sotto certi aspetti il concetto di status non è ben definito, così per certi versi anche il concetto di assunzione di una personalità fittizia non è ben chiaro. Ad esempio, esistono molti status per appartenere ai quali, ovviamente, non è necessaria una ratificazione formale. La pretesa di essere un laureato in giurisprudenza può esser verificata su basi empiriche, ma la pretesa di essere un amico, un sincero credente, un musicofilo può essere convalidata o misconosciuta solo in modo relativo. Dove i criteri di competenza non sono oggettivi, e dove professionisti veri e propri non sono organizzati collettivamente per proteggere il loro ordine, un individuo può atteggiarsi ad esperto ed esserne punito da niente di più che sarcasmo. Tutte queste fonti di confusione sono esemplificate in modo molto istruttivo dai vari atteggiamenti che abbiamo nei confronti dell’età e dello status sessuale. È una colpa per un giovane quindicenne fingere di aver diciotto anni per guidare l’automobile o bere all’osteria , ma ci sono molti contesti sociali entro i quali sarebbe inappropriato per una donna il non fingersi più giovane e più sessualmente attraente di quanto non sia in effetti. Inoltre, modificazioni della propria facciata che vengono considerate rappresentazioni fuorvianti un anno, qualche anno più tardi possono esser considerate soltanto decorative, e differenze del genere esistono anche contemporaneamente fra i vari sottogruppi della nostra società. Ad esempio, ultimamente è diventata cosa accettata tingersi i capelli per nascondere quelli grigi, per quanto esistano ancora settori della popolazione che lo considerano una sconvenienza. Inoltre nella vita quotidiana, in genere, l’attore riesce a creare intenzionalmente quasi ogni tipo di falsa impressione senza doversi porre nella insostenibile situazione di aver detto una menzogna sfacciata. Tecniche di comunicazione quali l’allusione, l’ambiguità strategica, l’omissione di fatti importanti permettono all’impostore di approfittare delle bugie senza averne detta tecnicamente alcuna. I mezzi di comunicazione di massa hanno una loro versione di questo fatto e dimostrano che, con abili inquadrature e montaggi, quello che è solo un modesto plauso di simpatia nei confronti di una certa personalità, può essere trasformato in scrosciante ovazione. Realtà e artificio Nella cultura anglo-americana sembrano esistere due modelli di buon senso, in base ai quali possiamo formare i nostri concetti del comportamento: la rappresentazione vera, sincera e onesta, e quella falsa, accuratamente messa in scena, sia che la si debba prendere alla leggera — come nel caso di attori teatrali — o seriamente — come nel caso di imbroglioni. Abbiamo la tendenza a considerare le rappresentazioni vere come qualcosa di nient’affatto artificiale, un prodotto non intenzionale dell’individuo che reagisce automaticamente alla situazione di fatto. D’altra parte consideriamo le rappresentazioni artefatte come qualcosa di faticosamente messo assieme, una finzione dopo l’altra, poiché non esiste una realtà rispetto alla quale i diversi elementi del comportamento sono una reazione diretta. Sarà ora necessario vedere come queste concezioni dicotomiche costituiscano l’ideologia dell’uomo onesto, procurando forza allo spettacolo inscenato, ma peraltro offrendo una pessima base per l’analisi. In primo luogo va detto che ci sono molti individui che credono sinceramente che la definizione della situazione che essi abitualmente proiettano sia la vera realtà. In questo studio non intendo

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pormi il problema di quale sia il loro numero, ma piuttosto accertare che rapporto strutturale vi sia tra la loro sincerità e le rappresentazioni che essi offrono. Una rappresentazione riesce nella misura in cui i testimoni possono credere che gli attori siano sinceri. Questa è la collocazione strutturale della sincerità nel dramma degli avvenimenti. Gli attori possono essere sinceri — o insinceri, ma schiettamente convinti della loro sincerità — ma questo genere di attaccamento alla propria parte non è necessario per la persuasività della rappresentazione. Non ci sono molti cuochi francesi che siano veramente spie russe e forse non ci sono neppure molte donne che recitino la parte di moglie con un uomo e quella di amante con un altro; tuttavia queste doppiezze si verificano, e spesso durano a lungo e con successo. Ciò dimostra che, pur essendo in genere le persone quello che appaiono, niente vieta che tali sembianze siano artificiali. Esiste quindi un rapporto statistico fra apparenza e realtà, non uno intrinseco e necessario. Anzi, dati i pericoli imprevisti che incombono su di una rappresentazione, e data la necessità (di cui si parlerà in seguito) di mantenere rapporti di solidarietà con i propri colleghi attori ed una certa distanza dai testimoni, vediamo che una rigida incapacità a disfarsi della propria visione della realtà può a volte compromettere la rappresentazione. Certe rappresentazioni sono risolte brillantemente con la più totale disonestà, altre con la più completa onestà; ma per le rappresentazioni in genere, non è essenziale nessuno di questi estremi, né essi sono forse consigliabili da un punto di vista drammaturgico. Vogliamo quindi in questa sede sottolineare che una rappresentazione onesta, sincera e seria è meno strettamente connessa con il mondo della realtà di quanto non si potrebbe credere a prima vista. Questa affermazione trova conferma se consideriamo nuovamente la distanza che intercorre generalmente fra le rappresentazioni completamente oneste e quelle del tutto inventate. A questo proposito si pensi, ad esempio, al rimarchevole fenomeno della recitazione teatrale. Ci vogliono, una grande abilità, un lungo addestramento e doti psicologiche particolari per diventare un buon attore di teatro. Ma questo fatto non deve nasconderci un altro, e cioè che quasi tutti possono imparare rapidamente quel tanto di copione che basta a dare a un pubblico ben disposto un senso di realtà a quanto gli viene allestito davanti. E questo sembra avvenire perché il comune rapporto sociale è di per sé organizzato come una scena, con scambio di azioni teatralmente gonfiate, contro- azioni e battute finali. I copioni possono diventare vivi anche in mano ad attori inesperti, poiché la vita stessa è una recita. Naturalmente non tutto il mondo è un palcoscenico, ma non è facile specificare esattamente i motivi per cui non lo è. L’uso recente dello “psicodramma” come tecnica terapeutica chiarisce un altro punto a questo riguardo. In queste scene allestite ai fini psichiatrici, i pazienti non soltanto recitano le loro parti con una certa suggestività, ma non si servono di alcun copione per farlo. Essi si valgono del proprio passato in una forma che permetta loro di inscenare un riepilogo. Sembra che una volta rappresentata onestamente e sinceramente una parte, l’attore possa in seguito riuscire a ripeterla; inoltre pare che egli si possa avvalere anche di parti che persone per lui importanti hanno impersonato in passato, permettendogli di trasformarsi dalla persona che era, in quelle persone che altri erano per lui. Quando un individuo assume una nuova posizione nella società e gli viene data una nuova parte da recitare, è probabile che non riceva chiare indicazioni sul come comportarsi, né i fatti della nuova situazione saranno fin dagli inizi così pressanti da determinare automaticamente la sua condotta. In genere, gli vengono dati solo pochi accenni, indicazioni e ordini di scena, e si presume che egli possegga già nel suo repertorio un gran numero di pezzi e ritagli di rappresentazioni che saranno richiesti nel nuovo copione. L’individuo avrà già una discreta idea di che cosa siano la modestia, la deferenza, l’indignazione giustificata e potrà cavarsela recitando questi brani quando sarà necessario. Ma, come nel caso di attori meno legittimi, l’incapacità di un comune individuo di dire in anticipo quali siano i movimenti degli occhi e del corpo adatti alla parte non significa che egli non sappia esprimersi per mezzo di questi accorgimenti in una maniera drammatica e precostituita del suo repertorio. Insomma, tutti recitiamo meglio di quanto pensiamo di farlo.

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Equipes La definizione delle situazione proiettata da un certo partecipante è la parte integrale di un proiezione che è attivata e mantenuta dalla stretta cooperazione da più partecipanti. Èquipe di rappresentazione – un qualsiasi complesso di individui che collaborano nel inscenare una singola routine, un tipo di coalizione o accordo. L’èquipe come unità di base anziché il singolo attore. Forme di autoinganno o dissociazione Quando un individuo rappresenta contemporaneamente l’attore e il pubblico. Quando un attore si conforma nella sua condotta privata a determinate norme morali che ha fatto proprie egli può attribuire tali norme ad un gruppo di riferimenti creando così un pubblico assente per la propria attività. Componenti dell’équipe Gli individui membri di una medesima équipe vengono ad avere un rapporto reciproco caratterizzato dai seguenti elementi. Ogni componente è obbligato a fidarsi della buona condotta del comportamento dei suoi compagni. (es. escludendo bambini piccoli, alcolisti) Inoltre, complici nel far sì che la situazione appaia quella che essi vogliono, essi sono obbligati a definirsi gli uni gli altri come persone messe a parte del segreto, persone, davanti a quali non si può mantenere quella particolare facciata. I compagni di équipe, allora, in misura proporzionale alla frequenza con cui agiscono come équipe e al numero dei fatti che ricadono entro questa azione di difesa delle impressioni, tendono ad essere legati da ciò che si può chiamare familiarità, un rapporto formale che viene automaticamente offerto e accettato non appena l’individuo occupa un posto nell’équipe. Il singolo attore come équipe formata da un solo individuo, può rapidamente decidere quale adottare tra le possibili posizioni nei confronti di un argomento. Principio di unanimità e mantenimento di una linea collettiva Per proteggere l’impressione di realtà, può essere richiesto ai membri di un équipe di posporre ogni pubblica presa di posizione, fintanto che posizione dell’équipe non sia stata definita e, una volta che il gruppo abbia deciso in un dato modo tutti i membri possono essere obbligati a conformar visi. Poiché ogni équipe reciterà per l’altra la sua routine, si può parlare di interazione drammaturgica, una specie di dialogo e di scambio fra due equipe. Qualunque sia il numero delle équipe, l’interazione potrà essere sempre analizzata in termini dello sforzo a cui tutti i partecipanti cooperano per mantenere un consenso operativo. L’équipe che controlla la scena viene indicata come équipe di attori, l’altra come équipe del pubblico, l’attore è colui che ha la parte più importante sotto il profilo drammaturgico. Leadership di regia Quando si esamina una rappresentazione di équipe si nota spesso che a qualcuno viene attribuito il compito di dirigere e controllare lo svolgersi dello spettacolo. Il regista ha il compito di rimettere al suo posto qualsiasi membro dell’équipe la cui rappresentazione diventi sconveniente, dovrà stimolare una dimostrazione di impegno appropriato, distribuire le parti della rappresentazione e la facciata individuale richiesta per ogni parte. Leadership espressiva A volte il membro di un’équipe ne diventa l’astro, la guida, il centro d’attenzione. (es. nella vita di corte la sala piena di cortigiani viene costituita come un quadro vivente che conduce lo sguardo verso il monarca)

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L’équipe è un raggruppamento ma non in relazione a una struttura o a un’organizzazione sociale, quanto piuttosto a un’interazione o a una serie di interazioni in cui viene mantenuta la definizione appropriata della situazione. SE una rappresentazione deve conseguire un certo effetto è probabile che l’intensità e il carattere della collaborazione che lo rendono possibile siano nascosti e tenuti segreti. L’équipe, dunque, ha qualcosa del carattere di una società segreta Comportamento e ambito territoriale Un territorio può essere definito come un qualsiasi spazio che sia delimitato da ostacoli alla percezione. Il termine ribalta indica il luogo dove si svolge la rappresentazione. L’equipaggiamento semantico fisso proprio di tale luogo costituisce quella parte della facciata che viene chiamata scena. La rappresentazione di un individuo sulla ribalta può esser considerata come un tentativo per mostrare che la sua attività entro quel territorio segue certe norme. Queste sembrano riconducibili a due vaste categorie: - cortesia – il modo in cui l’attore tratta il pubblico mentre e impegnato con questo in una

conversazione in uno scambio di gesti - decoro – il modo in cui l’attore si comporta quando può essere visto o udito dal pubblico, ma

non è necessariamente impegnato a parlargli. Se prendiamo in considerazione le regole territoriali del decoro, possiamo dividerle in regole morali e regole strumentali. Le regole morali sole un fine in se stesse e presumibilmente si riferiscono a prescrizioni come non molestare il prossimo, il corretto comportamento sessuale, il rispetto per i luoghi sacri. Le regole strumentali invece non sono dei fini in sé e presumibilmente si riferiscono agli obblighi quali quelli che un datore di lavoro può pretendere dai propri dipendenti. Le regole del decoro sono costrittive in tutto il territorio al contrario di quelle della cortesia. Una forma di decoro che è stata studiata nelle istituzioni sociali è ciò che si può chiamare far finta di lavorare. In molti stabilimenti si sa che non solo è richiesto agli operai di produrre un certo quantitativo , ma si pretende altresì che essi, in determinate situazioni, diano l’impressione di star lavorando intensamente. È stato detto che quando si svolge un’attività in presenza di altre persone, l’espressione di alcuni aspetti viene accentuata, mentre altri aspetti che potrebbero screditare l’impressione voluta vengono soppresse. È chiaro che i fatti accentuati appaiono nella ribalta, ma c’è anche un altro territorio – retroscena – dove quei fatti fanno la loro comparsa. Il retroscena può essere definito come il luogo dove l’impressione voluta dalla rappresentazione stessa è scientemente e sistematicamente negata. Qui l’équipe può ripassare la sua rappresentazione, correggersi, rilassarsi. In genere, il retroscena di una rappresentazione si trova a un estremo del luogo dove è presentato lo spettacolo, ed è separato da questo da un divisorio e da un passaggio sorvegliato. Il controllo del retroscena ha un ruolo molto significativo in quel processo di controllo sul proprio lavoro per mezzo del quale gli individui tentano di difendersi dalle esigenze deterministiche che li circondano. Problemi del retroscena Quando non è separata in modo appropriato dalla ribalta (es. Shetland hotel). Nel lavoro radio-televisivo si tende a definire come retroscena tutti quei luoghi che non vengono momentaneamente inquadrati dalla macchina da presa. Un altro esempio è rinvenibile nelle difficoltà che comporta esser una persona altolocata, l’unica apparizione appropriata potrebbe essere considerata al centro di un corteo o una cerimonia.

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Certi luoghi intorno ai quali si crea un alone magico mantengono in genere un po’ il carattere della ribalta anche quando la rappresentazione non è in atto (chiese, aule scolastiche). Analogamente un dato luogo può essere talmente identificato con un rifugio nel quale non è necessario siano mantenuti certi standard, da diventare in permanenza il retroscena (gli spogliatoi). È stato deto che le persone che cooperano per mettere in scena la medesima rappresentazione tendono ad avere rapporti di famigliarità le une con le altre. Questa familiarità è in genere espressa soltanto quando non è presente il pubblico, perché comunica un’impressione di sé ed il compagno di équipe che è abitualmente in contrasto con quella ce si vuol sostenere davanti al pubblico. Poiché il retroscena è per definizione inaccessibile per i membri del pubblico, è lì che possiamo aspettarci di trovare quella familiarità reciproca che determina il tono del rapporto sociale. Analogamente è sula ribalta che possiamo immaginare, prevarrà un tono di formalità. In generale il comportamento da retroscena è quello che permette atti secondari che facilmente possono esser presi come segno di intimità e mancanza di rispetto nei confronti degli altri presenti e del territorio. L’attività svolta in una situazione concreta costituisce sempre un compromesso fra lo stile formale e quello informale. Possiamo ricordare tre tipi di limiti molto diffusi all’informalità del retroscena. - ogni membro del’equipe vuol dare ai propri compagni l’impressione di essere affidabile - ci sono dei momenti in cui gli attori devono sostenersi a vicenda il morale, dando l’impressione

che lo spettacolo che sta per essere messo in scena andrà bene o quello appena rappresentato non è poi andato così male

- se l’equipe contiene soggetti appartenenti a fondamentali gruppi sociali – età, sesso etc. – la libertà di azione nel retroscena è volontariamente limitata.

Esiste un terzo territorio, residuale, che comprende tutti i luoghi all’infuori di quelli già indicati – tale territorio può essere chiamato esterno. Gli individui che si trovano al di fuori della ribalta e del retroscena possono essere chiamati estranei. L’entrata inaspettata di un estraneo nel retroscena o sulla ribalta può essere in termini dei suoi effetti su una rappresentazione diversa, ovvero una nuova rappresentazione in cui l’estraneo costituisce il pubblico (more p161) Segregazione del pubblico (p157,8,9) Ruoli incongruenti Il fine generico di ogni équipe è quello di mantenere la definizione della situazione proiettata durante la rappresentazione. Ciò può implicare un’iper-comunicazione di certi fatti e un’ipo- comunicazione di altri. In altre parole un’équipe deve esser capace di mantenere e far mantenere i propri segreti. Prima di procedere oltre è opportuno aggiungere qualche indicazione circa i diversi tipi di segreti, poiché la rivelazione di un tipo di segreto piuttosto che di un altro può avere conseguenze diverse. La tipologia presentata è basata sulla funzione che il segreto svolge e sul rapporto che esso ha con il concetto che gli altri hanno della persona che lo detiene: premetto che un segreto può essere di più tipi. Anzitutto ci sono quelli che a volte sono chiamati segreti “oscuri”. Questi sono costituiti da fatti relativi a un’équipe che questa conosce e nasconde, e che non sono compatibili con l’immagine di sé che essa cerca di mantenere davanti al proprio pubblico. Tali segreti naturalmente sono duplici:

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da un lato il fatto importante è nascosto, e dall’altro alcuni fatti importanti non sono apertamente confessati. In secondo luogo esistono quelli che si potrebbero chiamare segreti “strategici”. Questi si riferiscono alle intenzioni e alle capacità di un’équipe che li nasconde al proprio pubblico per impedire che questo reagisca con efficacia a quanto l’équipe sta progettando di mettere in atto. (es. i militari e gli uomini d’affari) Si può anche aggiungere che i segreti meramente strategici sono in genere rivelati dal gruppo una volta che l’azione basata su di essi sia stata compiuta, mentre può darsi che si cerchi di non rivelare mai i segreti oscuri. Possiamo ancora aggiungere che talvolta non vengono rilasciate informazioni non tanto perché esse hanno una importanza strategica, quanto perché si pensa che un giorno la potranno avere. In terzo luogo esistono quelli che si possono chiamare segreti “interni”. Questi sono segreti il cui possesso definisce un individuo come membro di un gruppo e contribuisce a farlo sentire diverso da coloro che “non sono al corrente”. Questi segreti danno un contenuto intellettuale oggettivo alle distanze sociali percepite dai soggetti. Quasi tutte le informazioni all’interno di un istituzione sociale hanno qualche traccia di questa funzione di esclusione. I segreti interni possono avere poca importanza strategica e possono non essere molto oscuri: in questo caso tali segreti possono essere scoperti o accidentalmente rivelati, senza che la rappresentazione dell’équipe ne sia radicalmente sconvolta; occorre solo che gli attori spostino le loro prerogative segrete a qualche altro argomento. Naturalmente i segreti strategici e/o oscuri servono molto bene come segreti interni e vediamo infatti che il loro carattere strategico o oscuro viene spesso accentuato a questo scopo. È abbastanza interessante osservare come i capi di gruppi sociali siano a volte preda di dubbi per quanto riguarda segreti strategici importanti. Quanti del gruppo non sono a parte del segreto si sentiranno esclusi e offesi quando il segreto infine verrà svelato; d’altra parte maggiore è il numero di quelli che conoscono il segreto e maggiore è il rischio di rivelazioni fortuite o intenzionali. In base alla conoscenza che un’équipe può avere dei segreti di un’altra, possiamo definire altri due tipi di segreti. In primo luogo abbiamo ciò che si potrebbe chiamare un segreto “vincolante”, e che consiste in quel tipo di segreto che obbliga chi lo detiene a mantenerlo per via del proprio rapporto con l’équipe alla quale il segreto si riferisce. Se un individuo a cui è affidato un segreto deve dimostrare di essere la persona che dichiara di essere, allora è obbligato a mantenerlo, malgrado non si tratti di un segreto che lo riguarda personalmente. Perciò, ad esempio, quando un avvocato rivela le scorrettezze dei suoi clienti, due rappresentazioni del tutto diverse vengono a essere minacciate: la pretesa d’innocenza del cliente davanti al tribunale e la pretesa di lealtà dell’avvocato nei confronti del cliente. I segreti strategici di un’équipe — siano essi oscuri o meno — sono probabilmente segreti vincolanti per ogni membro dell’équipe, poiché è probabile che ognuno di questi si presenti ai propri colleghi come persona leale nei confronti dell’équipe. Il secondo tipo di informazioni circa i segreti altrui può essere detto “libero”. Un segreto libero consiste in un segreto altrui di cui siamo a conoscenza e che potremmo svelare senza screditare l’immagine che desideriamo presentare di noi stessi. Una persona può apprendere i segreti liberi scoprendoli personalmente, o a seguito di rivelazioni involontarie, ammissioni indiscrete, pettegolezzi, ecc. Questo capitolo riguarda le persone che vengono a conoscenza dei segreti di un’équipe, e tratta altresì delle basi della loro posizione privilegiata e dei fatti che possono minacciarla. Prima di procedere oltre, comunque, è bene chiarire che non tutte le informazioni distruttive sono segreti e che il controllo delle informazioni implica qualcosa di più del mantenere il segreto. Per esempio, sembra che esistano fatti relativi a quasi tutte le rappresentazioni che sono incompatibili con l’impressione voluta dalle rappresentazioni stesse, ma che non sono riuniti e organizzati in una forma utilizzabile. Ad esempio, il giornale di un sindacato può avere così pochi lettori che il direttore, preoccupato per la sicurezza del proprio lavoro, impedirà che venga compiuta un’indagine

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sulla diffusione del periodico, assicurandosi così che né lui né altri possano avere la prova della sospettata inefficienza del suo lavoro. Questi sono segreti latenti e il problema di mantenere i segreti è completamente diverso da quello che consiste nel mantenere tali i segreti latenti. Un altro esempio di informazioni distruttive, che non costituiscono un segreto, è rinvenibile in avvenimenti quali i gesti involontari dei quali è stato già detto. Tali eventi danno informazioni — definiscono situazioni — incompatibili con le pretese degli attori, ma questi avvenimenti incontrollati non costituiscono dei segreti. Anche l’evitare tali avvenimenti inappropriati sotto il profilo espressivo costituisce una specie di controllo dell’informazione, ma l’argomento non sarà esaminato in questo capitolo. Prendendo come punto di riferimento una data rappresentazione possiamo distinguere, in base alla funzione, tre ruoli cruciali, e cioè gli attori, il pubblico e gli estranei che non prendono parte né osservano lo spettacolo. Possiamo anche distinguere questi ruoli sulla base delle informazioni delle quali in genere dispongono le persone che li ricoprono. Gli attori sanno quali impressioni stanno cercando di dare e generalmente posseggono anche informazioni distruttive nei confronti dello spettacolo. Il pubblico conosce ciò che gli è permesso di vedere, nonché ciò che ufficiosamente riesce a captare osservando attentamente. Nelle sue linee essenziali, conosce la definizione della situazione che la rappresentazione vuole creare, ma non possiede le informazioni distruttive. Gli estranei non conoscono né i segreti della rappresentazione né l’apparenza di realtà che questa vuole dare. Infine i tre ruoli fondamentali citati possono esser definiti sulla base dei territori ai quali ha accesso l’attore che li ricopre, e così possiamo dire che gli attori compaiono sulla ribalta e nel retroscena, il pubblico è presente soltanto sulla ribalta, e gli estranei sono esclusi da ambedue. Si deve perciò tener presente che durante la rappresentazione possiamo aspettarci di trovare una correlazione fra la funzione, le informazioni disponibili e i territori accessibili così che, ad esempio, se conosciamo i territori ai quali può accedere un individuo possiamo sapere qual è il ruolo che egli rappresenta e quali sono le informazioni relative alla rappresentazione che egli possiede. Nella realtà dei fatti, tuttavia, la congruenza fra funzione, informazione e territori accessibili è raramente completa. Infatti si vengono a creare ulteriori punti di osservazione privilegiati nei confronti dello spettacolo che complicano la semplice relazione esistente fra questi tre elementi. Alcune di queste posizioni particolari vengono così spesso adottate e il loro significato per la rappresentazione è così chiaro, che possiamo considerarle veri e propri ruoli — quantunque, in relazione ai tre ruoli fondamentali, sia più corretto chiamarli ruoli incongruenti. Esamineremo qui alcuni dei più evidenti. Forse i ruoli più chiaramente incongruenti sono quelli che introducono una persona in una istituzione sociale sotto false apparenze: possiamo citare una varietà di casi. Innanzitutto esiste il ruolo dell’”informatore”. Questi è la persona che fingendo con gli attori di esser membro della loro équipe, può entrare nel retroscena, ottenere informazioni distruttive e poi, apertamente o di nascosto, screditare lo spettacolo davanti al pubblico. Di questo ruolo sono famose le varianti politiche, militari, industriali e criminali. Se risulta che in origine l’individuo si era unito all’équipe in buona fede e non con il premeditato proposito di rivelarne i segreti, lo chiameremo di volta in volta traditore, voltagabbana o disertore, tanto più se egli è il tipo di persona che avrebbe dovuto dimostrarsi un leale compagno di équipe. L’individuo che ha sempre inteso dare notizie riguardanti l’équipe e che fin dall’inizio ne è divenuto membro soltanto a questo fine, viene a volte chiamato spia. È stato spesso rilevato che, naturalmente, gli informatori — traditori o spie che siano — sono molte volte in ottima posizione per fare il doppio giuoco, rivelando i segreti di coloro ai quali per altro verso li forniscono. Gli informatori possono essere classificati in altri modi, naturalmente; come dice Hans Speier, alcuni sono addestrati per il loro lavoro su basi professionali,

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altri sono dilettanti; alcuni sono di alto rango e altri di rango meno elevato; alcuni lavorano per denaro, altri per convinzione. In secondo luogo esiste il ruolo del “compare (shill)”. Questi è colui che agisce come se fosse un qualsiasi membro del pubblico, ma in realtà è d’accordo con gli attori. Il compito del compare è dare al pubblico un modello evidente del genere di reazione che gli attori vogliono suscitare, oppure di fornire quel genere di reazione da parte del pubblico che è necessaria in quel momento per sviluppare la rappresentazione. I termini quale claque, spalla, e altri del genere, adoperati nel mondo dello spettacolo, sono divenuti di uso comune. La nostra comprensione del ruolo del compare è certamente facilitata dalla conoscenza di quanto di svolge nelle fiere e nei luna-park; le seguenti definizioni indicano l’origine del concetto: Stick: un individuo (a volte un povero diavolo del luogo) ingaggiato dall’organizzazione di un set- joint [un gioco di azzardo truccato], allo scopo di vincere premi vistosi e indurre la folla a giocare. Quando il giuoco è avviato, gli sticks spariscono dalla circolazione, consegnando le vincite a un estraneo che non ha alcun legame apparente con l’organizzatore. Shillaber: uno del circo che corre al botteghino del circo nel momento psicologicamente appropriato, quando cioè l’imbonitore ha finito la sua arringa. Lui ed i suoi compagni, acquistati i biglietti, entrano e la folla davanti al botteghino non tarda a imitarli. Non dobbiamo però concludere che i compari esistano solo nelle rappresentazioni poco “rispettabili” (anche se forse è soltanto in queste che essi svolgono il loro ruolo sistematicamente e senza illusioni personali). Ad esempio, nelle conversazioni informali, è facile che una moglie mostri interesse quando il marito racconta un aneddoto, e gli fornisca indicazioni e spunti appropriati, quantunque in realtà essa abbia già sentito raccontare la storia molte altre volte e sappia che il marito sta solo fingendo di raccontare la storiella per la prima volta. Un compare, quindi, è colui che, pur sembrando soltanto un qualsiasi insospettabile membro del pubblico, impiega la sua non manifesta abilità a vantaggio dell’équipe di attori. Consideriamo adesso un altro impostore presente fra il pubblico, ma questa volta quello che si serve del suo artificio a beneficio del pubblico e non degli attori. Questo tipo può essere esemplificato dalla persona che viene impiegata per controllare gli standard mantenuti dagli attori allo scopo di assicurarsi, che sotto certi aspetti, le apparenze create non si allontanino troppo dalla realtà. Gli spotter, negli Stati uniti sono gli agenti che arrivano nelle imprese commerciali senza dar preavviso. Un altro ruolo incongruente è quello spesso detto dell’intermediario o mediatore. L’intermediario impara i segreti delle due parti e dà a ognuno l’impressione corrispondente alla realtà che egli li manterrà, tenendo peraltro a dare a ognuno l’erronea impressione nell’esser più leale nei suoi confronti che nei confronti degli altri. Possiamo considerare un altro ruolo incongruente, è quello della non-persona – coloro che svolgono questo ruolo sono presenti durante l’interazione, ma sotto certi aspetti nono assumono il ruolo di attore o quello di pubblico, né pretendono di essere ciò che non sono. Altri ruoli incongruenti relativi in genere a persone non presenti durante una rappresentazione ma che sono insospettatamente al corrente:

- addetto ai servizi (specialista) – è ricoperto da individui che si specializzano nel costruire, riparare, mantenere lo spettacolo che i loro clienti inscenano per altre persone (una variante del ruolo dello specialista è quello dell’istruttore)

- confidente – sono persone alle quali l’attore confessa le proprie colpe, spigando dettagliatamente come l’impressione data durante una rappresentazione fosse soltanto tale

- collega – fornisce a chi lo svolge informazioni circa una rappresentazione a cui non assiste

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Comunicazioni che contraddicono il personaggio Dai molti tipi di comunicazione in cui l’attore si impegna e che trasmettono informazioni incompatibili con l’impressione che si vuole dare durante l’interazione, ne studieremo quattro: il trattamento degli assenti, le discussioni sulla messa in scena, le cospirazioni d’équipe e le azioni di ri-allineamento. Il trattamento degli assenti Quando i membri di un’équipe vanno nel retroscena dove il pubblico non può né vederli né udirli regolarmente denigrano il pubblico. Due sono le più comuni tecniche di denigrazione del pubblico assente. Anzitutto, quando gli attori sono nel territorio nel quale appaiono davanti al pubblico ma questo se n’è andato o non è ancora arrivato, essi possono mettere in scena una satira della loro interazione con il pubblico, mentre alcuni assumono il ruolo del pubblico. In secondo luogo spesso esiste una differenza sistematica fra i termini usati per riferirsi a persone assenti e i termini usati per rivolgersi ai presenti. A volte non ci si riferisce a membri del pubblico neppure con un sopranome, ma con una parola convenzionale che li assimila completamente a una categoria stratta. Un altro metodo caratteristico di denigrazione del pubblico è quando gli attori in assenza del pubblico si riferiscono a certi aspetti della loro routine in modo cinico o semplicemente tecnico dimostrando a loro stessi che non guardano alla loro attività con gli occhi del pubblico, per esempio rinviando l’inizio della rappresentazione fino all’ultimo momento. Discussioni sulla messa in scena Quando i membri di un’équipe non sono in presenza del pubblico, la conversazione spesso verte sul problema della messa in scena. I discorsi relativi alla messa in scena, chiamati anche pettegolezzi, parlare di cose d’ufficio, sono una nozione ben nota. Queste situazioni aiutano a sottolineare il fatto che individui con ruoli sociali molto diversi vivono lo stesso clima di esperienza drammaturgica. I discorsi che fanno gli attori e gli studiosi sono completamente diversi, ma i discorsi che fanno a proposito dei propri discorsi sono del tutto simili. Cospirazioni Nonostante ci si aspetti che tutto ciò che dice l’attore sia coerente con la definizione della situazione che egli vuole dare, durante l’interazione egli può trasmettere molte cose che esulano dal suo personaggio, comunicandole in modo tale da impedire al pubblico di accorgersi che è stato comunicato qualcosa in contrasto con la definizione della situazione, in modo tale da non mettere in pericolo l’illusione che si vuole creare. Troviamo un importante tipo di cospirazione d’équipe nel sistema dei segnali segreti con i quali gli attori possono furtivamente ricevere o trasmettere informazioni necessari per la buona riuscita dello spettacolo(es. cabina di controllo durante le trasmissioni radio-televisive). Talvolta queste segnalazioni ufficiose danno inizio a una fase della rappresentazione (es. impercettibile flessione della voce). Molto spesso i segnali di scena informali avvisano i membri dell’équipe che si trova inaspettatamente davanti al pubblico. Così pure ci sono tipici segnali di scena che dicono agli attori che il campo è libero e ci si può rilassare. La cospirazione denigratoria avviene forse con maggiore frequenza tra un attore e se stesso (es. scolari che fanno le boccacce alla maestra). Un’altra forma di cospirazione ha luogo quando allorché uno dei membri di un équipe tenta di stuzzicar un collega impegnato nella rappresentazione. Una forma di doppio gioco denigratorio possiamo osservare nel caso in cui un individui impiegato in un’interazione con un altro soggetto che in qualche modo diventa offensivo,

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cerca di cogliere lo sguardo di una terza persona. Tutte le forme di cospirazione denigratoria tendono a sorgere quali involontariamente, per mezzo di segnali emessi prima di poter essere controllati. Azioni di ri-allineamento Quando due équipe stabiliscono ufficialmente un consenso operativo a garanzia di un’interazione sicura, possiamo in genere scoprire che esiste una linea ufficiosa di comunicare fra le due équipe. Queste comunicazioni possono consistere in sottintesi, parodie, mimiche pause significative, allusioni velate e via di seguito. Le regole relative a queste manifestazioni sono molto rigide. Colui che si esprime ha il diritto di negare che la sua azione volesse avere un significato qualora gli ascoltatori dovessero accusarlo apertamente di aver trasmesso qualcosa di inaccettabile; d’altra parte questi ultimi hanno il diritto di comportarsi come se la comunicazione non fosse avvenuta o quanto meno come se il messaggio trasmesso fosse del tutto iniquo. Alcune delle più comuni azioni di ri-allineamento sono processi quali le proposte nascoste, le esplorazioni graduali, i double-talk (comprende una serie di sottintesi che possono essere comunicati da ambedue le parti; a differenza di altri tipi di cospirazioni i personaggi contro i quali si cospira sono rappresentati dalle stesse persone che fanno parte della cospirazione.) Un altro esempio, quando il consenso operativo fra le due équipe implica un’aperta opposizione, potrebbero esserci dei problemi di fraternizzazione. Il professionista di un équipe può scoprire di aver molti punti in comune con il professionista dell’altra, e che insieme parlano un linguaggio che tende a d allearli in una stessa équipe contrapposta a tutti gli altri partecipanti. In certi casi la fraternizzazione nel retroscena può essere considerato un pericolo per lo spettacolo. Spesso ci sono azioni di ri-allineamento per diminuire la distanza sociale ed avvicinarsi all’altra équipe di prestigio più elevato, oppure in alcuni casi prestigio più modesto. Forse il luogo più adatto per studiare le azioni di ri-allineamento – particolarmente i tradimenti temporanei – può essere una serie di interazioni informali fra persone di status relativamente uguale. Quando cinque o sei persone sono immerse nella conversazione possono essere messi a parte a cuor leggero li allineamenti basilari – come quelli fra coppie di coniugi, o fra padron di casa e ospiti, o fra uomini e donne – e i partecipanti sono pronti a cambiare e ricambiare gli allineamenti della équipe al minimo pretesto, unendosi scherzosamente al pubblico, contro quelli che erano i loro compagni d’équipe, tradendoli sfacciatamente e partecipando a finte comunicazioni cospiratorie contro di loro. L’arte del controllare le impressioni Principali tipi di disturbo delle rappresentazioni È facile commettere fatti di per sé di importanza secondaria e trascurabili, ma tali da comunicare chiaramente impressioni intempestive. Questi eventi si chiamano gesti non intenzionali. Quando un estraneo entra accidentalmente in un territorio dove si sta svolgendo una rappresentazione, o quando un membro del pubblico entra improvvisamente nel retroscena, l’intriso probabilmente coglie i presenti in fragrante delicto, svolgendo attività palesemente incompatibili con l’impressine voluta. Qui abbiamo a che fare con le quelle che talvolta sono dette intrusioni inopportune.

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L’introduzione di fatti (segreti oscuri, caratteristiche negative) crea in genere imbarazzo e può naturamente avvenire per effetto di gesti non intenzionali o intrusioni inopportune, anche se, più spesso, essi sono introdotti da dichiarazioni verbali intenzionali oppure da atti non verbali il cui significato non è del tutto compreso dell’individuo che li sta offrendo all’interazione in corso. Seguendo l’uso comune tali disturbi dell’interazione possono essere detti passi falsi. Quando un attore mediante il suo comportamento incauto distrugge l’immagine della propria équipe, possiamo parlare di gaffes o di pappere. Nel caso in cui l’attore comprometta l’immagine di sé proiettata dall’altra équipe, possiamo dire si tratta di bricks. I tipi di disturbi indicati fin qui sono fonti d’imbarazzo e di stonature, chiaramente non volute dalla persona e che sarebbero state evitate se l’individuo avesse preveduto le conseguenze. Tuttavia esistono situazioni spesso dette scene o scenate in cui l’individuo agisce in modo da distruggere o mettere in grave pericolo il consenso che apparentemente la cortesia degli interlocutori crea e in cui, benché egli non agisca solamente per gusto di creare un tale scompiglio, pure agisce ben sapendo che questo può avvenire. Tecniche di controllo delle impressioni 1. Attributi e tecniche di difesa - lealtà drammaturgica – è evidente che se un’équipe deve attenersi alle linee di condotta i

componenti della medesima dovranno agire come se avessero accettato certi obblighi morali. Essi non dovranno tradire i segreti di un’équipe fra una rappresentazione e l’atra per interessi personali, per principio o per mancanza di discrezione. Uno dei problemi principali consiste nell’impedire agli attori che si affezionino al pubblico. Una tecnica principale per difendersi contro la slealtà e creare un elevata solidarietà di gruppo all’interno dell’équipe, creando al tempo stesso nel retroscena un’immagine del pubblico che lo rende sufficientemente disumano da permettere agli attori di ingannarlo senza conseguenze sul piano emotivo e morale. Una seconda tecnica per sventare i pericoli di legami è cambiare periodicamente i pubblico.

- disciplina drammaturgica – è decisivo per il mantenimento della rappresentazione, che ogni componente sia dotato di un senso di disciplina drammaturgica; mentre da un lato l’attore deve sembrare assorbito dalle sue azioni in modo spontaneo e non calcolato, egli deve essere distaccato dalla sua recitazione così da essere in grado di porre rimedio agli incidenti che possono capitare. Un attore disciplinato è caratterizzato da presenza di spirito, auto-controllo

- circospezione - l’esercizio della circospezione drammaturgica assume forme ben note: scegliere partner leali e disciplinati, scegliere un pubblico adatto per il proprio spettacolo, prendere in considerazione in che misura il pubblico ha accesso a fonti di informazione estranee, prepararsi in anticipo a ogni sorta di evenienza etc.

2. Tecniche di protezione Perlopiù le tecniche di difesa diretta al controllo delle impressioni trovano una contropartita nel fatto che il pubblico e gli estranei tendono ad agire con tatto e cautela così da aiutare gli attori e salvaguardare il loro spettacolo. In primo luogo, l’acceso al retroscena e alla ribalta è controllato non solo dagli attori ma anche da altri. Questo tatto dimostrato nei confronti dei fati è chiamato discrezione. Quando gli attori fanno un passo falso, mostrando una palese incongruenza, il pubblico può diplomaticamente non vedere la svista o accettare prontamente la scusa che viene offerta.

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Un ultimo esempio di tatto consiste nei confronti dell’attore principiante e quindi soggetto più del normale a errori imbarazzanti. Il pubblico è spinto ad agire con tatto a causa di una immediata identificazione con gli attori, o per il desiderio di evitare una scenata, o infine per ingraziarsi gli attori così da poter chieder loro favori. 3. Tatto di fronte al tatto Due strategie generali che riguardano il tatto di fronte al tatto. Anzitutto l’attore deve essere ben attento a cogliere i minimi suggerimenti e a seguirli poiché è attraverso questi che il pubblico può avvertirlo del fatto che il suo spettacolo è inaccettabile e che egli farà meglio a modificarlo se vuole salvare la situazione. . In secondo luogo, se l’attore deve distorcere comunque i fatti, deve almeno farlo secondo le regole della rappresentazione fuorviante: non deve cioè mettersi in una posizione in cui perfino la scusa più convincente e il pubblico più cooperante non possono districarlo. Nel dire una cosa non vera l’attore deve quindi far sì che nella sua voce sia percepibile una sfumatura scherzosa, così che se viene scoperto, possa negare ogni pretesa di serietà, dicendo che stava solo scherzando. Conclusioni Uno schema di riferimento Un’istituzione sociale è un luogo circondato da barriere permanenti tali da ostacolare la percezione, entro il quale si svolge regolarmente un certo tipo di attività. Ogni istituzione sociale può essere studiata da punti di vista del controllo delle impressioni (p273) Il contesto analitico Prospettive adottate nello studio selle istituzioni:

- tecnicamente – efficienza o inefficienza - politicamente – azioni, punizioni e ricompense - strutturalmente – divisioni di status - culturalmente – valori morali

La prospettiva drammaturgica costituisce una quinta prospettiva, che come le altre quattro può essere impiegata come un obiettivo dell’analisi, come una maniera definitiva per ordinare i fatti. Questo ci permette di descrivere le tecniche di controllo delle impressioni adoperate all’interno di una data istituzione, i principali problemi che sorgono in tale attività, l’identità delle diverse équipe che operano e i rapporti che esistono tra di loro. Personalità – interazione – società Quando un individuo si trova in presenza di altri egli consapevolmente e inconsapevolmente proietta una la definizione di una situazione nella quale la concezione che egli ha di se stesso gioca una parte importante. Quando capita un episodio incompatibile sul piano espressivo con questa impressione si verificano conseguenze significative: Anzitutto l’interazione sociale può subire un arresto, la situazione può non essere più definita. In secondo luogo, il pubblico tende a d accettare il sé proiettato come responsabile rappresentante della sua équipe e della sua istituzione sociale e con ogni nuova rappresentazione la legittimità di questa unità viene messa alla prova e la loro reputazione è messa in questione. Infine, l’individuo impegna profondamente il suo ego nell’identificarsi con una specifica parte e nel concepire se stesso come qualcuno in grado di portare l’interazione avanti. Quando capita un’interruzione quindi, possiamo vedere come l’auto-concezione attorno ala quale è costruita la sua personalità venga ad

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essere screditata. Queste sono le conseguenze che le interruzioni possono avere dal punto di vista della personalità individuale. Studio e analisi comparative (libro) La funzione dell’espressione è di trasmettere impressioni del sé Poiché la realtà che interessa l’individuo è imperscrutabile, bisogna che egli faccia affidamento sulle apparenze. E paradossalmente, più l’individuo dà importanza alla realtà che non è percepibile, e più deve concentrare la sua attenzione sulle apparenza. Nella loro veste di attori, gli individui hanno lì’interesse a mantenere l’impressione che essi stiano vivendo all’altezza dei molti standard secondo i quali essi e i loro prodotto verranno giudicati. Siccome questi standard sono così numerosi e onnicomprensivi, gli individui attori vivono più di quanto possiamo credere in un mondo morale. Ma in quanto attori, gli individui non sono tanto interessati al problema morale di realizzare questi standard, quanto a quello a-morale di costruire un’impressione convincente del fatto che questi siano raggiunti. La nostra attività quindi, ha soprattutto a che fare con questioni morali, ma in quanto attori, non la consideriamo nelle sue conseguenze morali, : come attori siamo dei trafficanti di moralità. La messa in scena e il sé In questo studio l’individuo è stato implicitamente diviso in due parti fondamentali: è stato considerato come attore, un affaticato fabbricante di impressioni, ed è stato considerato come personaggio, una figura per definizione dotata di carattere positivo. Nella nostra società il personaggio e il proprio sé sono in certo modo identificati, e il sé in quanto personaggio è visto come qualcosa che alberga nel corpo di colui che lo possiede. In questo studio il sé rappresentato è stato visto come una specie di immagine – in genere attendibile – che l’individuo, su un palcoscenico e nelle vesti di un personaggio, cerca con ogni mezzo di far passare come suo proprio. Il sé quindi come personaggio rappresentato non è qualcosa di organico che abbia una collocazione specifica, il cui principale destino sia quello di nascer, maturare e morire; è piuttosto un effetto drammaturgico che emerge da una scena che viene presentata. Il problema fondamentale è se verrà creduto o meno.

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