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Storia della musica - Appunti in cronologia, Appunti di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea. Politecnico di Torino

Storia Della Musica Moderna E Contemporanea

Descrizione: Appunti Storia della musica. La musica vocale di tradizione italiana,La musica strumentale italiana,Arcangelo Corelli,Antonio Vivaldi,La musica francese all'epoca dell'assolutismo,La musica in Germania dall'epoca di Heinrich Schütz all'epoca di Johann Sebastian Bach,Johann Sebastian Bach,La carriera internazionale di Georg Friedrich Händel,La musica dall'Illuminismo al Romanticismo,Il teatro d'opera in Europa,La musica strumentale e le origini dello stile classico,Il classicismo viennese : Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart,Dalla Rivoluzione alla Restaurazione: Ludwig van Beethoven,La musica del primo Ottocento: la musica nell'epoca romantica,Le grandi figure del Romanticismo in Austria e in Germania: Franz Schubert, Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn e Robert Schumann Mostra altro
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16/06/12 11:39

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‘650 Dalla seconda metà del ‘600 fino al ‘850 la musica europea è caratterizzata dalla tonalità. Gli esecutori cominciano a ragionare per accordi anziché per sovrapposizioni di intervalli. Anche il rapporto tra melodia e melodia si ribalta, se nel ‘500 predominante era l’organizzazione melodica, nella nuova organizzazione tonale le sequenze dei giri armonici sono più importanti e la melodia deve adattarsi ad esse. Di otto scale ne sopravvivono due: quella maggiore e quella minore. Il sistema tonale permette ad ogni brano di aggiungere varietà al suo decorso tramite le modulazioni (passaggi da una tonalità all’altra). Il maggior teorico dell’armonia è Rameau per lui la triade non è una pura e semplice sovrapposizione di intervalli ma un’unità organica naturale; egli sostiene che la disposizione delle note non cambia la natura dell’accordo se le note rimangono le stesse, nascono così le note ribaltate dello stesso accordo. La musica vocale italiana: L’opera veneziana vede la quasi totale assenza degli episodi corali, con l’apertura del teatro pubblico si tendeva a privilegiare il canto solistico per ridurre gli esecutori e quindi i costi. Si puntava sui caratteri del melodramma veneziano: situazione drammatica, virtuosismo interpretativo, invenzione musicale concisa e rinnovata, ragioni del personaggio. In ambito melodrammatico operano in Italia: Cavalli, Legrenzi, Pallavicino. In Legrenzi e sartorio appare la forma col da capo che dominerà il melodramma del ‘700. ‘680- ‘700 Il melodramma da Venezia si diffuse in tutta la penisola, più di 60 opere teatrali videro la luce con le quali il palermitano Alessandro Scarlatti conquistò la fama. Scarlatti usa strumenti formali ereditati dalla tradizione: l’aria, il recitativo, gli interventi orchestrali, il basso continuo. Ma l’antica tradizione si arricchisce in ampiezza e ricchezza nella forma col da capo che metteva in luce il virtuosismo dei castrati. Il recitativo era ormai diventato secco, accompagnato solo dal basso continuo; tuttavia Scarlatti sostiene le voci con strumenti d’orchestra quando la drammaticità della situazione lo richiede: recitativo accompagnato. L’orchestra ormai è basata solo su strumenti ad arco e per effetti speciali vengono impiegati i fiati. Un altro genere musicale diffusissimo in questo periodo è la cantata: una serie di recitativi e arie legati da un soggetto comune, in tale genere la differenziazione tra recitativo e aria talora tende ad emergere e talora può venir confuso. La cantata italiana assume il carattere di una breve narrazione in musica di un episodio drammatico: es. il lamento amoroso, auto- presentazione di un personaggio storico. I temi sono vari: celebrazioni, feste, intrattenimenti aristocratici. La cantata poteva impegnare una voce accompagnata dal basso continuo o più voci e strumenti che eseguivano ritornelli o parti di raccordo. ‘700 Dagli inizi del ‘700 il modello prevalente diventa quello dell’ouverture all’italiana che consiste in un allegro iniziale seguito da un adagio e si conclude con un brillante movimento di danza. Moltissimi melodrammi di Scarlatti videro la luce, i più famosi: l’opera comica “Il trionfo dell’onore” e l’opera seria “ La Griselda” su libretto di Apostolo Zeno ma Scarlatti compose oltre 600 cantate, 30 oratori, Messe, mottetti e opere strumentali. ‘720 Il modello di melodramma romano-veneziano si diffonde anche all’estero, in Inghilterra la tradizione dell’antico masque ritardano l’interesse per il melodramma italiano, che solo dopo “Didone ed Enea” di Henry Purcel invaderà la scena londinese. Il masque era un intrattenimento teatrale della corte inglese misto di azione recitata, danza e pantomima; i soggetti erano mitologici o allegorici. Purcell compose un dramma tutto cantato, le poche arie pur limitate a pochi minuti delineano pienamente caratteri e situazioni densi di pathos. Dopo Didone ed Enea Purcell compose anche cinque lavori teatrali di genere masque, tra questi spicca Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare.

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La musica vocale di tradizione italiana L’opera veneziana del ‘600 ha una caratteristica particolare la quasi totale assenza di episodi corali, spiegabile in termini economici con l’avvento del teatro pubblico e la tendenza ad equilibrare le spese moderando gli esecutori privilegiando il canto solistico, o in termini estetici col declino del gusto polifonico. Caratteri del melodramma veneziano sono: situazione drammatica, virtuosismo interpretativo, invenzione musicale concisa e rinnovata, ragioni del personaggio. In ambito melodrammatico operano in Italia: Cavalli, Legrenzi, Pallavicino. In Legrenzi e Sartorio appare la forma col da capo che dominerà il melodramma del ‘700. A Venezia si aprono diversi teatri pubblici, Francesco Cavalli nelle ultime opere tende ad un recitativo incisivo scandito da formule melodiche ricorrenti entro cui spiccano brevi arie a ritmo di danza che caratterizzano situazioni e personaggi, ora seri ora comici (miscela eirocomica). In Legrenzi e Sartorio appare la forma col da capo che dominerà il melodramma del ‘700 . Nelle opere teatrali di Stradella quali La forza dell’amor paterno, nei suoi oratori e le cantate l’accesa fantasia del primo barocco si sistema in strutture più stabili. Le sue opere sono caratterizzate da una ricchezza e originalità d’invenzione che portarono l’autore a sperimentare, in un gruppo di sonate strumentali e nel san Giovanni Battista, procedimenti di concerto vicini a quelli che Arcangelo Corelli stava elaborando a Roma. Tra gli ultimi decenni del ‘600 e i primi del ‘700 il melodramma da Venezia si diffonde in tutta la penisola emerge il palermitano Alessandro Scarlatti, egli utilizza strumenti tradizionali: l’aria, il recitativo, gli interventi orche strali e il basso continuo. L’aria si stabilizza nella forma col da capo che serviva ai cantanti castrati per mettere in luce le loro doti vocali. Il recitativo era ormai diventato secco, accompagnato solo dal basso continuo; tuttavia Scarlatti sostiene le voci con strumenti d’orchestra quando la drammaticità della situazione lo richiede: recitativo accompagnato. Moltissimi melodrammi di Scarlatti videro la luce, i più famosi: l’opera comica “Il trionfo dell’onore” e l’opera seria “ La Griselda” su libretto di Apostolo Zeno ma Scarlatti compose oltre 600 cantate, 30 oratori, Messe, mottetti e opere strumentali. Il modello di melodramma romano-veneziano si diffonde anche all’estero, in Inghilterra la tradizione dell’antico masque ritardano l’interesse per il melodramma italiano, che solo dopo “Didone ed Enea” di Henry Purcel invaderà la scena londinese. Il masque era un intrattenimento teatrale della corte inglese misto di azione recitata, danza e pantomima; i soggetti erano mitologici o allegorici. Purcell compose un dramma tutto cantato, le poche arie pur limitate a pochi minuti delineano pienamente caratteri e situazioni densi di pathos. Dopo Didone ed Enea Purcell compose anche cinque lavori teatrali di genere masque, tra questi spicca Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare. Anche in alcune zone di lingua tedesca quali l’Austria si diffonde il melodramma italiano, anche l’oratorio italiano fu adottato dappertutto, diventando quasi una sorta di melodramma senza scena, anche i testi infatti erano simili a libretti d’opera; non a caso infatti Apostolo Zeno e Pietro Metastasio che furono i più importanti autori di libretti d’opera scrissero testi per oratorio. Gli unici stili compositivi ammessi durante le funzioni liturgiche furono quello concertato e quello policorale, riservato alla solennità di grandi occasioni celebrative , e soprattutto lo stile della polifonia tradizionale cinquecentesca, lo stile “severo”. Lo stile severo, osservato o stile alla Palestrina coltivato e usato anche come metodo didattico perché considerato adatto alla formazione tecnica dei futuri compositori. L’arte del contrappunto,praticata dai grandi polifonismi fiamminghi del 400 e del 500,infatti costituì la vera e propria spina dorsale della musica europea. Molti autori famosi in altri campi, da Monteverdi a cavalli a Scarlatti composero messe o mottetti. Anche nel campo della musica oratoriale e liturgica i modelli italiani ebbero buon credito in Europa in paesi di tradizione cattolica. Vienna importante centro di diffusione di questi modelli, diede ospitalità ai musicisti italiani.

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La musica strumentale italiana Nel corso del ‘600 la musica strumentale italiana è in fase di sperimentazione, solo alla fine del secolo cominciano ad emergere comportamenti più stabili e forme più definite: si diffondono la sonata e il concerto. Il tratto caratteristico che distingue il concerto grosso dalle altre forma strumentali è la contrapposizione fra due gruppi di strumenti: uno più ampio con carattere d’orchestra e l’altro più ridotto con carattere solistico. Mentre nelle composizioni del primo ‘600 si usava contrapporre strumenti ad arco e a fiato, a pizzico e a tastiera mischiati alle voci in sontuosa varietà sonora, nelle convenzioni del concerto grosso prevalgono gli strumenti ad arco. Il predominio degli archi si era già affermato nelle sinfonie, usate come brevi brani introduttivi allo spettacolo d’opera. Il genere musicale più importante per la genesi del concerto grosso fu quello della sonata, dalla quale trasse alcuni aspetti tipici formali quali: la strutturazione in più tempi, la diversa caratterizzazione degli adagi e degli allegri, l’utilizzazione di modelli di derivazione contrappuntistica e di danza. L’uso della tromba fu una novità che si diffuse anche in composizioni corali,di cui maggiori esponenti furono Cavalli e Legrenzi. Negli ultimi 20 anni del secolo si tende a mettere da parte i fantasiosi sperimentalismi barocchi alla ricerca di più solide sicurezze, nascono nuove concezioni formali, prescrizioni più rigide e stabili.

Arcangelo Corelli Il personaggio che più di tutti acquisì la fama di codificatore di forme e stili fu Arcangelo Corelli i cui testi strumentali riassumono linee di tendenza comuni ai compositori dell’epoca. Egli non si dedico ai generi predominanti, ma costruì un linguaggio tutto suo, sulla base di esperienze diverse. Corelli, attivissimo come compositore e violinista, fu prudente nel pubblicare le sue opere, col risultato che videro pubblicazione solo sei raccolte, le prime quattro contengono sonate a tre strumenti da chiesa e da camera, l’Op. V contiene sonate per violino e basso continuo e l’Op. VI contiene 12 concerti grossi. Lo stile corelliano è il risultato di tre grandi modelli di organizzazione sonora: polifonia vocale (sapiente stile imitativo), musica per danza 8caratterizza alcuni tempi delle sonate e dei concerti ), e canto solistico (attribuisce espressività, concependo la melodia come strumento di potenziamento delle emozioni). Anche la musica strumentale era impregnata di moduli melodici di derivazione vocale che drammatizzavano il linguaggio. Il gioco dei temi gode di una certa fluidità e libertà: negli allegri la proposta melodica iniziale viene ripresa contrappuntisticamente dalle varie voci, da questa idea di partenza scaturiscono idee secondarie riprese ed elaborate dando vita così al cosiddetto gioco motivino che caratterizza gran parte della produzione strumentale dell’epoca. Una variante significativa dello schema del concerto grosso è costituita da una forma di concerto senza la suddivisione dell’orchestra in due gruppi.

Antonio Vivaldi Assunto come maestro di violino all’Ospedale della Pietà dove le ragazze venivano istruite alla musica, per molta parte della sua vita prestò la sua opera in questo istituto, per il quale compose più di 400 concerti metà per violino e gli altri per vari strumenti, compose anche sonate, composizioni sacre,melodrammi ma la sua fama è rimasta legata ai concerti, che rispetto ai modelli precedenti presentano aspetti di novità:andamento più disinvolto rispetto alla classica limpidezza delle composizioni corelliane, e semplicità di struttura. La prima raccolta di concerti vivaldiani è “L’estro armonico” (1711). L’aspetto che differenzia lo stile vivaldiano è la freschezza con cui il compositore maneggia gli elementi del linguaggio strumentale: timbro, ritmo strutture elementari della melodia. Accenti, colpi d’arco , note ribattute e tremoli, sfumature dinamiche più ricche rispetto alla tradizione. Vivaldi valica i limiti della velocità media del concerto d’epoca corelliana, utilizzando tempi più veloci o più lenti, immette nel concerto caratteri di immediata piacevolezza melodica, varietà e fantasia. Concerti: Quattro Stagioni (raccolte ne Il cimento dell’armonia e

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dell’invenzione), la notte, la tempesta di mare, la caccia, il gardellino; egli propone una musica capace di sfumature affettive e descrittive anche nel concerto (allora erano solo nel melodramma). Il concerto assume la forma in tre tempi: allegro - adagio - allegro. Il primo tempo consta dell’alternanza fra un ritornello (affidato all’orchestra) ed episodi cantabili o virtuosistici (affidati al solista). I concerti venivano incontro ai nuovi gusti del pubblico del ‘700.

La musica francese all’epoca dell’assolutismo Nel ‘600 cominciano ad emergere i primi sintomi di quella che sarebbe diventata la coscienza nazionale. In Francia la formazione di uno stile musicale nazione si svolge nel ‘600, il gusto musicale nazionale rimase legato rituali di corte. Il gusto francese nasce da due tradizioni del ‘500 quella della musica per danza, e quella della chanson polifonica vocale. Nel 550 si diffonde la moda delle feste di palazzo: ballet de court (trama mitologica, poesia, musiche,scenografia) la danza diventava abitudine mondana della nobiltà e poteva essere eseguita da strumenti o gruppi strumentali diversi con una predilezione per il liuto. La tradizione della chanson polifonica confluisce in un nuovo genere più semplice in cui l’intreccio polifonico è affidato ad uno strumento e la canzone era affidata al solista è il cosiddetto air de court. I più importanti rappresentanti della tradizione liutistica francese sono i Gaultier autori di fortunate raccolte di danze, le caratteristiche più nuove di questa musica liutistica è l’uso di forme di abbellimento in modo più ampio, passi virtuosistica, sonorità accordali, arpeggi, effetti timbrici, suggestioni polifoniche, con melodie e basso sfalsati tra loro. Nelle cerimonie di corte occorrevano complessi ricchi e sonori, la famosa Bande des 24 violons du Roy, un gruppo di archi di sontuosa ricchezza strumentale, tipica dell’orchestra barocca. Importante per la storia della musica francese è l’esecuzione dell’Orfeo di Luigi Rossi, spettacolo raro nella tradizione culturale francese. Questa era la situazione alla quale si affacciava Giovanni Battista Lulli, che riuscì ad entrare nella corte di Luigi XVI come compositore della musica strumentale del re, e creò insieme a Molière il genere della comèdie- ballet, spettacolo misto di scene in prosa e interventi danzati. Dedicò gli ultimi anni della sua vita al nuovo genere da lui perfezionato: la tragédie-lirique , componendo ben 16 tragédies che costituirono per un secolo il modello classico del teatro musicale francese. Il modello operistico lulliano utilizza elementi drammaturgici e musicali derivati dalla tradizione francese:l’Overture, gli schemi delle arie, le numerose inserzioni danzate, la ricchezza strumentale, e la compostezza gestuale; inoltre ispirandosi alla tradizione del recitativo italiano inventa il recitativo lulliano. Enorme influenza esercitarono le opere di Lulli in Francia, agli ultimi anni della sua vita appartiene la produzione di musica sacra da utilizzare nelle celebrazioni di corte, e sono famosi soprattutto i fastosi “grandi mottetti”, e “i piccoli mottetti” ricchi di grazia e fantasia. I continuatori della tradizione francese del ‘600 furono François Couperin e Jean-Philippe Rameau. Dalla seconda meta del ‘600 il liuto venne soppiantato dal clavicembalo, il repertorio di Suites di danza si adattava perfettamente alle possibilità del nuovo strumento. Couperin scrisse 27 suites per il clavicembalo, egli porta a livelli estremi la raffinatezza e l’arte del ritratto psicologico e della descrizione per cenni e per allusioni, tipica della musica liutistica precedente, e l’elaborazione sottile degli abbellimenti. Allo stesso stile appartiene gran parte dei brani per clavicembalo di Rameau, anche se la fama di quest’ultimo è dovuta alla sua opera di teorico, e alle sue composizioni teatrali. Prima delle sue tragédies-lyriques:Hippolyte et Aricie compose più di 30 lavori scenici toccando tutti i generi della tradizione francese: opéra-ballet,comédie-ballet, ballet, pastorale. L’armonia è più mossa e densa, il recitativo più ampio e cantabile, le arie più complesse, la strumentazione si arricchisce.

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La musica in Germania dall’epoca di Heinrich Schütz all’epoca di Johann Sebastian Bach

La Germania viveva intanto una situazione d’incertezza sul piano della stabilità politica, divisa in più stati e città indipendenti, alla separazione politica corrispondeva una profonda separazione culturale. L’opera italiana non aveva ancora messo radici solide, la musica tedesca si sviluppa in base a modelli stilistici differenti:uno stile nord-tedesco legato al gusto tradizionale per la complessità polifonica e l’elaborazione del corale luterano, e uno stile delle zone meridionali più sensibile alle innovazioni italiane. Negli ultimi decenni del ‘600 vi fu l’esistenza di tre stili:quello italiano che fece si che si affermasse concerto e sonata, quello francese basato sui movimenti di danza e quello tedesco fondato sulla solidità della tecnica contrappuntistica e armonica. Alla diffusione dello stile italiano contribuirono compositori tedeschi che vennero a studiare in Italia, e molti musicisti italiani vennero apprezzati nelle aree tedesche. Heinrich Schütz (1585-1672) fu scoperto da un principe che gli fornì un’istruzione eccellente e finanziò il suo soggiorno a Venezia; tre componenti stilistiche caratterizzarono le sue composizioni:la fedeltà alla tradizione della polifonia cinquecentesca, il gusto per la declamazione espressiva all’italiana,e l’attenzione per l’elaborazione polifonica del corale luterano; Schütz le fonde in un’unitaria sintesi. Le sue più importanti raccolte di mottetti polifonici sono le Cantiones sacrae e la Geistliche Chormusik, che ostentano una sorta di esibita continuità con lo stile mottettistico antico. Schütz dispiega la sua fantasia nello stile concertato, egli pubblicò numerose raccolte e alcuni di questi concerti sono basati sulle maniere di trattamento del corale mentre in altre composizioni si dedica al concertato libero. La comparsa dello stile concertato non abolisce tuttavia la continuità della pratica polifonica, e il Concerto spirituale confluisce in una forma più rigida e stabile:la cantata da chiesa. Le forme contrappuntistiche rimangono in uso per tutto il secolo con la tendenza a confluire in quello schema formale che sarà la fuga, il genere più tipico della tradizione organistica tedesca è quella del corale. La melodia tradizionale veniva trattata in vari modi, alterandone il profilo tramite ornamentazioni, mantenendone comunque la riconoscibilità, scegliendone frammenti caratteristici e ripresentandoli in forma di variazione. Anche nella musica strumentale per archi la Germania fece propri nel corso del secolo generi nuovi provenienti dall’Italia e dalla Francia. Fortuna ebbe il genere del Lied con basso continuo fino a quando il gusto per la vocalità all’italiana non cominciò a prevalere agli inizi del ‘700 con la diffusione dello spettacolo d’opera. Nel 1678 si inaugurò ad Amburgo un teatro pubblico con spettacoli in lingua tedesca inizialmente di argomento sacro, si arricchì poi di apporti stilistici provenienti dal melodramma italiana e dalla tragèdie lirique francese. Al teatro d’Amburgo collaborò nei primi decenni del ‘700 Händel che iniziò in quel teatro la sua fortunata carriera.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

La produzione di J. S. Bach è frutto di una continua interazione fra la cultura musicale della sua epoca e la sua prodigiosa fantasia inventiva, ed è una sintesi dei “tre stili” e la vocazione all’assimilazione che caratterizza quello tedesco, le capacità di sintesi e assimilazione caratterizzeranno il compositore in tutta la sua carriera. La musica concepita dal compositore come nella tradizione luterana, è dono di Dio e strumento specifico per la lode di Dio, la musica appositamente scritta per il culto che non è una pratica mutevole, bensì una dottrina, un’Ars, un sapere immutabile del quale il musicista ha il compito di impadronirsi. Gli strumenti espressivi utilizzati erano quelli codificati dalla “teoria degli affetti”:ricorsi al valore simbolico di particolari procedimenti musicali. Bach si allontana gradualmente dalle tendenze che si vanno via via diffondendo in tutta Europa nella prima metà del 1700, l’eleganza, lo spirito critico, il piacere del bel canto erano elementi di novità e modernità ma valori assai lontani dalle austere promesse morali di cui la musica di Bach si sostanziava. Ciò determinò il suo isolamento, e la scarsa fama di cui godette in vita, fu accusato di ampollosità, e artificiosa in naturalezza. Ebbe due mogli e 20 figli, sei dei quali intrapresero la carriera musicale, e godettero in vita di maggior fama rispetto al padre.

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Fino al 1708 ebbe incarichi di organista, ebbe modo di arricchire le sue conoscenze musicali copiando libri di musica italiani, francesi e tedeschi e compiendo viaggi di studio. A questo periodo risalgono fughe,toccate,preludi, corali per organo e composizioni per clavicembalo. Tra le prime cantate per il servizio liturgico, la più complessa è Actus tragicus, composto per un’occasione funebre. A 23 anni fu assunto nella corte Weimar come organista, venuto a contatto con i concerti vivaldiani assume certi aspetti dello stile di concerto. La nomina a direttore dell’orchestra di corte nel 1714 implicò anche l’obbligo di comporre regolarmente cantate per il servizio liturgico, le cantate che compose a Weimar presentano impiego di arie e recitativi e grandiosi interventi polifonici del coro e di corali elaborati o semplici. Da Weimar Bach si allontanò nel 1717 per assumere l’incarico di maestro di cappella presso la corte di Köthen dove lavoro per sei anni nel campo della musica strumentale e cameristica, qui nacque buona parte delle sue composizioni da camera. Le sonate per flauto e per violino con cembalo obbligato, le Suites per violoncello solo, le Sonate per violino solo. Il gruppo più noto di composizioni orchestrali è rappresentato dai 6 Concerti brandeburghesi, in essi Bach usa il principio del concerto diffuso dai musicisti italiani, sintetizzato in forme nuove e personali, alcune volte con un uso di strumenti a fiato di gusto e consuetudine tedesca, altre l’orchestra è divisa in tre o più gruppi contrapposti, le combinazioni e gli intrecci strumentali sono più ricchi che non nella tradizione del concerto all’italiana. Nasce poi una serie di opere pensate in forma di esempio didattico: Libretto di musiche per strumento a tastiera, Invenzioni a 2 voci,Sinfonie a tre voci, preludi del Clavicembalo ben temperato. La raccolta più ambiziosa è quella del Clavicembalo ben temperato (1722)concepita come dimostrazione scientifica della possibilità di comporre in 24 diverse tonalità una volta che la tastiera venga accordata con il sistema temperato. I preludi presentano stilizzazioni di danze, ariosi, invenzioni polifoniche, brani in forma di concerto o di sonata bipartita,o di studi per il movimento continuo delle dita. Dal 1723 fino alla morte Bach visse a Lipsia in qualità di Kantor della chiesa di san Tommaso istruendo i ragazzi alla musica, proprio qui videro la luce nei primi anni un gran numero di cantate. Una cantata bachiana comprende quasi sempre un grandioso coro polifonico, il testo del coro è di norma tratto dalla Bibbia, i corali erano riccamente elaborati nelle varie forme della tradizione luterana. L’evocazione degli avvenimenti si serve di episodi narrativi, descrittivi o a dialogo in questi casi Bach definisce le sue cantate col nome di Oratorium: si tratta di tre cicli di cantate corrispondenti agli Oratori del natale, dell’Ascensione e della Pasqua. Nelle sue Passioni,di intensa drammaticità e potenza comunicativa, Bach mette in musica direttamente il testo del vangelo interpolandolo con commenti basati su corali luterani. Fra le 5 Passioni da lui composte rimangono solo La Passione secondo San Matteo e quella Secondo san Giovanni, di quella Secondo San Marco è rimasto solo il libretto. Nella Passione secondo San Matteo i recitativi dell’evangelista e le arie di intenso patetismo fungono da commento spirituale, gli ariosi drammatici e i cori intervengono nella tragedia incombente, gli episodi corali e orchestrali di respiro sinfonico, fanno delle passioni bachiane due grandi affreschi sonori, l’impiego di due cori comunica con l’immediatezza di un profondo coinvolgimento emotivo le verità della fede. A Lipsia bach assume anche la direzione del “Collegium musicum” della città esercitando la sua attività didattica. Per le esecuzioni del Collegium bach compose cantate profane, musiche da camera e per orchestra, 14 concerti per cembalo, e parodie da opere precedenti. L’ultimo grande ciclo delle composizioni didattiche si apre con i primi due volumi della raccolta “esercizio per strumenti a tastiera”, il primo contiene 6 Suites o Partite, e il secondo il Concerto italiano e l’Ouverture alla francese. Il III volume contiene una ventina di corali per organo che rappresentano una sorta di summa del sapere bachiano in fatto di elaborazione delle melodie luterane: alcuni concepiti in forma di corale- mottetto altri di canone e di fuga. Il secondo volume del Clavicembalo ben temperato e le Variazioni di Golberg completano il quadro della produzione matura di Bach. Negli ultimi cinque anni di vita il compositore dedicò attenzione a una raccolta: le Variazioni canoniche per organo e l’Offerta musicale e l’Arte della fuga.

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La carriera internazionale di Georg Friedrich Händel (1685-1759) I tratti che contraddistinguono Händel sono il suo internazionalismo e la sua predilezione spiccata per l’opera teatrale sopra ogni altro genere musicale. Dopo alcuni anni trascorsi ad Amburgo dove esordì con l’opera Almira su invito del principe Ferdinando de’ Medici di trasferì in Italia, questo viaggio fu u esperienza determinante per la sua carriera, permettendogli di venire a contatto con i più importanti esponenti della musica italiana dell’epoca e di assimilarne i tratti stilistici. La teatralità del gesto italiano rappresentò per il compositore un potente stimolo creativo. Fu per un breve periodo in Germania e poi definitivamente a Londra dove rimase fino alla morte. All’inizio del ‘700 a Londra la musica teatrale non aveva ancora conosciuto il genere specifico del teatro d’opera italiana,e quando nel 1711 Händel esordì con il Rinaldo riportando un clamoroso successo, consolidò la supremazia dell’opera seria italiana su qualsiasi altro genere di teatro musicale, e pose le basi per la sua carriera di operista sulle scene londinesi che durò un trentennio. L’articolazione interna delle sue opere presenta una concatenazione di arie e recitativi. Trovandosi poi a scrivere per un cast in cui spiccava la presenza di una prima stella della danza quale era Maria Sallè, e la disponibilità di un piccolo coro fu stimolato a tener conto dell’opera francese (ballet du court).Per ciò che riguarda i libretti, il compositore preferiva ispirarsi ad opere già collaudate, la sua eccellenza operistica si coglie nella capacità di vitalizzare drammaticamente e variare di continuo una forma in se statica:l’aria col da capo rendendola interprete di espressioni intense e sfumate. Il suo grande amore per il melodramma lo portò a dedicarvicisi anche quando ormai la situazione politica stava mutando,facendo affermare il teatro musicale inglese, da allora scrisse solo oratori riaccostandosi riplasmando il genere integralmente, assegnando al coro una funzione di protagonista, come nella tragedia greca,;l’intensa drammaticità del recitativo corale, le descrizioni naturalistiche e simboliche di grande effetto creando una vera e propria scenografia sonora. Nei suoi oratori inglesi l’autore realizza un tipo di drammaturgia musicale più dinamica, valorizzando il recitativo accompagnato, l’arioso, l’aria in fogge meno ricche di quella col da capo. Nella maggior parte degli oratori händeliani il soggetto è tratto dal vecchio testamento ad eccezione del Messiah di composizioni sacre vere e proprie Händel compose i due Te Deum (1713 e1743), fastosissime sono anche le due famose Suites in occasione di un corteo reale sul Tamigi. Anche nell’ambito solistico il compositore operò scelte molto personali, conferendo la funzione solistica e concertante all’organo. Al concerto grosso di stampo corelliano contrappone il concerto solistico.

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La musica dall’Illuminismo al Romanticismo Cultura musica e società nel ‘700 Il ‘700 è un’epoca di grandi trasformazioni sociali e culturali, il pensiero delle epoche precedenti raggiunge sviluppo e maturazione, la rivoluzione francese segna il passaggio nella società europea dal mondo feudale al mondo moderno, che dal punto di vista economico vede lo spostamento del baricentro produttivo delle attività agricole a quelle commerciali, imprenditoriali, industriali. Il secolo in cui l’esaltazione dei valori basati sulle scoperte scientifiche, sulle invenzioni tecniche, sul progresso, e l’affermazione della razionalità come valore preminente e l’individuazione del valore del sentimento e delle emozioni si ritrovano in modo esemplare nel mondo musicale dell’Europa del ‘700. Tali elementi sono presenti nel linguaggio musicale, armonia come apportatrice di razionalità, e melodia apportatrice di sentimenti ed emozioni. La stessa dicotomia si ritrova nel melodramma e nella musica strumentale: se la poesia, la parola, la trama, l’azione scenica del melodramma sono la garanzia di un elemento identificabile spiegabile razionalmente per la presenza di un significato, l’elemento musicale è il trionfo dell’irrazionalità, del puro ornamento, non giustificabile previa ragione. Nonostante la musica strumentale non trovò il favore dei critici in questo secolo, ciò non impedì che essa si affermasse rappresentando quelle ragioni del cuore che seppur inspiegabili dal punto di vista della ragione costituivano una parte importante dell’universo umano e ideologico del ‘700. La Germania dal 1770 assunse un ruolo di stimolo, nasce la ribellione del movimento dello Sturm und Drang (tempesta, impeto) da queste matrici nascerà il movimento letterario romantico. La musica riflette abbastanza fedelmente le tensioni, i contrasti di questo secolo, in buona parte ancora legata agli ambienti aristocratici che la finalizzano, alle loro tendenze culturali. Il genere musicale dominante è il melodramma in particolare quello italiano d’pera seria o comica. Una differenza si poteva riscontrare tra il teatro pubblico che si reggeva interamente sulla vendita dei biglietti, e quello privato o di corte sovvenzionato da aristocratici e da principi mecenati, il quale pubblico era più ristretto. Corrispondevano differenze anche nello stile delle rappresentazioni e nel tipo di repertorio. Il teatro pubblico doveva adeguarsi con rapidità ai mutamenti di umore e di gusto del pubblico, il teatro di corte più cauto nell’accettare le novità tendeva a portare in scena un repertorio più tradizionale a livello di spettacoli, messe in scena e cantanti era di gran lunga superiore al primo. I cantanti dovevano essere di un numero preciso, intorno a sei o sette, la voce preferita era il soprano, e le parti di quest’ultimo erano superiori rispetto a quelle dei contralti o dei tenori, o bassi. Nel ‘700 i castrati divennero i prediletti dal pubblico, nacque così il belcantismo,l’attenzione cadeva nei confronti dell’intreccio il pubblico dedicava invece più attenzione alle arie in cui si esibivano i cantanti,e rimaneva sciatto dinnanzi a lunghi recitativi. Il melodramma italiano riuscì ad incantare tutta l’Europa, mentre la musica strumentale non ebbe in quest’epoca occasioni e luoghi d’ascolto predeterminati, circolava in forme più mobili, le sue sedi primarie erano i palazzi nobiliari. Si componevano musiche per cerimonie, feste, intrattenimenti, serenate, musiche per tavola, danze per feste da ballo, musiche con finalità didattica usate nelle lezioni di clavicembalo. Nacquero sonate, trii, quartetti, sinfonie in cui il compositore poteva mettere in luce la sua creatività. La vera novità per la musica strumentale del ‘700 fu costituita dal diffondersi delle sale da concerto, il musicista veniva pagato a prestazione o a contratto, ciò muta le abitudini d’ascolto: i ricchi borghesi poterono permettersi di aprire tre diverse associazioni: il Concert des amateurs, il Concert des associées, e il Concert d’amis. Agli inizi del ‘700 a Londra si contavano già diverse sale da concerto, in Germania il fenomeno ebbe graduale diffusione, in Italia la tradizione della musica strumentale decadde gradualmente per riprender quota solo alla fine del secolo con fatica. Verso la fine del ‘700 grazie alla concorrenza dell’impresariato e i vantaggi offerti dalla libera professione si chiude un capitolo lungo quattro secoli il mecenatismo aristocratico.

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Il teatro d’opera in Europa Il modello dell’opera italiana si era imposto in tutta Europa, il più gradito. Fuori dall’Italia, Vienna era forse la capitale di maggior prestigio:il livello di realizzazione musicale e scenica era sempre molto alto. In tutta Europa i teatri mettevano in scena opere in lingua italiana con musiche composte da musicisti italiani, ad eccezione di Parigi che era riuscita a creare un teatro proprio. La cosiddetta opera seria era il melodramma di genere più nobile: le vicende vedevano come protagonisti eroi, personaggi storici, biblici;l’amore rappresenta la forza motrice di tutti gli eventi e il dovere morale fu una forza altrettanto importante, il lieto fine era d’obbligo. Nelle arie l’azione non procedeva mai:esse erano il commento emotivo dell’azione che in quel momento si arrestava. Il racconto della vicenda era invece affidato al recitativo secco o accompagnato. Intorno al 1730 la maggioranza delle arie operistiche italiane erano armai arie col da capo, il cantante poteva cosi esibirsi con infiorettature, improvvisazioni, cadenze virtuosistiche che variavano il brano. Se nei primi decenni del secolo le arie erano in numero elevato e le dimensioni erano ridotte, col passare del tempo l’aria si fa più complessa, con la presenza di passi virtuosistici già nella prima parte, ma il numero di arie tende a diminuire. Il ruolo dei castrati era di primaria importanza nella fascinazione musicale, capaci di irrealtà, e anche se tutti invocavano l’aderenza alla natura e al principio dell’imitazione irrealistica, nulla vi era di più irreale. L’esigenza di razionalizzazione si fa sentire già negli ultimi anni del secolo, fu Apostolo Zeno (1668-1750) a lanciare le nuove idee che avrebbero dovuto ridurre gli abusi e ridare maggiore dignità artistica allo spettacolo operistico .Gli ideali propugnati da Zeno riguardano soprattutto il libretto, che doveva mirare ad una maggiore compattezza nelle vicende della trama, e ad una maggiore coerenza tra arie e recitativi, eliminando le scene comiche. Zeno aveva in mente la dignità della tragedia antica,ma sapeva adattarsi anche alle esigenze pratiche dello spettacolo, promosse la collocazione dell’aria alla fine dell’episodio narrato, ovvero dei dialoghi in stile recitativo; il lieto fine doveva includere anche un insegnamento morale. I libretti più noti di Apostolo Zeno furono musicati da Alessandro e Domenico Scarlatti. Il suo grande successore a Vienna in qualità di poeta di corte imperiale fu Pietro Metastasio (1698-1782) il più grande librettista del ‘700 che scrisse solamente 27 libretti d’opera sui quali furono composte circa 900 opere. Le novità dei suoi libretti erano pochi elementi ben precisi:riduzione del numero di arie (non più di trenta), diminuzione dei cambiamenti di scena, maggior attenzione all’intreccio, recitativi eleganti ed espressivi, le arie musicabili, e i personaggi ben delineati caratterialmente. In Italia i vari conservatori napoletani crearono una linea di continuità stilistica che durò oltre cent’anni, la scuola napoletana aveva infatti alle spalle l’esempio di Scarlatti. Al gruppo dei primi napoletani partecipò anche Johann Adolf Hasse (1699-1783) , istruito e protetto dal vecchio Scarlatti, sapeva inventare melodia di straordinaria piacevolezza. Hasse e Johann Christian Bach acquistarono fama in questi anni, sperimentando tipi di opera che tendevano a forzare i limiti delle rigide strutture elaborate da Metastasio. Negli ultimi trent’anni del secolo, epoca di Piccinni, Salieri, Cimarosa, che provenivano anch’essi dal ceppo napoletano, i testi metastasiani venivano ancora musicati, ma subivano rifacimenti e adattamenti; negli anni del 1790 vengono sostituiti da modelli francesi. Nel frattempo era esplosa da Napoli una nuova moda: l’opera buffa o opera comica, era ancora un genere non considerato degno di palcoscenici di più alto livello, ma verso la fine degli anni ’20 si tenta di nobilitarlo, inserendo accanto ai protagonisti buffi, personaggi di più alto rango, la lingua italiana entra gradualmente in uso. Le prime uscite dell’opera buffa dell’ambiente napoletano coincidono con il successo dei musicisti locali dell’opera seria: vinci, Pergolesi,ecc.. inoltre si affermo la consuetudine dell’intermezzo breve da recitare fra un atto e l’altro di un dramma serio in prosa o in musica. Da questo genere si svilupparono la farsa e la burletta, sorta di opera comica di carattere più semplice e di ambizioni più ridotte. Nell’intermezzo personaggi umili e altolocati si trovavano a confronto, colti nei momenti di vita domestica; l’intermezzo e l’opera buffa erano molto più realistici delle opere serie, i personaggi erano più caratterizzati, e l’azione più rapida, ciò richiedeva al cantante spiccate doti di attore, lo spettacolo non offriva mai pretesti per dar luogo a virtuosismi canori, era la trama che avvinceva ed

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entusiasmava il pubblico. L’aria era importante ma non più fine a se stessa, il recitativo era prevalentemente secco. Si diffuse l’usanza di concludere entrambi gli atti dell’opera con battute più serrate, che non comprendevano un’aria intera ma erano articolate in frasi più serrate, che si alternavano passando da un personaggio all’altro e spesso riunendo in personaggi in duetti, terzetti o quartetti, questo è il caratteristico brano di opera comica che prende il nome di finale. Verso la metà del secolo il finale è ancora abbastanza breve, più tardi acquisterà dimensioni più ampie fino ad occupare circa 1/3 dell’atto; questa tecnica costruttiva viene,a fine secolo, adottata anche dallo spettacolo serio. Dopo i primi esempi ad opera di Giovanni Battista Pergolesi l’opera comica arriva a Roma, Venezia e a Londra. Le trame che inizialmente avevano spunti da vicende quotidiane, acquisiscono componenti nuove:trasferendosi in paesi fantastici o esotici. Verso il 1760 il teatro francese stava coltivando il teatro lacrimevole, basata sul personaggio della fanciulla innocente ingiustamente perseguitata dai giudizi sociali. Negli esempi più tardi dell’opera buffa napoletana gli elementi patetici e sentimentali vengono ampliati e potenziati, come ne “Il barbiere di Siviglia” di Paisiello o ne “Il matrimonio segreto” di Cimarosa , il caso più esemplare è “La serva padrona”di Pergolesi che portata in Francia accese interessanti discussioni; quando scoppiò la querelle des buffons da una parte si schierarono i difensori dell’opera tradizionale francese, e dall’altra parte gli intellettuali che si ritrovavano nella libertà e vivacità melodica del canto italiano che è sede di quella natura tanto acclamata. La lingua francese priva di ogni forma di musicalità risultava artificiosa e falsa, l’italiano invece è una lingua prosodica che ha conservato un qualcosa della primitiva musicalità, l’opera italiana suona tanto più naturale e vera. La querelle des buffons si protrasse fino all’arrivo di Gluck a Parigi nel 1773, la sua riforma dell’antica tragédie lirique mise fine alle polemiche e inaugurò un periodo nuovo nella storia della musica francese. Quando Christoph Willibald Gluck (1714-1787) tentò l’avventura francese era nel pieno di un prestigio internazionale, che si era conquistato durante la sua lunga carriera di operista. Autodidatta dotato di una grande forza di carattere e un invidiabile senso pratico, fu notato da un nobiluomo milanese che lo ingaggiò nel 1737 per la sua eccellente orchestra privata, ebbe il suo debutto teatrale con un metastasiani Artaserse che gli procurò buona fama. Viaggiò di continuo in tutta Europa componendo e facendo rappresentare opera in stile e lingua italiana, conobbe Händel ed Hasse. A Vienna, ambiente musicale particolarmente vivace all’epoca, era diventato Kapellmeister di un’orchestra privata di prestigio. Furono chiamate a Vienna compagnia d’opera comica francese e Gluck ebbe l’incarico di adattare alcuni aspetti dello spettacolo al gusto locale, fu coinvolto anche nell’incarico di comporre le musiche per il nuovo tipo di ballet d’action, dando vita al Don Juan nel 1761, che seppe impressionare l’opinione pubblica per la novità dell’intreccio, e per la drammaticità della musica. L’autore dell’intreccio era Ranieri de’Calzabigi letterato italiano che aveva curato un’edizione dei melodrammi metastasiani, ora fautore di un teatro nuovo, ad egli si deve la presentazione di Orfeo ed Euridice in occasione dell’onomastico dell’imperatore, con la presenza di un castrato. Cori, balli, scenografie, purezza ed essenzialità nelle linee del canto, abolizione dei virtuosismi vocali, erano elementi francesi della nuova concezione drammaturgica, ma l’espressività dei recitativi e l’aderenza della musica alla vicenda scenica erano Gluckiani. Gluck continuava a presentare la sua opera regolarmente all’allestimento di drammi metastasiani come “Il trionfo di Clelia”, pur continuando nei suoi esperimenti con Calzabigi, la sua riforma si individuano nella (riforma Gluck) visione di un teatro moderno che esigeva una musica a stretto servizio della poesia e dell’azione, mentre nel modello italiano predominante accadeva l’esatto contrario. Quindi niente arie col da capo, che interrompevano l’azione, ne ornamentazioni superflue, maggior peso dato all’orchestra e al coro, semplicità del racconto, ampio spazio a recitativi accompagnati. Il turbolento ambiente parigino non rimase certo inattivo, ci fu chi chiamò Niccolò Piccinni con l’intento di contrapporre le sue “tragedie liriche” a quelle gluckiani. Dopo l’arrivo di Gluck le scene francesi videro il declino della loro anacronistica tradizione aulica, la morte di Luigi XIV che aveva tenuto a freno il teatro popolare, fece si che gli attori cominciassero a mostrarsi più sensibili alle esigenze del pubblico che chiedeva intrecci più interessanti e recitazioni meno coinvolte. Si tentò di adattare i modi dell’opera buffa napoletana al teatro francese, si mettevano in musica commedie di

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carattere realistico o satirico, storie ispirate al romanzo o alla narrativa favolistica. Alle soglie della rivoluzione il teatro musicale francese era ricco di esperienze tecniche nuove, temi narrativi inediti sia nel campo dell’opera classica che in quello della commedia, con la differenza che in quest’ultima non si usava il recitativo, ma si alternavano brani in prosa e brani in musica, come nella tradizione del teatro popolare. La musica strumentale e le origini dello stile classico Fino alla metà del 1700 le tendenze barocche nel campo della musica strumentale continuavano: gli allievi di Corelli sono attivi in tutta Europa, così come i modelli del concerto vivaldiano fino al 1750 vedono una lunga stagione produttiva. Nonostante perdurino le sonate e il concerto tardo- barocchi si avvertono i primi mutamenti, che porteranno la musica strumentale verso nuovi soluzioni formali. Tre sono gli importanti fenomeni stilistici:

1. propensione a semplificare le strutture classiche del contrappunto,che ridurrà la stesura musicale in due parti essenziali:melodia superiore e basso come sostegno armonico perde la funzione di continuo.

2. Il motivo melodico veniva elaborato, non più sempre uguale, producendo continue varianti di se stesso. L’elaborazione motivica viene sostituita dal raggruppamento di frasi.

3. Gli elementi formali e le loro funzioni cambiano, un brano è ora costituito per raggruppamento di frasi, la più importante funzione delle frasi è quella tematica, assunta da frasi che caratterizzano l’affetto del brano. Altre assumono funzione di raccordo, altre di sviluppo trasformando il tema precedente, altre assumono la funzione conclusiva.

La sonata solistica per tastiera è una delle forme musicali in cui questi aspetti cominciano ad emergere con più evidenza. Le più di 500 sonate di Domenico Scarlatti sono i primi singolari esempi di questo genere. Scarlatti inseguiva però fantasie originali, non in sintonia con le mode dell’epoca, ciò che attrae la sua attenzione è un’idea singolare, una sonorità inedita, nelle sue sonate sono evidenti i raggruppamenti per frasi. La moda dell’epoca andava però in un’altra direzione, lo Stile Galante con l’uso di abbellimenti, Cimarosa è altri compositori italiani (e non) saranno gli esponenti di quest’ultimo stile che si prestava anche al didatticismo. Lo Stile galante ebbe scopo didattico e al contrario delle sonate di Scarlatti, che sono ad un movimento, quelle galanti sono a più movimenti a scelta libera, anche se il prediletto è allegro- adagio- allegro. Carl P. E. Bach criticò la scorrevolezza dello stile galante, e vi si oppose con il suo trattato sulla “Buona maniera per gli strumenti a tasto”dove afferma, che la musica deve toccare il cuore, lo stile sentimentale. A Parigi lo Stile sentimentale si ritrova nelle sonate di Schubert. Anche nel campo della sinfonia lo stile galante si afferma, l’attenzione è rivolta alla sonorità orchestrale, esiste una melodia dominante dei violini,e gli altri strumenti possono rinforzarla, sottolineare certe note importanti con accordi, creare trame di accompagnamento in funzione di sfondo. Anche nel concerto il mutamento si nota, il modello barocco (vivaldiano) assume sfumature diverse,l’alternanza solo-tutti è sempre alla base della concezione formale, ma c’è anche qui la costruzione per frasi e il basso non è più continuo. A Milano Giovanni Battista Sammartini (1700-1775) dominava con le sue sinfonie in tre tempi dotate di melodie piacevoli, con raggruppamenti di frasi organizzati in funzione tematica, con l’ultimo tempo in forma di minuetto. Una novità nella struttura formale della sinfonia si diffonde negli anni quaranta: l’uso del crescendo. In Inghilterra nel 1760 era presente Johann Christian Bach che acquistò fama di compositore elegantissimo, e fece arrivare anche lì il genere sinfonico. I generi che emergeranno alla fine del secolo saranno il quartetto per archi e la sonata per pianoforte e violino, determinante sono qui le funzioni assunte dagli strumenti: il violoncello perde il suo ruolo di basso continuo, per entrare in dialogo con gli altri strumenti,e il cembalo può non esserci oppure assumere il ruolo di strumento trainante. Lo stile classico non subentra subito dopo il barocco ma si afferma alla fine del ‘700 dopo una molteplicità di esperienze differenti, con Haydn e Mozart. Nel campo della musica vi erano

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diverse esperienze, tradizionali locali, e Vienna era il centro più attivo degli scambi culturali. Lo stile classico si applica soprattutto alle musiche strumentali (sonata, sinfonia, quartetto), il materiale di tale stile è tratto da questa molteplicità di modelli musicali. La composizione classica alterna tempi: allegro (ricco di tensioni), adagio (riflessivo), minuetto (lieto fine obbligatorio), se c’è il quarto tempo è più vivace ed ha funzione retorica. La struttura costruttiva dell’allegro iniziale di una composizione classica è di forma – sonata (divisa in due parti esposizione vengono enunciati i temi su cui la composizione si basa e questa sezione viene ripetuta due volte e conclusa da un ritornello o un da capo. La parte di ritorno è formata da due sezioni : lo sviluppo riprende ed elabora i temi dell’esposizione, e la ripresa che riannuncia per intero l’esposizione). Nel tema classico convivono più elementi melodici, ritmici e armonici, i temi sono di vario carattere, e in taluni casi più che di temi singoli si può parlare di gruppi tematici, o in certi casi vi è la contrapposizione di due temi uno aggressivo e l’altro più dolce, questa è la forma più diffusa, poiché meglio si presta a creare tensioni.

Il classicismo viennese : Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. Vienna fu uno dei centri europei più fecondi di attività e iniziative, e più ricchi di straordinari talenti creativi, punto di mediazione tra civiltà musicale italiana e quella tedesca. Haydn (1732-1809) si stabilì a Vienna solo nel 1790, lì aveva iniziato la sua vita musicale come cantore nel Duomo di Santo Stefano, fu licenziato nel periodo della muta della voce. Studiò a Napoli, e fu a servizio di nobili famiglie, e vice maestro di cappella presso il principe Pal Antal Esterhàzy. Le sue composizioni in questo periodo riflettono le tendenze di quegli anni: musica sacra e strumentale , modelli italiani e viennesi la tradizione del concerto vivaldiano, la tradizione sinfonica di Sammartini e dell’Ouverture operistica. Le prime opere di Haydn sono memori della tradizione barocca: sinfonie e una Messa breve. Quando il principe Esterhàzy morì gli successe il fratello Miklòs per il quale rimase a servizio fino alla morte. In questi palazzi , dotati al loro interno di teatri e sale da concerto, passo la sua vita alla guida dell’orchestra di cui divenne Kapellmeister quando nel 1766 morì il suo predecessore. I palazzi Esterhàzy erano attivissimi culturalmente e anche per la quantità e qualità di ospiti che accoglievano, e Haydn era al centro della situazione musicale europea. Le soluzioni espressive di Carl .P. E. Bach divennero oggetto di sperimentazione personale. Haydn compose nei vent’anni di servizio principesco 60 sinfonie sono composizioni che devono molto alle suggestioni di origine nordica “sentimentale”, nascono anche opere famose quali: La Passione, Sinfonia degli addii, 6 quartetti op. 20 che prendono il nome di divertimento. Questa raccolta delinea lo stile maturo del quartetto tardo settecentesco in cui i quattro strumenti sottolineano la loro indipendenza reciproca. Haydn introduce alcuni tempi fugati che in assenza del basso continuo suonano in modo diverso. Per strumenti a tastiera egli compone sonate, sonatine, divertimenti per cembalo, e un’attenzione particolare va al forte piano. Composizioni sacre come la Grosse Orgelmesse e la Cäciliemesse, la tradizione liturgica deve adattarsi alle regole e agli usi della prassi profana, e allo stile antico si contrappone liberalità e gusto drammatico impregnato da vena melodrammatica. In Italia queste due tendenze diverse erano rappresentate dalla scuola bolognese di padre Giovanni Battista Martini che propugnava le ragioni dello stile severo, e la scuola napoletana che aveva diffuso un modello più spontaneamente accolto la messa cantata: il testo sacro suddiviso in parti musicate come aria o duetto. Il coro interveniva in forme omoritmiche, fugate e questo era il legame con lo stile severo. La produzione operistica di Haydn composta da rappresentazioni melodrammatiche, ha una ricchezza di idee e pienezza di suono delle composizioni strumentali che conferivano vivezza e densità alla rappresentazione teatrale. Tra le molte opere comiche da lui composte riecheggia la tradizione buffa italiana rivista in una versione più nobile. Nel 1780 Haydn era uno di musicisti più famosi d’Europa, cominciano così ad arrivargli lucrose commissioni, tra i quali 7 Adagi per orchestra: “Musica istrumentale sopra le sette parole del redentore sulla croce” , negli stessi anni la Loggia Olimpica massonica di Parigi gli ordina nuove commissioni e nascono così le 11 Sinfonie Parigine. Quando nel 1790 muore il suo mecenate si

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trasferisce a Vienna iniziando una nuova carriera, e ottiene la laurea ad honoris causa all’Università di Oxford, compose poi 12 Sinfonie, 20 quartetti e 4 sonate per pianoforte, in tutte queste opere strumentali emerge la duttilità e la sottigliezza in cui Haydn maneggia gli strumenti della forma classica, e la ricchezza di significati che sa trarre da quest’espressione. La diffusa conoscenza dei lavori mozartiani gli offrì nuovi stimoli alla sua creatività, dalla cerchia intellettuale del barone Gottfried van Swieten viene il suggerimento di comporre un grande oratorio, nascono così : “La creazione” e “Le stagioni” in cui il musicista affronta tematiche musicalmente e culturalmente nuove:quella romantica del passato storico e quello moderno del rapporto uomo – natura, e persino quella dei poteri descrittivi della musica. W. A. Mozart (1756-1791) all’età di sei anni cominciò a studiare il mestiere di compositore, quando egli nacque suo padre Leopold era diventato vice- maestro di cappella del vescovo-principe della città, quando vide le straordinarie doti del figlio cominciò a sfruttarle economicamente facendolo esibire a Vienna e per le varie città dell’Europa settentrionale a Londra e Parigi. Le esperienze musicali che Mozart poté fare nel corso di questi viaggi gli permisero, all’età di dieci anni, egli possedeva per conoscenza diretta un’idea precisa di tutto ciò che si faceva in Europa nel mondo musicale della musica strumentale, sacra e vocale. Riparte per l’Italia dove rimane fino al 1771 cercando di affermare le sue doti ormai professionali, a Londra aveva preso lezioni da J. Christian Bach, e a Bologna fa pratica di stile severo con padre Martini. La morte dell’arcivescovo di Salisburgo cambia le condizioni di vita del padre e del figlio, il successore Colloredo stipendia Mozart nel ruolo di Konzertmeister per il suo servizio a Salisburgo, ma è meno tollerante e di principi più rigidi rispetto al suo predecessore, e il giovane Wolfgang si trovò presto a disagio. Nel 1773 si reca a Vienna dove conosce le prime opere della maturità di Haydn che lo colpiscono al punto da lasciarne le tracce nelle sue produzioni, questo incontro con lo stile classico porta a compimento il suo periodo di apprendistato. Tra la fine del 73 e l’inizio del 74 compone a Salisburgo 5 sinfonie, nelle quali viene fuori la disinvolta scioltezza nell’uso delle tecniche del linguaggio classico,e un’originalità ormai inconfondibile. Anche nelle 5 sonate per pianoforte Mozart si dimostra al passo coi tempi. Lavora intensamente anche per la Cattedrale di Salisburgo per la quale compone una decina di messe e altri pezzi sacri, le opere più significative sono i 3 concerti per pianoforte e orchestra del 76-77 in cui mette in atto affascinanti idee tematiche e originali tecniche pianistiche. La contrapposizione tra l’individualità del pianoforte e gli echi, le amplificazioni, le risonanze collettive sono creazioni della sua fantasia. Quando nel 1777 Mozart chiede al vescovo Colloredo una licenza per recarsi in Italia e gli viene negata, rinuncia al posto fisso e parte per Milano e poi Parigi con la madre, senza l’appoggio paterno. A Parigi ebbe rapporti stimolanti col vivo mondo culturale parigino, aiutato anche da J. C. Bach, tuttavia il padre continuava a richiamarlo da Salisburgo ed egli vi torno rassegnato ad accettare il nuovo incarico di organista proposto dal Colloredo. Gli ultimi anni di Salisburgo sono contraddistinti da un continuo flusso di produzioni musicali, un periodo creativo coronato dall’Idomeneo che va in scena al teatro di corte di Monaco di Baviera nel 1781, l’impianto drammatico è quello classico dell’opera seria metastasiana, ma la presenza di grandi recitativi accompagnati, di cori, musiche descrittive, scene da ballo, denuncia suggestioni evidenti della drammaturgia alla francese e del teatro gluckiano riformato. Ciò che colpisce è la ricchezza e la densità del linguaggio e la capacità di sbalzare il profilo psicologico dei personaggi e di definire le situazioni. A Vienna Mozart suonava e faceva sentire le sue composizioni ne4lle case nobiliari e in teatri dov’era accolto sempre con benevolenza. Mozart era dunque molto allettato dall’idea di mettersi in proprio, libero da contratti dipendenza, e nella musica mozartiana degli ultimi dieci anni sono evidenti i segni del suo cambiamento di status:diminuzione della produzione di musica sacra. Riflette maggiormente le accensioni drammatiche della fantasia dell’autore piuttosto che le necessità strette al servizio liturgico. Degli ultimi anni di vita è l’Ave verum e il Requiem che rimase incompiuto sul letto di morte. Si intensifica invece la produzione di concerti per pianoforte o orchestra composti tra il1782 e il1786 anni di maggior successo. Nei primi cinque anni del suo soggiorno viennese, i suoi rapporti con l’aristocrazia e con l’imprenditoriato musicale erano buoni e fruttiferi, suona in case e in sale da concerto, pubblica un buon numero di opere e ha parecchi allievi

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privati. Incontra Haydn e a lui dedica un gruppo di 6 quartetti che suonavano come omaggio all’autorevole maestro e come irrefrenabile testimonianza di originalità mozartiana; frequenta anche la casa del barone van Swieten, poi entra in massoneria. Il successo e le amicizie di quegli anni erano stati favoriti dalla fortunata esecuzione del “Ratto dal Serraglio”, il racconto, popolare e fantastico era in tedesco intermezzato da brani di musica, questo suscitò gli interessi del pubblico popolare ma anche degli intellettuali che vi vedevano una possibile opera nazionale tedesca. I personaggi acquistano una nettezza di profilo, studiata da Mozart in base alla voce degli interpreti. Quattro anni dopo furono rappresentate “Le nozze di Figaro” su libretto italiano di Da Ponte, l’intreccio narra i sotterfugi con cui Figaro e Susanna riescono a sottrarre quest’ultima dalle brame erotiche del loro padrone il conte, ridotto entro termini dell’opera comica :la coppia nobile, e la coppia di servi, le beffe e le astuzie. La musica capace di trasformare i tipi in persone, e le situazioni in eventi irripetibili, i classici equivoci e scambi di persona diventano un sensuale febbrile rincorrersi notturno. Il gusto medio della Vienna di allora aveva qualche difficoltà a cogliere la sottigliezza e la novità della proposta, le aure di sogno e le profondità introspettive di un testo così impegnativo, e l’opera scomparve dai palcoscenici dopo solo le prime otto repliche. In collaborazione con Da Ponte nacque anche il “Don Giovanni”, siamo dinnanzi ad aspetti derivanti dall’opera buffa: i personaggi dei servi e le loro vicende quotidiane, i loro interessi matrimoniali elementi narrativi lontani da quelli dell’opera seria: una coppia nobile, la contrapposizione metastasiana fra affetti e doveri che nobilitava la raffigurazione degli amori di alto rango. Un personaggio come il Don Giovanni non trova posto né da una parte né dall’altra, l’opera si basa sulla narrazione delle vicende del protagonista che con l’eccesso sfrenato dei suoi desideri e dei suoi comportamenti sconvolge l’esistenza di coloro che gli stanno intorno, distrugge unioni solide e progetti di matrimonio. Il suo servitore è trascinato in questo vortice di avventure. L’opera si apre e si chiude con due immagini improprie per un palcoscenico:l’uccisione iniziale del commendatore padre di Donn’Anna e la sua comparsa finale in forma di fantasma giustiziere che trascina all’inferno il proprio assassino. Mozart affermava di avere come ideale estetico d’olimpico equilibrio espressivo, scegliendo come protagonista della sua opera un personaggio che non ha freni e manca d’equilibrio. La musica che Mozart compose per quest’opera potenzia i caratteri di sfrenatezza della vicenda ma conserva allo stesso tempo un infallibile controllo formale sui mezzi espressivi che esso impiega, tratto che contraddistingue le caratteristiche del suo stile classico, da quello dei contemporanei. Sonate, quartetti, concerti e sinfonie, queste ultime ebbero una fortuna così duratura da non uscire dal repertorio musicale neanche il secolo successivo. Mozart inizia a contrarre debiti facendo ricorso alla solidarietà degli amici massoni. Intraprende un viaggio a Berlino e poi a Dresda ma non gli procura gli incassi desiderati. Compone “Così fan tutte” per il teatro di corte, “Il flauto magico” per il teatro viennese e “La clemenza di Tito” per Praga. I tre ultimi lavori teatrali appartengono a tre stili diversi. Il primo è un’opera comica con una musica sempre attentissima;il secondo è un’opera seria di stampo metastasiano; il terzo è un Singspiel pieno di riferimenti simbolici e filosofici a riti e credenze della massoneria, la trama dell’opera riflette da una parte le convenzioni del genere magico e fiabesco, ampiamente coltivato nella tradizione del Singspiel viennese, e dall’altra inserisce in queste convenzioni quei principi di alta intellettualità morale e solidarietà umana che erano alla base del pensiero massonico. Il flauto magico è una favola che poteva soddisfare sia i gusti popolari, sia le esigenze dell’intellettualità viennese, molto sensibile all’austero fascino delle contrapposizioni etiche fra il regno della Luce e il regno dell’Oscurità. La vicenda ambientata in un fantastico antico Egitto, narra le peripezie del principe Tamino che dopo aver superato una serie di prove di eroismo e virtù, diventa degno di essere ammesso insieme all’amata Pamina, nel regno di Sarastro gran sacerdote del culto solare. Gli ostacoli che Tamino deve superare sono in parte quelli di iniziazione in parte quelli frapposti dalla regina della notte, grande avversaria di Sarastro che alla fine viene sconfitta. Nelle prove è accompagnato dall’uccellatore Papageno. Il testo musicale si sostanzia di una quantità di allusioni a fonti stilistiche diverse: i virtuosismi dell’opera seria si trasformano nelle gelide, astrali presentazioni della Regina della Notte, il Lied popolare austriaco riecheggia nella voce di

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Papageno. Il clima fiabesco sollecita l’immedesimazione nei grandi archetipi fantastici evocati, Il flauto magico si imporrà negli anni successivi come fonte cospicua di stimoli per l’opera romantica tedesca.

Dalla Rivoluzione alla Restaurazione: Ludwig van Beethoven Anche se le date di nascita di Mozart e Beethoven si distanziano di soli 14 anni, in realtà i due artisti appartengono a due generazioni e due sfere culturali differenti. L’adolescenza di Beethoven sotto il segno della Rivoluzione francese lascia una traccia profonda nella sua formazione culturale, essa infatti ha agito sui linguaggi artistici dell’epoca e in particolare su quello musicale. Durante le grandi feste rituali celebrate negli anni della rivoluzione si cantavano gli inni,si eseguivano cori, si ascoltavano composizioni patriottiche, edificanti e pieni di entusiasmo eroico. Le tracce della musica francese degli anni precedenti riecheggiava nello stile degli inni, delle marce e dei cori rivoluzionari; il potere rivoluzionario si servì dei musicisti operanti in Francia che collaborarono senza prendere però posizioni politiche esplicite. La musica teatrale lascia una traccia ben visibile nella successiva musica europea, nel repertorio narrativo delle rappresentazioni entrarono temi nuovi ispirati alla commemorazione di avvenimenti storici, o fatti di cronaca significativi, o all’esaltazione delle virtù repubblicane. Si affermarono ben presto come generi teatrali alla moda, quello ispirato a grandi esempi dell’antica storia romana o greca, o il più pittoresco e avventuroso Pièce à sauvetage (spettacolo con la liberazione finale degli eroi). Una tipica Pièce à sauvetage è “Lèonore ou L’amour conjugal” musicato da Pierre Gaveaux, storia graditissima a quei tempi ripresa poi da Beethoven nel suo Fidelio.In questi anni la tradizione musicale francese stava mutando di nuovo i suoi orientamenti, alle eroiche e solenni celebrazioni imperiali si sostituisce il gusto per l’intimità e il calore di sentimenti più quotidiani, e per avventure non più legate ai grandi fatti storici. Fra il 1790 e il1810, anni del passaggio dal gusto musicale dell’epoca illuministica a quello dell’epoca romantica, i centri più importanti nella produzione di modelli musicali nuovi sono Parigi e Vienna, la prima dominata dall’attività teatrale e la seconda dalla produzione sinfonica e cameristica beethoveniana. In Germania, che era divisa in piccoli stati, le trasformazioni che portarono alla nascita del mondo moderno furono vissute più in chiave intellettuale, filosofica e teorica che non in chiave politica o economica. E’ il movimento dello Sturm und Drang (tempesta impeto), con tutte le sue conseguenze sul piano letterario e teatrale. Bon era un centro vivissimo e ricco di biblioteche aggiornate sulle idee più recenti, e vi era stata fondata anche un Università. La vita musicale che vi si svolgeva nelle chiese, nei teatri, nelle sale da concerto era aggiornata su tutte le novità parigine e viennesi. E proprio a Bonn nacque nel 1770 Ludwig van Beethoven, da una famiglia di buone tradizioni musicali: il padre era cantore professionista nella cappella del principe elettore dove il nonno era stato Kapellmeister. A 14 anni Ludwig cominciò a mostrare le sue doti come organista e cembalista, ma la sua infanzia fu difficile, la madre morì quando egli era ancora giovane e gli toccò sostenere il peso economico della famiglia; scompensi nervosi e intemperanze di carattere segnarono la sua vita adulta. Sulla sua formazione incisero Kant, il teorico della legge morale, del principio secondo cui la sacralità dei doveri non nasce né da imposizioni sociali né da principi religiosi, ma dalla stessa libertà dell’uomo che non può che scegliere la più razionale e necessaria di tutte le leggi. Il segno più chiaro del salto generazionale che lo separa da Mozart consiste nella funzione morale che egli affidava alla sua attività di musicista. Il modello del musicista- vate esercitò fascino sulle generazioni seguenti. Nei primi 22 anni Beethoven risiede, lavora e studia a Bonn, ma nel 1792 chiede e ottiene dall’elettore Maximilian Franz un soggiorno a Vienna dove completa la sua formazione di compositore studiando con Haydn, e con J.G. Albrechtsberger con cui studia contrappunto e canoni della tradizione severa. Allo stesso tempo cominciò a farsi conoscere negli ambienti della nobiltà come pianista brillante e di talento, da allora non si mosse più da Vienna. Trovò sempre un ambiente favorevole e condizioni di lavoro che gli permisero di sopravvivere senza ristrettezze, la libera professione gli permetteva di comporre musica senza vincoli funzionali precisi, rivolgendosi all’umanità verso la quale lo spingeva la sua

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interiore missione. Girolamo Bonaparte lo invitò a Kassel come maestro di cappella della sua corte, ma gli furono offerti 4000 fiorini annui purché egli declinasse l’invito e continuasse a rimanere a Vienna, Beethoven accettò quest’ultima offerta. Le sue rendite venivano in parte da lezioni, atti gratuiti di mecenatismo, contratti con editori, e buona parte era dovuta ai concerti ai quali però dovette presto rinunciare a causa di una grave infermità all’udito. Negli ultimi dieci anni di vita visse sordo, e si ridusse a comunicare con i suoi interlocutori in forma scritta. Questa infermità fu inizialmente vissuta in maniera drammatica, negli ultimi anni di vita la sua esistenza fu turbata da un attaccamento morboso per il nipote Karl, figlio del fratello che morendo (1815) glielo aveva affidato. Il processo creativo del musicista potrebbe dividersi in tre periodi: il primo comprende le opere giovanili ancora legate ai modelli settecenteschi sui quali si era formato; il secondo comprende tutte le opere della maturità; del terzo periodo fanno invece parte gli ultimi 6 quartetti, le ultime 5 sonate, la Nona sinfonia,e la Missa solemnis. Ma questo schema è un po’ una semplificazione, in realtà i mutamenti stilistici avvennero in maniera più complessa, infatti fra le opere più precoci si trovano aspetti, come nella Cantata sulla morte dell’Imperatore Giuseppe II, che non appartengono allo stile haydniano ma anzi possiedono una concisa essenzialità e austero eroismo caratteri che Beethoven sviluppa assiduamente nei primi anni dell’800. Fra le composizioni del “primo periodo” 11 sonate, la Prima sinfonia, 3 Concerti per pianoforte e orchestra, 4 sonate per violino e pianoforte, in esse emerge lo stile inconfondibile che contraddistingue le sue opere da quelle dai suoi contemporanei. Qualità nell’invenzione tematica che trascura i residui della maniera elegante, di gusto di corte che era ancora presente nelle opere di Haydn e Mozart; i temi concentrano la loro energia in poche mosse essenziali. Lo schema costruttivo è quello classico della forma sonata, ma le contrapposizioni tendono ad emergere con maggior chiarezza, a delineare contrasti tra il primo tema più affermativo e un secondo tema di carattere più sognante. Le novità di queste proposte stilistichefurono subito notate dal pubblico e dalla critica dell’epoca, che in qualche caso lo accusarono di stranezza e in altri le trovarono affascinanti e significative. Certe idee tematiche nascondevano al loro interno un’implicita sfrenatezza a cui il gusto medio dell’epoca non era abituato. Il periodo di più intensa creatività comprende i primi dieci anni del secolo, in cui nascono alcune sinfonie famose fino alla Sesta, le sonate, 6 Quartetti, le musiche di scena per l’Egmont e il Coriolano, 2 concerti per pianoforte, 1 per violino, e l’opera il Fidelio. Composizioni che costituirono durante l’800 un punto di riferimento per il repertorio concertistico europeo. A queste opere è legato il suo più singolare segno di distinzione rispetto a molti musicisti della sua epoca, Beethoven era capace di trasformare il suo linguaggio musicale fino a condurlo a soluzioni del tutto nuove e imprevedibili. Soluzioni capaci di manifestare un universo di fantasie che sono insite alla biografia dello stesso compositore: entusiasmi per le vicende tragiche ed eroiche di cui la sua epoca era testimone, nella spontaneità con cui sapeva aderire al mutevole mondo dei propri umori, e dei propri ritmi vitali. I tre- quattro movimenti che costituiscono per tradizione la forma- sonata, vengono concepiti come una sorta di episodio unico suddiviso in fasi, legati tra loro da relazioni interne chiaramente evidenti nella Quinta Sinfonia, l’ultimo tempo acquista il suo significato solo se connesso con i dubbi i drammi e le oscurità che lo precedono. Tutto ciò modifica le convenzioni della forma e le stesse funzioni della musica strumentale, Beethoven tende a farla “parlare” a trasformarla in testimonianza personale per il pubblico che è destinatario di un messaggio che va al di là del diletto collettivo a cui era abituato. Vi è una stretta continuità tra le opere strumentali e la produzione teatrale, nel Fidelio unica opera teatrale interamente realizzata, la meditazione sui rapporti umani e i principi morali che stava al fondo del pensiero dell’autore si manifesta esplicitamente. Leonora sotto mentite spoglie maschili, assume il nome di Fidelio, riesce a penetrare nella prigione dove il marito Florestano è tenuto prigioniero dal tiranno don Pizarro . Dopo molte peripezie l’opera si conclude con la liberazione del prigioniero e il trionfo finale dell’eroica coppia di protagonisti. Beethoven concepisce l’opera come una grande cantata scenica costruita per pannelli successivi, e come la Quinta sinfonia, si conclude con un gesto liberatorio, una catarsi finale. Compone, nella sua profonda crisi di personalità, la Settima sinfonia piena di echi e richiami fantastici a sfrenatezze ritmiche e paesaggi interiori e meditativi, l’Ottava sinfonia

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sembra ripercorrere le memorie dei tempi meno duri e meno eroici di quelli presenti. Nel ciclo di canti All’amata lontana sembrano emergere tentativi di avvicinamento alla sensibilità romantica del mondo letterario; il progressivo spegnersi degli entusiasmi rivoluzionari legati ai fatti di Francia e l’inizio della Restaurazione, sembrano provocare nella sua sfera affettiva e nei suoi rapporti con la società mutamenti immediatamente trasferibili nella sua fantasia inventiva. Gli ultimi undici anni della sua vita sono caratterizzati da una sempre più accentuata solitudine, tuttavia non viene meno la fertilità inventiva testimoniata da : sonate, quartetti, Nona sinfonia, Messa solenne, le Bagatelle, e le Variazioni su un tema di Diabelli per pianoforte. Ciò che contraddistingue le opere della maturità è il sempre più accentuato distacco dalle convenzioni della forma- sonata; entrano in campo strutture formali antiche come la fuga o le variazioni,lo stesso carattere dell’invenzione tematica tende a mutare: ai te4mi drastici e fortemente assertivi delle opere precedenti si sostituiscono brevi melodie cantabili, semplici e ingenue. Vi è una sorta di passaggio dal piano del conflitto a quello di una fissità contemplativa: percorsi che ruotano su se stessi evitando tensioni, drammi e contrasti; L’Inno alla Gioia che conclude la Nona sinfonia conferma che Beethoven rinuncia a mettere in campo il motivo di fondo di tutta la sua esperienza morale. Gli ideali umanitari dai quali la sua avventura intellettuale aveva preso le mosse continua a sollecitare la sua fantasia ma la ricerca è diventata un dialogo consumato in solitudine.

La musica del primo Ottocento: la musica nell’epoca romantica

I Romantici riconoscono la musica come l’arte che possiede superiore capacità espressiva, il mezzo più diretto di contatto con Dio. La musica strumentale che dagli illuministi era giudicata manchevole, per i romantici è l’espressione più autentica e originaria dell’uomo. Nasce la voglia di compilare una Storia della musica completa, e un nuovo atteggiamento nei confronti della musica stessa. Si criticano gli stili e le strutture tradizionali e conformi al classico della scuola viennese, si tende invece, nella musica del Romanticismo, ad un gusto che va per l’irregolarità delle forme, per ciò che sgorga naturalmente da un impulso interiore senza costrizioni formali. La trasformazione economico- politica portata dalla Rivoluzione industriale e dalla Rivoluzione francese, il passaggio del potere dall’aristocrazia alla borghesia modificano anche il modo di concepire gli eventi artistici, la nobiltà non può più permettersi il lusso di pagare un musicista, e si diffonde il concerto pubblico a pagamento. La borghesia benestante diffonde la pratica amatoriale di far musica in casa, nei salotti di buona società, un fenomeno attivo in tutta Europa che fa si che nasca un vero e proprio genere compositivo: la musica da salotto, in cui erano riflessi i valori e i sogni della media borghesia improntati di ingenuo sentimentalismo. Nell’Europa del Nord, dove esisteva una tradizione del canto religioso collettivo, si diffusero gruppi che coltivavano la musica corale. I primi cori erano solo maschili, poi nacquero quelli femminili o misti, ed erano animati da ideali patriottici, celebravano la loro identità culturale e nazionale. Il genere de Lied corale si diffuse in Germania e in Austria, come il Lied per voce sola e contribuirono a questi: Schubert, Schumann e Brahms. La tradizione musicale tende a non essere più unitaria ma si frantuma in diversi modelli, prima ciascun genere musicale aveva il suo modello di riferimento, nell’800 questi modelli si moltiplicano, si va più per l’originalità. L’artista inizialmente si sente più libero, orgoglioso della propria individualità musicale, l’opera non ha obblighi con nessuno è nelle mani dell’artista, è soggettiva. Tuttavia c’è la perdita di una sicurezza sociale non solo economica, ma di funzioni e destinatari precisi. Il pubblico è più differenziato e meno coerente, con diverse esigenze culturali. Nasce il meccanismo del mercato musicale per cui il musicista è condizionato dal pubblico, deve tener conto dei gusti, esigenze e richieste diverse. Molti artisti assunsero impegno sociale, scrivendo inni, marce, canti nel periodo rivoluzionario, ispirate agli ideali della collettività nazionale. In tutto l’800 in Europa vi è una riscoperta dell’identità nazionale e il canto nazionale viene valorizzato; si strutturano vari generi musicali, la forma musicale permette all’artista di comunicare con il suo pubblico. Se nella musica da salotto la funzione era quella dell’intrattenimento era necessario

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soddisfare gli ascoltatori, nelle musiche che richiedevano più impegno culturale si poteva essere invece più liberi. Fra i grandi generi della tradizione la forma classica della sinfonia, nonostante le sue modificazioni interne, si mantenne nelle sue strutture portanti. Lo stesso avvenne per il quartetto. La produzione cameristica vide sperimentazioni più ardite e personali, rivendicazioni dell’individualità del musicista che si poteva manifestare. I momenti musicali di Schubert, i pezzi fantastici di Schumann, alcuni preludi e notturni di Chopin sono esempi di questa libertà espressiva. Durante tutto il Romanticismo si assiste ad un recupero dei repertori del passato, una sorta di integrazione passato- presente. I moduli armonici o contrappuntistici di tradizione barocca acquistano nelle composizioni di Schumann e Brahms valori di simboli di nobiltà antica. Il compositore dovendo soddisfare le attese del pubblico iniziò a sentirsi costretto e non più libero di spaziare con la fantasia. Si sviluppò la forma musicale che deve subordinarsi alle intensioni espressive del musicista, che crea la sua personale forma e la impone al pubblico. Ciò avviene nei poemi sinfonici di Liszt, l’ascoltatore è invitato a cogliere il senso sonoro con un'unica traccia, o chiave di interpretazione, l’indicazione delle intenzioni descrittive dell’autore contenuta nel programma che accompagna il brano. Capovolgimento dunque rispetto al passato, l’individualità dell’artista condiziona l’evoluzione del linguaggio musicale. Le specifiche caratteristiche culturali delle diverse aree geografiche, rendono problematica la comprensione storica e la trattazione di questo periodo, che va analizzato per suddivisione geografica delle aree culturali e personalità creative di rilievo.

Le grandi figure del Romanticismo in Austria e in Germania: Franz Schubert, Carl Maria von Weber, Felix

Mendelssohn e Robert Schumann. L’aria austro tedesca in cui era sorto il romanticismo, subì nel campo musicale influssi profondi e immediati. Nei primi decenni del secolo fu ancora Vienna a mantenere preminenza artistica in campo musicale, anche per la presenza di Beethoven. Franz Schubert divenne una delle figure emblematiche di Vienna solo quando morì, in vita ebbe rapporti piuttosto problematici, il successo dell’opera italiana rendeva difficile la sua posizione. Dipese dall’aiuto e dell’ospitalità di una cerchia ristretta di amici, i suoi capolavori divennero famosi dopo la sua morte: Sinfonia in do maggiore, Sinfonia in si minore. Notevole diffusione ebbero i Lieder, unico genere cui si dedicò senza interruzioni, dove sono presenti tutti i temi chiave del Romanticismo. Il Lied si trasformano in breve lirico, capace di racchiudere in se una mobilissima drammaturgia. Il Lied schubertiano non ha ripetizioni nella sua composizione, ne simmetrie o schemi, nei suoi capolavori Schubert sperimenta soluzioni di fresca semplicità, e originalità. La musica crea un segno di un ansiosa inquietudine. Il primo capolavoro dell’artista, su testo di Goethe (Faust) è Margherita all’arcolaio, la musica crea una ansiosa inquietudine, aprendosi ad una grande varietà e duttile sottigliezza di soluzioni espressive. Schubert musico numerosi testi goethiani dalla pagine del Faust. I Lieder furono pubblicati postumi nella raccolta dal titolo “Canto del cigno”. Nel Lied schubertiano assume rilevo la figura del Viandante,la cui condizione essenziale è definita in Der Wanderer, come angoscioso sradicamento, smarrita solitudine, amaro disincanto. La figura del Viandante appare in infinite situazioni, e un Viandante è il protagonista in ognuno dei due cicli di Lieder di Schubert, “La bella mugnaia” e “Il viaggio d’inverno”. Nel primo l’approdo mortale della delusione amorosa del giovane mugnaio è raggiunto dopo un percorso più vario, definito da pagine dove predomina la raffinatissima semplicità di forme strofiche; nell’altro il desolato vagare in un gelido e ostile paesaggio invernale, si lega a scelte stilistiche più complesse. Dolcezze melodiche minate da un gelido disincanto. La musica di Schubert ha un carattere di passaggio (dalle grandi forme classiche, a percorsi formali più liberi e aperti) mutevole che si schiude agli occhi del viandante. E’ evidente l’assoluta indipendenza da Beethoven, la divina lunghezza simile a quella di un romanzo, non conduce il lettore ad una meta precisa di catarsi, per la ragione di lasciar creare il seguito al lettore. Delle forme classiche Schubert conserva solo lo schema esteriore, e vi conferisce nuovi significati, improntato da un lirismo struggente. Le prime sei sinfonie, i primi quartetti presentano una

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freschezza e un fascino rivelatori; nella produzione strumentale di Schubert conquista la piena maturità, concludono il periodo giovanile due capolavori del 1819: la Sonata in la maggiore e il Quintetto in la maggiore, nel Tempo di quartetto in do minore si riconosce l’inizio di una nuova fase. Ad essa appartengono tre Quartetti, un Ottetto, due Trii con pianoforte, un Quintetto per archi, le Sinfonie in si minore e in do maggiore, musica pianistica. L’Incompiuta e la Fantasia in do maggiore. Dopo la morte di Schubert ebbero assai più maggiore i momenti musicali e gli Impromptus, punti di riferimento per la ricerca romantica. Grande rilievo ha la musica per pianoforte a quattro mani, per il teatro Schubert compose musiche di scena per “L’arpa magica”, “Rosamunde”, e numerose opere. L’anno in cui Schubert terminava Alfonzo ed Estrella, a Vienna Rossini furoreggiava con la Zelmira, e un che di rossiniano penetrò in quella che fino ad oggi è l’opera più nota di Schubert. L’intreccio, la struttura formale, e la musica stessa derivano da matrice italiana. Anche se per molti aspetti e generi Schubert può essere considerato il primo grande esponente del romanticismo, in campo operistico questo primato spetta a Carl Maria von Weber, il Der Freischütz (franco cacciatore) è considerato il capolavoro prototipo dell’opera romantica tedesca. Alla sua poetica appartengono l’idea dell’orrido, del fiabesco, del mondo degli spiriti come aspetti del romantico. La sostanziale egemonia che l’opera italiana ebbe a lungo in Germania e in Austria, fu superata solo nella prima metà dell’800. Weber fu uno dei più brillanti virtuosi di pianoforte, si impegnò intensamente nella direzione d’orchestra, e nel teatro fu uno dei primi grandi direttori in senso moderno. Carl poté studiare con grandi maestri quali Haydn, e nel 1810-11 compose il Singspiel Abu Hassan, ispirato alle Mille e una notte, di carattere vivacemente umoristico. Dal 1813 al 1816 fu kapellmeister al teatro di Praga e nel 1817 assunse l’incarico al Tetro Reale di Dresda come responsabile dell’Opera tedesca, tale città era infatti legata a tradizioni italiane, e il suo ruolo era dare un significato nuovo al teatro dell’Opera tedesca, lui appariva la persona più adatta a questo compito. Weber diede spazio prevalentemente al repertorio francese, questa era la via per proporre un’alternativa al predominio italiano e per preparare e favorire lo sviluppo dell’opera tedesca. La peculiarità dello spirito del teatro musicale tedesco doveva essere, secondo Weber, la concezione dell’opera come organismo unitario, dove tutte le arti devono convergere ad una prospettiva unificata. A Praga Weber aveva proposto il Fernando Cortez di Spontini, a Dresda iniziò con il Joseph di Méhul, sono rilevanti i rapporti con il teatro francese nella partitura del primo capolavoro teatrale di Weber Der Freischütz , la composizione fu portata a termine nel 1820, ma un’aria fu aggiunta l’anno dopo. Intanto Weber aveva posto mano al progetto di un’opera comica Die drei Pintos (I tre Pinto), che in seguito riprese e proseguì senza aver tempo di portarla a termine. Die drei Pintos e Preciosa hanno un’ambientazione spagnola e rivelano un interesse per il colore locale, mentre l’esotismo di Abu Hassan si può ricollegare alla voga settecentesca per le turcherie. L’interesse di Weber per l’esotico, il caratteristico, il pittoresco è aspetto essenziale della sua poetica romantica, il caratteristico si differenziava dall’universalità della concezione classicista di una bellezza ideale. La poetica weberiana, dal virtuosismo brillante al gusto per il cavalleresco, il fantastico il fiabesco, il bizzarro, dall’esotico all’interesse per il popolare, rivela un’apertura cosmopolita. Il suo capolavoro teatrale Der Freischütz ha un’impostazione formale vicina all’opera-comique, messa in rapporto con il fantastico- fiabesco e il soprannaturale, elementi lontani dai soggetti prediletti dagli autori francesi. L’impianto complessivo è debitore all’opèra- comique francese pur essendo presenti aspetti tedeschi come i cori di tono popolare. Il suo rilievo non dipende da elementi tedeschi precisi e identificabili, ma dalla irripetibile originalità dello stile di Weber, dal colore particolare che conferì all’opera, dalla forza e la freschezza rivelatrici con cui affronta alcuni temi chiave della coscienza romantica; si accentua la presenza del magico e del soprannaturale. La contrapposizione tra luce e tenebre, che sta alla base della drammaturgia del Freischütz, è definita da Weber con scelte tonali e coloristiche nitidamente individuate: i corni fin dall’ouverture sono protagonisti dell’evocazione della vita dei cacciatori e del paesaggio della selva boema. Un tipico esempio del caratteristico nel romanticismo di Weber. Altri aspetti essenziali del suo mondo poetico sono individuabili in Euryanthe, dove l’autore tenta un’opera interamente musicata e senza sezioni recitate,; la vicenda dell’innocenza tradita di

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Euryanthe si colloca sullo sfondo di un Medioevo romantico e cavalleresco, vive in una musica ricca di inquietudini segrete, canti lirici, per la prima volta in un’opera romantica si tentava una continuità musicale che escludeva le parti recitate. Alla alternanza tra parti recitate e parti cantate Weber ritornò col suo ultimo capolavoro Oberon, gli aspetti cavallereschi, fantastici e fiabeschi della sua poetica danno vita a nuovi incanti e nuove intuizioni timbrico- armoniche. Le quattro geniali sonate presentano una fresca originalità, e altre pagine pianistiche come il famoso rondò brillante Invito alla danza, o il Konzertstück per pianoforte e orchestra concepito come una scena cavalleresca. Di grande rilievo anche la produzione per clarinetto il Duo concertante. Accanto a Weber altri compositori assumono un posto di rilievo nelle vicende dell’opera romantica tedesca. Genoveva di Schumann, Le allegre comari di Windsor di Carl Otto Nicolai è una delle più felici opere comiche dell’epoca. Dopo la morte di Beethoven e Schubert la Vienna della Restaurazione e dell’immobilismo rimase per circa un trentennio ai margini della musica europea più vitale. Nel mondo tedesco i compositori più significativi del secondo trentennio del secolo furono attivi a Lipsia, Dresda, Berlino. La breve ma intensa attività di Mendelssohn esordì come compositore e direttore d’orchestra, pianista, organizzatore, lasciò un segno profondo nella vita musicale tedesca. Esordì come compositore d’orchestra, promotore e interprete della prima esecuzione moderna della Passione secondo Matteo di Bach. A Berlino collaborò a progetti di rinnovamento della vita musicale della città, nel 1837 si stabilì a Lipsia e si dedicò alla fondazione, organizzazione e guida del nuovo Conservatorio, fu protagonista delle prime esecuzioni dell’ultima sinfonia di Schubert e della prime e della seconda di Schumann, proponendo concerti storici con musiche dimenticate dall’epoca di Bach e Händel in poi, un ritorno all’antico riguarda la poetica del compositore, il fecondo rapporto con modelli Händeliani instaurato dagli oratori di Paulus ed Elijah, sono considerati momenti di sintesi dell’arte di Mendelssohn. I loro caratteri stilistici, la conciliazione di originale forza inventiva e controllata eleganza, un equilibrio risolto definiscono la singolarità della sua posizione fra i romantici della sua generazione. Schumann lo considerò il Mozart del XIX secolo; nella sua musica non mancano mai eleganza, equilibrio e misura, manifesti nella limpida scioltezza dell’invenzione melodica, e nella chiarezza dell’armonia. La Sinfonia Scozzese, le cui prime idee risalgono alle impressioni di un viaggio in Scozia, s’impone con una scorrevole naturalezza celando la consapevole ricerca di cui è frutto. Concilia la costruzione di un ampio ed equilibrato organismo sinfonico con temi che hanno la cantabilità di un Lied grazie sapienti procedimenti contrappuntistici.

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