Argan - L'Arte Moderna, Appunti di Storia Dell'arte. Università di Roma La Sapienza
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mikeggl2 gennaio 2012

Argan - L'Arte Moderna, Appunti di Storia Dell'arte. Università di Roma La Sapienza

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un'analisi completa e circoscritta dell'arte moderna , con tutte le sue implicazioni
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Giulio Carlo Argan

L’Arte Moderna

1

Giulio Carlo Argan

L’Arte Moderna

CAPITOLO PRIMO - CLASSICO E ROMANTICO .............................................................................. 2Pittoresco e sublime.............................................................................................................................. 6Il Neoclassicismo storico .................................................................................................................... 12Il Romanticismo storico ...................................................................................................................... 19

CAPITOLO SECONDO - LA REALTÀ E LA COSCIENZA ............................................................... 27L’Impressionismo................................................................................................................................ 27La fotografia ....................................................................................................................................... 30Il Neo-impressionismo ........................................................................................................................ 34Il Simbolismo ...................................................................................................................................... 35L'architettura degli ingegneri ............................................................................................................. 37

CAPITOLO TERZO - L' 800 IN ITALIA, IN GERMANIA, IN INGHILTERRA ............................. 42L'Italia................................................................................................................................................. 42La Germania ....................................................................................................................................... 52L'Inghilterra........................................................................................................................................ 57

CAPITOLO QUARTO - IL MODERNISMO ......................................................................................... 62Urbanistica e architettura moderniste ................................................................................................ 63Art Nouveau ........................................................................................................................................ 74La pittura del Modernismo ................................................................................................................. 77Pont-Aven e Nabis............................................................................................................................... 82

CAPITOLO QUINTO - L'ARTE COME ESPRESSIONE.................................................................... 84L'Espressionismo ................................................................................................................................ 84

CAPITOLO SESTO - L'EPOCA DEL FUNZIONALISMO ............................................................... 101Urbanistica, architettura, disegno industriale.................................................................................. 101Pittura e scultura .............................................................................................................................. 132Der blaue Reiter................................................................................................................................ 143L'avanguardia russa ......................................................................................................................... 152La situazione italiana........................................................................................................................ 156École de Paris ................................................................................................................................... 162Dada.................................................................................................................................................. 174Il Surrealismo.................................................................................................................................... 180La situazione in Inghilterra............................................................................................................... 188La situazione italiana: Metafisica, Novecento, anti-Novecento........................................................ 190

CAPITOLO SETTIMO-LA CRISI DELL'ARTE COME "SCIENZA EUROPEA"........................ 199Urbanistica e architettura................................................................................................................. 206La ricerca visiva ............................................................................................................................... 210La pittura negli Stati Uniti ................................................................................................................ 213Cultura europea e cultura americana............................................................................................... 215Il dibattito artistico in Europa .......................................................................................................... 222Nuovi indirizzi di ricerca .................................................................................................................. 239

2

CAPITOLO PRIMO - CLASSICO E ROMANTICO

Trattando dell'arte che si è sviluppata in Europa e, più tardi, nell'America del

Nord nel corso del XIX e XX secolo ricorreranno spesso i termini "classico" e

"romantico". La cultura artistica moderna appare infatti imperniata sulla relazione

dialettica, se non di antitesi, tra questi due concetti. Essi implicano il riferimento a

due grandi fasi della storia dell'arte: il "classico" è legato all'arte del mondo

antico, greco-romano, ed a quella che veniva considerata la sua rinascita nella

cultura umanistica del XV e XVI secolo; il "romantico" all'arte cristiana del

Medioevo e più precisamente al Romanico e al Gotico. Si è proposta anche, dal

Worringer, una distinzione per aree geografiche: classico il mondo mediterraneo,

dove il rapporto degli uomini con la natura è chiaro e positivo, romantico il mondo

nordico, in cui la natura è una forza misteriosa, spesso ostile. Sono due diverse

concezioni del mondo e della vita, connesse a due diverse mitologie, che

tendono a confrontarsi e a integrarsi quanto più si delinea nelle coscienze, con le

ideologie della Rivoluzione francese e le conquiste napoleoniche, l'idea di una

possibile unità culturale, forse anche politica, europea. Tanto il classico che il

romantico sono stati teorizzati tra la metà del secolo XVIII e la metà del

successivo: il classico principalmente dal Winckelmann e dal Mengs, il romantico

dai fautori della rinascita del Gotico e dai pensatori e letterati tedeschi (i due

Schlegel, Wackenroder, Tieck, per cui l'arte è rivelazione del sacro ed ha

necessariamente una sostanza religiosa). Teorizzare periodi storici significa

trasporli dall'ordine dei fatti a quello delle idee o dei modelli: è infatti a partire

dalla metà del XVIII secolo che ai trattati o alle precettistiche del Rinascimento e

del Barocco si sostituisce, a un più elevato livello teoretico, una filosofia dell'arte

(estetica). Se c'è un concetto dell'arte assoluta, e questo concetto non si formula

come norma da mettere in pratica ma come un modo di essere dello spirito

umano, non si può che tendere a quel fine ideale, pur sapendo che non si potrà

raggiungerlo poiché raggiungendolo finirebbe la tensione e quindi l'arte stessa.

Col formarsi dell'estetica o filosofia dell'arte l'attività dell'artista non viene più

considerata come un mezzo di conoscenza del reale, di trascendenza religiosa o

di esortazione morale. Con il pensiero classico di un'arte come mimesi (che

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implicava i due piani del modello e dell'imitazione) entra in crisi l'idea dell'arte

come dualismo di teoria e prassi, intellettualismo e tecnicismo: l'attività artistica

diventa un'esperienza primaria e non più dedotta, che non ha fini al di là del

proprio farsi. Alla struttura binaria della mimesis succede la struttura monistica

della poiesis, cioè del fare artistico, e quindi l'opposizione tra la certezza teorica

del classico e l'intenzionalità romantica (poetica).

Nel momento stesso in cui si afferma l'autonomia dell'arte si pone il problema del

suo coordinamento con le altre attività, cioè del suo posto e della sua funzione

nel quadro culturale e sociale dell'epoca. Affermando l'autonomia ed assumendo

l'intera responsabilità del proprio agire l'artista non si astrae dalla realtà storica,

anzi dichiara esplicitamente di essere e voler essere del proprio tempo e spesso

affronta, come artista, tematiche e problematiche attuali.

La cesura nella tradizione si determina con la cultura dell'Illuminismo. La natura

non è più l'ordine rivelato e immutabile della creazione, ma l'ambiente

dell'esistenza umana; non è più il modello universale, ma uno stimolo a cui

ciascuno reagisce in modo diverso; non è più la fonte di tutto il sapere, ma

l'oggetto della ricerca conoscitiva. È chiaro che il soggetto tende a modificare la

realtà oggettiva, sia nelle cose concrete (specialmente l'architettura, l'arredo

ecc.) sia nel modo con cui se ne prende nozione e coscienza: quello che era il

valore a priori e assoluto della natura come creazione ne varietur e modello di

ogni umana invenzione viene sostituito dall'ideologia come immagine che la

mente si fa di come vorrebbe che fosse. Il fatto che il movente ideologico, che

tanto spesso si tramuta in esplicitamente politico, prenda il posto del principio

metafisico della natura-rivelazione così nell'arte neo-classica come nella

romantica, dimostra che esse, nonostante l'apparente divergenza, rientrano nel

medesimo ciclo di pensiero. La differenza consiste soprattutto nel tipo di

atteggiamento (prevalentemente razionale o prevalentemente passionale) che

l'artista assume nei confronti della storia e della realtà naturale e sociale.

Il periodo che va all'incirca dalla metà del '700 alla metà del'800 viene

generalmente suddiviso così: 1) una prima fase preromantica con la poetica

inglese del sublime e dell'orrore e con la parallela poetica tedesca dello Sturm

und Drang; 2) una fase neo-classica coincidente grosso modo con la rivoluzione

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francese e con l'impero napoleonico; 3) una reazione romantica coincidente con

l'insofferenza borghese delle ottuse restaurazioni monarchiche, con i moti per le

indipendenze nazionali, le prime rivendicazioni operaie tra il 1820 c. e il 1850 c.

Questa periodizzazione non regge per vari motivi: 1) già verso la metà del

Settecento il termine "romantico" viene impiegato come equivalente di

"pittoresco" e riferito al giardinaggio, cioè ad un'arte che non imita né

rappresenta ma, conformemente alle tesi illuministiche, opera direttamente sulla

natura, modificandola, correggendola, adattandola ai sentimenti umani e alle

opportunità della vita sociale, e cioè ponendola come ambiente della vita; 2) la

poetica del "sublime" e quella dello Sturm und Drang, di poco posteriori alla

poetica del "pittoresco", non vi si oppongono ma semplicemente riflettono un

diverso atteggiamento del soggetto verso la realtà: per il "pittoresco" la natura è

un ambiente vario, accogliente, propizio che favorisce negli individui lo sviluppo

di sentimenti sociali; per il "sublime" è un ambiente misterioso ed ostile, che

sviluppa nella persona il senso della propria solitudine (ma anche della propria

individualità) e della disperata tragicità dell'esistere; 3) le poetiche del "sublime",

che vengono definite proto-romantiche, assumono come modelli le forme

classiche (caso di Blake e Füssli) e costituiscono dunque una delle componenti

portanti del Neoclassicismo; in quanto però l'arte classica è data come l'archetipo

dell'arte, gli artisti non la ripetono scolasticamente, ma aspirano alla sua

perfezione con una tensione nettamente romantica. Si può dunque affermare che

il Neoclassicismo storico non è che una fase del processo formativo della

concezione romantica: quella, cioè, per cui l'arte non nasce dalla natura ma

dall'arte stessa e non soltanto implica un pensiero dell'arte, ma è un pensare per

immagini non meno legittimo del pensiero per puri concetti.

Così intesa, è arte romantica quella che implica una presa di posizione rispetto

alla storia dell'arte. Fino a tutto il Seicento c'era stata una tradizione "classica"

assai vivace, che non perdeva, anzi aumentava la sua forza quanto più

un'immaginazione accesa (come quella del Bernini) la riplasmava in forme

originali. Con l'anti-storicismo proprio dell'Illuminismo quella tradizione si blocca,

l'arte greca e romana si identificano con il concetto stesso dell'arte, possono

essere contemplate come supremi esempi di civiltà, ma non continuano nel

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presente e non aiutano a risolverne i problemi. Quella felicità creativa perduta

può essere evocata ed emulata (Canova, Thorvaldsen) o rivissuta come in sogno

(Blake), rianimata con la immaginazione (Ingres). Può essere anche

violentemente ricusata (Courbet). Solo più tardi, con gli Impressionisti, però

uscirà definitivamente dall'orizzonte dell'arte.

L'ideale neo-classico non è immobile. Certo non può dirsi neo-classica tra la fine

del Settecento e l'Ottocento, la pittura di Goya; ma la sua violenza anti-classica

nasce anche dalla rabbia di vedere contrastato da una società retriva e bigotta

l'ideale razionale, e come non dipingere mostri se il sonno della ragione li genera

e ne riempie il mondo? Con la cultura francese della Rivoluzione il modello

classico acquista un senso etico-ideologico, identificandosi con la soluzione

ideale del conflitto tra libertà e dovere; e, ponendosi come valore assoluto e

universale, trascende ed annienta le tradizioni e le "scuole" nazionali. Questo

universalismo sopra-storico culmina e si diffonde in tutta l'Europa con l'impero

napoleonico.

La crisi che si determina con la sua fine apre, anche nella cultura artistica, una

problematica nuova: ricusata l'antistorica restaurazione monarchica, le nazioni

debbono trovare in sé, nella propria storia e nel sentimento dei popoli, le ragioni

di una propria autonomia ed in una radice ideale comune, il cristianesimo,

l'argomento di una civile coesistenza. Nasce così, nell'ambito globale del

romanticismo, che comprendeva la scaduta ideologia neo-classica, il

romanticismo storico, che le si contrappone come alternativa dialettica

opponendo alla sconfitta razionalità la profonda, irrinunciabile, intrinseca

religiosità dell'arte.

Tra i motivi di quella che potremmo chiamare la fine del ciclo classico e l'inizio

del ciclo romantico o moderno (anzi contemporaneo perché giunge fino a noi) è

preminente la trasformazione delle tecnologie e dell'organizzazione della

produzione economica, con tutte le conseguenze che comporta nell'ordine

sociale e politico. Era inevitabile che la nascita della tecnologia industriale,

mettendo in crisi l'artigianato e le sue tecniche raffinate e individuali, provocasse

per conseguenza la trasformazione delle strutture e della finalità dell'arte, che

della produzione artigianale aveva costituito il culmine e il modello. Il trapasso

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dalla tecnologia dell'artigianato, che utilizzava le materie e ripeteva i processi

della natura, alla tecnologia industriale, che si fonda sulla scienza ed agisce sulla

natura trasformando (e spesso degradando) l'ambiente, è una delle cause

principali della crisi dell'arte. Esclusi dal sistema tecnico-economico della

produzione, di cui pure erano stati i protagonisti, gli artisti diventano intellettuali in

stato di perenne tensione con la stessa classe dirigente di cui fanno parte come

dissidenti. L'artista bohémien è un borghese che ripudia la borghesia, di cui

disprezza il conformismo, l'affarismo, la mediocrità culturale. I rapidi sviluppi del

sistema industriale, sia sul piano tecnologico sia sul piano economico-sociale,

spiegano il continuo e quasi affannoso mutare degli orientamenti artistici che non

vogliono rimanere indietro, delle poetiche o tendenze che si contendono il

successo, e sono pervase da un'ansia di riformismo e modernismo.

Pittoresco e sublime Dire che una cosa è bella è un giudizio; la cosa non è bella in sé, ma nel giudizio

che la definisce tale. Il bello non è più oggettivo, ma soggettivo: il "bello

romantico" è appunto il bello soggettivo, caratteristico, mutevole, contrapposto al

"bello classico" oggettivo, universale, immutabile. Il pensiero dell'Illuminismo non

pone la natura come una forma o figura creata una volta per sempre e sempre

uguale a se stessa, che si può soltanto rappresentare o imitare. La natura che gli

uomini percepiscono con i sensi, apprendono con l'intelletto, mutano con l'agire

(è dal pensiero illuministico che nasce la tecnologia moderna, che non ubbidisce

alla natura ma la trasforma) è una realtà interiorizzata che ha nella mente tutti i

suoi possibili sviluppi, anche nell'ordine morale. Distinguendo un "bello

pittoresco" ed un "bello sublime" (termini che avevano già un significato nei

discorsi sull'arte), Kant distingue in realtà due giudizi che dipendono da due

diversi atteggiamenti dell'uomo nei confronti della realtà: su di essi e sulla loro

relazione fonda infatti la sua "critica del giudizio".

Il "pittoresco" è una qualità che si ripercuote sulla natura dal "gusto" dei pittori, e

specialmente dei pittori del periodo barocco. A teorizzarlo è stato un pittore e

trattatista, ALEXANDER COZENS, (1717 c.-1786) preoccupato di dare alla

pittura inglese del Settecento, prevalentemente ritrattistica, una scuola di

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paesaggisti. I capisaldi sono: 1) la natura è una sorgente di stimoli a cui

corrispondono sensazioni che l'artista chiarisce e comunica; 2) le sensazioni

visive si danno come macchie più chiare, più scure, variamente colorate e non in

uno schema geometrico come quello della prospettiva classica; 3) il dato

sensorio è naturalmente comune a tutti, ma l'artista lo elabora con la propria

tecnica mentale e manuale e dirige così l'esperienza che la gente fa del mondo,

insegnando a coordinare le sensazioni e le emozioni, e adempiendo anche con

la pittura di paesaggio alla funzione educativa che l'Illuminismo settecentesco

assegnava agli artisti; 4) l'insegnamento non consiste nel decifrare dalle macchie

imprecise la nozione dell'oggetto a cui corrispondono, ciò che distruggerebbe la

sensazione primaria ma nel chiarire il significato e il valore della sensazione, così

com'è, ai fini di un'esperienza non nozionale o particolaristica del reale; 5) il

valore che gli artisti cercano è la varietà: la varietà delle sembianze dà un senso

alla natura come la varietà dei casi umani alla vita; 6) non si cerca più

l'universale del bello, ma il particolare del caratteristico; 7) il caratteristico non si

coglie con la contemplazione, ma con l'arguzia (wit) o la prontezza di mente che

permette di associare o "combinare" idee-immagini anche molto diverse e

lontane. Naturalmente le macchie variano secondo il punto di vista, la luce, la

distanza. Ciò che la "mente attiva" afferra è dunque un contesto di macchie

diverse ma in relazione tra loro: la varietà non impedisce che le molteplici

componenti della veduta concorrano a comunicare un sentimento di gioia o di

calma o di mestizia.

John Robert Cozens - Le Nubi Alexandre Cozens – Lago di Nemi

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La poetica del "pittoresco" media il passaggio dalla sensazione al sentimento: è

appunto in questo processo dal fisico al morale che l'artista educatore è di guida

ai contemporanei.

Richard Wilson – Lago di Albano John Constable – Il cavallo bianco

William Turner – Attraversamento del Brooke William Turner – Venezoa – Canal Grande

La tesi della soggettività delle sensazioni e, quindi, della funzione non più

condizionante, ma solo stimolante della natura nei confronti del pensiero è già

nella filosofia del Berkeley; con maggiore ampiezza di analisi Goethe,

enunciando alla fine del '700 la sua teoria dei colori e assumendo come oggetto

di ricerca l'attività dell'occhio invece che la luce (come Newton), ha gettato un

ponte tra lo scientismo oggettivistico e il soggettivismo romantico.

La natura non è soltanto sorgente del sentimento; induce anche a pensare,

specialmente alla trascurabile piccolezza dell'essere umano in rapporto

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all'immensità della natura e delle sue forze. Il "pittoresco" si esprimeva, non

meno che in pittura, nel giardinaggio, che in sostanza era un educare la natura

senza distruggere la spontaneità; ma davanti a monti ghiacciati e inaccessibili, al

mare in burrasca, l'uomo non può provare altro sentimento che quello della

propria piccolezza. Oppure, in un accesso di folle superbia, immaginarsi un

colosso, un semidio, anzi un dio in rivolta che suscita le forze oscure

dell'universo contro il Dio creatore. Non più gradevole varietà, ma paurosa fissità;

non più concordia di tutte le cose di una natura propizia, ma discordia di tutti gli

elementi di una natura ribelle e infuriata; non più socialità illimitata, ma sgomento

della solitudine senza speranza.

I caratteri del "sublime" sono stati definiti dal Burke (Indagine filosofica

sull'origine delle nostre idee del sublime e del bello, 1757) quasi negli stessi anni

in cui Cozens definiva il "pittoresco": sono dunque queste le due categorie sulle

quali si imposta la concezione del rapporto umano con la natura, che si vuole

utilizzare nei suoi aspetti domestici e sfruttare come sorgente cosmica di energie

sovrumane.

Sono anche diversi i modi della resa pittorica. Il "pittoresco" si esprime in tonalità

calde e luminose, con tocchi vivaci che mettono in evidenza l'irregolarità o il

carattere delle cose. Il repertorio è il più vario possibile: alberi, tronchi caduti,

macchie d'erba e pozze d'acqua, nuvole mosse nel cielo, capanne di contadini,

animali al pascolo, figurine. La fattura è rapida, come non meritasse far troppa

attenzione alle cose. Sempre preciso il riferimento al luogo, quasi seguendo il

gusto del "turismo" che andava diffondendosi. Il "sublime" è visionario,

angoscioso: colori alle volte foschi, alle volte esangui; disegno dai tratti

fortemente incisi; gesti eccessivi, bocche urlanti, occhi sbarrati, ma la figura

sempre chiusa in un invisibile schema geometrico che l'imprigiona e vanifica il

suo sforzo.

Ciascuna di queste categorie ha i suoi precedenti storici: il bello, ormai sul punto

di scomparire, viene da Raffaello, il "sublime" da Michelangiolo, il "pittoresco"

dagli olandesi. Oltre a Cozens, padre e figlio, che del "pittoresco" sono stati i

pionieri, appartengono a questa corrente i grandi paesaggisti, come R. Wilson e,

soprattutto, J. Constable e W. Turner; ma c'è anche un pittoresco sociale, in

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sintonia con le tesi di J.J. Rousseau sul rapporto di società e natura, ed ha il suo

massimo rappresentante in un sensibilissimo ritrattista (influì anche su Goya), T.

Gainsborough, interprete della società elegante.

Thomas Gainsborough – Conversazione nel Sir Jhoshua Reynolds – Master Hare parco Del mondo ufficiale fu invece lo storico, un altro grande ritrattista, J. Reynolds,

sottile scrittore d'arte e teorico del "bello" raffaellesco, anche se negli ultimi anni,

di fronte all'affermarsi della poetica neo-classica del sublime si convertì, almeno

a parole, a Michelangiolo.

William Blake – Adamo e Eva trovano il corpo Johann Henrich Fussli - Incubo

di Abele

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I due pilastri della poetica del "sublime" sono stati J. H. FÜSSLI (1741-1825) e

W. BLAKE (1757-1827). Füssli, svizzero di nascita e, da giovane, seguace

dell'estremismo romantico dello Sturm und Drang, soggiornò poi per qualche

anno in Italia studiando, più che gli antichi, i disegni di Michelangiolo e dei

Manieristi. Fu anche scrittore e dell'arte antica diede giudizi opposti a quelli del

Winckelmann, cercando d'interpretarla non come canone, ma come esperienza

vissuta e talvolta drammatica. La sua idea del "sublime" si completa con

l'esaltazione del "genio". Il punto di riferimento era Michelangiolo, come supremo

esempio dell'artista "ispirato", che capta e trasmette messaggi ultraterreni; ma, in

realtà, al "genio" demiurgico preferiva il "genio" straordinariamente vitale di

Shakespeare, capace di trascorrere dal tragico al grottesco. E di Shakespeare fu

il massimo illustratore. La sua pittura visionaria, d'una eleganza che oscilla tra

perfezione e perversità contraddice intenzionalmente alla tesi della razionalità,

sul piano intellettuale, e della didattica, sul piano morale. È un misto di rigore

disegnativo e di fantasia visionaria: evidentemente, nel suo romanticismo, la

fantasia non era arbitrio, aveva le sue leggi forse anche più rigide che quelle

della ragione.

W. Blake, che operò negli stessi anni, fu pittore e poeta: come poeta legato alla

rivelazione di Omero, della Bibbia, di Dante, di Milton in cui vedeva i portatori di

divini messaggi. Quando si varca la soglia del "sublime" le sensazioni dileguano

e si entra in contatto diretto, non più con il creato, ma con le forze soprannaturali,

divine della creazione. Le sensazioni, che la tradizione empiristica aveva posto al

principio della conoscenza, sono invece vane illusioni, che impediscono di

cogliere, espresse per segni o simboli arcani, le verità supreme. Si rinuncia alla

fisicità del colore, si preferisce il disegno al tratto. Ma il tratto, benché nitido e

duro, non precisa la costruzione formale delle figure; ne definisce, al contrario, la

indefinibilità, l'immensità, l'abbacinante e immobile immanenza. Poetica

dell'assoluto, il "sublime" si contrappone al "pittoresco", poetica del relativo. La

ragione è cosciente dei proprii limiti terreni, al di là dei quali non possono esservi

che la trascendenza o l'abisso, il cielo o l'inferno. Ma soltanto dal punto di vista

della ragione si può porre il problema di ciò che l'oltrepassa. Come Füssli vive di

incubi, così Blake vive di visioni: nell'uno e nell'altro è dominante il pensiero del

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passato, che però è piuttosto mitologia che storia. Per Blake la verità sta nelle

coincidenze e nelle divergenze tra le mitologie, che solo l'arte (non certamente la

scienza) ha il potere di evocare.

Proprio perché viene concepito come un universale astratto il classicismo viene

posto in crisi. Si ammira in Michelangiolo il genio ispirato, solitario, sublime, il

demiurgo che mette in comunicazione il cielo e la terra. Ma che altro è mai il

trascendentalismo di Michelangiolo se non il superamento del classicismo inteso

come perfetto equilibrio di umanità e natura? La poetica del "sublime" esalta

nell'arte classica l'espressione totale dell'esistenza, e in questo è neo-classica.

Ma poiché considera quell'equilibrio come qualcosa che non continua ed è

perduto per sempre, e non si può che rievocare, è già romantica, è già la

concezione della storia come revival.

È vero, la poetica illuministica del "pittoresco" vede l'individuo integrato nel suo

ambiente naturale e la poetica romantica del "sublime" l'individuo che paga con

l'angoscia e il terrore della solitudine la superbia del proprio isolamento; ma le

due poetiche si completano e nella loro contraddizione dialettica riflettono il

grande problema del tempo, la difficoltà del rapporto tra individuo e collettività.

Constable e Turner, sulla sponda del "pittoresco", Füssli e Blake su quella del

"sublime" operano negli stessi anni. L'esistenza, che non si giustifica più con una

finalità oltre il mondo, deve trovare il suo significato nel mondo: o si vive del

rapporto con gli altri e l'io si scioglie in una relatività senza fine, ed è la vita, o l'io

si assolutizza e taglia ogni relazione con ciò che è altro, ed è la morte. Nell'arte

moderna la dialettica dei due termini muterà continuamente aspetto, ma rimarrà

fondamentalmente immutata. Come la società del nascente industrialismo, così

l'arte moderna è ricerca, tra individuo e collettività, di una soluzione che non

annulli l'uno nel molteplice, né la libertà nella necessità.

Il Neoclassicismo storico Motivo comune a tutta l'arte neo-classica è la critica, che subito diventa

condanna, dell'arte immediatamente precedente, il Barocco e il Rococò.

Assumendo l'arte greco-romana come modello di equilibrio, misura, chiarezza, si

condannano gli eccessi di un'arte che aveva la sua sede nell'immaginazione e

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mirava a eccitarla negli altri. Poiché la tecnica era al servizio dell'immaginazione

e l'immaginazione era inganno, la tecnica era virtuosismo e perfino trucco. La

teoria architettonica del Lodoli, la critica dell'architettura del Milizia, prima ancora

che l'imitazione dei monumenti classici, predicano la logica rispondenza della

forma alla funzione, l'estrema sobrietà dell'ornamento, l'equilibrio e la misura

delle masse: l'architettura non deve più riflettere le ambiziose fantasie dei sovrani

ma rispondere a necessità sociali e quindi anche economiche: l'ospedale,

l'ospizio, il carcere ecc. A sua volta, la tecnica non deve più essere estro, abilità,

virtuosismo del singolo, ma uno strumento razionale, che la società ha costruito

per le proprie necessità e deve servire alla società.

La prima "Estetica" è del Baumgarten, nel 1735; la relativa problematica avrà un

largo sviluppo nell'opera filosofica di Kant e specialmente di Hegel. L'estetica è

qualcosa di molto diverso dalle teorie dell'arte a cui corrispondeva una prassi e

che, dunque, miravano a dare norme e direttive per la produzione artistica.

L'estetica è una filosofia dell'arte, lo studio da un punto di vista teoretico di

un'attività della mente: l'estetica trova infatti il suo posto tra la logica o filosofia

della conoscenza e la morale o filosofia dell'agire. È anche, notoriamente, la

scienza del "bello", ma il bello è il risultato di una scelta, la scelta è un atto critico

o razionale, il cui punto d'arrivo è il concetto. Del bello, però, non si può dare una

definizione in assoluto; poiché è l'arte che lo realizza, si può definirlo soltanto in

quanto realizzato dall'arte. È vero, bensì, che si distingue il bello dell'arte dal

bello di natura, ma le due forme del bello sono in stretto rapporto: poiché per

definizione l'arte è imitazione, non vi sarebbe il bello dell'arte se non si imitasse

la natura, ma se l'arte non insegnasse a scegliere il bello tra le infinite sembianze

naturali, non avremmo nozione del bello di natura. Per Winckelmann l'arte greca

del periodo classico è quella che la critica indica come più vicina al concetto di

arte; per conseguenza l'arte moderna che emula l'antica è nello stesso tempo

arte e filosofia sull'arte. Quasi contemporaneamente il Mengs indica altri periodi o

momenti della storia dell'arte come modelli dell'arte moderna: non è dunque tanto

importante scegliere un certo modello invece di un altro quanto ispirare l'attività

artistica a periodi o momenti dell'arte astratti dalla storia ed elevati al piano

teoretico dei modelli. Non è neppure indispensabile individuare precisi modelli

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storici. Nel Giuramento degli Orazi David si ispira alla morale della Roma

repubblicana senza riferirsi, se non per via d'immaginazione, all'arte romana di

quel periodo.

Indubbiamente concorre all'identificazione dell'ideale estetico con "l'antico"

l'urgenza dei problemi suscitati dai rapidi mutamenti della situazione sociale,

politica, economica, nonché dalla ascesa impetuosa della tecnologia industriale.

La ragione non è un'entità astratta, deve dare ordine alla vita pratica e, quindi,

alla città come luogo e strumento della vita sociale. La sua crescente complessità

porta all'invenzione di nuovi tipi di edifici (scuole, ospedali, cimiteri, mercati,

dogane, porti, caserme, ponti, strade, piazze, ecc.). L'architettura neo-classica ha

un carattere fortemente tipologico, per cui le forme rispondono a una funzione e

ad una spazialità razionalmente calcolate. Il modello classico rimane un punto di

riferimento per una metodologia progettuale che si pone problemi concreti ed

attuali, ma non influenza l'agire presente più che il "modello" umano di Bruto o di

Alessandro non influenzi le decisioni politiche di Robespierre o le strategie di

Napoleone.

A trasformare il concetto di classicità, e nello stesso tempo, a precisarlo hanno

contribuito gli scavi di Ercolano e di Pompei, due città romane distrutte da

un'improvvisa eruzione del Vesuvio (79 d.C.) e che hanno rivelato, insieme con

l'arredo e le suppellettili, il costume e gli aspetti anche pratici della vita

quotidiana. Si può ormai studiare anche la pittura antica, prima nota attraverso

pochi esemplari e le descrizioni dei letterati. Con Champollion, aiutando le

campagne di Bonaparte in Oriente, si scopre quasi con stupore l'altissima civiltà

artistica dell'antico Egitto: altra componente della cultura artistica neo-classica e,

specialmente, dello "stile impero".

Comincia a farsi strada l'idea che la città, non essendo più patrimonio del clero e

delle grandi famiglie, ma strumento mediante il quale una società realizza ed

esprime il proprio ideale di progresso, deve avere un assetto e un aspetto

razionali. La tecnica degli architetti e degli ingegneri deve essere al servizio della

collettività per realizzare grandi opere pubbliche. I pittori, pure con l'occhio fisso

alla "perfezione" dell'antico, sembrano soprattutto preoccupati di dimostrarne la

modernità: prediligono il ritratto, con cui si studiano di definire insieme la

15

individualità e la socialità della persona; i quadri mitologici, in cui proiettano

nell'evocazione dell'antico la "sensibilità" moderna e i quadri storici, in cui

riflettono i loro ideali civili. I mobilieri e gli artigiani, a cui si deve la diffusione della

cultura figurativa neo-classica nel costume sociale, scoprono che la semplicità

costruttiva dell'antico si presta mirabilmente alla produzione già parzialmente in

serie e favoriscono così il processo di trasformazione dell'artigianato in industria.

Nel campo architettonico si forma la nuova scienza della città, l'urbanistica. Si

vuole che la città abbia un'unità stilistica corrispondente all'ordine sociale.

L'anticipano i cosiddetti architetti "della rivoluzione", in primo luogo BOULLÉE

(1728-1799) e LEDOUX (1736-1806); avrà il suo grandioso apogeo

nell'ambizioso sogno napoleonico di trasformare non soltanto le architetture, ma

le strutture spaziali, le dimensioni, le funzioni delle grandi città dell'impero:

immense piazze e vie lunghe e larghissime fiancheggiate da grandi edifici

severamente neo-classici, per lo più adibiti a pubbliche funzioni. Il pubblico

avrebbe dovuto in ogni caso prevalere sul privato, e se il sogno di un'urbanistica

europea rimase in gran parte nelle carte degli architetti, la colpa è della

restaurazione clerico-monarchica e poi della borghesia, che hanno ribadito il

principio della proprietà privata e della libera disponibilità, per lo più a fini di

sfruttamento speculativo, dei suoli urbani.

Etienne Louis Boullèe – Tempio Quadrato Claude-Nicolas Ledoux – Rotonde de la vilette

La nuova scienza urbanistica non è tuttavia esclusivamente legata alla

rivoluzione francese e a Napoleone, anche se per molte città europee è stata

studiata al principio del secolo scorso una riforma dello spazio urbano e delle sue

16

strutture che si richiama alle grandiose trasformazioni di Parigi al tempo di

Napoleone: non soltanto ogni nazione ma quasi ogni città europea ha una fase

neoclassica, che manifesta una volontà di riforma e di razionale adeguamento

alle esigenze di una società che sta trasformandosi.

Il Neo-classicismo non è una stilistica, ma una poetica; prescrive un certo

atteggiamento, anche morale, nei confronti dell'arte e, benché fissi certe

categorie o tipologie, consente agli artisti una certa libertà d'interpretazione e

caratterizzazione. L'immagine della Milano austriaca, quale si deduce

dall'architettura severa ed elegante del Piermarini e che si estende al campo del

costume attraverso la "modellistica" dell'Albertolli, è senza dubbio più

conservatrice che rivoluzionaria, e lo stesso può dirsi per la Venezia

modernizzata dal Selva; e lo dimostra il fatto che, quando l'ANTOLINI (1754-

1842) volle dare a Milano una figura "napoleonica", mutò radicalmente la scala

delle grandezze e l'articolazione degli spazi. L'espansione neo-classica di Torino

manifesta piuttosto una volontà d'ordine e di simmetria che un'ambizione di

grandezza.

Giuseppe Valadier – Roma – Piazza del Popolo (1824)

17

A Roma il VALADIER (1762-1839) riflette il gusto di una nascente borghesia

colta cercando di correggere i cosiddetti eccessi barocchi, riducendo le scale di

grandezza, preferendo l'eleganza al fasto e, soprattutto, mantenendo il rapporto

(che nel secolo scorso e nel nostro fu poi brutalmente distrutto) tra le forme

architettoniche e gli spazi aperti (i giardini, il Tevere, i dintorni). In Germania, a

Berlino, SCHINKEL (1781-1841) è forse il primo architetto che intenda la propria

funzione come quella di un tecnico rigoroso al servizio di una società che serve,

ma evita di giudicare. I suoi esordi sono insieme neoclassici e romantici, ma

dopo un viaggio in Inghilterra, ch'era allora il paese industrialmente più avanzato,

non ha esitato a fare del neo-gotico, interessato ai problemi anche tecnici che

comportava.

La scultura neo-classica ha avuto il suo epicentro a Roma nella diversa

interpretazione data del rapporto con l'antico dal veneziano CANOVA e dal

danese THORVALDSEN.

Antonio Canova – Paolina Borghese Bertel Thorvaldsen – Le tre Grazie

Canova si era formato in un ambiente dove il gusto del colore dominava anche la

scultura e, nelle sue prime opere romane (monumenti funebri di Clemente XIII e

Clemente XIV, tra 1783 e '92), si dimostra sensibile alla tradizione barocca e,

specialmente, alle vibrazioni berniniane della materia nella luce. Fu in rapporto

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col Batoni, il cui classicismo era soprattutto civile, laica moderazione degli

accessi oratori: un artista che piacque agli inglesi, specialmente a Reynolds. La

sua scultura è tesa ricerca del bello ideale attraverso l'antico, che però non è un

gelido modello scolastico ma una realtà bella e perduta che si spera di rianimare

col proprio calore. Si giunge al bello attraverso un processo di sublimazione di

quella che, però, al principio era uno stato di violenta, drammatica emozione.

Ancora oggi una parte della critica esalta i bozzetti canoviani (in gran parte nella

gipsoteca di Possagno) per il modellato impetuoso e accidentato, le impennate e

gli slittamenti della luce. Stupenda scultura, certamente, ma non è lecito

giudicare un artista dalle fasi preparatorie del suo lavoro: per quanto i bozzetti

improvvisati siano affascinanti, la vera scultura di Canova è quella delle statue

generalmente eseguite dai suoi collaboratori tecnici e poi accuratamente levigate

e patinate. È’ attraverso questo processo che Canova chiamava di "sublime

esecuzione" che l'opera scultoria, nata da una forte concitazione dell'animo e da

un impulso del genio, cessa di essere un'espressione individuale, si costituisce

come valore di bellezza, vive nello spazio e nel tempo "naturali", comunica a chi

la guarda ed intende il desiderio di trascendere il limite individuale ed elevarsi al

sentimento universale del bello. Il processo elettivo non è dunque dal senso

all'intelletto, ma al sentimento.

Nonostante la gloria ormai universale del giovane Canova (prediletto anche da

Napoleone), già nei primi anni dell'Ottocento un critico tedesco, il Fernow,

contrappone al bello vivo e palpitante di Canova il neo-classicismo teoricamente

più rigoroso del Thorvaldsen (a Roma dal 1797).

Nemmeno Thorvaldsen copia l'antico: lo considera come un mondo di archetipi.

Le stesse figure mitologiche sono archetipi, ed archetipi i loro attributi: si propone

dunque di ricostruire dalle tante immagini di Ermes o di Atena i "tipi" di Ermes e

di Atena. Ricusa come una facile lusinga il rapporto che le statue canoviane

trovano così facilmente con l'atmosfera, lo spazio della vita, ma soprattutto con

l'animo di chi le guarda. Un mondo di "tipi" è un mondo senza emozioni o

sentimenti, privo di qualsiasi relazione col mondo empirico, assoluto. Non

importa che l'antico abbia avuto, un tempo, una realtà storica: nella poetica-

filosofia di Thorvaldsen non c'è spazio né tempo, né natura, né sentimenti, ma

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soltanto concetti espressi in figure o soltanto figure portate all'immutabilità e

universalità dei concetti. È come l'architettura di Schinkel, col suo calcolo preciso

dei pesi e delle spinte, dei pieni e dei vuoti, della qualità dei materiali.

Fondamentale per tutta l'arte neo-classica, si tratti dell'architettura o delle arti

figurative o delle arti applicate, è l'ideazione o progettazione dell'opera: una

progettazione che può essere impulsiva come nei bozzetti canoviani, o

freddamente filologica come nel Thorvaldsen. Il progetto è disegno, il tratto che

traduce il dato empirico in fatto intellettuale. Il tratto non esiste se non nel foglio

dove l'artista lo traccia, è un'astrazione anche dalla statua antica che si copia.

Naturalmente nell'epoca neoclassica si dà grande importanza alla formazione

culturale dell'artista, e questa non avviene più mediante l'apprendistato presso un

maestro, ma in speciali scuole pubbliche, le Accademie. Il primo passo della

formazione dell'artista è la copia al tratto di opere antiche: dunque si vuole che

fin da principio l'artista non reagisca emotivamente al modello, ma si addestri a

tradurre la risposta emotiva in termini concettuali.

Il Romanticismo storico Anche nell'arte la fine dell'epopea napoleonica ha avuto profonde conseguenze.

Alla caduta dell'eroe segue un senso di vuoto, lo scoraggiamento dei giovani

privati del loro sogno di gloria (si pensi a Stendhal). L'orizzonte si restringe, ma

s'intensifica il sentimento drammatico dell'esistenza. Il riflusso coinvolge anche le

grandi ideologie della Rivoluzione. Al teismo dell'Ente Supremo si contrappone il

cristianesimo come religione storica, all'universalismo dell'impero l'autonomia

delle nazioni, alla ragione uguale per tutti il sentimento individuale, alla storia

come modello la storia come esperienza vissuta, alla società come concetto

astratto la realtà dei popoli come entità geografiche, storiche, religiose,

linguistiche. Si ritorna all'idea dell'arte come ispirazione; ma l'ispirazione non è

intuizione del mondo né rivelazione o profezia di verità arcane, bensì uno stato di

raccoglimento e di riflessione, la rinuncia al mondo pagano dei sensi, il pensiero

di Dio. I grandi esponenti del Romanticismo storico sono alcuni pensatori

tedeschi del primo Ottocento: i due Schlegel, Wackenroder, Tieck. Dietro al loro

pensiero religioso c'è anche il desiderio di rivalutare la tradizione culturale

20

germanica, piena di motivi mistici, come alternativa all'universalismo classicista.

Non si tratta insomma di una nuova, organica concezione del mondo che

succeda ad un'altra, scaduta, ma di un approfondimento del problema del

rapporto degli artisti con la società del loro tempo. Per i Neo-classici l'arte era

un'attività mentale distinta da quella razionale, e probabilmente più autentica: ora

si riconosce che il binomio scienza-tecnica va prendendo il sopravvento, così,

come, dopo l'antistorico conato di restaurazione delle vecchie monarchie, la

borghesia industriale ha iniziato la sua rapida ascesa. È appunto nei confronti di

questa borghesia, che ormai può essere la sola committente, che gli artisti si

sentono ostili, in perenne polemica.

D'altra parte il mondo che non soltanto è ma vuole essere a tutti i costi moderno

esercita sugli artisti una forte attrazione: non possono non rendersi conto che le

tecniche industriali, nonostante il loro legame con la scienza, costituiscono una

grande forza creativa. Bisogna, nel suo stesso interesse, ricusare quanto nella

borghesia è grettezza mentale, conformismo, affarismo e incoraggiare quanto in

essa è coraggio, genialità, spirito d'avventura. È facile comprendere come,

nell'organizzazione imposta dall'industrialismo, non fosse più possibile concepire

la tecnica come un bene culturale della società intera: al contrario è la

prerogativa culturale della classe dirigente. Più tardi si giungerà addirittura alla

concezione della tecnica come comportamento espressivo individuale.

Il desiderio di un'arte che non sia soltanto religiosa, ma esprima l'ethos religioso

del popolo (di popolo, infatti, e non più di società parlano i romantici) e restituisca

un fondamento etico al lavoro umano, che l'industria tende a meccanizzare, porta

alla rivalutazione dell'architettura gotica, che prende come modello il posto della

classica. L'architettura gotica è anzitutto cristiana, la sua tendenza all'alto e la

sua insistenza sulle verticali manifestano un desiderio di trascendenza; è

borghese perché nasce nelle città con il raffinato artigianato del XIII e XIV secolo;

esprime non solo il sentimento popolare, ma la storia delle comunità perché ogni

cattedrale è il prodotto di più generazioni; dimostra visivamente, con l'audacia e

la complessità delle sue strutture, nonché con la varietà e la ricchezza delle sue

decorazioni, l'alto livello di esperienza tecnica e di gusto raggiunto dagli artigiani

locali. Nell'architettura gotica la nuova civiltà industriale non vede soltanto un

21

antecedente, ma la prova di una "spiritualità" che il tecnicismo moderno non

dovrebbe, almeno in teoria, contraddire ma esaltare.

È anche a causa del suo tecnicismo spiritualistico che l'architettura gotica non è

stata sconfessata e respinta totalmente dal razionalismo illuministico. La

rivalutazione del gotico comincia in Inghilterra al principio del XVIII secolo; il

saggio di Goethe (che poi diventerà classicista) sul duomo di Strasburgo e

l'architettura gotica è del 1772; al principio del XIX secolo lo Hegel includerà il

Gotico nel suo disegno storico dell'arte come espressione tipica dell'ethos

cristiano. Quella rivalutazione, per altro, segna la rivincita dell'arte nordica contro

il classicismo e il barocco romani. Ai primi dell'Ottocento Schinkel non soltanto

ammira la sottile sapienza costruttiva degli architetti gotici, ma non ha difficoltà

ad ammettere che, se l'architettura classicista era adatta ad esprimere il senso

dello Stato, l'architettura gotica esprimeva la tradizione religiosa della comunità.

Si osserva anche che, pur sul fondamento di una nuova concezione della tecnica

costruttiva e di un nuovo rapporto tra lo spazio urbano e il "monumento" cioè la

cattedrale, l'architettura gotica ha caratteri strutturali e decorativi diversi in

Francia, in Germania, in Italia, in Spagna, in Inghilterra: se ne deduce che,

all'opposto della stilistica neo-classica, il Gotico riflette le diversità di lingua, di

tradizioni, di costume dei diversi paesi o, più precisamente (giacché questo

concetto si fa sempre più forte) delle diverse nazioni europee. Vi sono casi in cui

alle cattedrali gotiche si annetteva un significato non soltanto civico, ma

patriottico: col completamento-rifacimento del duomo di Colonia (1840-1880) si

vuole significare che quel monumento è il baluardo ideale posto a difesa, sul

Reno, della nazione tedesca.

Anche il Neo-gotico ha avuto i suoi teorici. In Inghilterra i due PUGIN, padre e

figlio, hanno steso accurati repertori tipologici dell'architettura e dell'arredamento

gotici deducendoli dagli edifici medievali, per la prima volta fatti oggetto di studio,

e generalizzandoli o, piuttosto, decaratterizzandoli per ottenere modelli

facilmente ripetibili, anche industrialmente: il palazzo di Westminster, sede del

Parlamento inglese, è addirittura un campionario della morfologia neo-gotica. È

allora che si forma il concetto di "stile", come riduzione a schemi da manuale

degli elementi ricorrenti o più comuni dell'architettura di una data epoca in vista

22

della loro banale ripetizione e del loro innaturale adattamento a funzioni e

condizioni di spazio del tutto diversi (p.e. l'applicazione alla sede di una banca

della morfologia di una cattedrale).

Molto più importante, anche per il suo aggancio con le nuove tecniche, è il lavoro

teorico e storico di VIOLLET-LE-DUC (1814-1879), indubbiamente il maggior

pioniere del revival del gotico, in Francia. Ha approfondito lo studio diretto,

filologico dei monumenti gotici, indagato i sistemi costruttivi e la concezione dello

spazio e della materia che implicavano, stabilito e praticato principi e metodi per

la loro conservazione e il restauro. Ha intuito che il Gotico era un linguaggio più

che uno "stile". Egli stesso restaurò non pochi monumenti: quello che chiamava

"restauro interpretativo" si fonda sulla persuasione che il monumento fosse

sempre (e non era mai) una costruzione unitaria, dalla quale bisognava togliere

ciò che non rientrava nella logica dello schema. I risultati non furono

generalmente positivi, perché l'edificio era quasi sempre cresciuto nel tempo, era

l'opera di più generazioni, aveva avuto una sua vita storica. Ma Viollet-le-Duc,

oltre che scrittore e restauratore, era un ingegnere, tra i primi a sentire quali

possibilità aprissero i nuovi materiali, a cominciare dal ferro. Si rese conto che

l'impiego di quei materiali più resistenti ed elastici trasformava in dinamica

l'antica concezione statica: col ferro (e poi col cemento) sarebbe stato possibile

creare spazi architettonici non troppo dissimili da quelli dell'architettura gotica,

con i grandi vuoti spalancati tra pilastri in tensione e archi gettati con estrema

audacia. Si deve a Viollet-le Duc se ai monumenti medievali, già disprezzati

come documenti di barbarie, è stata restituita una ragione d'essere nella città

moderna; ma si deve altresì a Viollet-le-Duc se l'architettura più tecnicamente

avanzata, detta "degli ingegneri", poté costruirsi alle spalle un'ascendenza

storica e quindi non presentarsi più come un'anti-architettura buona soltanto a

fare ponti e tettoie.

In Germania GOTTFRIED SEMPER sostiene la priorità della funzione e della

finalità rispetto alle scelte stilistiche e al gusto neo-gotico del "revival".

FRIEDRICH SCHINKEL, forse rispecchiando il pensiero di Hegel (o forse

influenzando il filosofo contemporaneo), pone classico e gotico come due

23

"generi" al fondo della cui differenza è il comune rigore strutturale del "disegno"

architettonico.

Il pensiero del Wackenroder e degli Schlegel trova una ripercussione immediata

nel "revivalismo" dei Nazareni, un gruppo di pittori che si formò attorno a F.

OVERBECK (1789-1869) e F. PFORR a Vienna, formò una confraternita e si

stabilì poi a Roma, in un convento sul Pincio, col proposito di recuperare non

soltanto l'ispirazione ascetica, ma l'onesto mestiere e l'espressione pura dei

pittori del Quattrocento italiano. Il risultato fu deludente, ma intanto si riaffermava

l'identità romantica di arte e vita, ispirazione e fede religiosa, spiritualità e

bellezza. Da quel gruppo di tedeschi discende il Purismo italiano (Tenerani,

Mussini, Bianchini, Minardi), con un chiaro programma di recupero della

semplicità stilistica e dello schietto sentimento della natura degli artisti prima di

Raffaello. Lo stesso Ingres, a Roma, è sfiorato da quel richiamo alla purezza

espressiva. Il movimento, in Inghilterra, fu più forte che altrove: a partire dalla

metà del secolo, guidata da D. G. ROSSETTI (figlio di un esule politico italiano),

si formò la Confraternita dei Preraffaelliti, che già nell'insegna mostra di volersi

rifare ad un tempo in cui l'arte non aveva nulla a che vedere con l'orgoglio

intellettuale della conoscenza ed era invece ricerca del sacro nella "verità" delle

cose, sentimento della Natura e di Dio ad un tempo. Si predica la tecnica pura,

senza lenocini o artifici, come una pratica religiosa e, insieme, un ritorno alla

condizione sociale, al mestiere umile, accurato, moralmente e religiosamente

sano degli antichi artisti-artigiani. Trovano il loro sostenitore e teorico nel

maggiore dei critici inglesi del secolo, J. Ruskin; e il Ruskin stesso, e dopo di lui e

con maggiore vigore, W. MORRIS sul finire del secolo, scoprirono come quella

tecnica "religiosa" fosse l'antitesi della tecnica atea e materialistica dell'industria.

L'artista non è più soltanto un visionario isolato dal mondo, ma un uomo in

polemica con la società, che vorrebbe ricondurre alla solidarietà e al comune

impegno progressivo di tutti i popoli e di tutti gli uomini. È da quel momento che

la protesta religiosa contro l'industrialismo e le sue tecniche meccaniche, la sua

ricerca esclusiva del profitto lo sfruttamento dell'uomo sull'uomo, si trasforma in

un orientamento politico più o meno dichiaratamente socialista.

24

Il centro del dibattito delle idee sull'arte rimane la Francia. Dopo la fine di David, il

massimo esponente della pittura neo-classica, si delinea un netto antagonismo

tra il "purismo" raffaellesco di INGRES e l'impetuosa genialità di DELACROIX,

guida riconosciuta del romanticismo artistico, così come Victor Hugo del

romanticismo letterario. Tra i due grandi artisti è durata per tutta la prima metà

del secolo una tensione, quasi un'inesauribile disputa, che tuttavia non è

opposizione di classico e romantico o di accademico e libertario, ma divergenza

circa il significato storico dell'ideale romantico e la società in cui s'inquadra.

Ingres, che preferisce lavorare a Roma che a Parigi, è non meno del rivale

persuaso che la pittura non nasce tanto dalla copia della natura, quando

dall'interpretazione della storia, cioè dei maestri. Risale da David a Poussin, da

Poussin a Raffaello, ma il suo storicismo, che vuole essere superamento della

contingenza o catarsi, non è affatto un revival, così come non lo è lo storicismo

procelloso di Delacroix, per cui i fatti del passato, anche remoto, è come se gli

accadessero sotto gli occhi, e lui stesso vi partecipasse. Delacroix vuol essere,

come lo definirà il suo grande amico Baudelaire, il pittore del proprio tempo; ma

vivendo il presente rivive il passato, lo rende flagrante. Ha una sua ascendenza,

formata dagli artisti più emotivi e drammatici: Michelangiolo, Rubens, Goya.

Poiché il passato è immobile, morto, se non lo si accende con il calore della

passione, bisogna reinventarlo, animarlo, agitarlo. In Ingres c'è senza dubbio

dell'accademia e in Delacroix della rettorica; per il primo l'arte è meditazione ed

elezione, per il secondo genialità e passione. Ma l'uno e l'altro guardano, da due

punti diversi, al mondo che muta rapidamente: Ingres prudentemente si astiene,

Delacroix irruentemente si getta, ma all'uno e all'altro è comune la

preoccupazione per la nuova società nella quale l'artista non è più integrato

come una componente necessaria e un modello di comportamento.

Non s'intende tuttavia il contrasto tra Ingres e Delacroix senza tener conto della

figura balenante e presto scomparsa di GÉRICAULT: un pittore che muove dalla

tradizione davidiana e certamente si ribella al classicismo accademico, ma

intuisce che la vera antitesi da risolversi in sintesi non è tra classicismo e

romanticismo, ma tra classicismo e realismo. Classicismo e romanticismo sono

due modi diversi di idealizzare, anche se il primo vuole essere superiore

25

chiarezza e il secondo passionalità rovente. Ora, l'antitesi giusta, radicale, è tra

ideale e reale; ma non ha senso proporsi di affrontare direttamente e

impregiudicatamente la realtà, il problema è sempre un problema di cultura e alla

realtà si può giungere soltanto bruciando ogni velleità di idealizzare, di evadere

alla stretta del presente. Più che un romantico, Géricault è un anti-classico e un

realista: e se non manca di punti di tangenza con gli esordi di Delacroix, di fatto

la sua opera è un ponte gettato tra il tramontato classicismo di David e il non

ancor nato realismo di Courbet.

Accanto al problema della società, di cui non si può che constatare il rapido

mutamento, sussiste però il problema della natura. Qual è nei suoi confronti la

posizione dell'artista moderno? Che cosa "insegna" a vedere, dato che questo

(come precisa Ruskin) è il suo compito specifico? Non dimentichiamo che la

grande pittura francese del secolo scorso è nata dall'innesto con la pittura

inglese, specialmente di paesaggio, di cui si presentò una grande mostra a Parigi

nel 1824. Certamente Constable si ricollega direttamente alla poetica del

"pittoresco", di cui si vale non soltanto per notare l'infinita varietà delle naturali

sembianze, ma l'infinito variare dei toni, delle note di colore. La natura, per lui, è

un universo del tutto diverso dal sociale: infinitamente mutevole, ma costante nel

suo variare, che la rende estremamente interessante e, nello stesso tempo,

riposante per chi riesce per qualche istante a sottrarsi al grigiore fumoso delle

città industriali. Anche TURNER, che opera negli stessi anni, muove dal

"pittoresco", specialmente dal gusto della macchia (blot ) teorizzato dal COZENS

come stimolo fantastico all'interpretazione della natura: e il suo ideale è

l'interpretazione della natura come partecipe degli impulsi spirituali, della

sensibilità, del dinamismo della società moderna.

La pittura romantica vuole essere espressione del sentimento; il sentimento è

una disposizione dell'animo nei confronti della realtà; essendo individuale, è il

solo raccordo possibile tra l'individuo e la natura, il particolare e l'universale;

essendo poi il sentimento quanto di più naturale è nell'uomo non v'è sentimento

che non sia sentimento della natura. Così pensa il più grande dei paesaggisti

francesi dell'Ottocento, COROT, la cui pittura è di gran lunga meno

"sentimentale" e più "realistica" quando si discosta dai temi paesaggistici per

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rappresentare la figura. Da giovane, in Italia, Corot si era mosso per qualche

tempo parallelamente a Ingres nella ricerca di una estrema chiarezza e sobrietà

dell'immagine; anche dopo, considerò la perspicuità e l'armonia dell'immagine

paesistica come la proiezione di qualità interiori, di affinità elettive, di equilibrio tra

il mondo morale dei sentimenti ed il mondo naturale.

Una precisa intenzione realistica, di schietta registrazione di momenti di unisono

tra mondo interiore ed esteriore porta invece THÉODORE ROUSSEAU a cercare

di eliminare tutte le pregiudiziali, anche poetiche, dalla rappresentazione della

natura: la cui morfologia e tipologia, i cui tratti di carattere sono altrettanti aspetti

"umani" della natura. Realistica è anche, nei suoi intenti, ma accompagnata da

una volontà di purezza linguistica (richiamo al Quattrocento toscano), la ricerca

dei "macchiaioli" toscani.

COURBET, verso la metà del secolo, ha tentato la via del realismo integrale. Fin

dal 1847 afferma che, nel suo tempo, l'arte non ha più ragione di essere se non

sia realistica. Ma realismo non significa imitare diligentemente la natura, anzi lo

stesso concetto di natura deve scomparire in quanto risultante da scelte

idealistiche nello sterminato mondo del reale. Realismo significa affrontare di

petto la realtà, prescindendo da qualsiasi pregiudiziale estetica, morale, religiosa.

Politicamente, Courbet è socialista e rivoluzionario (dopo la Comune dovrà

lasciare la Francia); ma non pone l'arte al servizio dell'ideologia, come fa invece

Daumier con le sue litografie aggressive. Per Courbet la realtà non è per l'artista

niente di diverso da quello che è per gli altri: un insieme di immagini afferrate

dall'occhio. Ma se queste immagini debbono avere un senso per la vita debbono

farsi cose, essere rifatte dall'uomo. Solo così saranno cosa sua, fatto della sua

esistenza. In parole crude, la realtà non è il modello ammirato dall'artista, è la

sua materia prima. E qui Courbet si ribella alla nuova tecnica industriale, che

abbrutisce i lavoratori e non dà loro alcuna esperienza del reale. Il tempo

dell'artista-artigiano è finito; il tempo dell'artista-intellettuale (Delacroix) è una

finzione della cultura borghese. In ogni caso l'arte non darà più modelli, non

servirà più a migliorare le cose che l'uomo produce, la qualità della vita per i

privilegiati che possono godere. Ma è concepibile un mondo in cui le sembianze

perdono ogni significato, un mondo cieco? In un mondo tutto di cose anche le

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immagini sono cose, e l'artista è colui che le fabbrica. Non le inventa, le

costruisce: dà loro la forza di competere, di imporsi come più reali della realtà

stessa, perché non Dio ma l'uomo le ha fatte. Dipingere significa dare al quadro

un peso, una consistenza maggiori della cosa veduta: in breve, fare ciò che si

vede è altra cosa dall'imitare la natura. Qual è il distacco e quale il percorso tra la

cosa veduta, che subito scompare, e la stessa cosa dipinta, che resta? Null'altro

che la fattura, il lavoro manuale dell'artista (Marx avrebbe detto: forza-lavoro).

Così il lavoro dell'artista diventa il paradigma del vero lavoro umano, inteso come

presenza attiva o addirittura indistinzione dell'uomo sociale dalla realtà. L'artista

è un lavoratore che non ubbidisce all'iniziativa e non serve l'interesse di un

padrone, non sottostà alla logica meccanica delle macchine. È insomma il tipo

del lavoratore libero, che raggiunge la libertà nella prassi del lavoro stesso. Ecco

spiegato perché Courbet, che aveva idee politiche ben chiare, non ha mai messo

la sua pittura al loro servizio. Il suo assunto ideologico non condiziona la pittura

dall'esterno e non si realizza attraverso, ma nella pittura. Perciò la pittura di

Courbet è la cesura al di là della quale si apre tutta una nuova problematica, che

non consisterà più nel domandare che cosa l'artista faccia della realtà, ma che

cosa faccia nella realtà, per realtà intendendo le circostanze storiche o sociali

non meno che la realtà naturale.

CAPITOLO SECONDO - LA REALTÀ E LA COSCIENZA

L’Impressionismo Fin dal '47 Courbet aveva annunciato il suo programma: realismo integrale,

affronto diretto della realtà, indipendentemente da ogni precostituita poetica. Era

il superamento simultaneo del "classico" e del "romantico" in quanto poetiche

rivolte a mediare, condizionare, orientare il rapporto dell'artista con la realtà. Con

ciò Courbet non nega l'importanza della storia, dei grandi maestri del passato,

ma afferma che da essi non si eredita né una concezione del mondo, né un

sistema di valori, né un'idea dell'arte, ma soltanto l'esperienza dell'affrontare la

realtà ed i suoi problemi con i soli mezzi della pittura.

28

Al di là della rottura con le poetiche opposte e complementari del "classico" e del

"romantico" il problema che si poneva era quello di affrontare la realtà senza il

loro sostegno, di liberare la sensazione visiva da ogni esperienza o nozione

acquisita e da ogni atteggiamento preordinato che ne potesse pregiudicare

l'immediatezza, e l'operazione pittorica da ogni regola o consuetudine tecnica

che ne potesse compromettere la resa mediante i colori.

Il movimento impressionista, che ha decisamente bruciato i ponti col passato ed

aperto la via alla ricerca artistica moderna, si è formato a Parigi tra il 1860 e il

1870: si è presentato per la prima volta al pubblico nel 1874 con una mostra di

artisti "indipendenti" nello studio del fotografo Nadar.

Difficile dire se fosse maggiore l'interesse del fotografo per quei pittori o dei pittori

per la fotografia; è certo comunque che uno dei moventi della riforma della pittura

fu il bisogno di ridefinirne l'essenza e le finalità in rapporto al nuovo strumento di

ripresa meccanica della realtà.

La definizione si fa risalire al commento ironico di un critico su un quadro di

Monet intitolato Impression, soleil levant, ma è stata adottata dagli artisti, quasi

per sfida, nelle successive mostre. Le figure emergenti del gruppo sono:

MONET, RENOIR, DEGAS, CÉZANNE, PISSARRO, SISLEY. Alla prima fase

della ricerca aveva partecipato anche un amico di Monet, J. F. BAZILLE (1841-

1870), caduto combattendo nella guerra franco-prussiana. Non faceva parte del

gruppo, di cui però era considerato un precursore, MANET: di fatto questo artista

più anziano e già noto aveva sviluppato in senso essenzialmente visivo la

tendenza realista discostandosi però dall'integralismo di Courbet e richiamando i

pittori moderni all'esperienza di maestri del passato molto lontani dal classicismo

accademico: Velázquez, Rubens, Franz Hals. Ricusa lo scontro brutale con la

realtà, proponendosi invece di liberare la percezione da ogni pregiudizio o

convenzionalità per manifestarla nella sua pienezza di atto conoscitivo. Il ritorno

a una scelta di valori, che invece Courbet escludeva, l'ha senza dubbio

allontanato dall'oltranzismo rivoluzionario (Courbet aderirà impetuosamente alla

Comune) ed avvicinato invece a letterati e poeti (fu amico di Baudelaire e poi di

Mallarmé). Dopo il '70, sempre più si è accostato all'Impressionismo eliminando il

chiaroscuro e i toni intermedi e risolvendo i rapporti tonali in rapporti cromatici.

29

Alla prima mostra nello studio del fotografo Nadar altre ne seguirono: 1877,

1878, 1880, 1881, 1882, 1886, sempre suscitando scandalizzate reazioni nella

critica ufficiale e nel pubblico benpensante. I soli critici che capirono l'importanza

del movimento furono Duret e Duranty nonché, non senza riserve, lo scrittore

Emile Zola, amico di Cézanne. Nessun comune interesse ideologico o politico

collegava tra loro i giovani "rivoluzionari" dell'arte: Pissarro era di sinistra, Degas

conservatore, altri indifferenti.

Non avevano un programma preciso. Nelle discussioni al caffè Guerbois si erano

però trovati d'accordo su alcuni punti: 1) l'avversione per l'arte accademica dei

Salons ufficiali; 2) l'orientamento realista; 3) il disinteresse totale per il soggetto;

la preferenza per il paesaggio e la natura morta; 4) il rifiuto delle consuetudini di

atelier nel disporre e illuminare i modelli, nel principiare col disegnare al tratto per

poi passare al chiaroscuro e al colore; 5) il lavoro en plein-air, lo studio delle

ombre colorate e dei rapporti tra colori complementari. Circa quest'ultimo punto è

certo il riferimento alla teoria ottica di Chevreul sui contrasti simultanei: un

deliberato tentativo di fondare la pittura sulle leggi scientifiche della visione si

avrà soltanto nel 1886 con il Neo-impressionismo di SEURAT e SIGNAC.

Anche prima della mostra del '74 i moventi e gli interessi dei vari componenti del

gruppo non sono identici. Monet, Renoir, Sisley, Pissarro compiono uno studio

diretto, sperimentale sul vero: lavorando di preferenza sulle rive della Senna, si

propongono di rendere nel modo più immediato con tecnica rapida e senza

ritocchi, l'impressione luminosa e la trasparenza dell'atmosfera e dell'acqua con

pure note cromatiche, indipendentemente da ogni graduazione chiaroscurale ed

evitando di adoperare il nero per rendere scuri i colori in ombra. Occupandosi

esclusivamente della sensazione visiva, rifuggono dalla "poeticità" del motivo,

dall'emozione e dalla commozione romantiche. Cézanne e Degas, invece,

considerano lo studio storico non meno importante che quello della natura:

Cézanne, specialmente, dedica molto tempo a studiare al Louvre, facendo

schizzi e copie interpretative, le opere dei grandi maestri.

È persuaso che, per mettere in chiaro la sostanza della operazione pittorica, si

debba riesaminare la sua storia; ma poiché anche Monet e gli altri mirano allo

stesso scopo attraverso la verifica delle possibilità tecniche attuali, i due processi

30

convergono ad un medesimo fine: dimostrare che l'esperienza della realtà che si

compie con la pittura è una esperienza piena e legittima, che non può essere

sostituita con esperienze altrimenti compiute. La tecnica pittorica è dunque una

tecnica di conoscenzache non può essere esclusa dal sistema culturale del

mondo moderno, eminentemente scientifico. Non sostengono che, in un'epoca

scientifica, l'arte debba fingersi scientifica: si chiedono quali possano essere il

carattere e la funzione dell'arte in un'epoca scientifica, e come debba

trasformarsi la tecnica dell'arte per essere una tecnica rigorosa come la tecnica

industriale che dipende dalla scienza. In questo senso si può dimostrare che la

ricerca impressionista è, in pittura, il parallelo della ricerca strutturale degli

ingegneri nel campo della costruzione. E non soltanto la polemica degli

impressionisti contro gli accademici è simile a quella dei costruttori contro gli

architetti-decoratori, ma vi sono chiare analogie tra lo spazio pittorico degli

impressionisti e lo spazio costruttivo della nuova architettura in ferro.

Nell'uno e nell'altro caso, infatti, non si parte da una precostituita concezione

dello spazio: lo spazio si determina nell'opera dal rapporto dei suoi elementi

costitutivi.

La fotografia Il problema del rapporto tra le tecniche artistiche e le nuove tecniche industriali si

concreta, specialmente per la pittura, nel problema del diverso significato e

valore delle immagini prodotte dall'arte e di quelle prodotte dalla fotografia. La

sua invenzione (1839), il rapido progresso tecnico che riduce i tempi di posa e

permette di raggiungere la massima precisione, i tentativi di fotografia "artistica",

le prime applicazioni del mezzo alla registrazione di movimenti (fotografia

stroboscopica, cinematografia), ma soprattutto la produzione industriale degli

apparecchi ed i grandi mutamenti che l'impiego generalizzato della fotografia

determinano nella psicologia della visione hanno avuto, nella seconda metà del

secolo scorso, una profonda influenza sull'orientamento della pittura e sullo

sviluppo delle correnti artistiche, collegate con l'Impressionismo.

Col diffondersi della fotografia molte prestazioni sociali passano dal pittore al

fotografo (ritratti, vedute di città e di paese, reportage, illustrazioni ecc.). La crisi

31

colpisce soprattutto i pittori di mestiere, ma sposta la pittura, come arte, al livello

di un'attività di élite. Se l'opera d'arte diventa un prodotto eccezionale può

interessare soltanto un pubblico ristretto, ed avere una portata sociale limitata;

inoltre anche nell'arte la produzione di alta qualità cessa di avere una funzione se

non serve di guida ad una produzione media. Questa non si qualifica più come

un bene di normale consumo ma come arte mancata: tende perciò a scomparire.

A un livello più elevato, le soluzioni che si prospettano sono due: 1) si elude il

problema sostenendo che l'arte è attività spirituale che non può essere sostituita

da un mezzo meccanico (è la tesi di Baudelaire e poi dei simbolisti e delle

correnti affini); 2) si riconosce che il problema esiste ed è un problema di visione,

che si può risolvere soltanto definendo con chiarezza la distinzione tra i tipi e le

funzioni dell'immagine pittorica e dell'immagine fotografica (è la tesi dei realisti e

degli impressionisti). Nel primo caso, la pittura tende a porsi come poesia o

letteratura figurate; nel secondo la pittura, liberata dal compito tradizionale di

"raffigurare il vero", tende a porsi come pura pittura, cioè a chiarire come con

procedimenti pittorici rigorosi si ottengano valori non altrimenti realizzabili.

L'ipotesi che la fotografia riproduca la realtà com'è e la pittura come si vede non

regge: l'obbiettivo fotografico ripete, almeno nella prima fase del suo sviluppo

tecnico, il funzionamento dell'occhio umano. Non si può neppure sostenere che

l'obbiettivo sia un occhio imparziale e l'occhio umano un occhio influenzato dai

sentimenti o dai gusti della persona: anche il fotografo manifesta le sue

inclinazioni estetiche e psicologiche nella scelta dei motivi, nell'atteggiare ed

illuminare gli oggetti, nelle inquadrature, nella messa a fuoco. Fin dalla metà

dell'Ottocento vi sono personalità di fotografi (per esempio Nadar) così come vi

sono personalità di artisti. Non ha senso chiedersi se "facciano arte" oppure no;

non v'è alcuna difficoltà ad ammettere che i procedimenti fotografici

appartengano all'ordine estetico. È invece un errore credere che, come tali,

sostituiscano i procedimenti della pittura: i pittori "di visione", da Courbet a

Toulouse-Lautrec, sono pronti ad ammettere che la fotografia, allo stesso modo

della grafica o della scultura, possa essere un'arte distinta dalla pittura. Non ha

interesse, dunque, il problema teorico, ma la realtà storica dei rapporti reciproci.

Un altro aspetto importante del rapporto è costituito dall'enorme accrescimento

32

del patrimonio d'immagini: la fotografia fa vedere una quantità di cose che

sfuggono non solo alla percezione ma all'attenzione visiva. L'Impressionismo,

strettamente legato alla divulgazione

sociale della fotografia tende a gareggiare con essa, sia nell'intelligenza della

ripresa, sia nella sua istantaneità, sia col vantaggio del colore. I simbolisti,

invece, rifiutano ogni rapporto, implicitamente riconoscendo che, quanto a ripresa

e rappresentazione del vero, la pittura è ormai scavalcata dalla fotografia.

Si afferma spesso che la fotografia ha dato ai pittori l'esperienza di un'immagine

priva di tratti lineari e formata soltanto da macchie chiare e scure: la fotografia

sarebbe dunque all'origine della pittura "a macchia" e cioè di tutta la pittura di

indirizzo realista dell'Ottocento. Naturalmente né David né Ingres, pur avendo il

culto del disegno al tratto, hanno mai sostenuto che la linea si trovi in natura:

sostenevano che nessuna rappresentazione della realtà poteva essere

soddisfacente se non sorretta da quella nozione intellettuale del reale che si

realizza nel disegno. La fotografia forniva una rappresentazione soddisfacente

senza una delineazione precisa di contorni: ma anche la storia della pittura, dai

veneti a Rembrandt e a Franz Hals, da Velázquez a Goya, è piena di

rappresentazioni senza un visibile supporto disegnativo. Si può dunque dire che

la fotografia ha aiutato i pittori "di visione" a conoscere la loro vera tradizione; più

precisamente, dandosi come puro fatto di visione, li ha aiutati a separare, nelle

opere di quei maestri, i puri fatti di visione da altre componenti culturali che

avevano fino a quel momento impedito di valutare quelle opere dal punto di vista

della ricerca sulla visione.

Courbet è stato il primo a cogliere il nucleo del problema: realista per

programma, non ha mai creduto che l'occhio umano vedesse più e meglio

dell'obbiettivo, anzi non ha esitato a trasportare in pittura immagini prese da

fotografie. Ciò che per lui non poteva essere sostituito da un mezzo meccanico

non era la visione, ma la manifattura del quadro, il lavoro del pittore. È questo

che fa dell'immagine, non più la sembianza di una cosa, ma una cosa diversa e

altrettanto concreta. Proudhoniano e perfino marxista avanti lettera, Courbet si

interessa soltanto a quella che si potrebbe chiamare la forza-lavoro che fabbrica

33

il quadro: a parità d'immagine (per esempio: uno stambecco sulla neve), nel

quadro c'è una forza-lavoro che non c'è nella fotografia.

Non si può neppure affermare che la pittura colga, nella realtà, significati celati o

trascendenti che sfuggono alla fotografia: la forza-lavoro è impiegata

semplicemente a costruire l'immagine, a darle una concretezza e un peso che ne

fanno una cosa reale: con lo scopo evidente di dimostrare che non si può più

considerare l'immagine artistica come qualcosa di superficiale, di illusorio, di più

labile e meno serio che la realtà. Distingue così l'immagine pesante dalla pittura

(meno veristica e meno vera). È comprensibile come, dopo questo chiarimento,

gli impressionisti abbiano potuto servirsi dei materiali d'immagine forniti dalla

fotografia senza porsi, in proposito, alcun problema. La fotografia rende visibili

infinite cose che l'occhio umano, più lento e meno preciso, non può afferrare;

entrando a far parte del visibile, tutte quelle cose (per esempio I movimenti delle

gambe di una danzatrice o di un cavallo al galoppo), come pure gli universi

dell'infinitamente piccolo e dell'infinitamente grande, rivelati dal microscopio e dal

telescopio) entrano a far parte dell'esperienza visiva e quindi della "competenza"

del pittore. Degas e Toulouse si sono largamente serviti di materiali fotografici, e

per farlo non hanno dovuto affrontare alcun problema teorico. In questo senso è

giusto affermare che la fotografia ha contribuito ad allargare l'interesse dei pittori

per lo spettacolo sociale. A loro volta i fotografi, pur lasciandosi volentieri guidare

dal gusto dei pittori nella scelta e nella preparazione dei soggetti, non hanno mai

preteso di mettersi in gara con la ricerca pittorica. Nadar è stato amico degli

impressionisti, di cui ha accolto la prima mostra nel proprio studio (1874); ma non

ha mai cercato di fare fotografie impressioniste. Si rendeva conto che la struttura

della sua tecnica era profondamente diversa da quella della pittura e che, se un

risultato estetico poteva nascere da quella sua tecnica, non poteva essere un

valore di riporto, preso a prestito dalla pittura.

Le fotografie "artistiche", tanto di moda alla fine del secolo scorso e al principio

del nostro, sono simili a quelle perfette strutture in ferro o in cemento a cui gli

architetti "strutturalisti" sovrapponevano un mediocre apparato ornamentale per

dissimularne la funzionalità: e come una grande architettura strutturalista si avrà

soltanto quando gli architetti si libereranno dalla vergogna della supposta non-

34

artisticità della loro tecnica, così una fotografia di alto livello estetico si avrà

soltanto quando i fotografi, cessando di vergognarsi di essere fotografi e non

pittori, smetteranno di chiedere alla pittura di rendere artistica la fotografia e

cercheranno la generatrice del valore estetico nella strutturalità intrinseca alla

propria tecnica.

Il Neo-impressionismo Nel 1884 GEORGES SEURAT (1859-1891), PAUL SIGNAC (1863-1935),

MAXIMILIEN LUCE (1858-1941) ed alcuni altri si associarono con il dichiarato

intento di andare oltre l'Impressionismo nel senso di dare un fondamento

scientifico al processo visivo e operativo della pittura. A questa tendenza si

opposero, in nome delle istanze originarie dell'Impressionismo, Monet e Renoir:

si determinò così un contrasto tra un Impressionismo detto "romantico" ed un

Impressionismo detto "scientifico". L'intento rigorosamente scientifico si

contrappone, con esplicita antitesi, allo spiritualismo altrettanto assoluto dei

simbolisti.

Richiamandosi alle ricerche di Chevreul, Rood e Sutton sulle leggi ottiche della

visione e, specialmente, dei "contrasti simultanei" o dei colori complementari, i

neo-impressionisti hanno instaurato la tecnica del puntinismo (pointillisme)

consistente nella divisione dei toni nelle loro componenti, cioè in tante piccole

macchie di colori puri accostati tra loro in modo da ricomporre, nell'occhio

dell'osservatore, l'unità del tono (luce-colore) senza le inevitabili impurità

dell'impasto che spegne e confonde i colori. Il carattere scientifico del Neo-

impressionismo non consiste tuttavia nel riferimento a leggi ottiche recentemente

accertate: non si vuole fare una pittura scientifica, ma istituire una scienza della

pittura, porre la pittura come una scienza a sé.

È di fondamentale importanza: 1) che l'analisi della visione avvenga nel

procedimento tecnico; 2) che, scomponendo la sensazione visiva, si riconosca

ch'essa non è una semplice impressione, ma ha una struttura e si sviluppa

attraverso un processo; 3) che il quadro venga costruito con la materia-colore e

che questa abbia un carattere funzionale, come gli elementi portanti di

un'architettura; 4) che il quadro non venga più considerato come uno schermo su

35

cui si proietta l'immagine, ma come un campo di forze interagenti che formano o

organizzano l'immagine.

Il puntinismo, specialmente con Signac, andrà via via diradandosi e

trasformandosi in un tessuto di tocchi larghi e piatti, veri e propri tasselli di colore,

mediante i quali ogni nota cromatica trova il proprio timbro in rapporto a quello

delle note vicine. Il processo estende le possibilità della gamma degli accordi

coloristici molto al di là dei limiti consentiti dall'impasto.

Per il suo carattere tecnico-scientifico il Neo-impressionismo è stato una delle

grandi componenti del vasto movimento modernista che, a cavallo dei due secoli,

ha tentato di riscattare la pittura dalla condizione di inferiorità ed inattualità in cui

la poneva lo sviluppo contemporaneo delle tecnologie scientifiche dell'industria, e

specialmente, della fotografia.

Il Simbolismo Il Simbolismo si concreta in tendenza parallelamente ed in superficiale antitesi al

Neo-impressionismo: e si configura come un superamento della pura visività

impressionista, ma in senso spiritualistico invece che scientifico. L'antitesi si

prestava ad essere facilmente risolta, riconoscendo il carattere ideale o spirituale

della scienza.

Di fatto il Simbolismo, che ha trovato sostegno nelle poetiche letterarie

contemporanee e soprattutto in Mallarmé, riapre un problema di contenuti,

ricollegandosi così alle prime istanze romantiche di Blake e di Füssli, alla pittura-

letteratura di GUSTAVE MOREAU (1826-1898), all'allegorismo delle evocazioni

classiche di PIERRE PUVIS DE CHAVANNES (1824-1898). Benché contrario

alla pura visività impressionista, il Simbolismo non si contrappone

all'Impressionismo come contenutismo o formalismo, ma tende a trasformare i

contenuti così come l'Impressionismo muta il valore delle forme. L'arte non

rappresenta, rivela per segni una realtà che è al di qua o al di là della coscienza.

Le immagini che salgono dal profondo dell'essere umano s'incontrano con quelle

che provengono dall'esterno: il dipinto è come uno schermo diafano attraverso il

quale si attua una misteriosa osmosi, si stabilisce una continuità tra il mondo

oggettivo e il soggettivo.

36

Come la luce non è visibile finché uno schermo solido non l'intercetta, così

soltanto al limite tra interno ed esterno, persona e mondo, il flusso

dell'immaginazione si proietta in immagini visibili. Se l'Impressionismo mira a

fornire sensazioni visive che siano già, come tali, atti conoscitivi, il Simbolismo

mira a suscitare riflessioni su tutto ciò di cui non si può contestare che sia reale

anche se non si dia alla vista. Non v'è tuttavia, da principio, antitesi radicale con

l'Impressionismo. Mallarmé amava definirsi "poeta impressionista e simbolista";

così i Neo-impressionisti come Gauguin non escludono, anzi auspicano una

sintesi delle due tendenze. Puvis de Chavannes tenta un'interpretazione

simbolistica dell'arte classica, evocata come dimensione mitica. In letteratura,

Flaubert anticipa l'Impressionismo in Madame Bovary ma è vicino al simbolismo

di G. Moreau in Salammbxo. C'è scontro polemico tra il "naturalismo" letterario di

Zola e lo "spiritualismo" di Moréas, l'autore del Manifesto del Simbolismo (1886);

ma un simbolista come REDON, quando dipinge fiori, trova note di intensità

cromatica degne di Renoir. Di fatto la pittura, perdendo la sua tradizionale

funzione sociale, diventa uno strumento d'indagine della mente umana, dei suoi

contenuti e dei suoi processi, di cui la sensazione visiva è certo un segmento, e

precisamente il conscio, al di qua e al di là del quale v'è tuttavia un subconscio e

un superconscio.

Anche il Simbolismo è una delle componenti essenziali della corrente

modernista, ed influisce non soltanto sulla pittura, ma sull'architettura (Horta, Van

de Velde, Gaudí ecc.), sull'arredamento, sul costume. Poiché ogni cosa, naturale

o artificiale, può assumere per noi un significato simbolico, non vi sono più limiti

alla morfologia e alla simbologia dell'arte. Cadono come tecnicistiche le

tradizionali distinzioni tra arti maggiori e minori: tutto viene concepito come

originariamente o sostanzialmente o potenzialmente artistico ("Ars una, species

mille"). Le nuove tecniche industriali permettono di realizzare forme totalmente

diverse da tutta la morfologia tradizionale, sempre più o meno direttamente in

relazione con la morfologia naturale; a queste forme, non più spiegabili come

"analogiche" alle forme naturali, si attribuisce valore di segni di un'esistenza

trascendentale o profonda, la cui infinità sfugge all'apprensione dei sensi e alla

riflessione dell'intelletto, ma che l'arte e solo l'arte fenomenizza e rivela.

37

L'assunto è simile a quello per cui, nella poetica simbolista di Mallarmé, le parole

non valgono per il loro significato abituale o lessicale, ma per quello che

assumono nel contesto, come generatrici d'immagini.

Se il Neo-impressionismo è alla radice delle ricerche strutturali dei Fauves e del

Cubismo, il Simbolismo anticipa la concezione surrealista del sogno come

rivelazione della realtà profonda dell'essere, dell'esistenza inconscia.

L'architettura degli ingegneri La costruzione in ferro e in conglomerati plastici non è un'invenzione moderna: il

calcestruzzo era noto ai costruttori dell'antica Roma, nel Settecento si

costruivano in ferro serre, capannoni, ponti. La sostituzione del carbone alla

legna nell'estrazione del ferro ne permette la lavorazione e la produzione

industriali e, quasi contemporaneamente, nascono le prime manifatture di

cemento. Le condizioni di fatto che portano all'impiego del ferro e del cemento

come materiali da costruzione sono: 1) la produzione di questi materiali in grandi

quantità e a basso costo; 2) la possibilità di trasportarli facilmente, anche sotto

forma di elementi prefabbricati, dalle fabbriche ai cantieri; 3) le loro qualità

intrinseche di materiali portanti e la possibilità di coprire vasti spazi col minimo

ingombro di sostegni; 4) l'economia nel tempo e nel costo della costruzione; 5) il

progresso della scienza delle costruzioni e del calcolo matematico dei carichi e

delle spinte; 6) la formazione di scuole specializzate per ingegneri.

Quando JOSEPH PAXTON (1803-1865), all'inizio costruttore di serre, progetta e

realizza il Palazzo di Cristallo per l'Esposizione Universale di Londra del 1851 (la

prima delle molte fiere mondiali consacrate ai fasti del progresso industriale) non

inventa una tecnica nuova, ma instaura un nuovo metodo di progettazione ed

esecuzione. La novità è l'impiego di elementi prefabbricati (segmenti metallici e

lastre di vetro) prodotti in serie e portati in cantiere pronti per essere messi in

opera. Si risparmia tempo e denaro: la costruzione si riduce al rapido montaggio

di pezzi prefabbricati ed il materiale può essere recuperato.

Dietro l'interesse pratico c'era un'idea rivoluzionaria: servirsi di materiali e

tecniche dell'edilizia utilitaria per costruire un edificio altamente rappresentativo,

fare architettura con i procedimenti dell'ingegneria. Benché non osi riassorbire

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totalmente la decorazione nella struttura, Paxton consegue, sul piano estetico,

tre risultati essenziali: 1) mette in valore lo sviluppo dimensionale, liberando la

geometria dei volumi dal peso della massa; 2) realizza una volumetria

trasparente, eliminando la distinzione tra spazio interno e spazio esterno e dando

una forte prevalenza al vuoto (le vetrate) rispetto al pieno (gli esili segmenti

metallici); 3) ottiene all'interno una luminosità pari a quella esterna.

I vantaggi pratici del sistema ne favoriscono la diffusione: H. LABROUSTE

(1801-1875) costruisce in ferro e vetro il salone della Biblioteca Nazionale di

Parigi (1868); G. MENGONI (1829-1877) l'importante snodo viario della Galleria

Vittorio Emanuele a Milano (1865). Nonostante la polemica, aspra specialmente

in Francia, tra i pionieri della funzionalità tecnica ed i conservatori dell'architettura

"degli stili", cioè tra strutturalisti e decoratori, sempre più si fa strada la

convinzione che soltanto con le nuove metodologie costruttive si può raggiungere

quella configurazione dinamica dello spazio che corrisponde alla sensibilità, al

senso della vita della società moderna.

La vittoria dei tecnici è consacrata dalla costruzione della Torre ideata da A. G.

EIFFEL (1832-1923) per l'Esposizione di Parigi del 1889; alta 300 metri, riceve

dalla curvatura dei profili angolari e dalla tensione dei tiranti, che ne intessono il

traliccio metallico, la spinta che la innalza al di sopra dell'orizzonte urbano come

una gigantesca antenna o un simbolico faro. È una costruzione tecnicamente

funzionale, che tuttavia non ha altra finalità che quella di visualizzare e

magnificare gli elementi della propria struttura: la sua indubbia funzione

rappresentativa (è il clou dell'Esposizione, ma diventa subito il simbolo della

Parigi moderna, così come il Colosseo è il simbolo di Roma antica e la cupola di

San Pietro il simbolo di Roma cattolica) si risolve nel rappresentare la propria

funzionalità tecnica. È dunque un macroscopico elemento di arredamento

urbano, che decisamente prevale sui vecchi simboli delle torri di Nxotre-Dame e

della cupola degli Invalides; un monumento la cui singolarità è di non avere nulla

di "monumentale", perché non commemora e celebra un passato, non esprime

principi d'autorità né visualizza ideologie, ma inneggia al presente ed annuncia il

futuro. (Si veda, come antitetica, la concezione tutta retrospettiva del

contemporaneo Vittoriano a Roma, che vuol essere il simbolo "monumentale"

39

della Roma moderna ed in certo senso lo è perché simbolizza come meglio non

si potrebbe l'ottuso conservatorismo del potere burocratico. E si veda ancora,

con diverso impegno progressivo, la Mole innalzata a Torino da A. ANTONELLI

(1798-1888) con un intento urbanistico affine a quello della Torre Eiffel, ma con

tecniche tradizionali e con un significativo compromesso tra monumentalità e

funzionalità tecnica: tipico simbolo di una situazione urbana paleo-industriale).

Nella Torre Eiffel, e proprio perché non ha altra funzione che quella di

visualizzare la propria funzionalità tecnica, si vede con chiarezza come la ricerca

strutturalista fosse, nel campo dell'architettura, il parallelo della ricerca

impressionista in pittura. Una struttura lineare che non interrompe la continuità

dello spazio e sviluppa il suo intreccio "a giorno" nella luce e nell'aria è,

incontestabilmente, un tipico caso di plein-air architettonico. Non ha massa né

volume, è scritta sul cielo come un disegno al tratto su un foglio di carta: con tratti

più spessi e più sottili, che diversamente qualificano la qualità cromatica del

fondo, come i disegni degli impressionisti. Nello stesso tempo, però, ha una forte

carica simbolistica, perché le sue strutture e le sue forme non sono più

ottemperanti al principio naturalistico dell'equilibrio statico di pesi e resistenze

ma, soprattutto, non vuole più essere rappresentativa dell'autorità politica o

religiosa, ma espressiva di un'ideologia progressiva nello slancio stesso delle

sue linee. È "progetto" smisuratamente ingrandito e "reificato". Tra l'ideazione

grafica e la forma costruita non c'è un processo, un iter: la tecnica costruttiva del

ferro è una tecnica rapida e diretta come quella instaurata dagli impressionisti.

Non teme, anzi mira ad adeguarsi ai temi, ai ritmi, ai modi di vita della città

moderna. Ha, anche, un carattere esplicitamente, quasi sfrontatamente

pubblicitario: ma anche Toulouse-Lautrec ha sentito il bisogno di far pittura (e

una pittura comunicativa come un segnale) con i cartelli pubblicitari. Proprio al

linearismo pittorico di Toulouse può accostarsi, volendo fare un riferimento

stilistico a distanza, il linearismo costruttivo di Eiffel. Non accettando una

qualsiasi preconcetta immagine dello spazio a cui accordare l'immagine

dell'edificio, Eiffel determina lo spazio con i segni stessi della costruzione: e per

la prima volta, in architettura, conviene parlare di segno invece che di forma.

40

Il parallelismo non è analogia: lo strutturalismo compie, nel campo della

costruzione, un'operazione dello stesso tipo di quella che compie, nel campo

della rappresentazione, la pittura che muove dalle premesse impressioniste e da

quelle, complementari, dei simbolisti. Per gli architetti usciti dalla scuola delle

"belle arti", invece, c'era un repertorio di "stili" pseudo-storici, combinabili

secondo gli schemi dell'eclettismo e adattabili a qualsiasi tipologia edilizia. Il

parallelo della loro architettura, sempre al servizio dei poteri istituzionali e

indifferente alle spinte vitali di una società in progresso, è la pittura dei

Bouguerau e dei Cabanel che trionfa nelle Accademie e nei Salons ufficiali.

V'erano due livelli ben distinti: dell'utile e del decorativo. Per la mentalità della

borghesia, la banca doveva esteriormente assomigliare a un palazzo del

Rinascimento e la casa di campagna a un maniero feudale. Di questa ipocrisia

fanno giustizia i costruttori che hanno una seria preparazione scientifica. Se arte

è l'eclettismo degli "stili", l'architettura rinuncerà ad essere arte, sarà ingegneria.

Non esistono due livelli, dell'artistico e dell'utilitario: c'è solo la funzione che è, ad

un tempo, della struttura dell'edificio e della sua ragione d'essere nello spazio

urbano. È menzogna fabbricare col ferro e col cemento per poi nasconderli sotto

una crosta "artistica"; d'altra parte i nuovi materiali e la nuova scienza delle

costruzioni permettono di definire nuovi rapporti tra pesi e spinte. E soprattutto

una nuova immagine dello spazio, dinamica. Con lo Art Nouveau (Horta, Van de

Velde, Gaudí) anche la decorazione diventa tensione, elasticità, espressione

simbolica di una funzionalità il cui dinamismo è un carattere del mondo moderno.

Come nel Gotico, a cui si fa riferimento, una sola corrente di forza si dirama in

tutte le nervature fino a disperdersi nei mille rivoli di un'ornamentazione ormai

integrata alle strutture.

L'operazione consiste sostanzialmente nel confutare il concetto unitario di "arte"

sotto cui si classificano le singole arti e nel delimitare di ciascuna di esse lo

specifico campo o la specifica struttura: campo e struttura la cui specificità non

può essere altra che quella delle rispettive tecniche. Il campo della pittura è la

percezione, il campo dell'architettura la costruzione: la prima concerne il modo di

recepire la realtà, la seconda il modo di intervenire nella realtà, mutandola. I due

procedimenti sono indipendenti e non hanno parametri formali comuni: hanno

41

tuttavia un punto di convergenza perché, come il pittore struttura o organizza in

spazio percettivo la realtà recepita, così i nuovi architetti strutturano e

organizzano in spazio costruttivo l'ambiente della vita. Tanto l'architettura che la

pittura, infine, mirano a trasformare l'attività artistica da rappresentativa in

strutturante. Anche l'impiego del calcestruzzo (o, nel termine corrente, cemento)

ha dato luogo a lunghe polemiche: doveva considerarsi come un materiale a sé,

avente caratteristiche proprie, o come un surrogato economico della pietra?

doveva essere utilizzato solo in sostituzione della muratura ed essere ricoperto

con un paramento decorativo d'altri materiali o si doveva studiare una nuova

decorazione conforme alla natura del nuovo materiale? ma qual era la natura di

questo materiale, che s'impiegava allo stato fluido e poi diventava più duro della

pietra? Di un materiale artificiale sarebbe stato davvero difficile definire la natura,

ma se ne poteva definire la tecnica; e questa tecnica differiva radicalmente dalla

tecnica costruttiva tradizionale poiché non consisteva nel sovrapporre elementi

solidi, ma nel colare una materia liquida entro forme cave (le casseforme di

legno).

Allorché prevale, com'era giusto, il concetto che il calcestruzzo non deve servire

soltanto da sottofondo, ma è un vero e proprio materiale da costruzione a cui

deve corrispondere una morfologia appropriata, il problema diventa un problema

stilistico: la forma architettonica nasce in negativo (le casseforme cave) e si

presenta poi come una forma compatta e continua, plasmata. È facile vedere

com'essa si presti a realizzare i motivi formali tipici dello Art Nouveau: andamenti

lineari e plastici continui, ondulati, sinuosi, slanciati. L'apparato ornamentale si

salda all'apparato portante, risultante dal medesimo processo di "formatura". La

forza e l'elasticità della materia rappresa e la tecnica stessa della formatura

mutano radicalmente la struttura dell'immagine architettonica: non più masse e

volumi, ma superfici e sottili piloni portanti; non più equilibrio di pieni plast ici e di

vuoti prospettici, ma netta prevalenza dei grandi vuoti sugli esili e nervosi

sostegni; non più solo verticali e orizzontali archi a pieno centro, ma oblique e

curve paraboliche, arabeschi; non più distinzione tra parti portanti e parti di

riempimento,ma modulazione della forma nella stessa materia. Sul finire del

secolo, specialmente ad opera di FRANÇOIS HENNEBIQUE (1843-1921),

42

diventa d'uso corrente il cemento armato mediante tondini di ferro immersi

nell'impasto: non soltanto, così, si accresce la forza portante del conglomerato,

ma si combina la flessibilità lineare del ferro con la modellazione plastica del

cemento. Sulle straordinarie possibilità di flessione e di tensione del cemento

armato e sui progressi della tecnica relativa si fonderanno gli sviluppi dello

strutturalismo architettonico del secolo XX.

La costruzione in ferro e cemento è indubbiamente la causa principale del rapido

processo di industrializzazione dell'architettura, attraverso una diversa

metodologia di progettazione ed una nuova organizzazione del cantiere. Enorme

è stato il contributo del nuovo ordine metodologico e tecnologico al processo di

trasformazione dell'architettura in urbanistica, così per la produzione edilizia in

serie come per la costruzione delle grandi attrezzature della città e del territorio.

CAPITOLO TERZO - L' 800 IN ITALIA, IN GERMANIA, IN INGHILTERRA

L'Italia L'arte italiana dell'Ottocento ha i suoi problemi, per molti aspetti interessanti,

benché nei limiti della condizione storica, sociale e culturale italiana. Nessuno di

essi concorrerà a formare l'insieme di idee, di esperienze, di valori che, alla fine

del secolo, comporranno il tessuto di una cultura figurativa consapevolmente e

programmaticamente internazionale o europea. La situazione rispetto alla quale

l'arte italiana viene a trovarsi prima appartata e poi in ritardo è la situazione

romantica. Da questa posizione periferica o provinciale non uscirà che al

principio del Novecento, col Futurismo: il cui compito storico sarà appunto di

colmare la lacuna romantica e di inserire l'arte moderna italiana in una situazione

culturale europea.

Non c'è stato isolamento, pausa o carenza nell'informazione. I contatti con la

Francia (che col Romanticismo s'era messa alla guida della cultura artistica

europea) si sono fatti sempre più frequenti, ma non hanno condotto ad una

positiva convergenza nemmeno quando alcuni artisti italiani sono andati a Parigi

ed hanno lavorato in diretto rapporto con gli impressionisti. Né certamente il

mancato approfondimento delle poetiche romantiche è dipeso dalla

43

sopravvivenza della tradizione classica, che non aveva in Italia radici più tenaci

che altrove: Canova non era più classico di David, nessun italiano ha studiato

Raffaello meglio di Ingres o Michelangiolo meglio di Delacroix. Ed un pittore di

mitologie cantabili come il faentino Ercole Raggi, con un suo estro più bizzarro

che ribelle, o neoclassici aulici come Andrea Appiani, il Monti della pittura, o il

Sabatelli sono artisti indubbiamente europei, non meno di uno scultore come

Bartolini.

La causa della fiacca, incerta partecipazione italiana al movimento romantico, è

più profonda. Il tema centrale delle poetiche romantiche era il tema della libertà

come condizione prima e fondante della coscienza, anzi della presenza stessa

dell'uomo nel mondo e del suo atteggiarsi verso la realtà. Anche in Italia è

fondamentale il problema della libertà, ma posto nei termini più ristretti

dell'indipendenza nazionale da conseguire anzitutto, soltanto al di là di essa

aprendosi la possibilità di una riforma della società. Non poteva essere

diversamente: dominazione austriaca emonarchie assolute non erano tanto

un'offesa all'orgoglio nazionale quanto la garanzia della parte più retriva della

società italiana e la barriera contro ogni prospettiva di riforma e di progresso

sociale. Era inevitabile che le forze vive dell'intelligenza italiana mirassero a

mutare uno stato di cose che allungava di anno in anno il ritardo dell'Italia

rispetto agli altri grandi paesi europei, tutti più o meno avanzati sulla via dello

sviluppo industriale; ma era anche fatale che quelle forze si esaurissero in una

polemica anti-conservatrice che, al paragone degli imponenti conflitti sociali che

si preparavano e sviluppavano altrove, aveva un interesse puramente locale.

Né certamente poteva farsi sentire nel campo dell'arte, se non indirettamente, la

spinta popolare che, benché contrastata nell'ambito stesso dell'iniziativa unitaria,

influiva decisamente sugli sviluppi del Risorgimento. Anche in Francia, ed

ovunque, le correnti artistiche rinnovatrici erano in polemica con l'accademismo

favorito dai governanti e dal pubblico; ma in Italia la polemica era fine a se

stessa, come se lo spazzar via i rottami di una cultura scaduta fosse più

importante che rinnovarne le premesse. E in certo senso lo era, poiché lo spirito

di conservazione nell'arte era il corollario della politica reazionaria, che tutti gli

artisti più aperti avversavano e spesso coraggiosamente combattevano. Con

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questa necessità polemica nei confronti di situazioni diverse da regione a regione

si spiega un fenomeno che non ha riscontri in altri paesi e che caratterizza la

situazione italiana: il formarsi di correnti o scuole regionali o municipali, di cui

ciascuna aspira a porsi come espressione dell'arte italiana o, quanto meno, a

collegarsi ad altre per dar vita ad una cultura artistica nazionale moderna. Alla

metà del secolo la situazione artistica italiana potrebbe dirsi, per analogia, neo-

guelfa: con la differenza che il perno unitario non è Roma, dove il debole

movimento purista, al seguito dei Nazareni tedeschi, aveva tentato inutilmente il

compromesso tra la tradizione neoclassica-accademica ed il misticismo

romantico ridotto a conformismo devoto.

Nell'Italia settentrionale i sentimenti liberali avevano ben altro corso che nella

Roma papalina. Il veneziano FRANCESCO Hayez (1791-1882), che dal 1820

lavorò e insegnò a Milano, fu il capo riconosciuto di una scuola romantica

italiana, che in sostanza si limitò a trasporre in pittura il tipo letterario del

romanzo storico. Aveva studiato a Roma nell'ambiente neo-classico del Canova

e del Camuccini, era stato in contatto con Nazareni e Puristi, ma, essendo

tendenzialmente un laico, se n'era discostato per ricollegarsi direttamente alla

ritrattistica e alla pittura storica di Ingres, che si era già orientata in senso

romantico (Il sogno di Ossian, del 1813).

Di qui muove la ricerca di Hayez rivolta a combinare il soggetto di storia

medievale o romanza (quindi vagamente nazionale) con la correttezza del

disegno ingresiano, magari accentuando con la sonorità delle tinte la nota

patetica; come se si fosse potuto formare uno "stile italiano moderno"

mescolando un po' di Venezia e un po' di Roma, un po' di Tiziano e un po' di

Raffaello. Invece di armare l'artista al risoluto incontro con la drammatica realtà

della storia, quello stile elaborato lo aiuta a sfuggirla: per esempio, a dichiararsi

antiaustriaco raccontando la commovente storia dei Vespri Siciliani (1846). È il

tipico comportamento dell'intellettuale che, non volendo compromettersi né

rimanere neutrale fa cadere dall'alto un riferimento dotto che pochi iniziati

raccolgono e che lascia, si capisce, il tempo che trova. E si tradisce: non rivive il

fatto storico nel furor del fare pittorico (come Delacroix), ma lo colloca su una

scena di teatro. Fondale, quinte, costumi; illuminazione ben regolata tra fondo e

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ribalta; distribuzione equilibrata dei personaggi, ciascuno con la sua parte. Muore

trafitto il baritono, cantando; cantando risponde il tenore, che dopo averlo ferito si

ritrae con mossa aggraziata; sviene come prescritto la fanciulla; il coro

commenta in sordina; le comparse ripetono i gesti di circostanza. Tutto è teatro,

tutto incredibilmente falso: infine, questo quadro famoso è un tipico caso di neo-

gotico albertino (come il castello che, giusto in questi anni, Carlo Alberto si fece

costruire a Pollenzo da uno scenografo del teatro dell'Opera, il Melano) e, come

il romanticismo politico albertino, finge di cambiar tutto per non cambiare nulla.

Accanto a questo clamoroso esempio di mistificazione pseudo-romantica v'è in

Lombardia un esile, ma indubbiamente più autentico filone romantico: quello che

muove da G. CARNEVALI detto IL PICCIO (1804 c.-1873) e passa poi nella

Scapigliatura lombarda di TRANQUILLO CREMONA (1837-1878), di DANIELE

RANZONI (1843-1889), dello scultore GIUSEPPE GRANDI (1843-1894)

preparando così il primo artista italiano che riesca a far sentire la sua voce nel

concerto europeo, lo scultore MEDARDO ROSSO (1858-1928). I paesaggi del

Piccio tra 1840 e '50 sono i soli che dimostrino una conoscenza non superficiale

della poetica illuministica del "pittoresco": hanno la "macchia" dei disegni di

Cozens e, talvolta, la densità pittorica di Constable. Ma, invece di portare innanzi

la ricerca, il Piccio si volta indietro a rintracciarne le premesse, in una storia tutta

italiana, anzi veneta e lombarda. Risale ai veneti del Settecento, ai bolognesi del

Seicento e specialmente al Correggio e al Parmigianino, studiati nel '31,

ritornando dall'obbligatorio quanto ormai inutile pellegrinaggio a Roma. Nei

piccoli quadri di soggetto biblico e mitologico, dipinti con agile scioltezza, cerca di

rianimare la spenta nozione storica di "scuola lombarda": una tradizione che

comprendeva veneti, lombardi, emiliani ed in cui, molto più dell'invenzione,

contava la qualità raffinata, la squisitezza dell'esecuzione. Agar nel deserto è un

piccolo capolavoro di "buona pittura": figure dissolte nell'arabesco della frase

ritmica, luminismo toccato con sorprendente vivezza senza rompere la continuità

delle pennellate leggere e veloci, citazioni frequenti dal Crespi, dal Magnasco,

dal Guardi figurista. Ma è un dipinto che, a non tener conto dell'incontestabile

aura romantica, si collocherebbe nella seconda metà del Settecento, accanto alla

più raffinata "pittura da camera" del rococò austriaco: è chiaro che nel romantico

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il Piccio avverte una possibilità di ripresa barocca, lo sbocco di segreti e preziosi

filoni di una tradizione lombarda troppo spesso dimenticata per assumere come

tipicamente "italiana" la cultura figurativa fiorentina e romana. Soltanto

indirettamente collegati al Romanticismo lombardo del Piccio, Cremona e

Ranzoni hanno conosciuto il Romanticismo francese soprattutto attraverso i bene

informati letterati della "scapigliatura" quali Praga e Rovani; e di netto stampo

romantico è l'ardore con cui Cremona, malgrado il sentimentalismo lezioso della

sua pittura, si è dedicato, sull'esempio dei disegnatori francesi, alla caricatura

politica. Esagera fino alla turbolenza, fino al disfacimento della forma e del

colore, la formula romantica, troppo castigata, di Hayez; ha paura di non essere

abbastanza "moderno", e tuttavia invoca, per giustificare una spregiudicatezza

soltanto apparente, lo Schiavone e il Tiepolo. Ranzoni non ha di queste manie e

non cerca di rifare in pittura la letteratura degli "scapigliati"; la forma che modella

nella materia più sensibile e vibrante del colore è ancora, strutturalmente, la

forma plastica che gli accademici realizzavano col chiaroscuro, ma sfatta e

disgregata per fondersi con l'atmosfera dell'ambiente.

Anche lo scultore Grandi non oltrepassa i limiti della polemica anti-accademica.

Ricusa la tipologia tradizionale della statua-monumento: per la prima volta, il

monumento delle Cinque Giornate è un monumento non-monumentale, in cui il

motivo dominante non è la figura umana bensì la campana. Una trovata audace

e geniale ma, come l'obelisco, di chiarissima origine barocca, berniniana; e se la

modellazione impetuosa e frantumata delle figure può rammentare la scultura di

Daumier, non si può non osservare che Daumier non si è mai impuntato a fare

monumenti non-monumentali, ma semplicemente non ha fatto monumenti perché

capiva che la scultura moderna non poteva più realizzarsi nel monumento così

come la pittura moderna non poteva più realizzarsi nel grande affresco o nel

quadro storico.

Che in Lombardia, tra il '50 e il '60, s'avesse qualche notizia delle novità francesi

si vede da taluni spunti realistici, di origine courbettiana, nell'opera di

ELEUTERIO PAGLIANI (1826-1903) e di FEDERICO FARUFFINI (1831-1869);

ma, specialmente in quest'ultimo, la tematica "nobile" vuol essere riscatto o

superamento del realismo, invertendo così il processo storico per cui, in Francia,

47

il realismo era sorto come superamento del Romanticismo. Il medesimo

processo, che dipende dall'insufficiente approfondimento dell'esperienza

romantica, si nota in quello che può considerarsi il maggior paesaggista italiano

dell'Ottocento, ANTONIO FONTANESI (1818-1882): un artista che si accosta

dapprima al paesaggio romantico dello svizzero Calame e, dopo il '55, ha

rapporti frequenti ed intensi con i pittori di Barbizon e con Corot. In tutta la sua

pittura v'è una continua tensione tra l'esigenza realista e la tendenza romantica

all'interpretazione poetica del motivo; ed è questa che finisce col prevalere,

specialmente dopo un viaggio in Inghilterra (1865) che gli fa scoprire in Turner il

"pittore-poeta" per cui tutto si trasforma e trasfigura in luce. Che però questo pur

squisito paesaggio italiano sia rimasto estraneo ai grandi problemi del suo tempo

è provato dal fatto che, andato in Giappone proprio quando in Europa era di

moda il giapponesismo, contribuì forse a occidentalizzare l'arte giapponese, ma

non avvertì sensibilmente il fascino dell'arte orientale.

Le province dell'Italia settentrionale sono le prime in cui, alla fine del secolo,

comincia a svilupparsi un'economia industriale: ciò che spiega il determinarsi,

anche nell'arte, di interessi tecno-scientifici, di slanci progressisti e, nello stesso

tempo, di preoccupazioni sociali. L'ultimo decennio del secolo, a Milano, è

caratterizzato dal Divisionismo di GAETANO PREVIATI (1852-1920), di

GIOVANNI SEGANTINI (1858-1899), di VICTOR GRUBICY (1851-1920), di

GIUSEPPE Pellizza da Volpedo (1868-1907) e di molti altri ancora. Si tratta di

un'evidente ripercussione del Neo-impressionismo francese, di cui Previati

riprende i fondamenti teorico-scientifici ma, purtroppo, soltanto questi. Il guaio,

infatti, è che non si tratta di vero interesse, ma di entusiasmo per la scienza; e

l'entusiasmo diventa ideologia romantica della scienza e del progresso. Né

Previati né Segantini né gli altri accettano l'idea di un'arte-ricerca, come quella di

Seurat o di Signac; e, ciò che è più grave, non hanno compiuto l'esperienza

dell'Impressionismo, che è appunto l'oggetto della ricerca "scientifica" del Neo-

impressionismo. Il Divisionismo rimane così una tecnica al servizio dello "spirito":

della rettorica storico-allegorica di Previati, dello spiritualismo e simbolismo di

Segantini, dell'ideologia politico-sociale di Pellizza da Volpedo, autore di un

grande quadro, Il Quarto Stato (1901), che è il primo documento di un fermo

48

impegno dell'arte nella lotta politica del proletariato. Il "divisionismo", per il suo

fondamento scientifico, era per lui (come sarà ancora per i Futuristi), sinonimo di

progressismo.

Nell'Italia meridionale Napoli era ancora, al principio dell'Ottocento, una grande

città europea e, per la cultura artistica, un centro internazionale. Aveva una

scuola fiorente di vedutisti, che discendeva da Gaspare van Wittel e da Filippo

Hackert, e di cui facevano parte molti stranieri, tra cui emergeva l'olandese

PITLOO (1791-1837). Il paesaggio campano, in cui la natura s'intrecciava al

mito, era un tema di studio prediletto dai pittori del primo Ottocento; nel 1823 è a

Napoli Turner, nel '24 Bonington, nel '25 Corot.

Il processo dalla veduta documentaria, prospettico-topografica, alla veduta

"poetica" comincia, all'interno di quella tradizione stessa, con GABRIELE

SMARGIASSI (1798-1882) e prosegue e culmina con GIACINTO GIGANTE

(1806-1876). La base culturale del Gigante è più larga: la sua costruzione della

veduta si fonda essenzialmente sulla poetica settecentesca inglese del

"pittoresco". I rapporti di distanza non vengono più ordinati lungo le linee

convergenti dal primo piano all'orizzonte, ma combinati secondo la qualità delle

cose, cioè secondo la diversa reazione alla luce di ciò che è solido e opaco

(alberi, rocce) o mobile e specchiante (acque) o trasparente (atmosfera). Poiché

le possibilità di variazione sono, così, molto maggiori che nella rigida

organizzazione prospettica, la sensibilità dell'artista è infinitamente più libera:

anche nella scelta del "movimento", non più per il suo effetto scenografico o

panoramico, ma per la sua forza di sollecitazione dell'estro del pittore. La ripresa

degli oggetti secondo la loro diversa reazione alla luce porta alla composizione

del dipinto per "macchie": già nel Settecento inglese (con Cozens) la tecnica

corrispondente alla poetica del "pittoresco" era una tecnica del blot (macchia). È

dunque per questa via che il problema della "macchia", fondamentale per tutta

l'arte europea dell'Ottocento, entra nella cultura artistica italiana; ed è questa

premessa, più tardo-illuministica che romantica, che spiega la mossa ulteriore,

programmaticamente realistica, dell'arte napoletana.

GIUSEPPE (1812-1888) e FILIPPO PALIZZI (1818-1899) sono in rapporto diretto

con i paesaggisti di Barbizon e indiretto con Courbet: il più anziano dei due fratelli

49

era già a Parigi nel 1844. Il secondo, che fu il protagonista del movimento realista

napoletano, era un animalista con tutti i limiti del pittore di genere, per cui la

scelta stessa del campo di ricerca ne pone il limite: la realtà non è un problema

da affrontare, bensì una nozione da approfondire. Muove dal presupposto che gli

animali sono più naturali, quindi più interessanti degli uomini: c'è dunque già un

preciso repertorio di dati che l'artista si propone di analizzare con un lavoro

d'interpretazione e di commento. Si tratta di cogliere la ruvidezza o la morbidezza

del pelo, la naturalezza di un movimento mediante macchie o tocchi di colore.

Sono tipi o nozioni che si precisano o inverano: l'asino o la capra diventano

quell'asino o quella capra, che si muovono in quell'ambiente, ed il cui pelo

reagisce in quel modo alla luce. Infine, non è una scoperta, ma una verifica: non

realismo, ma verismo. È questa la differenza radicale tra Courbet e Palizzi; il

verismo di Palizzi è sempre aneddotico perché il pittore sa di cogliere e mettere a

fuoco solo un frammento, un caso particolare della realtà.

Negli stessi anni, a Napoli, DOMENICO MORELLI (1826-1901) vara un

programma apparentemente opposto: la pittura deve rappresentare "figure e

cose non viste, immaginate e vere ad un tempo". Respinge infatti il limite del

"genere", punta alla riforma, e ad una riforma in senso romantico, della

composizione storico-religiosa. A Morelli si poteva facilmente obbiettare che la

sua pittura poteva essere sostituita dalla fotografia di un "soggetto"

preventivamente composto in atteggiamenti recitativi o drammatici, con i costumi

e gli arredi del tempo, e artificiosamente illuminato per renderlo più fortemente

emotivo. La riforma morelliana, insomma, concerne il tema più che la resa

pittorica, a cui s'impone soltanto di essere rapida ed efficace affinché il

"fotogramma" sia più impressionante.

Così Morelli attinge non pochi espedienti compositivi e luministici dalla pittura

napoletana del Seicento e, talvolta, dal Tiepolo, di cui ammira più la regìa che la

qualità pittorica; ancora una volta l'impulso romantico si traduce in ripresa

barocca. D'altra parte, se il bersaglio vicino della polemica morelliana è il

modesto realismo della pittura "di genere" di Palizzi, il suo vero obbiettivo è la

pittura di storia di Hayez e dei suoi molti seguaci: al Romanticismo "freddo" del

settentrione vuole insomma contrapporre il Romanticismo "caldo" del meridione.

50

E già si delinea, al di sotto dell'aspirazione unitaria, la contesa regionale, né

meraviglia che, da queste premesse, discendano come logica conseguenza il

compromesso di realismo e rettorica di F. P. MICHETTI (1851-1929) ed il falso

Impressionismo vernacolo, "napoletano" di ANTONIO MANCINI (1852-1930). Al

pittoresco ambiente partenopeo contrasta la severa, taciturna ricerca tonale di G.

TOMA (1836- 1891), parimenti sdegnoso del sermone e della barzelletta; ed

assorto in un suo pensiero della storia che s'intreccia alla vicenda umana e non

la trascende (Luisa Sanfelice in carcere), non è gesta di grandi, ma vita di

popolo, dolorosa realtà sociale (La ruota dell'Annunziata). Il suo tonalismo,

finissimo nei grigi nei celesti e nei bruni è, più che una scelta pittorica, un

contegno morale, quasi l'antitesi dello storicismo chiassoso del Morelli.

Il movimento dei Macchiaioli si sviluppa a Firenze tra 1850 e '60; ha un

fondamento teorico e una direzione programmatica: mira a un realismo, che

tuttavia non è d'impressione diretta ma risulta da un sistema di messa a fuoco e

di ripresa del dato. Attorno ai toscani si raggruppano artisti di altre regioni, che la

persecuzione politica ha spinto a cercare asilo nella Firenze relativamente

liberale dei granduchi di Toscana: i propositi di rinnovamento artistico erano

dunque un aspetto del rinnovamento culturale che, nelle speranze degli

intellettuali politicamente impegnati, doveva preparare ed accompagnare l'unità

d'Italia. Nel gruppo erano toscani GIOVANNI FATTORI (1825-1908), S. DE

TIVOLI (1826-1892), C. BANTI (1824-1904), R. SERNESI (1838-1866), T.

SIGNORINI (1835-1901), O. BORRANI (1834-1905); era romano G. COSTA

(1827-1903); marchigiano V. D'ANCONA (1825-1884); veronese V. CABIANCA

(1827-1902), napoletano G. ABBATI (1836-1868). Altri ancora furono, meno

direttamente, in contatto con i macchiaioli: D. Morelli, E. Dalbono, G. De Nittis, G.

Toma, tutti meridionali.

È infatti con i gruppi artistici napoletani che i macchiaioli cercano d'impostare

un'azione concorde, e forse proprio perché il "problema meridionale" si

delineava, fin da quegli anni, come il problema cruciale dell'unità italiana. Dal

1865 al '67 CECIONI, che era anche un critico di lucide vedute, lavorò a Napoli e

vi formò, con De Nittis, De Gregorio e Rossano, una scuola di paesaggio (detta

di Resina) impostata sui medesimi principi della poetica dei macchiaioli. Teorici,

51

critici, polemisti dei macchiaioli furono Cecioni, Signorini, DIEGO MARTELLI: fu

questi il primo a parlare, in Italia, dell'Impressionismo francese (fin dal 1879) in

cui vedeva un movimento affine e quasi parallelo, benché più robusto, a quello

dei macchiaioli.

Di fatto il movimento dei macchiaioli precede ma non precorre l'Impressionismo,

con cui ha ben poco in comune. La poetica dei macchiaioli è una poetica

decisamente realista in accordo, semmai, con il realismo di Courbet e dei

paesaggisti di Barbizon ma con marcato richiamo alla tradizione locale e

un'inclinazione all'aneddoto. Per il suo orientamento realista la poetica dei

macchiaioli si oppone al Romanticismo moderato e purista dei pittori accademici

come il BEZZUOLI, il CISERI, l'USSI, sostenendo, come Palizzi a Napoli, la

necessità di rifarsi allo studio diretto del vero. Il principio della "macchia" non è

soltanto dei macchiaioli: a rigore sono pittori "di macchia" anche i Lombardi

Cremona e Ranzoni, il napoletano Palizzi. Ma i macchiaioli ne fanno una teoria:

sostengono che il vero si vede come un contesto di "macchie di colore e di

chiaroscuro", sicché ogni macchia ha un doppio valore, come colore locale e

come tono; la luce non cambia il colore, ma muta le quantità del tono; "l'ombra

non agisce come un panno, ma come un velo" (Cecioni). In ogni dipinto, in

quanto rende fedelmente ciò che si vede, tutti i colori funzionano anche come

luce e come ombra; tra i due registri di valori (colori-luce e colori-ombra) v'è un

rapporto di equilibrio, proporzionale. Naturalmente non può esservi chiaro e

scuro se non ci sono corpi solidi che intercettino la luce e si presentino come fatti

da parti illuminate e parti in ombra; se ci sono corpi solidi c'è uno spazio pre-

esistente che li contiene. Non può evidentemente dirsi diretta e impregiudicata

una visione che presuppone le nozioni di spazio, di luce, di oggetto. Gli

impressionisti, risalendo alla sensazione pura, fondano un nuovo sistema di

visione del reale; i macchiaioli semplificano per bisogno di chiarezza la visione

tradizionale, cioè la visione a struttura prospettica riconducendola in qualche

modo alla sua origine storica, l'arte fiorentina del Quattrocento. Eliminando le

abituali applicazioni scenografiche della prospettiva ma ritornando così alla

formulazione originaria, quattrocentesca, compiono una scelta storica, perché la

prospettiva e la chiara situazione dei corpi nello spazio sono qualità fondamentali

52

del linguaggio figurativo toscano dal Quattrocento in poi. Infatti la riforma

macchiaiola vuol essere proprio una riforma linguistica: anche nell'arte il

"toscano" rivendica il diritto storico di diventare la lingua ufficiale dell'Italia unita.

Se tutti i valori del dipinto si riducono a luce ed ombra, la costruzione risulterà

dalle linee di confine tra colori-luce e colori-ombra: si ripristina così, riveduto, il

principio della tradizione figurativa toscana: il disegno. Ma il disegno dei

macchiaioli è molto diverso dal disegno accademico, che consisteva nel

delineare l'oggetto (o nel fissarne la nozione intellettuale) per poi passare al

colorire (o al rappresentarne la sembianza contingente). Per i macchiaioli il

disegno che risulta dal connettersi delle macchie non è il primo, ma l'atto ultimo e

conclusivo della pittura, la sintesi che ordina e costruisce nella forma le

sensazioni coloristiche e luminose. Riducendo, semplificando, chiarendo, il

disegno elimina ogni amplificazione oratoria, ogni concitazione emotiva, ogni

effusione patetica: la macchia sintetica dei macchiaioli è l'antitesi della macchia

dispersiva dei lombardi, Fattori è, in un certo senso, l'anti-Cremona.

Al paragone con il lucido, conciso discorso toscano, il fumoso sentimentalismo

degli "scapigliati" si scopre per quello che è: la finzione sentimentale di una

borghesia già industriale, i cui reali interessi non hanno nulla a che vedere col

sentimento. È ancora una contesa regionale alla vigilia ed in vista dell'unità, ma

con qualcosa di più profondo: i macchiaioli intuiscono che il linguaggio figurativo

toscano, per diventare il linguaggio figurativo italiano, non deve essere

l'espressione di una élite intellettuale, ma nel senso più largo, del popolo. Nel

clima culturale del Risorgimento, infine, la pittura dei macchiaioli è la sola

tendenza figurativa che si possa chiamare, con le parole di Gramsci, nazionale-

popolare. Lo si vede proprio in quella parte dell'opera di Fattori che viene a torto

considerata secondaria ed occasionale: i dipinti di soggetto militare, in cui l'artista

evita ad un tempo la rettorica patriottica e l'aneddotismo didascalico, come quello

di D. Induno.

La Germania Come la storia politica, così la storia culturale tedesca del XIX secolo è la storia

del tormentato processo verso l'unificazione nazionale che sarà raggiunta nel

53

1870 dopo la guerra franco-prussiana. Se il patriottismo tedesco nasce per

reazione alle invasioni napoleoniche, il problema dell'unità nazionale tedesca è la

ricerca di un principio di coesione spirituale tra popoli dello stesso ceppo etnico e

linguistico, ma politicamente divisi e diversi nella fede religiosa, nelle tradizioni

popolari, nel costume sociale. Si può invocare un principio sopra-storico, un

cosmopolitismo illuministico, una società conforme alla ragione (la tesi classica di

Goethe); o si può invocare il principio della storia (la tesi romantica di Schiller),

ma a condizione di spingere la ricerca al di là delle ragioni politiche che hanno

portato alla divisione del paese, per ritrovare nell'ethos popolare, nelle profondità

dell'irrazionale (o della vita) l'unità spirituale del popolo tedesco. La sintesi

(Hegel-Fichte) è la riduzione della "nazione storica" allo Stato etico: più che un

comune passato, ciò che unisce i popoli tedeschi è, purtroppo, l'idea di una

missione storica della nazione germanica nel futuro.

Su questa base si costruisce, negli ultimi decenni dell'Ottocento, il Kulturkampf

bismarckiano: il sistema culturale che fa convergere tutte le forze nello sviluppo

di una poderosa tecnologia industriale come strumento dell'egemonia politica

tedesca. Oltre che sul terreno politico, il dibattito si svolge sul terreno filosofico e

letterario, interessando da vicino la musica, considerata la vera espressione

artistica dell'"anima tedesca" (il germanesimo universale di Wagner), e sfiorando

appena l'arte figurativa. È però attraverso quell'intenso dibattito di idee che si

creano le premesse di quella che sarà, al principio del Novecento, la ben chiara

proposta di un'arte tipicamente germanica, ma di portata europea,

l'Espressionismo, sì da contestare, nel senso di un'alternativa dialettica,

l'egemonia della cultura artistica francese nata dall'Impressionismo. La premessa

è lo sviluppo di una estetica nel quadro della filosofia idealistica e, poi, di una

teoria dell'arte, distinta dalla filosofia del bello perché rivolta a indagare i

procedimenti operativi specifici dell'arte. Già Hegel, del resto, aveva ridotto

l'estetica alla storia dell'arte, indicando nell'architettura una rappresentazione

essenzialmente simbolica, nella scultura la rappresentazione classica e nella

pittura la rappresentazione tipicamente cristiana e romantica, quasi prevedendo

la funzione preminente che la pittura avrebbe avuto, nell'Ottocento, come campo

della ricerca sulla visione.

54

Accanto alle trattazioni propriamente filosofiche del problema estetico, che

costituiscono una costante del pensiero teoretico tedesco, già alla metà del XVIII

secolo si era sviluppata, in contrasto al razionalismo illuministico, la poetica

paleo-romantica dello Sturm und Drang, per cui l'arte è espressione

dell'irrazionale e quindi degli impulsi e dei sentimenti con cui la spiritualità umana

reagisce alla realtà naturale, affrontandola o evadendo nel sogno. Parallelo alla

poetica inglese del "sublime", lo Sturm und Drang riflette la lotta millenaria

dell'uomo "del nord" contro la natura nemica, accentuando di quella lotta il

carattere mitico e spiritualistico e ricercandone le testimonianze nelle saghe

popolari (Klopstock). Ma, quasi a bilanciare quel rude ethos popolare, dell'antico

popolo tedesco si evocano le fiabe (Grimm), ritrovando la purezza della lingua

con cui sono raccontate. Su questi due temi si articola l'arte dei due maggiori

pittori del primo Romanticismo tedesco. C. D. FRIEDRICH (1774-1840) è il

Klopstock della pittura; ma più che lo sgomento e la furia, esprime l'alta sublime

malinconia, la solitudine, l'angoscia esistenziale dell'uomo di fronte a una natura

più arcana e simbolica che avversa. Verso la natura il rapporto è quasi sempre di

attrazione (come, del resto, del contemporaneo Blechen), ma ciò non esclude la

separazione, e incomunicabilità, l'isolamento nostalgico dell'uomo "civile" nei

confronti della natura. P. O. RUNGE (1777-1810) è il Grimm: col medesimo

intento di purismo linguistico ritrova il disegno analitico, penetrante degli antichi

maestri (Dürer, Holbein) cercando di recuperare così il loro senso religioso della

realtà, che vedeva simboli, non già dietro o sotto, ma nella pura, semplice verità

delle cose. Come Friedrick, anzi più esplicitamente, dietro gli antichi maestri

Runge vede il vecchio popolo tedesco di artigiani saggi e operosi, legati dalle

materie e dagli utensili stessi del loro lavoro alla terra e alla tradizione dei padri.

Non razionalismo orgoglioso né irrazionalismo passionale, ma sentimento

simultaneo del divino, della natura, della comunità. Già alla fine del XVIII secolo

W. H. Wackenroder (e, come lui, Tieck e gli Schlegel) vede nell'arte

un'ispirazione divina, che si manifesta in forme semplici e chiare prodotte da una

tecnica onesta e intrinsecamente morale, come quella degli artisti medievali (un

tema molto simile a quello su cui insisteranno, in Inghilterra, Ruskin e i

Preraffaelliti). Ne discende, interessante per il programma più che per i risultati,

55

la "confraternita" artistica dei Nazareni (1810), che si forma a Roma intorno a F.

OVERBECK (1789-1869) col proposito di dar vita ad una pittura religiosa ispirata

ai maestri del Quattrocento e del primo Cinquecento (Perugino e Raffaello

giovane): e furono così il modello del Purismo italiano del Tenerani, del Mussini,

del Minardi.

La ricerca sulla teoria dell'arte si sviluppa nella seconda metà del secolo con le

teorie dette della Einfühlung (empatia, simpatia simbolica) e della pura visibilità.

La prima vede nell'arte l'espressione del sentimento della realtà mediante forme

simboliche desunte dalla realtà stessa (per esempio, verticale = aspirazione alla

trascendenza, elevazione; orizzontale = effusione, espansione): dunque l'arte è

identificazione dell'io col mondo, l'opera non è che un tramite, un messaggio. La

seconda, che fa capo a K. Fiedler (1841-1895), ha avuto una più forte influenza

sulla critica e la storiografia dell'arte, nonché sullo sviluppo dell'arte moderna in

Germania: ed èsignificativo che a formarla abbiano concorso un pittore, HANS

VON MARÉES (1837-1887) ed uno scultore, A. HILDEBRAND (1847-1921).

Fondamento dell'arte è la percezione, con la reazione motoria che suscita

(dipingere, scolpire ecc). La natura, com'è studiata e descritta dalla scienza, è

tutt'altra cosa dalla natura percepita e rappresentata dall'artista: le leggi dell'arte

sono dunque, esclusivamente, le leggi della visibilità. Di un'opera d'arte bisogna

dunque considerare solo le forme (linee, volumi, colori) con cui si dà alla

percezione. La teoria del Fiedler sembrerebbe fatta per spiegare

l'Impressionismo, e certamente servì a farlo conoscere in Germania; tuttavia

l'Impressionismo conserva, con la realtà oggettiva, un rapporto che la teoria della

visibilità dà come non necessario poiché, quali che siano le premesse, ciò che si

dà come percezione strutturata è soltanto la forma che si percepisce nell'opera.

Solo di questa si può indagare la struttura: ed essa non è riproduzione, sia pure

interpretativa, ma produzione creativa.

La teoria della visibilità non ebbe un'influenza immediata sull'orientamento

dell'arte tedesca: perfino Marées e Hildebrand, che pure la sostennero con

importanti scritti teorici, non ne afferrarono la portata, e gli artisti che

s'interessarono all'Impressionismo, come M. LIEBERMANN (1847- 1935) e L.

CORINTH (1858-1925) si fermarono alla superficie del colore brillante e della

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fattura rapida: di cui però, non rendendosi conto che la novità

dell'Impressionismo era nella struttura, cercarono i precedenti storici nella pittura

"nordica" degli olandesi del Seicento. Furono invece gli espressionisti, nei primi

anni del secolo, a trovare nel pensiero del Fiedler un appoggio teorico al loro

programma di non dare importanza a quello che l'artista vede, ma a quello che

dà a vedere.

Sul finire del secolo la Germania, ormai in piena ascesa industriale, partecipa

intensamente al movimento modernista che percorre l'Europa: il centro di

raccordo è Monaco, dove si forma la prima Secessione (1892) e di dove s'irradia

lo Jugendstil, lo Art Nouveau tedesco. Se, in un primo momento, il Modernismo

monacense è ancora sotto l'influsso romantico del vecchio Böcklin (1827-1901),

che accoppiava alla maniera accademico-verista un allegorismo letterario e un

irruente realismo, sotto la direzione di MAX KLINGER (1857-1920) si apre a più

fecondi contatti con la Francia. La Secessione berlinese, che fa capo a

Liebermann, è a sfondo genericamente impressionista, ma sente anche

l'influenza del norvegese Edvard Munch, che sarà uno dei massimi punti di

riferimento degli espressionisti.

Se un'opera d'arte è valutabile solo nei suoi valori visivi, se ogni linea ed ogni

colore sono significanti, cade naturalmente ogni distinzione tra arte pura o "di

concetto" e arte decorativa o "applicata": la ricerca estetica si estende così a

tutto ciò che forma l'ambiente e serve alla vita dell'uomo. In Germania, al

principio del secolo, l'architettura aveva un austero carattere monumentale e

rappresentativo, accompagnato però da una rigorosa metodologia urbanistica e

progettuale: Schinkel era il tipico architetto dello Stato come entità filosofica.

L'accademismo architettonico si protrae fino alla fine del secolo, quando la

Secessione coinvolge l'architettura nell'ideale unità delle arti: un formalista

rigoroso come O. WAGNER (1841-1918) protegge con la sua autorità il libero

pittoricismo di J. M. OLBRICH (1867-1908), il Klimt dell'architettura; il belga H.

VAN de Velde (1863-1957) e P. BEHRENS (1868-1940) cominciano nell'ambito

della Secessione la carriera che li condurrà ad essere due grandi esponenti del

razionalismo architettonico del Novecento.

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L'Inghilterra Alla metà del secolo scorso, nell'Inghilterra vittoriana, si apre il nuovo corso di

quella cultura romantica che, nata dall'incontro del tardo illuminismo inglese e del

nascente idealismo tedesco, proprio in Inghilterra sembrava essersi

prematuramente chiusa con la morte di Blake, di Füssli, di Constable, di Turner.

Dopo aver vinto Napoleone, il paese godeva di una grassa prosperità

economica, ma scontava l'opposizione alle ideologie rivoluzionarie con

l'arretratezza sociale, l'involuzione culturale e poi l'ipocrita moralismo vittoriano. Il

prezzo del progresso industriale era lo spietato sfruttamento dei lavoratori,

l'avvilimento del popolo, la degradazione culturale dei ceti dirigenti. L'arte scade

a livello di un basso aneddotismo, di un umorismo da club: con una morale

grettamente utilitaria non poteva coesistere un interesse estetico. Quando un

interesse estetico rinasce, è per combattere la morale grettamente utilitaria.

Nell'Inghilterra paleo-industriale, infine, l'arte vuole avere una funzione non tanto

umanitaria quanto correttiva e risanatrice.

JOHN RUSKIN (1819-1900), il maggior critico europeo del secolo, aveva

esordito nel '43 salutando in Constable e in Turner i "pittori moderni" per

eccellenza, i soli degni dei "primitivi"; poi si rende conto che in quella società

moderna un'arte moderna non poteva esistere. Perché l'arte potesse

sopravvivere bisognava cambiare la società, e questa doveva essere la missione

degli artisti. Come sostiene per l'architettura il ritorno al Gotico, così per l'arte

figurativa sostiene il ritorno ai "primitivi", agli artisti prima di Raffaello e di

Michelangiolo cioè prima del peccato d'orgoglio che aveva fatto dell'arte

un'attività intellettuale. Sarà Ruskin il consigliere e il difensore della Confraternita

dei Preraffaelliti, formata nel 1848 da tre giovani pittori: HOLMAN Hunt (1827-

1910), JOHN EVERETT MILLAIS (1829-1896), DANTE GABRIELE ROSSETTI

(1828-1882). Quest'ultimo, figlio di un esule mazziniano, è anche poeta: un

cultore di Dante, di cui ha tradotto la Vita nova. A lui specialmente si deve la

formulazione della poetica preraffaellita ed il suo orientamento nel senso di un

revival dell'ideale cavalleresco romanzo e dell'idealizzazione della donna del

"dolce stil novo".

58

II nuovo movimento ha i suoi precedenti in WILLIAM Dyce (1806-1864), che

aveva trapiantato in Inghilterra la poetica nazarena e purista, e in FORD MADOX

BROWN (1821-1893), che già all'aneddotismo banale aveva opposto il ritorno ad

un'austera, pensosa pittura storico-religiosa, e farà, praticamente, parte del

gruppo. Il movimento preraffaellita è anche indirettamente collegato con la

corrente religiosa del cosiddetto risveglio cattolico, che moderatamente reagisce

alla scandalosa collusione del puritanismo anglicano con il capitalismo e relativo

imperialismo: del resto la componente religiosa era fondamentale in un

programma come quello del gruppo preraffaellita, mirante a recuperare

attraverso l'arte l'intrinseca eticità e religiosità del lavoro.

Malgrado l'insistente richiamo ai "primitivi" italiani (benché si dessero per

"primitivi" artisti come Gozzoli e Botticelli, Mantegna e Carpaccio) non vi sono,

nella pittura preraffaellita, riferimenti manifesti allo stile di quei maestri, che

vengono invocati piuttosto come esempi di morale professionale che come

modelli formali. È significativo che i Preraffaelliti scelgano come modelli storici i

pittori del passato che sono stati, soprattutto dei narratori: il Gozzoli, il Carpaccio,

il Ghirlandaio. È chiaro che concepiscono la pittura come una narrazione figurata,

che però vogliono veritiera, contenuta, profondamente ispirata. L'arte non deve

persuadere, ma essere intimamente persuasa: solo così sarà poesia perché la

poesia è lo "spirito di verità" che è nel fondo delle cose come delle persone. Non

si rinuncia al legame con la letteratura, che è proprio di tutta la cultura inglese:

ma per la pittura, come per la letteratura, è necessaria una profonda umiltà e

onestà nel mestiere, perché questo è il tramite tra l'uomo e le cose.

Si afferma la necessità di un nuovo naturalismo, poiché si riconosce alla natura

una sua intrinseca poeticità e un senso di arcano messaggio divino; ma, come

mezzo per decifrarlo, non si indica il sentimento della natura, bensì una tecnica

pittorica umile, onesta, accurata, simile a quella degli antichi maestri e artigiani.

Si procede ad un'imitazione particolaristica delle cose naturali, non già per

"rappresentarle", ma per vivere con esse in un'intima comunione che permetterà

di scoprire il loro segreto, la loro misteriosa spiritualità: accostandosi al vero con

una già formata concezione del mondo si comprometterebbe la possibilità di

ricevere in tutta umiltà il messaggio delle cose. Nelle opere di Rossetti, il "poeta"

59

del gruppo, è evidente questo iter electionis: in Ecce ancilla Domini, i particolari

del letto, della tenda, dei lini sono eseguiti con grande cura ma, si direbbe, con

un'attenzione passiva, senza alcun gusto dell'osservazione e col pensiero rivolto

ad altro, al mistero dell'annunciazione, che si rinnova per ogni giovane donna

nell'atto del concepimento. Così quella minuzia particolaristica si disfà, come per

incanto, in una distesa "sinfonia" di bianchi, alla cui vibrazione fredda fanno da

termini, agli estremi opposti della gamma, il rosso del leggìo e l'azzurro della

tenda. E se certamente rientra nel concetto dell'artista il carattere umano della

donna e dell'angelo, è tuttavia chiaro che il processo che il pittore ha voluto

percorrere e descrivere è un processo dal "naturale" al "metafisico".

Nonostante questa inclinazione spiritualistica, la poetica preraffaellita non è

affatto simbolista. Non c'è salto dal contingente al trascendente, non passaggio

da una cosa ad un'altra, che ne dà il simbolo. La cosa non si trasforma, evolve; e

quell'evolvere è proprio della sua natura, è il carattere stesso della sua

spiritualità.

Si pone così in dubbio la necessità della rappresentazione figurativa: invece di

rivivere la spiritualità delle cose rifacendole, non sarà più giusto viverla

facendole? Il lavoro dell'artigiano che fa un oggetto non sarà per avventura più

valido (come suggeriva anche Platone) di quello dell'artista che imita l'oggetto

fatto dall'artigiano? Chi potrebbe negare che, trasformando un pezzo di legno in

un bell'oggetto, si promuove il processo universale dalla materia allo spirito? E

che dunque non esiste unsalto qualitativo tra l'opera della natura e quella

dell'uomo, e che l'uomo, essendo anch'esso natura, è un agente del processo

universale dell'essere? Allora l'artista non dovrà limitarsi a dare astratti esempi

della spiritualità del lavoro, ma dovrà fare ed insegnare a fare cose che siano

insieme naturali e spirituali, utili e belle.

Questo decisivo passo in avanti, che muta sostanzialmente tutto il problema

dell'arte, è stato fatto da WILLIAM MORRIS (1834-1896), pittore, scrittore,

polemista e propagandista, ma anche uomo d'azione. Aveva idee politiche

chiare, era un socialista militante; si rendeva conto che, nella situazione

dell'epoca, la questione dell'arte doveva essere posta come una questione

politica, a cui doveva corrispondere un'azione. Muoveva dal pensiero di Ruskin

60

ma, forte delle idee nuove attinte dagli scritti di Marx, andava oltre: non è molto

importante che l'artista (per definizione un borghese) con un atto di santa umiltà

si faccia operaio, è invece importante che l'operaio diventi artista e che, ridando

così un valore estetico (etico-conoscitivo) al lavoro dequalificato dall'industria,

faccia dell'opera quotidiana un lavoro d'arte. "Voglio parlare di quel lato dell'arte

che dovrebbe essere sentito ed eseguito dal semplice operaio nel suo lavoro

quotidiano, e che giustamente si chiama arte popolare. Quest'arte non esiste più,

uccisa dal commercialismo. Ma dall'inizio della lotta fra l'uomo e la natura fino al

sorgere del sistema capitalista, visse e fiorì. Finché durò, tutto ciò che l'uomo

faceva era ornato dall'uomo, così come tutto ciò che fa la natura è ornato dalla

natura". E si noti: Morris non parla più di armonia o comunione, ma di lotta tra

uomo e natura. Passando dall'idea dell'arte che imita le cose a quella dell'arte

che fa le cose non si "declassa" l'artista ad artigiano, ma lo si libera dalla servitù

dell'imitazione: si afferma insomma che le determinazioni formali del bello, non

più legate alla morfologia naturale, sono infinite.

Deciso a passare all'azione, Morris cominciò col farsi costruire dall'architetto

PHILIP WEBB (1831-1915) una casa (Red House, 1859) che, rompendo la

tradizionale tipologia, sia nella pianta sia nei volumi risponde alle esigenze

concrete della vita: un nuovo modello di "ambiente" per il nucleo originario della

società, la famiglia. Formò poi (1861) un raggruppamento di artisti, non più

seguendo il tipo arcaico della "confraternita", ma coll'idea di creare un gruppo

operativo dinamico, impegnato in chiari programmi di produzione: un'impresa, in

sostanza, che potesse alla lunga competere con le industrie monopolistiche sul

piano della qualità e su quello dei prezzi. Fu la ditta Morris, Marshall, Faulkner &

C., specializzata nell'arredamento e nella decorazione: mobili, stoffe, argenterie,

vetrate, tappezzerie ecc. Vi collaborano, oltre ai pittori del gruppo preraffaellita,

Madox Brown ed una nuova recluta, il pittore E. BURNE-JONES (1833-1898): un

artista che avrà, anche al di fuori della cerchia morrisiana, una notevole

importanza perché, liberandosi dalle pregiudiziali religiose e moralistiche dei

primi Preraffaelliti, fu tra i primi a proporsi come fine dell'arte l'arte stessa, e cioè

a porre il problema, non più della finalità, ma della funzionalità sociale dell'arte.

61

Nonostante il successo dell'impresa (altre simili ne sorsero, quasi subito), nel '74

la società si sciolse; rinacque ben presto, riformata e intestata al solo Morris, che

riuscì questa volta a circondarsi di collaboratori più specializzati come A.H.

MACKMURDO (1851-1942), ideatore di famose carte da parato, e W. CRANE

(1845-1915), esperto di tutte le tecniche della decorazione ma specialmente della

grafica illustrativa, in cui vedeva un fattore potente di educazione per mezzo

dell'arte (fu un vero pioniere dell'editoria popolare, di qualità elevata e basso

prezzo).

Mentre gli impressionisti, in Francia, affrontavano il problema, sempre più grave,

del rapporto arte-società dimostrando l'insostituibilità della visione artistica in

qualsiasi sistema della conoscenza o del pensiero, e quindi cercando di definire

la specificità strutturale della pittura (allo stesso modo che gli "ingegneri" la

specificità strutturale dell'architettura), la corrente preraffaellita e morrisiana

punta all'eliminazione della specificità delle arti, all'inserzione diretta

dell'esperienza estetica nella prassi della produzione economica e della vita

sociale, alla individuazione di uno stile artistico suscettibile di diventare stile della

vita. Dall'impresa di Morris discende infatti quel modern style, che si diffonderà

rapidamente, a tutti i livelli sociali, in Europa e in America: col nome di Art

Nouveau in Francia, di Jugendstil nell'Europa centrale, di Liberty in Italia.

Il movimento artistico francese e quello inglese, benché nelle premesse possano

parere opposti, in realtà convergono. L'obbiettivo a cui mirano è infatti il

medesimo: fissato il principio dell'insostituibilità dell'arte come processo di

esperienza e quindi la sua assoluta autonomia, stabilire quale sia la sua funzione

nel contesto socio-culturale e, per conseguenza, come si coordini alle altre

attività sociali e come venga fruita dalla società. Data questa convergenza è

comprensibile come, nello sviluppo dello Art Nouveau, si associno ed intreccino

elementi di origine preraffaellita ed elementi di origine impressionista: come si

vede facilmente nell'opera di Gauguin, di Toulouse-Lautrec, di Munch, di

Bonnard e perfino di Van Gogh.

Uno dei tramiti fu J. WHISTLER (1834-1903): americano di nascita, lavorò a

Londra, ma tenendosi in contatto con l'ambiente parigino. Fu amico di Courbet,

Manet, Degas, Mallarmé. Avversò la diligenza artigianale dei Preraffaelliti (ebbe

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una lite giudiziaria con Ruskin che l'aveva accusato di esigere per le sue opere

prezzi sproporzionati ai tempi di lavoro); ma la sua pittura, benché rapida e

trasparente, tutta "armonie" di toni vaporosi, non è impressionista perché il colore

non è "visivo", ma "poetico", allusivo, pieno di significati spirituali e vagamente

simbolici. Influì tuttavia sui tardi sviluppi dei Preraffaelliti e sul decorativismo dello

Art Nouveau sia con la delicatezza armonica del suo colorismo sia con il suo

entusiasmo per il colore non-naturalistico delle stampe giapponesi, che aveva

conosciuto a Parigi frequentando Bracquemond e Degas.

CAPITOLO QUARTO - IL MODERNISMO

Nel termine generico di Modernismo si compendiano le correnti artistiche che,

nell'ultimo decennio del XIX e nel primo del XX secolo, si propongono di

interpretare, affiancare ed assecondare lo sforzo progressivo, economico-

tecnologico, della civiltà industriale. Sono comuni alle tendenze moderniste: 1) la

deliberazione di fare arte conforme al proprio tempo e la rinuncia a riferirsi a

modelli classici, sia nella tematica sia nello stile; 2) il desiderio di diminuire la

distanza tra le arti "maggiori" (architettura, pittura, scultura) e le "applicazioni" ai

vari campi della produzione economica (edilizia corrente, arredamento,

abbigliamento ecc.); 3) la ricerca di una funzionalità decorativa; 4) l'aspirazione

ad uno stile o linguaggio internazionale o europeo; 5) l'impegno di interpretare la

spiritualità da cui (con un po' d'ingenuità e un po' d'ipocrisia) si diceva ispirato e

riscattato l'industrialismo. Nelle correnti moderniste si mescolano perciò, spesso

confusamente, motivi materialisti e spiritualisti, tecnico-scientifici e allegorico-

poetici, umanitari e sociali. Quando, verso il 1910, all'entusiasmo per il progresso

industriale succederà la consapevolezza della trasformazione che operava nelle

strutture stesse della vita e dell'attività sociale, all'interno del Modernismo si

formeranno le avanguardie artistiche miranti non più soltanto a modernizzare o

aggiornare, ma a rivoluzionare radicalmente le modalità e le finalità dell'arte.

63

Urbanistica e architettura moderniste La disciplina che studia la città e ne pianifica gli sviluppi, l'urbanistica, si è

formata nel secolo scorso e nel nostro: come scienza moderna, risultante dalla

convergenza di più discipline (sociologia, economia, architettura), non va confusa

con l'architettura urbana antica. È nata dalla necessità di affrontare con metodo i

gravi problemi determinati dal mutamento del fenomeno urbano a causa della

"rivoluzione industriale" e della conseguente trasformazione della struttura

sociale, dell'economia, del modo di vita. Quella che dapprima appariva come una

questione essenzialmente quantitativa (il rapido incremento demografico) si

rivela essere una questione qualitativa, di struttura: già i primi urbanisti

riconoscono che la città preindustriale non può adeguarsi alle esigenze di una

società industriale. Ciò che ancor oggi impedisce il formarsi di città

strutturalmente moderne è il contrasto tra una tendenza conservatrice, che vede

il problema in termini di quantità e propone (ed attua) soluzioni di compromesso,

ed una tendenza riformatrice, che vede il problema in termini di struttura e

propone soluzioni rigorose. La tendenza riformatrice è quella degli urbanisti, la

conservatrice è quella dei governanti, quasi sempre legati agli interessi della

speculazione sul suolo e sugli immobili urbani. La storia dell'urbanistica è dunque

la storia del conflitto tra una scienza rivolta all'interesse della comunità e la

coalizione degli interessi e dei privilegi privati; una storia di programmi rimasti

inattuati e di interventi parziali. Ancora oggi si chiede agli urbanisti di proporre e

progettare, ma il potere decisionale rimane ai politici o ai burocrati.

All'origine la ricerca urbanistica aveva un carattere umanitario: si trattava di

sottrarre la nascente classe operaia alla condizione di estremo avvilimento

morale e materiale, di esoso sfruttamento, in cui la costringevano a vivere, nel

secolo scorso e al principio del nostro, i datori di lavoro e gli speculatori. Non

meno importante era però la necessità di rispondere bene o male alle necessità

abitative della massa di gente che, abbandonando le campagne, cercava lavoro

nelle industrie cittadine dando luogo al formarsi di un immenso proletariato

urbano non contenibile nelle strutture delle vecchie città borghesi. Nelle quali, per

altro, andavano gradualmente estinguendosi le vecchie classi sociali e le attività

tradizionali delle comunità (artigianato, piccolo e medio commercio ecc.). Già

64

nella prima metà dell'Ottocento, l'inglese OWEN ed il francese FOURIER

propongono la costruzione di unità edilizie per l'abitazione operaia, con gestione

cooperativa. Poco per volta gli stessi imprenditori si persuadono che i macchinari

sempre più perfezionati esigono maestranze qualificate e che migliorando il

tenore di vita e di cultura degli operai si migliora il rendimento: sorgono così i

primi villaggi operai, per lo più di casette unifamiliari "a schiera".

Mentre le proposte urbanistiche di Owen e di Fourier, chiaramente collegate con

la nascente ideologia socialista, rimangono in gran parte utopie, rapidamente si

realizza il piano di riforma del centro di Parigi ideato dal barone Haussmann,

prefetto di Napoleone III, come tipico intervento del potere sulla figura e

funzionalità urbana: consiste in una cintura di grandi arterie di traffico

(boulevards) ottenute sventrando quartieri popolari. Migliorano lo scorrimento del

traffico rotabile, arricchiscono la città di ampie prospettive, ma rispondono

palesemente ad un interesse di classe. I poveri seguitano a vivere intasati nei

vecchi quartieri, che i boulevards isolano ma non risanano; in compenso è

facilitata alla truppa la repressione dei moti operai e alla proprietà immobiliare la

speculazione sui suoli. Al modello parigino si ispirano, senza per altro

uguagliarne l'efficacia, i principali interventi urbani compiuti dopo il 1870 in alcune

città italiane: il taglio della via Nazionale a Roma, del cosiddetto "rettifilo" a

Napoli. La vandalica, inefficace tecnica dello "sventramento" e del "risanamento",

applicata su vasta scala durante il fascismo, ha poi irrimediabilmente

danneggiato i centri storici di molte città italiane, specialmente quello di Roma,

favorendo gli speculatori, e facendo crescere, senza risolvere alcun problema del

proletariato urbano, enormi ed informi periferie: analoghi interventi autoritari si

sono avuti in Germania.

Il contrasto è ormai chiaro: da parte del potere si vuole che la città con i suoi

"monumenti" moderni (sempre di pessima architettura) e le sue prospettive

scenografiche, sia l'immagine dell'autorità dello Stato, da parte degli urbanisti si

vorrebbe fare della città nuova (rispettando nell'antica il documento storico)

l'ambiente vitale della società, e di una società integrale ed organica in cui la

classe operaia non sia più considerata come uno strumento meccanico della

produzione, ma parte della comunità. Al principio del Novecento T. GARNIER

65

(1869-1948) pone il problema in modo radicale: progetta una cité industrielle la

cui struttura è determinata dalle esigenze distributive e di movimento di una

comunità interamente impegnata nella funzione industriale. È una pura ipotesi,

ma importante perché: 1) parte dal principio che la funzione è la sola

determinante della struttura urbana; 2) dimostra che, in epoca industriale, la

società deve riorganizzarsi in rapporto alla funzione; 3) afferma che i lavoratori

sono i veri cittadini della città del lavoro; 4) postula il principio dell'incompatibilità

tra la struttura comunitaria della città tradizionale e quella della città in epoca

industriale.

Dopo la prima guerra mondiale i maggiori architetti (Gropius, Oud, Le Corbusier)

hanno esplicitamente posto la questione della progettazione dello spazio urbano

come preliminare e preminente rispetto a quella dell'architettura: il compito

dell'architetto è di progettare l'ambiente, e questo risulta sempre da più elementi

coordinati. Se l'edificio è soltanto una unità in una serie e la costruzione in serie

esige il più largo impiego possibile di elementi prefabbricati industrialmente, il

processo che industrializza la produzione edilizia è lo stesso che trasforma

l'architettura in urbanistica. Se ne deduce che l'urbanistica non è una scienza

distinta dall'architettura ma è semplicemente l'architettura quale si l'ambiente

vitale della società, e di una società integrale ed organica in cui la classe operaia

non sia più considerata come uno strumento meccanico della produzione, ma

parte della comunità. Al principio del Novecento T. GARNIER (1869-1948) pone

il problema in modo radicale: progetta una cité industrielle la cui struttura è

determinata dalle esigenze distributive e di movimento di una comunità

interamente impegnata nella funzione industriale. È una pura ipotesi, ma

importante perché: 1) parte dal principio che la funzione è la sola determinante

della struttura urbana; 2) dimostra che, in epoca industriale, la società deve

riorganizzarsi in rapporto alla funzione; 3) afferma che i lavoratori sono i veri

cittadini della città del lavoro; 4) postula il principio dell'incompatibilità tra la

struttura comunitaria della città tradizionale e quella della città in epoca

industriale.

Dopo la prima guerra mondiale i maggiori architetti (Gropius, Oud, Le Corbusier)

hanno esplicitamente posto la questione della progettazione dello spazio urbano

66

come preliminare e preminente rispetto a quella dell'architettura: il compito

dell'architetto è di progettare l'ambiente, e questo risulta sempre da più elementi

coordinati. Se l'edificio è soltanto una unità in una serie e la costruzione in serie

esige il più largo impiego possibile di elementi prefabbricati industrialmente, il

processo che industrializza la produzione edilizia è lo stesso che trasforma

l'architettura in urbanistica. Se ne deduce che l'urbanistica non è una scienza

distinta dall'architettura ma è semplicemente l'architettura quale si configura,

come disciplina, nella civiltà moderna in quanto civiltà industriale. L'Olanda è il

primo paese in cui il problema della casa nella società industriale viene posto sul

piano politico con la legge Woninguet approvata dal Parlamento nel 1901. In

nessun altro paese borghese è stato definito con tanta illuminata chiarezza il

principio del controllo pubblico sull'uso dei suoli urbani; l'Olanda, grazie ai suoi

ordinamenti democratici e all'opera del grande Berlage e dei suoi successori, è

tuttora, nel mondo, il paese di più avanzata e democratica urbanistica.

Il processo dall'architettura tradizionale all'urbanistica come architettura della

città non è imposto dall'esterno: si svolge all'interno della ricerca artistica, come

suo sviluppo storico, tra il 1890 e il 1910. Il Modernismo architettonico combatte

l'eclettismo degli "stili storici" non soltanto per il loro falso storicismo ma per la

loro ufficialità, che implica l'idea di una città rappresentativa dell'autorità dello

Stato (o della burocrazia governativa): vuole invece una città viva, aderente allo

spirito di una società attiva e moderna. L'architettura non può rimanere legata a

un repertorio di forme ormai prive di significato, deve adeguarsi alle nuove forme

in cui la società esprime il suo sentimento del presente, alle nuove tecniche che

riflettono il suo dinamismo interno.

La polemica tra ingegneri e architetti si trasforma in contrasto tra architettura

moderna, come architettura della società e architettura accademica, come

architettura delle istituzioni. L'ideologia modernista si oppone anche al tetro

squallore delle città deturpate dall'industrialismo nascente: i grandi blocchi delle

fabbriche con i muri anneriti dal fumo, le ciminiere ammorbanti, i magazzini, i

miserabili, brulicanti quartieri operai.

Contro questa spaventosa degradazione della città Ruskin e Morris avevano

decantato la poesia del cottage nella foresta: ma era un modo di eludere, non di

67

risolvere il problema. Come Toulouse-Lautrec e i pittori Nabis, gli architetti

modernisti vedono nella città il luogo della vita: è compito dell'arte renderla

gradevole, elegante, moderna, festosa. Lo stile floreale dello Art Nouveau

vorrebbe rivestirla con la sua ornamentazione invadent e come un rampicante,

fare di essa una seconda natura. E già con l'idea della città-paesaggio (o

giardino) si sposta la questione dell'architettura dall'edificio all'ambiente urbano. Il

maggior benessere delle classi medie, il minor costo delle costruzioni dovuto

all'impiego di prodotti industriali favoriscono l'estendersi della qualificazione

estetica all'edilizia corrente.

Il nuovo gusto architettonico rifugge dal blocco, ama le linee e le superfici

ondulate, i grandi vuoti ariosi, le verande e i balconi sporgenti: la casa deve

essere luminosa e ventilata, atteggiarsi con elegante naturalezza nello spazio

urbano. La questione urbanistica è ancora posta come una questione di

arredamento e abbigliamento urbano, ma è comunque importante che si

riconosca l'aspetto psicologico del problema urbanistico e si cerchi di rendere

eccitante il paesaggio deprimente della città industriale.

Ecco un tipico esempio di mentalità modernista: la ferrovia sotterranea di Parigi

(métro) poteva diventare un incubo per i cittadini costretti a scendere nel

sottosuolo, a viaggiare in gallerie buie; H. GUIMARD (1867-1942) ricorre

all'espediente psicologico di ornare le stazioni del métro in stile floreale, ed il

métro diventa popolare, uno degli aspetti gai della Parigi fin de siècle. I cancelli

d'entrata sono steli e corolle di ferro incurvato, ma non ripetono la forma di un

determinato fiore: di qui il doppio significato, come natura e come tecnica, di

quell'indovinato simbolo urbano.

J. OLBRICH (1867-1908) rinuncia addirittura ad ogni tipologia e morfologia

tradizionale, porta in architettura la scioltezza lineare e coloristica della pittura

della Secessione, specialmente di Klimt. A. GAUD_ZÏ (1852-1926) modella la

forma architettonica con la stessa libertà e fantasia con cui uno scultore plasma

la creta, e la riveste di musaici, di smalti colorati.

L'architettura dello Art Nouveau discende, in gran parte, dall'ideologia di Morris, e

così si riconnette a tutta la problematica della produzione: mobili, arredi, parati. Si

stabilisce una continuità stilistica tra spazi interni e spazi esterni, favorita anche

68

dalle nuove tecniche che, superando il rapporto statico tradizionale, permettono

di far prevalere il vuoto sul pieno. Dalla scala minima dell'arredamento domestico

si passa, senza mutamenti di stile, alla scala massima dell'arredamento urbano.

È tipica, in questo senso, la biblioteca della Scuola d'Arte di Glasgow, di CH. R.

MACKINTOSH (1868-1928) il cui spazio architettonico è determinato a partire

dall'interno, dagli oggetti e dai mobili, e si espande poi nelle complesse strutture

plastiche delle scaffalature, che nella materia e nell'articolazione costruttiva

evocano le tecniche costruttive del mobilio più che quelle dell'architettura.

H. VAN DE VELDE (1863-1957), uno dei massimi protagonisti dello Art Nouveau,

non ammette che un solo metodo di progettazione, ugualmente valido per la

caffettiera e per la scrivania, per la camera da letto e per il grande edificio

d'interesse pubblico, a scala urbanistica. V. HORTA (1861- 1947), uno dei primi

a sentire le possibilità estetico-decorative e non soltanto tecnico-economiche del

ferro, modula la facciata della Maison du Peuple a Bruxelles (brutalmente

distrutta dalla speculazione alcuni anni fa) in rapporto alla spazialità della piazza

antistante, facendone un diaframma traforato, estremamente sensibile

all'atmosfera e alla luce. H. P. BERLAGE (1856-1934), nel costruire la Borsa di

Amsterdam, ha certamente riflettuto che nella città moderna la Borsa è l'edificio

pubblico per antonomasia, come il palazzo del Comune nella città medievale. Dà

all'edificio uno sviluppo volumetrico che lo impone come un "monumento" nel

tessuto del centro; ma studia con estrema cura la varia qualità della trama

muraria, il disegno dei particolari, la decorazione per lo più incassata nel piano,

integrata nella superficie. Due registri di valori: una vasta orchestrazione di

masse per fare dell'edificio un elemento dominante del paesaggio urbano, una

delicata decorazione per dare al passante il senso di essere in quel paesaggio, di

coglierne i particolari vicini come chi, salendo un monte, vede la massa stagliarsi

lontana sul cieloe, vicini, i sassolini ed i fiori sul sentiero. Berlage è stato anche il

primo a concepire gli edifici come componenti di un contesto urbano non

uniforme, ma articolato. Il suo atteggiamento nei confronti del nuovo protagonista

della città, il proletariato, rimane tuttavia umanitario e paternalistico.

Le due dimensioni dell'urbanistica sono, per gli architetti modernisti, la comunità

e l'individuo: e sono due termini tra cui non deve esservi contrasto, ma armonia.

69

È anche il pensiero di OTTO WAGNER (1841-1918), benché per lui il riferimento

storico sia il Neo-classicismo tra aulico e burocratico del tempo di Maria Teresa.

Il termine lontano non è la comunità, come per Berlage, bensì lo Stato con la

rigidezza della sua amministrazione; e il termine vicino è, come nella Banca

postale di Vienna, la decorazione senza rettorica simbolistica, da casa signorile.

All'opposto dell'architettura ufficiale italiana (si pensi al grottesco Palazzo di

Giustizia a Roma), che riflette il cattivo gusto di una piccola borghesia orgogliosa

del conquistato potere burocratico, il motivo dominante nell'architettura di

Wagner è il gusto severo e raffinato insieme di un'aristocrazia che adempie con

scrupolo a compiti di governo. E non è affatto strano che di questa società

Olbrich, allievo prediletto di Wagner, interpreti l'altra faccia, mondana e

garbatamente ironica: quella descritta con tanta finezza da Musil. Pochi architetti

ebbero un'influenza pari a quella di WagneCentro d'irradiazione fu la scuola (nota

comunemente come Wagnerschule) che diresse con rigore e ad un tempo con

larghe vedute a Vienna tra il 1894 e il 1912, e che può considerarsi il parallelo

della Secessione viennese di Klimt. La influenza di Wagner e della sua idea di

"fare moderno" e di rispondere a tutte le richieste della società del tempo senza

rinunciare a quelli che considerava i grandi temi istituzionali dell'architettura, è

andata molto al di là di Vienna e dell'Austria, al punto da potersi considerare

l'agente principale di un'internazionale architettonica. Nelle dimore della élite

borghese costruite da A. PERRET (1874-1954), con la sua tecnica del

calcestruzzo (cemento non-armato) che ricava la decorazione dalla plastica

muraria, modellando in negativo le casseforme, si ritrova l'atmosfera della Parigi

elegante del principio del secolo. Più che di una vera riforma urbanistica, gli

architetti modernisti si interessano della psicologia della città; e questo appunto

suggeriva nel 1889 Camillo Sitte, il primo teorico dell'urbanistica, condannando le

soluzioni schematiche che si leggono solo nella carta, mentre nella città "è

artisticamente importante solo ciò che può essere abbracciato con lo sguardo,

essere visto". Era, applicata alla città, la nuova teoria dei valori visivi. Anche

Perret, tuttavia, impiega le tecniche più moderne persuaso che esse possano far

giustizia dell'eclettismo degli "stili" e condurre ad una architettura moderna che,

70

pur liberandosi dalla tradizione, conservi l'essenza di una originaria, eterna,

moderna "costruttività".

La sola città spagnola in cui vi fosse un principio di sviluppo industriale era

Barcellona. Gaudí avverte il contrasto di quell'impulso modernista con la

tradizione spagnola e, cattolico convinto, non si propone di descrivere la

psicologia, ma di interpretare la vocazione urbana. Il tempio della Sagrada

Familia, a cui lavora dal 1891 alla morte, vuole esprimere la devozione che sale

dalla città tutta a Dio. "Sorge su una base neo-gotica e, attraverso portali Art

Nouveau, termina con pinnacoli in stile cubista" (Collins), e con le sue guglie, le

sue gallerie, i suoi cunicoli praticabili sembra voler ospitare un'intera comunità in

movimento, come un immenso formicaio. Come le cattedrali gotiche deve

rivelare, nel mutare delle forme, il succedersi delle generazioni e degli stili: visto

nell'insieme l'edificio appare come qualcosa che si disfà o che si forma, ha un

ciclo temporale. Si direbbe concepito per non essere finito mai, acciocché ogni

generazione possa portarlo avanti. Nello spazio si fissa invece conle masse

torreggianti, gli inserti plastici e coloristici. Nessun risalto alle soluzioni tecniche,

benché scoperte e audacissime: la tecnica è solo lo strumento, la meccanica

della pratica ascetica. Gaudí è violentemente avverso al razionalismo della civiltà

industriale: per contrasto, l'arte è irrazionalità pura, la sua tecnica è la tecnica

dell'irrazionale. Non simbolo, tuttavia; il simbolo è intellettualistico. La sua

architettura non vuole essere religiosa, ma sacra: non rivela Dio, ma gli offre il

tormento esistenziale dell'uomo, gli consegna la città, come in un famoso dipinto

del Greco. Anche per questo non ha contenuti profondi, si dà immediatamente e

totalmente alla percezione: la forma non riveste, realizza la struttura; il colore non

ricopre, si immedesima con la forma. Per questa visibilità espressiva, e non

d'impressione, l'architettura di Gaudí è stata, come la pittura di Van Gogh e di

Gauguin, una delle radici dell'Espressionismo.

Una delle componenti del Modernismo è l'architettura industriale, che si sviluppò

in Germania, dove il processo di industrializzazione cominciò tardi, dopo il '70,

nel quadro del Kulturkampf bismarckiano. Al fattore tecnologico se ne connette

uno ideologico: il lavoro industriale, inteso come lotta e trionfo dello spirito sulla

materia, sarà il mezzo con cui il popolo germanico adempirà alla funzione

71

egemonica e universale a cui si crede predestinato. Così si compensano i

lavoratori sfruttati dai padroni: salutandoli come titani ed eroi. La fabbrica è il

luogo dove adempiono alla loro missione storica. Ovunque la crescente

complessità delle lavorazioni industriali esige costruzioni più articolate che i

primitivi capannoni per le macchine: ma per H. POELZIG (1869-1936) la fabbrica

è una massa imponente, geometrizzata nei profili acuti, ed in cui i volumi sono

distribuiti in modo da dare l'impressione del lento avviarsi di una macchina

gigantesca. Perfino PETER BEHRENS (1868-1940), che pure da giovane è stato

in rapporto con la Secessione viennese e con Olbrich, nelle officine della

Frankfurter Gasgesellschaft evoca nei torrioni cilindrici i tipi della fortificazione

medievale; eppure sarà proprio lui, poco più tardi, a far giustizia del simbolismo

tecnologico e a creare nella fabbrica della A.E.G. di Berlino il prototipo

dell'architettura industriale lucidamente funzionale. Fu anche uno dei maggiori

esponenti del Werkbund tedesco: un artista teso come gli espressionisti del

principio del secolo e, poi, uno dei grandi pionieri del programma razionalista.

Negli Stati Uniti il problema urbanistico non è pregiudicato dalla storia antica e

dal carattere monumentale delle città, che fino alla Dichiarazione d'Indipendenza

(1791) non sono che insediamenti di coloni, generalmente a reticolo uniforme di

blocchi squadrati tra vie ortogonali. In quasi tutte le capitali della federazione si

avverte, al principio dell'Ottocento, la necessità di studiare piani di sviluppo: tipico

quello di New York (1811) che prevede, su tutta la penisola di Manhattan, una

maglia uniforme di arterie longitudinali (avenues) e trasversali (streets), molto più

estesa di quanto non fosse richiesto dai bisogni del momento. Verrà presto

occupata e superata; e tutta l'area si qualificherà come un enorme centro degli

affari, mentre i quartieri d'abitazione, per lo più di cottages, si sposteranno alla

periferia. Nella città degli affari le costruzioni raggiungono altezze vertiginose: per

sfruttare maggiormente il suolo, ridurre le distanze, concentrare i servizi, ma

anche per ostentare la potenza tecnica e finanziaria delle imprese.

Già alla fine del secolo scorso il grattacielo è l'elemento caratterizzante del

paesaggio urbano americano. Non è il solo: la società americana, che ha radici

storiche meno profonde dell'europea, è una società dei servizi non meno che

delle funzioni: in breve le città americane diventano le più attrezzate in fatto di

72

scuole, ospedali, fabbriche, stazioni, aeroporti, teatri, auditori, musei ecc. E

poiché anche l'agricoltura viene presto industrializzata, non meno importante

dell'attrezzatura urbana è l'attrezzatura del territorio (ponti, viadotti, ferrovie,

autostrade ecc.). La città non è più che un nucleo di massima concentrazione in

un territorio altamente urbanizzato.

L'architettura americana dipende dall'europea fin dopo la metà del XIX secolo.

L'occasione che determina l'impegno degli architetti, quasi tutti educati in Europa,

su una problematica tipicamente americana è la necessità della ricostruzione di

Chicago dopo il grande incendio del 1871. L'importanza del tema e l'urgenza di

risolverlo impongono soluzioni tecniche nuove ed audaci, come per esempio la

struttura metallica del primo grattacielo, realizzato da LE BARON Jenney.

H. H. RICHARDSON (1838-1886) è il primo a rendersi conto che, nel tessuto

della città americana, il fattore dimensionale ha un'importanza decisiva e che una

grande massa esige un proprio tipo di struttura che non può essere soltanto

l'ingrandimento delle strutture della prassi costruttiva europea. Il grande blocco

dei magazzini Marshall, Field & Co. ricorda soltanto vagamente l'articolazione

romanica delle masse a cui è indubbiamente ispirato: i grandi arconi che formano

la fascia mediana dell'edificio fanno sentire in superficie la profondità degli spazi

interni e mettono in valore la rude qualità della muratura e la sua forza di presa

luminosa. Non più la maggior dimensione, ma la forte struttura d'immagine dà

spicco al blocco di Richardson in un contesto di blocchi dimensionalmente simili,

ma strutturalmente più deboli.

L. SULLIVAN (1856-1924) è una figura complessa: legato fino all'ultimo alla

ricerca di "stile" che l'ha appassionato negli anni di studio in Europa e tuttavia

persuaso della necessità di una tecnica moderna, innovatrice. Nell'Auditorium di

Chicago analizza, approfondisce, raffina il tema delle grandi arcate di

Richardson; poi affronta decisamente il tema del grattacielo come protagonista

della città degli affari. Fino a quel momento il grattacielo era, in pratica, una

sovrapposizione di piani, un normale edificio moltiplicato in altezza per dieci o per

venti, con la conseguente rottura di tutti i rapporti proporzionali. Sullivan sposta la

funzione portante dalle pareti alle strutture interne; le facce del blocco diventano

semplici diaframmi trasparenti, che la decorazione modula e qualifica in rapporto

73

alla luce. L'edificio diventa un organismo unitario, una "figura" urbana: e non

rompe la manifesta continuità dello spazio in cui si inserisce. Sullivan è esplicito:

nei centri cittadini americani, dove tutto è movimento di gente impegnata a far

funzionare la gigantesca macchina degli affari, gli spazi interni sono ancora spazi

della città: l'andirivieni della gente nelle strade prosegue nelle vaste halls dei

buildings, nell'incessante saliscendi degli ascensori, nei corridoi, negli uffici.

L'edificio non interrompe il movimento della città, l'architettura non ferma e

segrega, ma filtra e intensifica la vita.

L'architettura di Sullivan non soltanto è concepita in funzione urbanistica, ma è il

prodotto di una progettazione urbanistica. Gli affari non sono tutta la vita; dopo

l'estenuante giornata di lavoro la gente si ritira nei cottages alla periferia della

città, ritrova (o s'illude di ritrovare) un salutare contatto con la natura: le "zone

residenziali" prendono il posto, come fattori complementari della vita della grande

città, dell'antico contado.

F. L. WRIGHT (1869-1959) non va a studiare in Europa; non si può imparare in

astratto l'architettura, che è un fatto della vita e deve nascere spontaneamente

da concrete, specifiche circostanze di tempo e di luogo. Si forma accanto a

Sullivan; ma sente subito il bisogno di riprendere la questione alla radice, di

ridefinire il rapporto primo ed essenziale dell'uomo col mondo. Il primo campo di

ricerca non è il building, bensì il cottage; ma questo non è il rifugio più o meno

agreste dopo il lavoro in città, è una realtà urbana e naturale ad un tempo. Come

rifiuta ogni tipologia e morfologia a priori, storiche, così rifiuta lo schema a priori

della città. Già nelle prime case private di Wright, verso il '95, la forma non si

mimetizza nel paesaggio: ha forti strutture orizzontali e verticali, una plastica

compatta con netti contrapposti di piani, una decorazione abbondante e

ostentata, ma non sovrapposta, bensì intagliata nei volumi e, talvolta, addirittura

portante. Come all'esterno è accentuato il "manufatto", così all'interno ci sono

pareti e pilastri di mattoni, di grosse pietre a vista: la geometria dell'opera umana

s'impone alla natura, la natura entra nella vita umana. La pianta non si uniforma

a schemi distributivi abituali, è libera, determinata dal bisogno, che l'uomo prova,

di vivere in spazi più larghi o più stretti; la struttura consta di nuclei plastici

articolanti, dai quali si protendono i piani murari. Non c'è rapporto ad uno spazio

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geometrico e astratto, ma al sito particolare: fin che puòWright si serve di

materiali del luogo. L'edificio, con il suo rapporto di verticali e orizzontali, di piani

e volumi, individua le linee strutturali del luogo, le precisa: è "quel determinato

luogo", ma ristrutturato dall'uomo per farne un luogo della vita. Perciò è tanto

accentuata la "manifattura": la natura è il materiale con cui gli uomini fabbricano

spazio. Più tardi Wright scriverà pagine di fuoco contro la "megalopoli"

industriale; progetterà una città ideale (Broadacre city) in cui a ciascun abitante è

assicurato il contatto diretto, personale, fisico con la realtà naturale. Detesta la

città come forma storico-politica di concentrazione del potere; condanna il

grattacielo come espressione del potere economico americano, così come la

cupola di San Pietro è l'espressione del potere religioso della Chiesa romana.

Ciononostante la matrice di tutta la sua lunga, prodigiosa attività di architetto è

urbanistica, anzi addirittura pan-urbanistica: l'ideale che si prefigge è infatti una

architettura così forte, nella propria realtà formale, da urbanizzare anche i boschi,

le cascate, i deserti. Non progetta più a scala di città, ma di territorio.

Art Nouveau Espressione tipica dello spirito modernista è il gusto o lo "stile" che ha preso il

nome di Art Nouveau. Dal punto di vista sociologico lo Art Nouveau è un

fenomeno nuovo, imponente, complesso che dovrebbe soddisfare quello che si

crede essere il "bisogno d'arte" della comunità intera. Interessa tutti i paesi

europei e americani in cui è stato raggiunto un certo grado di sviluppo industriale.

Tra essi istituisce un regime culturale e di costume pressoché uniforme,

malgrado le lievi varianti locali, e di carattere esplicitamente moderno e

cosmopolita. È un fenomeno tipicamente urbano, che nasce nelle capitali e si

diffonde in provincia. Interessa tutte le categorie del costume: l'urbanistica di

interi quartieri, l'edilizia in tutte le sue tipologie, l'arredamento, urbano e

domestico, l'arte figurativa e decorativa, la suppellettile, l'abbigliamento,

l'ornamento personale, lo spettacolo.

Per il modo con cui si diffonde è una vera e propria moda: nel senso e con tutta

l'importanza (già intuita e spiegata da Baudelaire) che la moda assume in una

società industriale anche economicamente, come fattore dell'obsolescenza e del

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ricambio dei prodotti. È il gusto della borghesia moderna, spregiudicata,

entusiasta del progresso industriale, che considera un suo privilegio intellettuale,

a cui corrispondono anche responsabilità sociali. Penetra infatti in tutti gli strati

della società borghese: l'alta borghesia detiene gli archetipi, lavorati da artisti e

artigiani di classe in materiali nobili; la media e piccola borghesia consumano

prodotti dello stesso tipo, ma banalizzati dai procedimenti ripetitivi della

produzione industriale e dalla qualità inferiore dei materiali. Si qualifica come stile

"moderno", cioè di "moda". Poiché l'industria affretta i tempi della produzione,

bisogna affrettare quelli del consumo e del ricambio. La moda è il fattore

psicologico che provoca l'interesse per un nuovo tipo di prodotto e la decadenza

del vecchio. Lo Art Nouveau, come stile "moderno" corrisponde così a quello

che, nella storia economica della civiltà industriale, si chiama "il feticismo della

merce".

Indipendentemente dalle varianti di tempo e di luogo, lo Art Nouveau ha certi

caratteri costanti: 1) la tematica naturalistica (fiori e animali); 2) l'impiego di motivi

iconici e stilistici, e perfino tipologici, derivanti dall'arte giapponese; 3) la

morfologia: arabeschi lineari e cromatici; preferenza per i ritmi impostati sulla

curva e le sue varianti (spirale, voluta ecc.) e, nel colore, per le tinte fredde,

attutite, trasparenti, assonanti, date per zone piatte oppure venate, iridate,

sfumate; 4) l'insofferenza della proporzione e dell'equilibrio simmetrico e la

ricerca di ritmi "musicali", con marcati sviluppi in altezza o in larghezza ed

andamenti per lo più ondulati e sinuosi; 5) l'evidente, costante proposito di

comunicare per empatia un senso di agilità, elasticità, leggerezza, gioventù,

ottimismo. La diffusione degli stilemi essenziali dello Art Nouveau avviene per

mezzo delle riviste d'arte e di moda, del commercio e del suo apparato

pubblicitario, delle esposizioni mondiali, degli spettacoli.

I temi ricorrenti della libertà espressiva, della creatività, della poesia, della

giovinezza, della primavera e della fioritura si spiegano con la rapida ascesa

della tecnologia industriale: se ne intuiscono le future possibilità pressoché

illimitate, si ha l'impressione di essere all'alba di una nuova èra. Infatti le

macchine sono ormai abbastanza perfezionate da poter eseguire con notevole

approssimazione progetti fatti da artisti; ed agli artisti gli imprenditori ricorrono

76

anche perché l'industria non dispone ancora di una propria metodologia e di un

proprio apparato di progettazione. Accade anche che l'artista o l'artigiano di

classe intervengano sul prodotto semilavorato, occupandosi delle fasi terminali

dell'esecuzione.

Lo Art Nouveau è uno stile ornamentale consistente nell'aggiunta di un elemento

edonistico ad un oggetto utile: già Ruskin aveva sostenuto che la "poesia"

dell'architettura è tutta nell'ornamento poiché solo al di là dell'utile può darsi un

valore spirituale. È facile osservare, tuttavia, che nello sviluppo storico dello Art

Nouveau l'elemento ornamentale va sempre più perdendo il carattere di

un'aggiunta sovrapposta alla conformazione funzionale o strumentale

dell'oggetto (tettonica), tendendo a conformare l'oggetto stesso come ornamento

e trasformandosi così da sovrastruttura in struttura. La funzionalità (l'utile) si

identifica con l'ornamento (il bello) perché la società tende a riconoscersi nei

propri strumenti: è appunto questo narcisismo che rivela il limite estetistico della

sua eticità programmatica. L'ambiente visivo che lo Art Nouveau intesse attorno

alla società, non soltanto ne favorisce l'attività, ma la conforta nel suo sforzo col

fornire di sé un'immagine idealizzata e ottimistica: la nascente civiltà delle

macchine non la destina ad un oscuro e pesante meccanicismo anzi, liberandola

dal bisogno e dalla fatica, le permetterà di spaziare nei cieli della poesia.

Ma quale società? Malgrado l'estensione della sua fenomenologia e i suoi diversi

livelli, nell'immagine del mondo disegnata dallo Art Nouveau non c'è nulla che

riveli la chiara consapevolezza della problematica sociale inerente allo sviluppo

industriale. Sembra anzi che della nuova classe lavoratrice, protagonista del

progresso tecnologico, si voglia dissimulare la drammatica condizione di servitù

al capitale, di avvilimento economico e morale, di disperante "alienazione". Lo Art

Nouveau è ornamentazione urbana; ma l'entusiasmo per la nuova "primavera",

che invade di fregi floreali e rampicanti i centri degli affari e i quartieri residenziali

delle città, si ferma là dove comincia il suburbio delle fabbriche e degli sterminati

ghetti dell'abitazione operaia. L'esplosione di quell'ornatismo collegato alla

produzione industriale di beni materiali si giustifica, più che con lo sviluppo

tecnologico, con la situazione economico-sociale. Come spiega chiaramente

Marx, il pilone dell'industrialismo capitalista è il plus-valore, cioè la disparità tra il

77

prezzo del prodotto e il costo della forza-lavoro. Allo scandalo del profitto

eccedente, che seguita ad accrescere il capitale, si cerca una giustificazione

apparente aggiungendo e poi integrando al prodotto un valore supplementare,

rappresentato appunto dall'ornamento: un valore, per di più, che non viene

valutato in termini di forza-lavoro ma di "genio creativo". Ma che cos'è, questo

quid imponderabile, se non il contributo dell'artista, come esponente della classe

borghese dirigente, alla produzione industriale? E un contributo che,

contrapponendo il lavoro creativo al meccanico, rende manifesto e tangibile,

perfino nella forma delle cose che fanno l'ambiente della vita, l'abisso invalicabile

tra classe dirigente e classe operaia? È significativo il fatto che l'acceso

socialismo di Morris, lungo la vicenda storica dello Art Nouveau, vada via via

scolorendo in un vago, utopistico umanitarismo: come sempre, la borghesia

capitalista neutralizza le opposizioni appropriandosi dei loro argomenti ideologici

e devitalizzandoli.

Visto nel suo complesso, lo Art Nouveau non esprime affatto la volontà di

riqualificare il lavoro degli operai (come sperava Morris), ma l'intento di utilizzare

il lavoro degli artisti nel quadro dell'economia capitalista. Perciò lo Art Nouveau

non ha mai avuto il carattere di un'arte popolare, ma piuttosto di un'arte di élite,

quasi di corte, di cui graziosamente si largiscono al popolo i sottoprodotti: ciò che

spiega il suo costante rifarsi a quello che può considerarsi un esempio di arte

integrata al costume, il rococò, ed il suo rapido dissolversi quando l'inasprirsi dei

conflitti sociali, che porta alla prima guerra mondiale, sconfessa coi fatti

l'equivoco utopismo sociale su cui si fondava.

La pittura del Modernismo Nell'epoca del Modernismo, a cavallo dei due secoli, la figura psicologica,

sociale, professionale dell'artista è molto discussa: indizio sicuro della crisi della

sua funzione concreta nella società. I grandi ricercatori come Cézanne, gli

innovatori come Van Gogh seguitano ad essere ignorati, ma la colpa non è più

degli "accademici", che sono ovunque in ribasso: la società moderna, che si

vanta di essere avanzata, vuole artisti avanzati, ma non ama l'arte che fa

problema. Governi, municipi, banche diventano mecenati, ordinano grandi

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decorazioni di "stile moderno" per i propri edifici. Le grandi esposizioni-fiere, che

celebrano il progresso industriale, offrono occasioni di successo mondano ad

architetti, pittori, scultori; ed incoraggiano la ricerca della qualità estetica nel

prodotto industriale. Poiché la ricca borghesia industriale non ha un reale

interesse per l'arte, di cui si occupa soltanto per motivi di prestigio sociale, si

serve dell'intermediario del mercato: alcuni mercanti dotati d'intuito e di gusto,

come il francese Vollard, precedono spesso lacritica nella scoperta dei valori.

Sanno che artisti ignorati o derisi dalla critica ufficiale (che era poi quella dei

giornali) e dal pubblico, saranno celebrati più tardi, e le loro opere, che possono

acquistare a basso prezzo, raggiungeranno alte valutazioni: del resto, in America

si stanno già formando le prime grandi collezioni, e gli acquirenti americani,

meno accecati dai pregiudizi di una cultura ufficiale, sono più aperti e coraggiosi

degli europei. Sorgono nelle capitali i primi musei d'arte moderna, naturalmente

destinati a consacrare le glorie di quelli che la borghesia al potere considera i

suoi "geni". Nasce (1895) la Biennale di Venezia per favorire il confronto e la

gara tra le nazioni: nei primi tre decenni del secolo è il centro del modernismo

moderato e ormai ufficializzato.

Gli artisti che il pubblico predilige hanno il loro tipo psicologico, sono personaggi

che recitano una parte: si atteggiano a iniziati, a geni ispirati e ribelli, ma sono

generalmente pronti a tutte le concessioni. In Francia vi sono artisti di prima

grandezza, quasi tutti gli impressionisti sono ancora vivi e operosi; ma i due

personaggi dell'epoca sono Rodin e Boldini: Rodin, lo scultore dai pensieri

profondi, il Michelangiolo della belle époque; Boldini, il ritrattista mondano,

brillante, superficiale. Sono le due facce della stessa medaglia.

In Italia c'è Previati, che si atteggia a teorico, a combattente di tutte le battaglie

progressiste; la sua controparte è Segantini, con le sue arie d'asceta solitario,

intento ad ascoltare le voci della natura. Al principio del Novecento l'Italia è già,

per la cultura artistica, un paese europeo: il centro è appunto Previati a cui si

richiamano i futuristi, con Boccioni, Russolo, Carrà, ed un disegnatore di

brillantissimo talento, ma morto giovane, Aroldo Bonzagni. La Germania, chi non

lo sa?, ha un'anima romantica, Böcklin; ed un'anima goliardica e gioconda, Von

Stuck. Con l'entusiasmo dei neofiti la Spagna si affaccia alla cultura europea con

79

un movimento modernista, catalano, che produrrà, con in testa Picasso, parecchi

dei maggiori artisti del nostro secolo. Il movimento dilaga ovunque, nell'Europa

centrale e nei paesi dell'est europeo; mai come nei primi decenni del secolo è

esistita una cultura figurativa veramente europea. L'artista-personaggio ha una

sua ragion d'essere: incarna la vocazione artistica, che la ricca borghesia

industriale è sicura di possedere, ma di dovere suo malgrado sacrificare

all'imperativo categoric o degli affari. Gli artisti di chiara fama si dichiarano

generalmente avversi alla borghesia capitalista, non già per ragioni ideologiche,

ma perché la loro anima bella è turbata dal materialismo degli affari; senonché è

proprio la borghesia che li vuole antiborghesi, un po' perché ha il complesso di

colpa, un po' perché trova comodo delegare agli artisti le cose dello "spirito" di

cui non ha davvero il tempo di occuparsi. Lo svizzero F. HODLER (1853-1918) è

uno degli artisti più acclamati del tempo: né si può negare che abbia orecchiato

qualcosa di quello che accadeva, nell'arte ad un livello ben superiore al suo. È il

tipo del bardo, dell'artiere infaticabile, che forgia dardi d'oro e ne saetta, chi sa

mai perché, il sole. I personaggi della sua pittura decorativa, così adatta alle sedi

dei governi e delle banche cantonali, sono montanari e boscaiuoli, tutta progenie

di Guglielmo Tell: il solito omaggio all'eroe popolano che combatte perl'onore e la

libertà della patria, e si guarda bene dall'avanzare rivendicazioni salariali. Oppure

adolescenti, vergini, angeli, con significati simbolici intercambiabili. Quanto allo

stile, si atteggia a potente disegnatore, come l'italiano A. DE CAROLIS suo

emulo: in realtà la sua austera concisione è soltanto stilizzazione decorativa.

L'Olanda ha J. TOOROP (1858-1928), mistico di professione, innamorato dei

Preraffaelliti inglesi, legato a quella specie di massoneria, aristocratica ed

ermetica, che fu il gruppo ben organizzato di Rosa-Croce e poi attratto nella più

vitale orbita del "Modernismo" serio di Van de Velde.

Nei paesi dell'Europa centrale gli artisti modernisti formarono gruppi, che presero

il nome di Secessione, allusivo al radicale distacco dalla tradizione accademica:

nel 1892 si fonda la Secessione di Monaco, che fa capo a Franz Von Stuck, nel

1893 la Secessione di Berlino, guidata da Max Liebermann, nel 1897 la

Secessione di Vienna, che pubblica la rivista "Ver Sacrum" ed ha il suo capo in

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Gustav Klimt. Si determina così, parallela alla corrente francese dipendente

dall'Impressionismo, una cultura figurativa mitteleuropea.

G. KLIMT (1862-1918) è un artista estremamente colto e sensibile, raffinato fino

alla morbosità, ma anch'esso legato ad una sua formula decorativa, piena

d'implicazioni simbolistiche. Si direbbe consapevole della lenta, ineluttabile

decadenza della società di cui si sente il triste cantore: la società del vecchio

impero austrungarico, che ormai conserva soltanto il ricordo dell'originario

prestigio di istituto teocratico. Klimt sente profondamente il fascino di questo

tramonto storico; associa l'idea dell'arte, e del bello, a quella della decadenza,

del dissolvimento del tutto, del precario sopravvivere della forma alla fine della

sostanza. Il suo pensiero va all'arte bizantina, splendida ed esangue, in cui si

riflette un analogo processo storico: il declino di un impero teocratico, la

sopravvivenza della forma estetica alla morte storica. In una profusione di ornati

simbolici, ma del cui significato s'è perduta anche la memoria, sviluppa i ritmi

melodici di un linearismo che finisce sempre per ritornare al punto di partenza e

chiudersi su se stesso; e li accompagna con le delicate, malinconiche armonie

dei colori spenti, cinerei, perlacei, con morenti bagliori d'oro, d'argento, di smalto.

Vivendo con estrema sensibilità quella situazione tipicamente austriaca (come, in

letteratura, Musil; ma senza la sua ironia) Klimt tocca quasi senza volerlo il punto

nevralgico di una situazione ben più vasta, europea: l'arte è il prodotto di una

civiltà ormai estinta, nella nuova civiltà industriale non può sopravvivere checome

ombra o ricordo di se stessa. La sua voce non è sola: altri in Europa, benché

vivano in un ritmo che pur credono di progresso, sembrano avvertire

l'inattuabilità, l'inevitabile scadenza dell'arte nella società tecnologica e affaristica

che si sta formando. In Inghilterra, è il caso di WHISTLER che nella sua fase più

tarda sconfessa il realismo del primo tempo (quando era amico di Courbet),

ritrova il lirismo coloristico dell'ultimo Turner, cerca nell'arte giapponese

l'evasione in un'altra civiltà; incarna il dandy di Baudelaire; o, su tutt'altro piano,

di taluni artisti che discendono dalla corrente preraffaellita, come Burne-Jones o,

al limite ultimo dell'estetismo, BEARDSLEY (1872-1898), disegnatore e

illustratore per cui il disegno è poesia e la poesia estetismo ed erotismo

"maledetti": come in Oscar Wilde, di cui può dirsi il parallelo figurativo.

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La tensione tra gli artisti e la società borghese benpensante ha accenti più aspri

nell'Europa del Nord, e specialmente dopo i primi contatti con l'Impressionismo

francese, la cui spregiudicata schiettezza viene contrapposta all'ipocrisia, al

conformismo imperanti. È un passaggio delicato ed importantissimo nella storia

della cultura artistica alla fine del secolo scorso e al principio del nostro: è là che

lo "spirito di verità" dell'Impressionismo viene applicato a indagare e rivelare, non

più il mondo esterno, ma l'interno della psicologia individuale e collettiva.

L'esperienza impressionista del belga J. ENSOR (1860-1949) e del norvegese E.

MUNCH (1863-1944) è una delle grandi sorgenti dell'Espressionismo tedesco.

La vicenda di Ensor è significativa. Gli anni che contano, nella sua lunga carriera,

sono i primi, fino al 1900 o poco oltre, quando è avversato e deriso dagli stessi

esponenti del modernismo belga; e sono gli anni in cui più aspramente

aggredisce la società del suo tempo, dietro la rispettabilità borghese scoprendo i

segreti dell'inconscio "di classe", il carnevale grottesco della superstizione e del

vizio, l'assillante paura della morte. Poi viene adottato dalla stessa società che

attacca, e che ora lo invita a seguitare, a ripetersi, non si sa se per il piacere

masochista di vedersi attaccata o per mostrarsi tollerante, liberale, superiore. Il

fatto è che lo stesso Ensor è e rimane un borghese di provincia (è nato e vissuto

ad Ostenda); il suo spirito caustico, il suo umorismo nero sono anch'essi nella

tradizione fiamminga, risalgono a Bosch e a Breughel; il suo stile incisivo

deforma ma non trasforma la pittura beffarda dei neri fantasmi che gremiscono lo

spazio del mondo sotto la maschera colorata della vita quotidiana.

Più decisiva, per la nascita dell'Espressionismo, l'incidenza di E. Munch. Il suo

tipo non è quello del cinico amaro, ma del veggente ispirato, che della società

prevede il destino tragico, l'ineluttabile caduta. Da quando arriva per la prima

volta dalla Norvegia a Parigi (1885) sperimenta tutto, in una smania di lettura che

lo fa passare da Gauguin a Seurat, da Van Gogh a Toulouse. Porta con sé il

sentimento tragico della vita, che pervade la letteratura scandinava: Ibsen ma

soprattutto (e qui l'influenza del letterato sul pittore è diretta e provata)

Strindberg. Come Ensor, ma con più lucida coscienza, anche Munch non crede

al superamento, ma al ribaltamento dell'Impressionismo dalla realtà esterna

all'interna. La sua tendenza spiritualistica lo porta verso il Simbolismo, ma anche

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il Simbolismo va rovesciato: non dev'essere un processo di trascendenza, dal

basso all'alto, ma un processo dall'alto al basso, dal trascendente all'immanente.

Il simbolo non è oltre, ma dentro la realtà; attacca le radici stesse dell'essere,

l'esistenza e l'amore, l'amore diventa ossessione sessuale, l'esistenza morte. La

rappresentazione stessa deve in certo senso autodistruggersi: la parola deve

diventare, o tornare ad essere, urlo. Il colore deve bruciarsi nella sua stessa

violenza: non deve significare ma esprimere. Perciò da Gauguin Munch prende

la tendenza a servirsi dell'incisione: intesa però come una pittura a cui è stato

sottratto, con il colore, il senso della vita. E se talvolta il colore viene ricuperato

nell'incisione stessa, non è più un colore legato alla sensazione e all'emozione

visiva, ma un colore dato dopo, che null'altro vuol definire se non lo stato

d'animo, il clima o l'atmosfera dell'immagine.

La poetica di Munch è direttamente o indirettamente collegata con il pensiero di

Kierkegaard, che soltanto nei primi decenni del Novecento comincia ad essere

conosciuto in Germania: si deve dunque a Munch, che soggiornò più volte, la

spinta "esistenzialista" che farà nascere l'Espressionismo, che è nato infatti nel

nome e sotto il segno della sua pittura. È tuttavia da notare che, come la

ispirazione di Ensor, anche quella di Munch si estingue col primo decennio del

nuovo secolo: il ribelle strindberghiano diventa nel suo paese un pittore ufficiale

o, più precisamente, il pittore che la classe dirigente assegna al "popolo" affinché

riconosca in esso il suo cantore.

Pont-Aven e Nabis In Francia, negli ultimi due decenni dell'Ottocento, la situazione è complessa.

Sono ancora attivi i grandi maestri dell'Impressionismo, Monet, Renoir, Degas:

Cézanne lavora isolato a Aix-en-Provence, ma si comincia a parlare

dell'importanza della sua ricerca. Van Gogh passa come una meteora; ma dopo

il '90 si riconosce che la sua opera sconvolge, proponendo una dura istanza

morale, tutte le poetiche in atto: lo scientismo dei neo-impressionisti come lo

spiritualismo dei simbolisti. Bisogna dunque trovare una sintesi, trarre le somme

dalle tante ricerche divergenti, precisare infine quale possa essere la funzione e il

valore dell'arte nella società del tempo.

83

Il protagonista dell'operazione è P. GAUGUIN, con l'appoggio di F. Fenéon e E.

Aurier, due critici, e di due critici-artisti, E. BERNARD (1868-1941) e M. DENIS

(1870-1945). Dal 1886 Gauguin tiene la sua piccola corte nel pittoresco villaggio

bretone di Pont-Aven: il suo obbiettivo è di superare il limite sensoriale

dell'Impressionismo ritrovando, al di là della sperimentazione, una possibilità di

contemplazione. Non rigetta nulla dell'esperienza impressionista, ma riflette: se

fissata e approfondita, l'impressione visiva cambia, per esempio si vedrà un

rosso diventare più rosso o arancione o violetto. Ciò non dipende da circostanze

oggettive, ma dallo stato d'animo del contemplante e dal significato simbolico di

cui si caricano non più solo gli oggetti, ma i segni (linee e colori), che diventano

così i segni del nostro essere. Si può giungere ad attribuire alle cose valori

puramente immaginari (alberi rossi, cavalli blu), a trasformare la linea di contorno

in arabesco colorato.

Nel momento in cui, ad Arles, Van Gogh scopre il principio morale, Gauguin

scopre il principio tecnico di quello che sarà l'Espressionismo. Lo chiama

cloisonnisme, alludendo allo smalto e alle vetrate medievali, in cui ogni campo di

colore è delimitato da un bordo metallico (cloison). Il senso di ogni colore è

dunque dato dall'espansione che ha sulla superficie, dalla forma della zona

colorata, dal rapporto-contrasto con le altre dal modo con cui assorbe e riflette la

luce. V'è un motivo storicistico, il ritorno all'espressività intensa dell'arte

medievale; un motivo etico-sociale, la semplificazione dell'immagine,

l'espressione di sentimenti profondi, elementari, autentici (il sentimento del sacro,

della vita, dell'amore, della morte); un motivo decorativo, la riduzione della pittura

a zone piatte e armonizzate di colori entro la ritmica grave dei contorni. Ma la

società moderna europea è ancora capace di fondare la propria etica sul

sentimento del sacro? La risposta è negativa e Gauguin andrà a cercare nelle

isole del Pacifico una società ancora capace di contemplare e di vivere il senso

mitico-magico, intrinsecamente sacro, del reale.

Il gruppo dei Nabis (in ebraico: profeti) ha come linea programmatica il

"sintetismo impressionista-simbolista", di Gauguin. Si forma nel 1888 e ne fanno

parte P. SÉRUSIER (1864-1927), che veniva da Pont-Aven con le ultime novità

di Gauguin, P. BONNARD, M. DENIS, E. VUILLARD, K. X. Roussel (1867-1944),

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P. RANSON (1862-1909), lo svizzero F. VALLOTTON (1865-1925), lo scultore A.

MAILLOL (1861-1944). A partire dal 1890 collaborarono alla "Revue blanche"

con disegni e incisioni; sono in contatto con letterati e musicisti, considerano

Toulouse-Lautrec la loro guida ideale, non meno di Gauguin; hanno interesse per

tutti i rami della decorazione. Il programma è simile a quello di Pont-Aven: sintesi

di "deformazione oggettiva" (di origine impressionista) e di "deformazione

soggettiva" (di origine simbolista). Ma (ciò che spiega l'interesse per Toulouse) lo

sfondo non è la Bretagna, bensì Parigi: il carattere del movimento (abbastanza

eterogeneo nella sua composizione) è intellettuale-mondano, modernista senza

ritorni arcaistici e senza altro esotismo che l'ammirazione per la raffinata civiltà

grafica del Giappone. La Parigi della torre Eiffel diventa, con i Nabis, la città-

profeta del Modernismo dello Art Nouveau. Dichiarando che un quadro non è che

"una superficie coperta da colori disposti in un certo ordine" Denis annulla la

distinzione tra pittura di rappresentazione e pittura decorativa: il valore non è più

la realtà rappresentata nel quadro (oggettiva e soggettiva, visiva o immaginaria),

ma il quadro stesso, come oggetto fabbricato e che, dunque, vale per ciò che è e

non per ciò a cui assomiglia. Sarà questa la premessa da cui partiranno i Fauves

e i cubisti nella ricerca sulla costituzione e la struttura intrinseca del quadro,

muovendosi in una direzione parallela a quella degli architetti, per cui la forma

dell'edificio dipende anzitutto dalla struttura.

CAPITOLO QUINTO - L'ARTE COME ESPRESSIONE

L'Espressionismo Si chiama comunemente espressionista l'arte tedesca del principio del

Novecento. In realtà, l'Espressionismo è un fenomeno europeo con due focolai

distinti: il movimento francese dei Fauves (belve) ed il movimento tedesco Die

Brücke (il ponte). I due movimenti si sono formati quasi contemporaneamente nel

1905 e sboccano rispettivamente nel Cubismo in Francia (1908) e nella corrente

Der blaue Reiter (il cavaliere azzurro) in Germania (1911). L'origine comune è la

tendenza anti-impressionista che si genera in seno all'Impressionismo stesso

come coscienza e superamento del suo carattere essenzialmente sensorio, e

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che si manifesta sul finire dell'Ottocento con Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van

Gogh, Munch, Ensor.

Letteralmente, espressione è il contrario di impressione. L'impressione è un moto

dall'esterno all'interno: è la realtà (oggetto) che s'imprime nella coscienza

(soggetto). L'espressione è un moto inverso, dall'interno all'esterno: è il soggetto

che imprime di sé l'oggetto. È la posizione, antitetica a quella di Cézanne,

assunta da Van Gogh. Nei confronti della realtà, l'Impressionismo manifesta un

atteggiamento sensitivo, l'Espressionismo un atteggiamento volitivo, talvolta

anche aggressivo. Sia che il soggetto assuma in sé la realtà, soggettivandola, sia

che si proietti sulla realtà, oggettivandosi, rimane fondamentale l'incontro del

soggetto e dell'oggetto e, quindi, l'affronto diretto del reale. L'Espressionismo si

pone come antitesi dell'Impressionismo, ma lo presuppone: l'uno e l'altro sono

movimenti realisti, che esigono l'impegno totale dell'artista nel problema della

realtà, anche se il primo lo risolve sul piano della conoscenza ed il secondo sul

piano dell'azione. Si esclude invece l'ipotesi simbolista di una realtà al di là dei

limiti dell'esperienza umana, trascendente, che si può soltanto intravedere nel

simbolo o immaginare nel sogno. Si delinea così, fin da questo momento, il

contrasto tra un'arte impegnata, che tende ad incidere profondamente sulla

situazione storica, ed un'arte di evasione, che si ritiene estranea e superiore alla

storia. Soltanto la prima (la tendenza espressionista) pone il problema del

concreto rapporto con la società, e dunque della comunicazione; la seconda (la

tendenza simbolista) lo esclude, si pone come ermetica o subordina la

comunicazione alla conoscenza di un codice (il simbolo, appunto) in possesso di

pochi iniziati.

L'Espressionismo non nasce in contrasto con le correnti moderniste, ma

all'interno di esse, come superamento del loro eclettismo, discriminazione delle

spinte autenticamente progressive, e talvolta eversive, dalla rettorica

progressista, concentrazione della ricerca sul problema specifico della ragion

d'essere e della funzione dell'arte. Dal cosmopolitismo modernista si vuole

passare ad un più concreto internazionalismo, non più fondato sull'utopia del

progresso universale (già sconfessata dal socialismo "scientifico"), ma sul

superamento dialettico delle contraddizioni storiche, cominciando naturalmente

86

dalle tradizioni nazionali. L'opera di Cézanne, di cui soltanto allora si cominciava

a misurare l'immensa portata, ne poneva la premessa essenziale: se l'orizzonte

dell'arte collima con quello della coscienza, non possono più esservi prospettive

storiche univoche. Ma anche la pittura di Van Gogh era una scoperta recente e

sconvolgente, e Van Gogh identificava l'arte con l'unità e la totalità dell'esistenza,

senza distinzione possibile tra senso e intelletto, materia e spirito. Sul tema

dell'esistenza insistono i due maggiori pensatori dell'epoca, Bergson e Nietzsche,

che esercitano una profonda influenza rispettivamente sul movimento francese

dei Fauves e su quello tedesco della Brücke. Per Bergson la coscienza è, nel

senso più esteso del termine, la vita; non immobile rappresentazione del reale,

ma continua, animata comunicazione tra oggetto e soggetto. Un unico slancio

vitale, intrinsecamente creativo, determina il divenire così dei fenomeni come del

pensiero. Per Nietzsche la coscienza è bensì l'esistenza, ma questa è intesa

come volontà di esistere in lotta contro la rigidezza degli schemi logici, l'inerzia

del passato che opprime il presente, la totale negatività della storia.

Se non si può negare che i movimenti dei Fauves e della Brücke siano ancora in

rapporto alle rispettive tradizioni figurative nazionali, presentandosi l'uno come

fenomeno tipicamente francese e l'altro come fenomeno tipicamente tedesco, è

da escludere, nell'uno come nell'altro, una intenzionalità nazionalista: di quelle

diverse tradizioni si prende coscienza con la precisa volontà di superarle per dar

vita ad un'arte storicamente europea. Non sarebbe nata la corrente dei Fauves

se sul finire del secolo non si fossero inserite nella situazione francese,

caratterizzata dall'interesse conoscitivo e dall'orientamento fondamentalmente

classico dell'Impressionismo, spinte di provenienza nordica e di marcato accento

romantico: l'ansia religiosa (ma non cattolica, protestante) di Van Gogh ed il

fatalismo, l'idea della predestinazione, l'angoscia kierkegaardiana di Munch. Non

sarebbe nata la corrente della Brücke se la cultura tedesca non avesse

elaborato, nel corso del diciannovesimo secolo, una teoria dell'arte in cui

l'Impressionismo si inquadrava per quello che veramente era: non banale

verismo, ma rigorosa ricerca sul valore dell'esperienza visiva come momento

primo ed essenziale del rapporto tra soggetto ed oggetto, e fondamento

fenomenico, non più metafisico, della coscienza.

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L'esigenza fondamentale, così dell'espressionismo dei Fauves come di quello

della Brücke, è la soluzione dialettica e conclusiva della contraddizione storica di

classico e romantico, intesi come "costanti", rispettivamente, di una cultura latino-

mediterranea e di una cultura germanico-nordica. Per Matisse, la personalità

saliente del gruppo dei Fauves, la soluzione è una classicità originaria e mitica,

universale, ma proprio perciò priva dei contenuti storici del classicismo. Per gli

artisti della Brücke è un romanticismo inteso come condizione profonda,

esistenziale dell'essere umano: l'ansia di possedere la realtà, l'angoscia di

essere travolti e posseduti, invece, dalla realtà che si affronta. Ciascuna delle

due correnti tende a comprendere e risolvere in sé le istanze dell'altra; ma

superare i contenuti storici non significa mettersi al di fuori e al di sopra della

storia, significa sentire che una storia moderna non può, non deve più essere

una storia di nazioni.

Escluso il riferimento all'eredità del passato, se non per superarla, la comune

ragione storica dei due movimenti paralleli è l'impegno di affrontare

risolutamente, con piena coscienza, la situazione storica presente. Ed è proprio

qui che si apre il dissidio con una società che non voleva composta, ma

esasperata la divergenza tra cultura latina e cultura germanica, anche per

giustificare con motivi ideali la contesa, che avrebbe condotto ben presto alla

guerra, per l'egemonia economica e politica in Europa.

Il gruppo dei Fauves non è omogeneo e non ha un programma definito, se non

quello di opporsi al decorativismo edonistico dello Art Nouveau ed

all'inconsistenza formale, all'evasione spiritualistica del Simbolismo. Attorno a

HENRI MATISSE (1869-1954) ci sono: A. MARQUET (1875-1947), K. VAN

Dongen (1877-1968), R. DUFY (1877-1953), A. DERAIN (1880-1954), O.

FRIESZ (1879-1949), G. BRAQUE (1882-1963), M. VLAMINCK (1876-1958).

Non fa parte del gruppo, ma ne affianca la ricerca, lo scultore A. MAILLOL (1861-

1944): meglio degli altri capisce che la ricerca coloristica di Matisse è anche una

ricerca plastica, sulle possibilità costruttive o portanti del colore. Benché I Fauves

non temessero l'impopolarità né lo scandalo, non avevano una bandiera

ideologica; la loro polemica sociale era implicita nella loro poetica. Forse per

questo rimangono fuori del gruppo due pittori che pure si muovevano in senso

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espressionista: G. Rouault (1871-1958), che muovendo dal pauperismo

evangelico predicato da Léon Bloy e rifacendosi all'estremismo protestatario di

Daumier denuncia come farisaica ed ipocrita la società che si professava

cristiana, ed il giovane PABLO PICASSO (1881-1973), la cui reazione morale

alla mistificazione sociale è attestata dai dipinti dei periodi blu e rosa. L'uno e

l'altro preferiscono alla violenza visiva dei Fauves il segno caustico e mordente di

Toulouse e quello, aggressivo, di Daumier: e sarà proprio Picasso a mettere in

crisi il movimento dei Fauves e ad aprire col Cubismo la fase decisamente

rivoluzionaria dell'arte moderna.

Benché concepissero l'arte come slancio vitale, i Fauves cominciano con

l'affrontare criticamente una serie di problemi specificamente pittorici. Al di là

della sintesi operata da Cézanne v'era una sola possibilità: risolvere il dualismo

di sensazione (il colore) e di costruzione (la forma plastica, il volume, lo spazio)

potenziando la costruttività intrinseca del colore. Il principale obbiettivo della

ricerca era dunque la funzione plastico-costruttiva del colore, inteso come

elemento strutturale della visione. Accanto alla concezione estensiva di

Cézannev'era la concezione restrittiva dei neo-impressionisti, che riducevano la

visione a scienza lasciando così un largo margine alla visione non-ottica (onirica,

simbolica ecc.); ed a questa si opponeva la concezione non più conoscitiva, ma

etica di Van Gogh. Elemento comune a Cézanne, Signac e Van Gogh era la

scomposizione della sembianza naturale, o del "motivo", per mettere in evidenza

il processo di aggregazione, la struttura dell'immagine dipinta: dipingono infatti

con pennellate staccate, nette, disposte con un certo ordine o ritmo, che danno il

senso della materia concreta, del colore e della costruzione materiale

dell'immagine. La ricerca dei Fauves verte appunto sulla natura di quell'ordine o

ritmo, che per Cézanne era l'ordine intellettuale della coscienza, per Signac la

legge ottica degli effetti di luce, per Van Gogh il ritmo profondo dell'esistenza

tradotto in gesto.

Ciò che i Fauves vogliono mettere in chiaro è la struttura autonoma,

autosufficiente del quadro, come realtà a sé: non diversamente per André Gide (il

parallelo letterario di Matisse nonostante l'incomprensione del letterato per il

pittore) l'opera letteraria è un sistema autonomo e chiuso, la cui legge strutturale

89

non è né la verosimiglianza della vicenda narrata né la coerenza psicologica dei

personaggi. Se, tuttavia, i Fauves cercano di combinare la scomposizione

analitica di Signac con la scomposizione ritmica di Van Gogh, è segno che

mirano a raggiungere l'unità tra la struttura dell'oggetto e quella del soggetto,

cioè a stabilire tra l'interno e l'esterno quella continuità e circolarità di moto che,

nel pensiero di Bergson, era lo "slancio vitale" o la "evoluzione creativa". Il fatto

che questa unità non possa raggiungersi se non nell'arte, in quanto l'arte è

appunto la realtà che si crea dall'incontro dell'uomo col mondo, dimostra

l'assoluta necessità dell'arte in qualsiasi contesto sociale antico o moderno,

nostrano od esotico. Una civiltà senz'arte sarebbe priva della coscienza della

continuità tra oggetto e soggetto, della fondamentale unità del reale.

Sorge a questo punto il problema di Gauguin. Era morto pochi anni prima (1903)

a Tahiti, dov'era andato a cercare una civiltà in cui la "creazione" artistica non

fosse né anacronistica né incongrua: dunque riteneva la propria civiltà storica

incapace di produrre e di fruire l'arte. Era un giudizio duro ma motivato: dove il

divenire della società è progresso non può esservi creazione perché non si crea

se non partendo dal nulla, mettendosi nella condizione del primitivo. Che la

società contemporanea fosse una società del progresso, era chiaro. E allora non

v'erano che due possibilità: seguire l'esempio di Gauguin oppure imporre alla

società del progresso la creazione artistica con un atto di forza. Messa di fronte

alla realtà autonoma, assoluta dell'opera d'arte la società avrebbe reagito

positivamente o negativamente, ma non avrebbe potuto fare a meno di

prenderne atto: col prenderne atto avrebbe riconosciuto che, se nel suo ambito si

può ritrovare la condizione del primitivo e creare, la legge del progresso non è

assoluta. Rimpatriare Gauguin, riportarlo nel mondo da cui si era volontariamente

esiliato e che ora lo acclamerà come un salvatore o un profeta: ecco un altro dei

motivi della poetica dei Fauves.

È chiaro che La joie de vivre di Matisse (1905-1906) vuol essere un'immagine

mitica del mondo come si vorrebbe che fosse: un'età dell'oro in cui non v'è

distinzione tra gli esseri umani e la natura, tutto comunica e si associa, le

persone si muovono libere come fossero fatte d'aria, la sola legge è l'armonia

universale, l'amore. Con un gesto che può destar meraviglia, Matisse recupera la

90

grande decorazione classicista di Puvis de Chavannes, ma la libera dall'impaccio

del classicismo storico o neo-umanistico, la espande in una classicità universale.

Decorazione? Certo, l'arte è fatta per decorare: non il tempio, il palazzo reale o la

casa dei signori, ma la vita degli uomini. A questo puro lirismo, però, Matisse

giunge attraverso la critica storica. Riprende il tema classico e "mediterraneo" di

Le grandi bagnanti di Cézanne e lo combina con quello del mitologismo primitivo,

oceanico di Gauguin. Dalla visione cézanniana elimina tutto ciò che era ancora

profondità di spazio, saldezza plastica dei corpi; evita perfino la continuità della

superficie perché il piano è ancora una delimitazione dello spazio. Ritrova così, al

di là dello stesso Cézanne, il colore terso, trasparente, brillante

dell'Impressionismo; ma non è più condizionato alla vivezza della sensazione

visiva. Poiché l'immagine non è più un "riflesso" della cosa, ha la medesima

realtà della cosa. Nell'universo delle immagini non hanno corso le allegorie, le

metafore, i simboli: poiché nulla ha un significato definito non può esservi

trasposizione di significati. Non può esservi neppure la distinzione di bello e di

brutto, che può applicarsi solo alle cose secondo il piacere o il dolore che

causano all'uomo; ma non alle immagini, che sono al di là di ogni possibilità di

giudizio. Come Gide, Matisse gusta tutte les nourritures terrestres, scegliere

sarebbe rinunciare.

Sembra difficile conciliare la classicità, l'impressionismo universale di Matisse

con la qualifica di espressionista. Ma l'espressione della gioia non è meno

espressione dell'espressione della pena di vivere; e si può esprimere la gioia di

vivere senza rappresentare la vita. Matisse non porta nel quadro l'equilibrio, la

simmetria della natura. Il suo processo è tutto additivo: ogni colore sostiene,

sospinge, accentua gli altri in un crescendo senza fine. Ogni colore, nel contesto,

è molto più di quel che sare bbe isolato, come pura tinta; ed il quadro non è

compiuto se non quando ogni colore ha raggiunto il limite della gamma, e si

accorda agli altri al massimo del valore. Sono zone piatte, luminose, espanse; il

confine tra le zone non è limite ma rilancio, sicché ogni colore colora di sé tutto lo

spazio, sommandosi agli altri; le linee non sono contorni, ma arabeschi colorati

che assicurano la circolazione, l'irrorazione coloristica di tutto il tessuto pittorico.

È un discorso senza verbi e sostantivi, di soli aggettivi; non rettorico però, perché

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gli aggettivi non sono elogio delle cose (che non ci sono), ma effusione

dell'animo. Se vi sono musiche senza parole, perché non dovrebbe esservi una

pittura senza cose? Ma allora è chiaro che la classicità della pittura di Matisse

non è che il superamento di un romanticismo di fondo, il ribaltamento polemico

della malinconia romantica. Al di là di Cézanne, l'artista a cui Matisse si sente

idealmente più vicino, non è Ingres, è Delacroix: sarà Picasso, il suo grande

antagonista, a rimettere sul tappeto la questione Ingres. Ma Picasso, l'abbiamo

già veduto, è un moralista, non può fare a meno del gesto autoritario del giudizio:

deve distinguere e scegliere tra bello e brutto, bene e male.

Fu l'improvvisa, eversiva, ma certamente calcolata, irruzione di Picasso a

determinare, nel 1907, la crisi dei Fauves. Fino a quel momento era rimasto ai

margini della situazione: si era limitato a rivelare, con la raffinatezza intellettuale

del suo disegno, la bellezza ambigua e come spaesata, da divinità esiliate ed

incognite, degli esseri che la società esclude dal proprio ordine costituito

(acrobati, arlecchini, girovaghi) perché non ne intende o ne teme la nobiltà

nativa. Ora, con Les demoiselles d'Avignon, si fa avanti a contestare la più

ambiziosa delle opere di Matisse, La joie de vivre, dimostrando come un quadro,

alla stregua di qualsiasi evento od impresa umana, possa stravolgersi e mutare

significato nell'atto stesso del suo farsi. Se la pittura è esistenza, è esposta a tutti

i rischi, le eventualità dell'esistenza. Poteva parere un tardivo, estremistico atto di

aggregazione al gruppo dei Fauves: è invece il primo atto della rivoluzione di cui

Picasso stesso sarà il capo, il Cubismo. Di fronte al fatto nuovo e sconvolgente, i

Fauves sono costretti a scelte decisive, ed è la diaspora del gruppo. Matisse,

come un condottiero onorevolmente sconfitto, si ritira dalla lotta: fino alla fine dei

suoi giorni sarà il gran signore della pittura, sensibile sempre a quello che

succede, ma deciso a non lasciarsi più coinvolgere nel gioco delle correnti. Quasi

di proposito oppone la qualità altissima, inalterabile della sua pittura ormai al di

sopra delle vicende storiche, all'agitarsi frenetico, al trasformismo stilistico di

Picasso, che della storia vuol essere a tutti i costi protagonista ed arbitro, sempre

pronto a prendere partito, a decidere con un colpo di testa le situazioni difficili.

Dufy segue, in tono minore, l'esempio di Matisse; si apparta, si dedica al bel

canto, sfoggia il suo talento più brillante che profondo improvvisando

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elegantissime variazioni sul tema dell'arabesco cromatico. Anche Maillol, che era

partito da Renoir ed aveva trovato l'equivalente plastico del colore di Matisse, si

accontenta del raggiunto equilibrio tra la pienezza della forma e la spazialità

solare della "natura mediterranea": se certo ha liberato il classicismo della

scultura dalla ristretta versione accademica, non è riuscito a liberare la scultura

dal classicismo ed a farne un'arte moderna. Vlaminck e Friesz, ora che pubblico

e mercato cercano il "moderno", abbandonano la ricerca impegnata per un facile

successo. Van Dongen cerca di recuperare attraverso gli espressionisti tedeschi,

a cui si accosta, il mordente perduto dai Fauves, ma se ne serve soltanto per

correggere con una punta d'amaro la mondanità dei suoi ritratti della "bella

società" parigina. Quanto a Braque, che tra i Fauves era stato il più fedele a

Cézanne, afferra subito il senso della situazione: si schiera senza esitare dalla

parte di Picasso, e con lui si metterà alla testa del nascente movimento

rivoluzionario, il Cubismo.

Die Brücke è una formazione più compatta, una vera e propria comunità di artisti,

con un programma scritto, non molto dissimile da quello del Werkbund. Le figure

di punta sono: E. L. KIRCHNER (1880-1938), E. HECKEL (1883-1970), E.

NOLDE (1867-1956), K. SCHMIDT-ROTTLUFF (1884-1976), O. MÜLLER (1874-

1930), lo scultore E. BARLACH (1870-1938).

La situazione tedesca era confusa: al di là del piatto naturalismo accademico

sostenuto dall'ambiente conservatore della Germania guglielmina, riflessi sbiaditi

dell'Impressionismo francese si mescolavano alle velleità simboliste e pre-

espressioniste della Secessione monacense. Die Brücke propone l'unione degli

"elementi rivoluzionari e in fermento" per fare fronte comune contro

l'"Impressionismo". Si allude piuttosto alle fiacche ripercussioni tedesche che ai

grandi impressionisti francesi; e da questi si eccepisce Cézanne, di cui si

riconosce l'impegno costruttivo, il rigore quasi filosofico. Tuttavia l'antitesi alla

visione impressionista è profonda. Al realismo che capta si contrappone un

realismo che crea la realtà. Per essere creazione del reale l'arte deve

prescindere da tutto ciò che preesiste all'atto dell'artista: bisogna ricominciare dal

nulla. L'esperienza che l'artista ha del mondo non è, all'origine, diversa da quella

di qualsiasi altro. È questa la materia su cui l'artista opera: i temi degli

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espressionisti tedeschi sono generalmente aderenti alla cronaca della vita

quotidiana (la strada, la gente al caffè ecc.). Si avverte tuttavia nelle loro opere

una sorta d'impaccio, di non dissimulata rudezza come se l'artista non avesse

mai, prima di quel momento, disegnato e dipinto. Perché si rifiuta ogni linguaggio

costituito, ci si esprime in modo volutamente stentato, eccessivo, senza

sfumature? All'origine del linguaggio non vi sono parole che abbiano un

significato, ma soltanto suoni che assumono un significato. L'Espressionismo

tedesco vuole essere appunto una ricerca sulla genesi dell'atto artistico:

nell'artista che lo compie, e per conseguenza, nella società a cui l'artista si

rivolge.

Se al principio non è il verbo (la rappresentazione), ma l'azione, il primo

problema è il fare, la tecnica. Per gli impressionisti, come per i classici, la tecnica

era il mezzo con cui si rappresenta un'immagine. Ma se l'azione dev'essere

creativa neppure l'immagine, ottica o mentale che sia, può preesistere all'azione:

l'immagine non è, si fa, e l'azione che la fa comporta un modo di fare, una

tecnica. È un punto fondamentale, che spiega l'orientamento ideologico,

tipicamente populista, del movimento. La tecnica non è nulla d'inventato o di

personale, è lavoro. Essendo anzitutto lavoro, l'arte non è connessa con la

cultura speculativa o intellettuale delle classi dirigenti, ma con la cultura pratico-

operativa delle classi lavoratrici. Se poi l'arte realizza l'aspirazione creativa del

lavoro umano, a maggior ragione si distingue dal lavoro meccanico che dipende

dalla razionalità o dalla logica della cultura intellettuale; in altri termini, se il lavoro

industriale ubbidisce a leggi razionali, il lavorodell'artista, come momento

supremo della cultura del popolo, è necessariamente non-razionale. Nasce cioè

dall'esperienza di una lunga prassi, che ha finito per tradursi in attitudine morale.

Si spiega così l'importanza preminente attribuita alla grafica e specialmente alla

xilografia, anche nei confronti della pittura e della scultura: non s'intende la

struttura dell'immagine pittorica o plastica degli espressionisti tedeschi se non

ricercandone la radice nelle incisioni in legno. La tecnica della xilografia è

arcaica, artigianale, popolare, profondamente radicata nella tradizione illustrativa

tedesca. Più che una tecnica nel senso moderno della parola, è un modo

abituale di esprimere e comunicare mediante l'immagine. E proprio questa

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identità di espressione e comunicazione è importante: l'espressione non è un

arcano messaggio che l'artista profeticamente annuncia al mondo, ma

comunicazione da uomo a uomo. Nella xilografia l'immagine è prodotta scavando

in una materia tenace, che resiste all'azione della mano e del ferro; poi

cospargendo d'inchiostri le parti rilevate; infine, premendo col torchio la matrice

sulla carta. Di queste operazioni manuali, che implicano atti di violenza sulla

materia, l'immagine reca le tracce nello stento parsimonioso del segno, nella

rigidezza e nell'angolosità delle linee, nelle impronte evidenti delle fibre del legno.

Non è un'immagine che si libera dalla materia, ma che s'imprime in essa con un

atto di forza. Conserva questo carattere anche nella pittura, dove si lega alla

pasta densa e incrostata del colore ad olio o alla macchia dilagante

dell'acquerello, nonché nell'assenza di sfumature e passaggi, nella violenza

brutale dei colori, e nella scultura, dove fa tutt'uno col blocco compatto del legno

tagliato con la sgorbia o della pietra scheggiata a martellate. Il colore in pittura, il

blocco (per lo più di legno) in scultura non sono un mezzo o un linguaggio per

manifestare le immagini, ma materia che, sotto l'azione rude della tecnica,

diventa immagine.

Poiché l'opera materializza direttamente l'immagine, il pittore non è tenuto a

scegliere i colori secondo un criterio di verosimiglianza: può fare le sue figure in

rosso o in giallo o in blu esattamente come lo scultore è libero di fare le proprie in

legno o in pietra o in bronzo. È un processo di attribuzione di significato mediante

il colore, analogo a quello per cui nella imagerie popolare il diavolo è rosso o

verde, l'angelo bianco o celeste. L'attributo implica un giudizio, un atteggiamento

morale o affettivo sull'oggetto a cui si applica; e poiché il giudizio viene dato a

percepire insieme con l'oggetto, si manifesta come deformazione o distorsione

dell'oggetto. La deformazione espressionista, che in alcuni artisti arriva ad essere

aggressiva e oltraggiosa (per esempio, Nolde), non è deformazione ottica: è

determinata da fattori soggettivi (l'intenzionalità con cui si affronta la realtà

presente) ed oggettivi (l'immedesimazione dell'immagine con una materia

resistente o riluttante). Come i Fauves, gli espressionisti tedeschi assumono

come punto di riferimento l'arte dei primitivi. Nei feticci negri, tuttavia, non vedono

i simboli di miti remoti, le creazioni di una civiltà più autentica. Vedono, allo stato

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puro o di piena creatività, il lavoro umano. Lo scultore ha preso un tronco

d'albero, e intagliandolo, gli ha imposto un significato, ne ha fatto un dio: non, si

badi, l'immagine di un dio, ma un dio in persona. Non ha rappresentato il non-

visibile per mezzo del visibile né rivelato il significato recondito del tronco: con la

forza magica della sua tecnica ha costretto la totalità del sacro ad immedesimarsi

con un frammento della realtà. È un processo paradimmatico ma ambiguo.

Ambigua, del resto, è tutta la poetica degli espressionisti tedeschi; ed

all'ambiguità non si vuole sfuggire, perché ambigua è considerata la stessa

condizione esistenziale dell'uomo. La deformazione espressionista non è la

caricatura della realtà: è la bellezza che, passando dalla dimensione dell'ideale a

quella del reale, inverte il proprio significato, diventa bruttezza ma sempre

conservando il suo segno di elezione. Per questa bellezza quasi demoniaca del

colore che spesso s'accompagna a figure ostentamente brutte (almeno secondo i

canoni correnti) l'immagine acquista una forza di perentorietà ultimativa, come se

davvero oltre quell'immagine non possa più esservi pensiero.

La poetica espressionista, che rimane pur sempre fondamentalmente idealistica,

è la prima poetica del brutto: ma il brutto non è altro che un bello caduto e

degradato. Conserva il suo carattere ideale come gli angeli ribelli conservano,

ma col segno negativo del demoniaco, il loro carattere soprannaturale: e la

condizione umana, per gli espressionisti tedeschi, è appunto quella dell'angelo

caduto. V'è dunque un doppio movimento: discesa e degradazione del principio

spirituale o divino che, fenomenizzandosi, si congiunge col principio materiale;

ascesa e sublimazione del principio materiale per congiungersi con lo spirituale.

Questo conflitto in atto determina il dinamismo, l'essenza dionisiaca, orgiastica e

tragica insieme, dell'immagine, ed il suo doppio significato di sacro e demoniaco.

La polemica sociale degli espressionisti tedeschi non si ferma alla scelta con cui

l'artista rinuncia alla qualità di intellettuale borghese per quella di lavoratore,

uomo del popolo. La borghesia è chiamata in causa come responsabile

dell'inautenticità dell'esistenza sociale, del fallimento dell'impresa umana, di

quella che per Nietzsche era la totale negatività della storia. Se per esistere

bisogna volere esistere, lottare per esistere, è segno che nel mondo vi sono forze

negative che si oppongono all'esistenza. L'esistenza è autocreazione; ma se il

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meccanicismo del lavoro industriale è anti-creativo, per questo fatto stesso è

distruttivo. Distrugge la società, lacerandola in classi sfruttatrici e sfruttate;

distrugge il senso del lavoro umano, separando ideazione ed esecuzione; finirà

per distruggere con la guerra l'umanità intera. Ricominciare tutto da capo

significa rifare ex novo la società. Si capisce così perché gli espressionisti

tedeschi insistano fino all'ossessione sul tema del sesso: è il rapporto uomo-

donna che fonda la società, ed è proprio questo che la società moderna deforma

e rende perverso, negativo, alienante. La società industriale si aggira senza

scampo nell'alternativa di volontà di potenza e complesso di frustrazione: solo

dalla condanna totale del lavoro non-creativo imposto all'umanità può

germogliare una nuova civiltà. Soltanto l'arte, come lavoro puramente creativo,

potrà compiere il miracolo: riconvertire in bello quello che la società ha pervertito

in brutto. Di qui il tema etico fondamentale della poetica espressionista: l'arte non

è soltanto dissenso rispetto all'ordine sociale costituito, ma volontà ed impegno di

mutarlo. È quindi un dovere sociale, un servizio a cui si adempie.

L'Austria rientra nell'orbita culturale tedesca, ma il suo tempo storico ha un ritmo

più lento: nel lungo tramonto dell'impero asburgico la società gerarchica si

dissolve, non si vede il principio di una società nuova. E. SCHIELE (1890-1918)

sviluppa in senso espressionista, con tetra e disperata violenza, la malinconia di

Klimt: è una discesa nel profondo della psiche, una ricerca della morte nella

radice stessa dell'essere la sessualità; ed è la prima volta che la crudezza

carnale del sesso entra nella pittura. Non è un caso che un grande disegnatore e

illustratore, A. KUBIN (1877-1959), esplori il dominio vago e sterminato del sogno

proprio quando, nella stessa Vienna, Sigmund Freud impostava sullo studio

dell'attività onirica la sua ricerca psicanalitica.

O. KOKOSCHKA (1886-1980), muovendo da Klimt, si mette ben presto in

contatto con gli espressionisti tedeschi: ma la sua è una ricerca critico-analitica

tutta in profondità, senza prospettive di riscatto "creativo". Per raggiungere il

livello della "vita" bisogna corrodere gli strati formati da tutto ciò che si chiama

comunemente "la vita", giungere là dove l'esistenza individuale si dissolve nel

"tutto". Anche per Kokoschka il problema della società nasce col rapporto

originario uomo-donna: ma amore e morte sono comunicanti, ed anche per

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questa via l'individuo ritorna all'indistinzione del "tutto" (l'arte come ritorno al

grembo dell'essere è anche il tema della poetica di Rilke, il grande poeta

austriaco). Il colore-segno si ribella ad ogni ordine: non accetta la prospettiva e

non il tono, ma cede improvvisamente a impulsi di tenerezza o di collera di gioia

o di strazio. L'impressionismo, per lui, non è autenticità della sensazione, ma

autenticità e libertà dell'esistere. Libertario e, nel fondo, anarchico, Kokoschka

non crede nel presente né in un futuro ordine sociale: il mondo è una moltitudine

di individui, una ridda di atomi. Nulla si crea, nulla si distrugge: nulla di ciò che è

stato può non essere. La realtà è caotica, ma proprio perché non c'è una

struttura che li inquadri, i frammenti di cui è fatta sono più vitali. Un quadro è una

miriade di segni colorati, così vivaci che sembrano agitarsi sulla tela: ciascuno di

essi è un momento vissuto, che tuttavia non si dà come stinta memoria ma come

sensazione interiore immediata. I ritratti di questo periodo sono

straordinariamente caratterizzati, i paesaggi sono "ritratti" di luoghi ben

individuati; ma il punto in cui la realtà precipua di quella persona o di quel sito si

anima e vive è anche quello del suo frantumarsi e disgregarsi nel moto

molecolare del tutto. Così la pittura di Kokoschka si ricollega da un lato al

dissolvimento formale del Rococò austriaco, dall'altro all'Impressionismo:

soltanto, non v'è più distinzione tra oggetto e soggetto, il mondo che si vede è il

mondo in cui si è e che si muove intorno a noi, che ci muoviamo in esso. Non c'è

più problema di forma né di immagine: il problema che Kokoschka pone per

primo è quello del segno, come trascrizione immediata di uno stato sensorio o

affettivo. Questo anticlassicismo manieristico è anche il limite della sua statura

pittorica, che non è quella di un Greco, ma di un Magnasco.

Gettando un ponte tra Espressionismo e Impressionismo, la pittura di Kokoschka

ha avuto una vasta risonanza in Europa, specialmente dopo la prima guerra

mondiale quando si volge a rappresentare con un allegorismo frenetico il

disfacimento del mitologismo classico nella furia dissennata del mondo moderno.

Si prestava ad essere interpretata come una nuova, persuasiva proposta

europea: storicamente fondata su quel tardo Barocco che, portando al limite del

disfacimento ogni costituito linguaggio formale, aveva stabilito, se non un

principio d'unione, una possibilità di libera circolazione tra le culture figurative

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europee. In questo senso fu infatti interpretata da C. SOUTINE (1894-1943),

espressionista a Parigi ed uno dei maggiori esponenti di quella eterogenea École

che radunò pittori d'ogni paese (molti di essi ebrei) in quello che veniva a buon

diritto considerato il centro irradiante di una cultura figurativa cosmopolita.

Die Brücke si è sciolta nel 1913, quando già il nuovo gruppo Der blaue Reiter

aveva avviato la ricerca in senso non-figurativo. Quasi a contrastare questo

indirizzo meno impegnato nella problematica sociale, che la guerra perduta

aveva inasprito, si forma la corrente, ancora tipicamente espressionista, della

Neue Sachlichkeit (nuova oggettività) che della società tedesca del dopoguerra

vuole dare un'immagine atrocemente vera, senza il velario idealizzante e

mistificante della "buona" pittura o letteratura. Ne fanno parte M. BECKMANN

(1884-1950), O. DIX (18911968), G. GROSZ (1893-1959). Beckmann è un

pittore di formazione classicista che ama le grandi, oratorie composizioni

allegoriche: un Hodler trent'anni dopo, che canta non più l'ascesa, ma

l'apocalittica caduta dell'umanità. Ribalta la visione: gli dèi caduti (il tema della

Götterdammerung di Nietzsche) diventano mostri, ma la loro bruttezza conserva

la grandezza ed il fascino della bellezza perduta. Dix è stato in pittura ciò che

nella narrativa è stato Remarque, l'autore di À l'Ouest rien de nouveau: il

descrittore lucido, spietato, quasi fotografico delle miserie, delle infamie, della

macroscopica stupidità della guerra. Il processo di demistificazione della classe

dirigente tedesca è spinto più a fondo da un artista esplicitamente politico, il

disegnatore e caricaturista George Grosz. Dal 1916 al '32, quando la

persecuzione nazista lo costrinse a rifugiarsi negli Stati Uniti, ha condotto una

lotta politica senza quartiere, attaccando e denunciando con aspro sarcasmo i

ceti dirigenti, militari e capitalisti, responsabili e sfruttatori della guerra e della

disfatta. Non ha bisogno di ricorrere all'invettiva: la fredda analisi della situazione

basta a rivelare, sotto la maschera della rispettabilità borghese, la perversione

degli istinti, la cupa libidine di violenza e di potere. Utilizza i più moderni processi

di comunicazione visiva (compreso il Cubismo e il Futurismo) per sintetizzare

nella stessa figura gli aspetti contraddittori di una socialità esteriore e di una

asocialità di fondo: è il primo a scoprire nell'autoritarismo politico, nell'avidità di

potere, nella corsa alla ricchezza i sintomi della nevrosi, di una pericolosa e forse

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mortale follìa, di un colpevole imbruttirsi del mondo. La sua opera aveva bisogno

dello sdegno e della furia contro la borghesia avida e crudele, poi degenerata nel

nazismo. In America, senza lo stimolo della rivolta politica, la sua vena si

esaurisce.

L'architettura espressionista si è sviluppata nel clima agitato del dopoguerra

tedesco. Bisognava ricostruire una società in sfacelo: le forze democratiche

volevano un'economia di pace e di cooperazione internazionale, le forze

reazionarie volevano un'economia che preparasse un nuovo sforzo bellico, la

rivincita. Gli architetti si rendono conto di rappresentare lo spirito "costruttivo"

della nuova Germania democratica, prendono coscienza dell'importanza politica

della loro qualità di tecnici responsabili. Si raggruppano, si organizzano, si

inseriscono nel processo rivoluzionario che stava svolgendosi nel paese (e che

sarà stroncato dal nazismo): seguono cioè l'esempio della "avanguardia" artistica

russa, che aveva legato il processo di rinnovamento dell'arte al processo

rivoluzionario della società. Si istituisce un Consiglio del lavoro per l'arte; si forma

il Gruppo di Novembre (Novembergruppe), nucleo di ricerca e sperimentazione

edilizia e, nello stesso tempo, elemento di pressione per ottenere che lo Stato

incoraggi le nuove esperienze in vista di un'urbanistica rispondente alle esigenze

di vita e di lavoro del popolo, e non più subordinata al profitto degli speculatori.

L'anima del gruppo è BRUNO TAUT (1880-1938): in pratica, partecipano al

movimento tutti gli architetti "moderni", dai più anziani, come Poelzig e Behrens,

ai più giovani, come E. MENDELSOHN (1887-1953) e H. SCHAROUN (1893-

1972). L'orientamento del Gruppo di Novembre può parere utopico, arbitrario,

aberrante: la Germania del dopoguerra aveva bisogno di ben altro che di fantasie

architettoniche, come quelle di Finsterlin, di improbabili "città alpine", di

immaginari "teatri di massa" in cui si sarebbe finalmente avverato il sogno, prima

ancora wagneriano che espressionista, della "opera d'arte totale", sintesi corale

di tutte le arti. In realtà il Gruppo di Novembre ha avuto una breve vita: ben

presto i suoi uomini di punta, come Gropius e lo stesso Taut, si mettono alla testa

del rigoroso razionalismo architettonico tedesco. È tuttavia importante che

nell'immediato dopoguerra si sia fatto appello all'invenzione e alla creazione

come antidoto della depressione generale, si sia aperto il campo alla

commenti (4)
Grazie!!
ottimo
Ottimo e lineare!grazie
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