Storia dell'architettura - Rinascimento, Appunti di Storia Dell'architettura

Scarica Storia dell'architettura - Rinascimento e più Appunti in PDF di Storia Dell'architettura solo su Docsity! Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Architettura del Rinascimento I temi e i centri del Rinascimento Il Rinascimento pone l’uomo al centro della storia. Quindi si passa da una visione teocentrica, prettamente medievale, ad una visione antropocentrica, tipica dell’Umanesimo. L'uomo diventa responsabile del decidere del fare. Questo aspetto è particolarmente importante perché l'uomo è l'artista, e l'artista diventa in questa fase un intellettuale, e non più un artigiano. Ora l’artista prende coscienza delle infinite capacità dell’uomo e diventa il progettista dell'opera e decide autonomamente. Con l’uomo al centro del mondo si gettano le basi per l’età moderna. Questo è momento di grande prosperità, soprattutto per quanto riguarda la cultura. Il Rinascimento è una fase culturale che ha avvio principalmente in Italia, in particolare a Firenze che vuole essere la nuova Roma. Tra le varie declinazioni di questo fenomeno c’è sicuramente una questione ideologica e politica, in quando era caratterizzata dalla presenza di corti, che diventano luogo per eccellenza dello scambio e della produzione culturale, grazie anche al ruolo mecenatesco. Esso celebra la grande lotta della ragione per la libertà e il trionfo dello spirito individuale. L’individualismo del Rinascimento era nuovo, non come fenomeno, ma solo come programma cosciente, come strumento di lotta e grido di guerra. Non riguarda solamente l’arte, ma anche la filosofia, la letteratura, la musica. Uno degli elementi più significativi è il ritorno al sapere antico. Si cerca di trarre dalle fonti antiche le norme da seguire per l’età contemporanea. L’antico viene opposto al moderno e al vecchio, alimenta una scuola che si ispira alla realtà sia della natura sia dell’uomo. La natura viene considerata un’ispirazione, mentre, l’antico una scuola presso cui formarsi. È lo studio teorico e pratico delle fonti dei testi classici in greco e latino. Il ritorno all'antico è noto dalla necessità di depurarsi dalle geometrie prive di ogni irregolarità caratteristiche dell'arte gotica. Con l'obiettivo di studiare l'Antico molti artisti, tra cui Vasari e Brunelleschi, si recano alle rovine per studiarle, poiché consapevoli della nascita di una nuova vita a contatto con il passato. Centri culturali di grande prestigio sono, nel primo Cinquecento, la Ferrara degli Este, la Milano degli Sforza, la Firenze dei Medici, ma anche città più piccole, dall’influenza meno ampia, come Mantova ed Urbino. Sempre più rilevante è poi l’attività della Chiesa e del Papato, che rendono Roma un luogo di straordinario splendore e fortemente attrattivo per uomini d’arte e cultura. La frammentazione politico-militare della penisola italiana, d’altro canto, costituisce uno dei fattori principali di crisi e debolezza delle signorie, e dunque un elemento determinante della crisi pronta a scoppiare nel terzo decennio del secolo. La penisola, infatti, priva di un centro unico e solido, così come di forze militari adeguate è preda delle mire espansionistiche delle monarchie straniere già modernamente centralizzate, in particolare quella francese e quella spagnola. Gli stati italiani, soprattutto dopo la pace di Cateau-Cambrésis nel 1559 tra Francia e Spagna, entrano progressivamente sotto la sfera d’influenza spagnola. 1 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello 1.1 Tematiche L’idea fondamentale della cultura rinascimentale è quella in comune con l’Umanesimo, ovvero la rivalutazione dell’uomo e della sua esperienza terrena alla luce della fiducia nelle sue capacità e delle sue virtù. L’uomo rinascimentale si pene al centro del mondo, in armonico rapporto con la realtà circostante, che egli può comprendere e dominare con il giusto uso della ragione, delle conoscenze scientifiche e del sapere della tradizione e degli antichi. L’architettura rinascimentale è uno stile ispirato all’esempi dell’antica architettura greca e romana e alle idee classiche di simmetria, chiarezza, bellezza e armonia. Venne associato al principio di Pitagora che “l’uomo è la misura di tutte le cose”. Durante il Rinascimento, in riferimento al trattato di Vitruvio, si afferma la figura dell'uomo vitruviano, rappresentazione di Leonardo Da Vinci che sarà simbolo di questo periodo; a questa figura si deve il concetto di centralità dell'uomo, il quale viene inserito nelle figure perfette del cerchio e del quadrato. Leonardo da Vinci studia il corpo umano così come studia il corpo dell'architettura. Non abbiamo notizie di architetture realizzate da Leonardo ma abbiamo i suoi schizzi, in particolare quelli destinati a Ludovico il Moro, in cui corregge la struttura medievale di Milano, secondo una strutturazione centrata sull'uomo vitruviano. La cultura rinascimentale si irradia velocemente profondamente anche a livello europeo, dove Roma diventa centro e meta frequentata e studiata da tutto il mondo. 1.2 Linguaggio L’architetto rinascimentale, per esprimersi, utilizza l’ordine architettonico utilizzato come gli antichi: colonne, paraste, archi, trabeazioni ecc. Sono molto influenti, infatti, le rovine di Roma, mete fondamentali per la formazione degli architetti di quel periodo, che studiavano, rilevavano e disegnavano i vari monumenti, per poi riutilizzare gli schemi ottenuti nelle proprie architetture. Le colonne vengono utilizzate in molti modi: semicolonne, su basamenti o senza, inserite all’interno delle pareti scavate, sporgenti; sorreggono molto spesso degli archi a tutto sesto o delle trabeazioni. Vengono utilizzate pure paraste (colonne quadrate) molto spesso come semiparaste per sorreggere trabeazioni. Viene sempre usata la proporzione per l’alzato in modo da rendere l’architettura più piacevole. Le finestre rinascimentali sono delle aperture, con una trabeazione continua, che agli angoli gira per circondare l’intera finestra. Al di sopra della trabeazione c’è spesso un frontone, che può essere triangolare o semicircolare. 1.3 Rinascimento Italiano Il rinascimento in Italia copre un periodo che comprende il 1400 e il 1500. Il termine deriva da “rinascita” dell’uomo, dell’arti, delle scienze storiche e naturali dopo un periodo buio come il 1300 (numerosi morti per la Santa Inquisizione, vari incendi e la peste). Il concetto di rinascita, rispetto alle epoche precedenti, applicato alla cultura fiorentina a partire dall’inizio del Quattrocento, viene formulato già da Giorgio Vasari; quest’ultimo individua una frattura incolmabile tra l’arte dell’età medievale, ritenuta rozza e priva di cultura, e quella del suo 2 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello prospetto. Le arcate sono sormontate da un architrave tripartito, un fregio liscio e una cornice. La geometria è alla base di questa facciata: ogni elemento è proporzionale agli altri e l’unità di misura, detta “modulo”, è il diametro della colonna. Altro elemento caratteristico è la bicromia delle superfici: il colore grigio della pietra serena mette in evidenza le strutture portanti e gli elementi della sobria decorazione, creando un netto contrato con l’intonaco bianco delle pareti. L’ospedale venne inaugurato nel 1445, dopo diversi cambiamenti rispetto al progetto originale di Brunelleschi, che abbandonò i lavori nel 1427.  Complesso di San Lorenzo Appartenente alla famiglia Medici, che ne chiesero la ristrutturazione nel 1419. La Chiesa è formata da una pianta a croce latina a tre navate, con abside piatta, una capella per il coro ed un transetto. L'incrocio tra l'asse longitudinale e quello trasversale dà vita alla tribuna, dove a destra e a sinistra c'è il transetto e dove in genere è montata la cupola. È proprio dalla tribuna che Brunelleschi controlla l'intero spazio seguendo un senso armonico e modulare: parte dalla tribuna, o crociera, di forma quadrata e riscrive lo stesso modello controllandolo con un modulo. Una volta impostato il quadrato, lo rivolta una volta a destra e una volta a sinistra ottenendo il transetto; lo ribalta alle spalle ottenendo il coro, alle cui spalle vi è la cappella dei principi che venne poi aggiunta successivamente motivo per il quale il retroaltare non appartiene a questo periodo; infine prende il quadrato e lo ribalta per 4 volte per ottenere la navata centrale. Le arcate a tutto sesto della navata centrale si ispirano alle basiliche paleocristiane; l’arco, evidenziato anche qui dall’uso della pietra serena, è l’elemento unificante e genera il ritmo interno dell’edificio dall’ingresso fino all’altare, esaltandone lo sviluppo longitudinale. La ripresa della colonna con capitello corinzio è una novità, in più Brunelleschi interpone fra il capitello e l’imposta dell’arco il “dado brunelleschiano”, caratterizzato sui quattro lati da una porzione di trabeazione classica con architrave, fregio e cornice. Il corpo longitudinale fu portato a termine nel 1461 dal suo allievo Manetti. Tutto questo determina un effetto estremamente armonioso che contraddistinguerà San Lorenzo da tutte le altre chiese. La facciata della chiesa non venne poi ma realizzata. L'interno della chiesa progettata da Brunelleschi non ha colore se non quello dato dal bianco e dal grigio dalla pietra Serena, poiché vi era ancora la concezione che il mondo antico, fonte di ispirazione per l'architetto, fosse ancora privo di colore. Tutto questo però sarà utile per capire il cromatismo dell'architettura rinascimentale napoletana, dove grigio e bianco sarà il cromatismo principale. Il soffitto era piatto e cassettonato per cui spegne il verticalismo delle Capriate a vista della chiesa. Lo spazio interno era pagato e armonico, tipico della cultura umanista. Sono presente poi gli oculi, elementi architettonici che contrastano con il bianco delle pareti. 5 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Il complesso presenta, oltre alla Chiesa, anche le sagrestie e altri elementi, come la biblioteca laurenziana (venne realizzata da Michelangelo Buonarroti). Tra il 1422 e il 1428 Brunelleschi realizzò sul lato sinistro della chiesa la cosiddetta Sagrestia Vecchia.  Sagrestia Vecchia Nel 1422 Giovanni di Picci della famiglia Medici affidò a Brunelleschi la costruzione di una cappella funeraria per sé e la moglie. Il mausoleo fu concepito isolato, sopraelevato su un alto basamento come i sepolcri romani e con un accesso esterno. La cappella, che racchiude il sarcofago marmoreo con le spoglie della coppia, è chiamata Sagrestia Vecchia per distinguerla da quella eretta in posizione opposta da Michelangelo, chiamata Sagrestia Nuova; alla base di tutta la struttura, c’è il modulo proporzionale del quadrato, figura geometrica prediletta da Brunelleschi. La cappella si presenta come un volume perfettamente cubico, coperto da una cupola divisa in 12 spicchi da altrettanti costoloni che le danno il caratteristico aspetto ad ombrello e a sesto rialzato, cioè più alta di una copertura emisferica, raccordata da quattro Pennacchi sferici. Sulla parete di fondo si affaccia la scarsella cupolata (piccola abside a pianta quadrata), che riprende la struttura dell’intera cappella. Per quanto riguarda la pianta della Sagrestia Vecchia, vediamo che questa è ancorata al quadrato di base; Infatti, il quadrato principale si dilata nel quadrato minore in corrispondenza dell'altare anche questo coperto da una cupola emisferica sorretta da Pennacchi.Ogni lato del vano quadrato è diviso a metà altezza da un fregio con cherubini e serafini in terracotta invetriata, impostato su lesene corinzie. Brunelleschi, anche questa volta, ha voluto evidenziare in pietra serena sull’intonaco bianco le membrature architettoniche. Evidente è il richiamo all’antico nelle lesene, nella trabeazione, nelle porte con colonne ioniche sormontate ciascuna da un timpano sul lato con la scarsella, nell’ingresso una piccola abside che richiama un arco di trionfo romano. 6 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello  Cappella Pazzi È una riproposta della struttura della Sagrestia Vecchia, realizzata per la famiglia Pazzi. Costruzione intrapresa a partire dal 1429 nel chiostro trecentesco del convento addossato alla chiesa di Santa Croce a Firenze, ultimata nel 1461, rimanendo incompleta nella facciata. All’interno abbiamo una versione evoluta della pianta, in quanto si ha un quadrato, ma si sdoppia in due lati in quanto semi quadrati che definiscono una pianta rettangolare, quindi lo spazio cubico centrale, sormontato da una cupola emisferica, si distende ai lati su due ali con volte a botte. Le due semicirconferenze e la circonferenza della Cupola definiscono lo spazio punto è una pianta che risulta quindi avere una definizione più complessa. La struttura è preceduta da un portico con 6 colonne corinzie, collegate tra loro da un architrave, interrotta da un arco a tutto sesto. Richiama il pronao di un tempio classico. La cupola è nuovamente semisferica e ombrelliforme e abbiamo all'esterno una copertura troncoconica con un atrio che possiamo ancorare al quadrato del presbiterio. In generale il palazzo diventa il modo di esprimere il prestigio di una famiglia all'interno dell'immagine cittadina che la elevava rispetto le altre famiglie. Brunelleschi fornì anche un progetto per palazzo Medici, ritenuto però troppo grandioso da Cosimo de' medici, motivo per il quale fu rifiutato, per evitare di suscitare invidia da parte di altri banchieri. A realizzare il palazzo fu poi Michelozzo Michelozzi, allievo di Brunelleschi.  Chiesa dello Spirito Santo Rappresenta la maturazione di Brunelleschi in quanto successiva alla chiesa di San Lorenzo. Ristrutturata nel 1440-45 sul progetto brunelleschiano del 1428, anche se la facciata non venne mai finita. Come in San Lorenzo, anche qui si percepisce nitidamente lo spazio longitudinale, ampliato delle numerose cappelle laterali e dal vasto transetto. La Chiesa è a croce latina; all’interno ha due navate laterali che richiamano all’ospedale degli Innocenti con le volte a vela e la bicromia del portico. Essa aggiunge un nuovo rapporto proporzionale modulare tra gli elementi orizzontali e verticali, un nuovo rigore matematico, e le cappelle, sebbene semicircolari con fondo ad esedra, sono ugualmente proporzionate all’intercolumnio, cioè la distanza tra gli assi delle colonne. La Chiesa è una perfetta realizzazione prospettica: le colonne corinzie si susseguono con un ritmo armonioso, ma sempre razionale e misurabile. La luce (intensa nella parte superiore, soffusa e filtrata in quella inferiore) contribuisce a sua volta a definire lo spazio. Il quadrato della tribuna diviene il modulo di base dell’intera composizione: viene ripetuto tre volte per formare il coro e i transetti; la navata centrale è lunga quattro quadrati e l’altezza è il doppio dell’ampiezza; la parte superiore, finestrata, della navata centrale è alta come il colonnato sottostante; le navate laterali sono formate da campate quadrate, anch’esse alte il doppio dell’ampiezza. 7 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Nella cattedrale ulteriormente ampliata da Francesco Talenti, il diametro della cupola era diventato di 52 m, esageratamente eccessivo. Il motivo di questa dimensione era quello di voler superare ogni chiesa e cattedrale che si trovava nel territorio Toscano, proprio per simboleggiare la supremazia Fiorentina sulle altre città. Entro il 1367 venne realizzata una tribuna ottagonale trilobata e si impostarono i piloni che dovevano reggere il tamburo e la cupola. Le dimensioni colossali e i problemi tecnici che ne conseguirono ne bloccarono nuovamente la costruzione. Si erige un concorso per riuscire a trovare una soluzione per la realizzazione di questa cupola: si studia il caso del Pantheon dove la cupola poggiava su 7 metri di muratura Ma, nel caso di Santa Maria del Fiore, la cupola doveva poggiare su esili pareti del tamburo costruite da Talenti, per cui non si potevano ispessire soltanto le pareti del tamburo. Perciò o si cercava una soluzione o si ricostruiva tutto da capo. Una soluzione più concreta che era stata ipotizzata era quella di realizzare degli archi rampanti che avrebbero retto le tensioni dell'intera struttura ma sarebbe stato inconcepibile e inaccettabile sotto il punto di vista compositivo. Inoltre, mancava lo spazio necessario per il loro inserimento. Venne interpellato Brunelleschi. Filippo Brunelleschi capisce che non può essere risolta questa cupola con le tecniche tradizionali, studia e ristudia il Pantheon per cercare una sorta di mediazione tra la conoscenza in loco dell'architettura romana, e quindi la conoscenza dell'antico, è una sua conoscenza moderna con degli accenni della tradizione gotica (l'Antico applicato al Moderno). Capisce che i vari cementi utilizzati erano gradualmente più leggeri; Quindi, fa una sorta di mediazione tra la tecnica costruttiva dei costoloni e la tecnica costruttiva del Pantheon. Nel 1418 Brunelleschi vinse il concorso per la realizzazione della cupola; il problema di erigere una cupola sopra questo spazio ottagonale ampio circa 45 m fu aggravato dall’aggiunta del tamburo, avente muri sottili, che portò l’altezza totale a circa 55 m. La genialità di Brunelleschi consistette nel costruire sugli 8 angoli dell'ottagono, 8 costoloni principali, e per ogni lato dell'ottagono monta due costoloni secondari, il che vuol dire che sta costruendo uno scheletro avente 8 costoloni principali rampanti ad angolo e 16 secondari intermedi. Realizza una doppia calotta con intercapedine in modo da ridurre al minimo il peso (grazie alla camera d’aria). Questo alleggerimento permette un controllo delle spinte che generano dei ricorsi orizzontali, i quali sono ordinati e calibrati in base a dei materiali che vengono scelti in modo da essere più pesante alla base, che poggia sul tamburo ottagonale, per diventare poi più leggeri man mano che si va a salire verso la chiusura. È una cupola autoportante e ogivale (ispirazione gotica). La cupola ogivale ha una componente di sforzo minore di quella dell’arco a tutto sesto, quindi per questioni di carico e costretto ad utilizzare quest'ultima. Riesce talmente ad alleggerire la struttura che nella sommità della cupola si stava verificando uno spanciamento. Per contrastare le tensioni della cupola elaborò, in vista di un concorso che vinse, un progetto per la lanterna della Cupola, la quale aveva il compito di creare delle spinte che mettessero tutte le altre risultanti in equilibrio. Brunelleschi rinsaldò ulteriormente la cupola annegandovi una successione ininterrotta di anelli di pietre e tiranti in ferro. La tecnica di costruzione, implicante l’uso di mattoni e di muratura a spina di pesce, rivela che Brunelleschi aveva studiato la struttura a volta di altri edifici romani, come il tempio di Minerva Medica. Brunelleschi stesso partecipò attivamente alla vita del 10 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello cantiere, assumendo il ruolo di vero e proprio architetto moderno. Infatti, dal 1420 al 1436 Brunelleschi si ritrova totalmente impegnato nel progetto della cupola e della lanterna ma, non riuscirà mai a vedere quest'ultima completata in quanto morirà nel 1446 e saranno quindi i suoi allievi a completare il suo progetto. Verranno poi montate delle esedre cupolate che mediano dal punto di vista volumetrico. Brunelleschi, però, non realizza soltanto la cupola del Duomo di Firenze ma durante questo cantiere egli occupa altri interventi importanti, attraverso i quali si può leggere l'evoluzione del suo stile e dove possiamo vedere il vero Brunelleschi, non condizionato da elementi vincolanti, che lo avevano costretto, come nel caso della Cupola, ad una forma gotica. Nelle sue opere successive abbiamo un lessico, un’immagine dell'architettura marcatamente romana. Dopo il 1480, circa 34 anni dopo la scomparsa di Brunelleschi, le sue opere vennero viste come dei modelli su cui basarsi e ci sarà la tradizione degli allievi diretti o indiretti; possiamo dire che Brunelleschi traccia le linee guida dell'architettura Fiorentina. L’antica chiesa di Santa Reparata è possibile visitarla grazie agli scavi iniziati nel 1966 e culminati tra il 1971 e il 1972 in cui si è riuscita a ricostruire la pianta dell’edificio e a fare alcuni interessanti ritrovamenti. Si accede agli scavi dalla navata destra del Duomo mediante una scala che conduce al percorso di visita. La Chiesa ospita i sepolcri dei papi Stefano IX e Niccolò II, di vescovi fiorentini e dello stesso Filippo Brunelleschi.  Architetto moderno Un professionista a tutto tondo, che non si occupa solo della parte operativa e tecnica, come avveniva con i mastri d’epoca medievale, ma ritaglia per sé un ruolo chiave anche nella fase progettuale, mescolando sapientemente matematica, geometria e storia. Alberti, Filarete e la città ideale: teorie e prassi. Le realizzazioni a Pienza, Urbino e Ferrara 1.1 Trattati Nel rinascimento, con la riscoperta dell’unico trattato di architettura giunto intatto dell’antichità, il De Architectura di Vitruvio, si diffuse la capacità di esprimere in forma più completa teorie e conoscenze pratiche di arte edificatoria. 11 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Direttamente connesso al modello vitruviano è il De re aedificatoria, trattato che Leon Battista Alberti pubblicò in latino a metà del XV secolo. L’opera riprende dal testo classico la suddivisione in dieci libri, oltre alla maggior parte dei temi, affrontandoli però in un ordine più razionale; pur incorporando pienamente la teoria degli ordini architettonici, l’Alberti ha sottoposto le affermazioni di Vitruvio a un confronto con gli edifici dell’antichità ancora sopravvissuti, analizzando i principi da cui avevano avuto origine alcuni precetti. Dopo l’Alberti, Filarete compose un trattato manoscritto in venticinque volumi “Trattato dell’architettura”, in cui i concetti architettonici non erano esposti in modo sistematico, ma in tono episodico e narrativo, a partire dalla descrizione della fondazione della città di Sforzinda, la prima città ideale del Rinascimento completamente teorizzata. Altre idee originali si trovano nel trattato di Francesco di Giorgio Martini, in cui la ricerca sui principi innovativi dell’arte fortificante, chiamata fortificazione moderna, è di grande importanza. Nel 1537 Sebastiano Serlio pubblica il primo dei “Sette Libri dell’Architettura”: l’opera riscuote immediato successo, viene più volte ristampata in italiano e francese, e ha traduzioni, complete o parziali, anche in fiammingo, tedesco, spagnolo, olandese e inglese. Fu infatti il primo trattato di architettura a privilegiare l’aspetto pratico su quello teorico e il primo a codificare, in sequenza logica, i cinque ordini, offrendo anche un vasto repertorio di motivi, anche di apertura, formato da un arco centrale e due aperture laterali architravate, dette serliana. La parte più importante erano le illustrazioni, mentre al testo era affidato il compito di spiegare i disegni, piuttosto che il contrario. Nella sua Regola dei cinque ordini di architettura (1562), Jacopo Barozzi da Vignola riduce ulteriormente le parti contenenti il testo, semplifica il metodo di determinazione delle proporzioni e fissa il modulo come strumento di misura assoluto, liberandolo cioè da diversi sistemi di misura regionali. Il trattato ebbe un successo senza precedenti, tanto da essere pubblicato in oltre 250 edizioni e in 4 lingue diverse. Grande successo anche per i quattro libri di architettura, pubblicati da Andrea Palladio nel 1570. Più esaustivo del trattato di Vignola e più preciso di quello di Serlio, il lavoro di Palladio si caratterizza per il rigore nell’uso del metodo nelle proiezioni ortogonali e la rinuncia ai disegni con effetti pittorici e prospettici, in modo da facilitarne la lettura. I quattro libri contengono, oltre agli ordini di questioni architettoniche e costruttive, i progetti di edifici antichi, oltre a piante e prospetti di fabbriche eseguiti dallo stesso architetto. Inigo Jones che lo studiò a fondo e attraverso di lui l’architettura palladiana trovò successo nell’Inghilterra del XVII secolo. Leon Battista Alberti (1404 – 1472) Alberti fu un altro genio dell’architettura quattrocentesca, sebbene non avesse ricevuto alcun tipo di istruzione appropriata, e fu letterato, matematico e atleta, rappresentando il classico modello di uomo poliedrico rinascimentale. Fu un funzionario dello stato pontificio. È una figura che eleva e incarna quello che è lo spirito umanistico. È un architetto e studioso che nasce a Genova nel 1404 e morirà nel 1472. Ha un'eccellente preparazione all'Università di Padova e una formazione classica con studi della lingua greca e 12 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Si trattava di un’ambiziosa idea per eternare il proprio nome e quello della propria famiglia, secondo il modello dei grandi principi dell’antichità: per questo motivo prese il nome di Tempio Malatestiano. Inoltre, tempio perché fu il primo esempio di una chiesa risolta secondo il modello del tempio. Questo tempio rappresenta una delle testimonianze artistiche più significative del primo Rinascimento italiano. L'opera è incompiuta perché ancora una volta Alberti ne fornisce il progetto nel 1450, che consisteva in un modello moderno di Mausoleo di costruzione classica, i lavori furono eseguiti da sovrintendenti come de’ Pasti che non verrà mai completato, in quanto muore il committente nel 1468. L’architetto scelse di rispettare l’antica struttura gotica, rivestendone semplicemente la facciata e i fianchi, mentre l’interno restava intatto: l’esterno acquistava così un aspetto classico, nonostante gli originari muri in cotto fossero ancora visibili lungo le aperture laterali ad arco. Il secondo ordine della facciata, il fianco sinistro e la zona absidale non vennero mai finiti. Fortunatamente si è conservata una medaglia, realizzata da Matteo de’ Pasti, che raffigura il progetto albertiniano: oltre all’ordine superiore con un timpano a profilo curvilineo, era prevista una grande cupola, ispirata a quella di Brunelleschi, ma anche a quella del Pantheon che avrebbe dato all’edificio un aspetto ancora più classicheggiante. La facciata richiama, non a caso, l’Arco trionfale di Augusto nella stessa Rimini: ispirandosi al monumento celebrativo di un imperatore romano, Alberti instaura un parallelismo tra la figura del committente e quella di Augusto. Il motivo dell’arco, ripetuto tre volte, produce un ritmo elegante che scandisce la facciata: i tre fornici sono inquadrati da colonne corinzie scanalate che reggono una trabeazione classica. L’arco dell’ingresso, molto più ampio e profondo rispetto agli altri due, scava la facciata producendo un forte contrato tra luce e ombra. L’ampio basamento dell’edificio riprende quello di un tempio antico, mentre i fianchi, segnati da una serie di archi più piccoli, sono ispirati agli acquedotti romani. Il Tempio Malatestiano è il primo monumento dell’Italia settentrionale in cui affiorano gli ideali umanistici e classici, che da qualche decennio si erano affermati a Firenze.  Chiesa di San Sebastiano a Mantova Il committente è il marchese di Mantova Ludovico Gonzaga. Sebastiano era un martire trafitto da tutte le frecce e aveva preservato la città dalla peste; perciò, il tempio era un modello del mausoleo, ma interpretato come martyrium. 15 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello L’edificio costituisce il mausoleo dei Gonzaga, iniziata nel 1460 sotto la direzione dell’architetto Luca Fancelli, restò incompiuta dopo la morte del committente nel 1463. Si tratta di uno dei progetti albertiniani più complessi, che non è semplice ricostruire anche a causa di interventi successivi che, rispetto al progetto originario, hanno stravolto in particolare la parte bassa della facciata, che presenta due scale laterali anziché la prevista ampia scalinata centrale. Si riesce ancora ad apprezzare l’idea di partenza: Alberti ha disegnato una struttura con pianta croce greca, quindi centrale, motivo che sarà caro all’architettura rinascimentale; sul lato d’ingresso avrebbe dovuto aprirsi un pronao con colonne, che non fu mai costruito, ma che avrebbe dovuto richiamare un tempio antico, analogamente al timpano triangolare effettivamente posto a coronamento della facciata. Sotto c’è una cripta, in realtà una sala ipostila, cioè, sorretta da tanti pilastri. La croce greca interna genera le cappelle laterali nell'intersezione con il quadrato centrale e le cappelle sono esattamente metà lato del quadrato e sono centrate rispetto al lato. Il soffitto non è a cupola, ma è una volta che inizialmente era a padiglione ma a causa del suo crollo fu sostituita con una crociera. L'interno è molto Severo perché ottenuto da forte rigore geometrico, ma introduce un problema della chiesa a pianta centrale ovvero che l'altare si dovesse trovare al centro della Cupola, Ma così facendo sarebbe stata persa la direzionalità della chiesa. Nelle intenzioni del progetto, l’edificio si pone dunque come una profonda meditazione sulla classicità.  Chiesa di San Andrea a Mantova Il committente è il marchese di Mantova Ludovico Gonzaga, che volle innovare il centro cittadino a Mantova e scelse di rifare Sant'Andrea, la grande chiesa Benedettina affacciata sulla piazza. Alberti progettò, nel poco spazio disponibile, una struttura in grado di accogliere le folle di pellegrini (nell’abbazia accanto era conservata una veneratissima reliquia del sangue di Cristo), proponendo di costruire la chiesa a navata unica che si ispirava alle grandi aule delle Terme Imperiali, simili al tempio Etrusco descritto da Vitruvio: una grande aula, su cui si aprono cappelle absidate e sacelli (cappelle più piccole) che si susseguono alternandosi. Rende esplicito il riferimento all'antichità attraverso la citazione della triade vitruviana di firmitas, utilitas e venustas. 16 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello I lavori, anche qui diretti da Luca Fancelli, iniziarono poco dopo la morte di Alberti a partire dalla facciata, ma si bloccarono per la crisi finanziaria e un’epidemia di peste. La copertura fu realizzata solo nel 1490, mentre barocchi sono il presbiterio, transetto e abside e roccocò la cupola, su progetto di Filippo Juvarra. Sant’Andrea è l’opera che meglio esprime le teorie di Alberti dell’edificio come monumentum, in quanto punta a recuperare la classicità nella sua dimensione eroica, monumentale e magniloquente; e come animale, in quanto è considerato alla stregua di un “organismo vivente” in cui, al pari del corpo umano, tutte le parti contribuiscono all’armonia e al funzionamento dell’insieme. La maestosa facciata coniuga l’arco trionfale romano (in particolare quello di Tito) e il fronte di un tempio, ricordato dal timpano triangolare. Come nel Tempio Malatestiano, il profondo scavo dell’arco crea particolari contrasti di luce e ombra. L’arco, impostato su lesene corinzie scanalate, è inquadrato da quattro paraste su alti plinti, che reggono la trabeazione decorata da un fregio e, al di sopra, il frontone classico. Dietro le paraste, a metà altezza, scorre un’altra trabeazione con un fregio a motivi vegetali, che continua anche nella profonda rientranza centrale, dove la volta a botte a lacunari richiama quelle interne della navata e delle cappelle maggiori. La facciata, oggi interamente intonacata, era forse policroma. Il nicchione ad arco posto sul frontone e corrispondente al culmine della navata (più alta quindi della facciata) resta a tutt’oggi un mistero: si tratta di un complesso sistema escogitato per l’illuminazione interna o di una tribuna per esporre la reliquia. L’esito finale è una pianta a croce latina con un vasto transetto. La navata è unica e con volta a botte; a quest’ultima fanno da contrafforti i sacelli, disposti lungo le pareti laterali che replicano in serie la struttura della facciata. L’omogenea penombra, che regna all’interno è una caratteristica da preferire, secondo Alberti, alla luminosità abbondante.  Santa Maria Novella Il committente fu Giovanni Rucellai, colto mercante di panni di lana, in cui si doveva ristruttura la facciata della chiesa gotica di Santa Maria Novella. Il progetto inizia nel 1458. È la prima a presentare un carattere rinascimentale, impostata com’è su studiate proporzioni modulari e su un equilibrio classico, ma è anche un esempio di concordia tra il vecchio e il nuovo. La facciata gotica, infatti, rimasta interrotta al piano terreno all’altezza delle arcate a sesto acuto dei monumenti sepolcrali, aveva già portali, rosone, paraste a fasce orizzontali: tutti questi elementi non potevano essere modificati e il rivestimento doveva mantenersi fedele alla tradizione fiorentina della bicromia. Il risultato è comunque di grande eleganza, giocato su precisi rapporti matematici e sulle figure geometriche del quadrato, del rettangolo, del triangolo e del cerchio. La facciata è composta da due ordini, separati da un’alta fascia orizzontale decorata a riquadri, ed è sormontata da un timpano triangolare di ispirazione classica. Il piano terreno è scandito da lesene che reggono finte arcate a disegni marmorei, mentre 4 colonne corinzie 17 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello dei circoli dove l'uno contiene l'altro e il punto focale è il Palazzo della Signoria e Palazzo del potere principale. Una città ideale è il concetto di un insediamento urbano il cui disegno urbanistico riflette, secondo uno schema prevalentemente geometrico, criteri e principi astratti di razionalità e funzionalità, o un’impostazione scientifica, caratteri che spesso accompagnano la tensione ideale e filosofica, o a una forte carica utopica. Il tema della città ideale si può dire abbia percorso l’intera storia dell’umanità urbanizzata fin dall’antichità, ma rimanda con particolare forza al Rinascimento. Le città italiane nel Rinascimento L’espansione demografica e la colonizzazione del continente europeo sono esaurite dopo la metà del ‘300; non c’è bisogno di fondare nuove città o di ingrandire su scala le città esistenti. I governi rinascimentali non hanno la stabilità politica e i mezzi finanziari sufficienti per attuare programmi lunghi e impegnativi. Così l’architettura del Rinascimento realizza il suo ideale di proporzione e di regolarità on alcuni edifici isolati, e non è in grado di fondare o trasformare un’intera città. In pratica, i principi del Rinascimento e i loro architetti intervengono nell’organismo di una città medievale già formata, e la modificano parzialmente. Come nel caso di Firenze, dove le opere quattrocentesche si inseriscono coerentemente nell’organismo progettato alla fine del ‘200. In riferimento alla Città Ideale, venne realizzato un dipinto, che diventerà una sorta di modello per orientare i progetti successivi ed è conservato nella Galleria nazionale di Urbino attribuita a Piero della Francesca e realizzato nella corte di Federico Conte di Urbino. La prospettiva è centrale e le linee prospettiche convergono in un punto che possiamo immaginare alle spalle di questa architettura a pianta centrale, probabilmente una chiesa realizzata con colonne corinzie addossate alla parete e parametri di Opus reticulatum, che ricordano Palazzo Rucellai. Avere gli edifici sulla sinistra sono tutti uniformi tra loro oltre ad essere rinascimentali, costruiti secondo un unico codice. A tal proposito non sono presenti Torri medievali o Archi gotici. Pienza Dalle città medievali abbiamo la nascita di nuove città in linea con le idee del Rinascimento. Nel 1459 il Papa Pio II visita il borgo nativo di Corsignano, nel territorio di Siena, e decide di ricostruirlo come dimora temporanea per sé e la sua corte. 20 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Al seguito del papa è presente anche Alberti, e senza dubbio Pio II ascolta il suo consiglio per definire il programma edilizio e per scegliere i progettisti. Quindi Pio II decide di costruire un gruppo di edifici monumentali; il palazzo Piccolomini (al posto della sua casa natale), la cattedrale, il palazzo pubblico, e il palazzo del cardinale Borgia (che poi diventa il palazzo vescovile).  La cattedrale ha tre navate della stessa altezza (modello delle chiese gotiche tedesche) e all’interno non ha nessuna decorazione, tranne le tavole ordinate ai più famosi pittori di Siena: Sano di Pietro, il Sassetta, Giovanni di Paolo e Matteo di Giovanni.  Il palazzo Piccolomini è un blocco quadrato con un cortile al centro, ma tutta la facciata meridionale è occupata da una loggia, che guarda verso il giardino e permette di godere il panorama della valle, con il monte Amiata sullo sfondo.  Dinanzi a quest’ultimo complesso si trova il Palazzo Vescovile o Palazzo Borgia, costruito per poter aver modo di vigilare Rodrigo Borgia, divenuto poi papa con il nome di Alessandro VI. Intorno a questo centro monumentale si inseriscono altri edifici secondari; dietro al palazzo pubblico si ricava una piazza più piccola per il mercato, in modo che la piazza principale non sia disturbata dai banchi e dalle tende dei venditori. Così tutta la piccola città è organizzata, in modo gerarchico, intorno alla chiesa e al palazzo papale. Il progettista di questi nuovi edifici non è nominato nei documenti; ma è quasi sicuramente Bernardo Rosellino, uno dei più celebri architetti fiorentini del tempo (nel 1461 è nominato capomastro di S. Maria del Fiore). Pio II regna dal 1458 al 1464, e ha solo cinque anni di tempo per costruire e abitare Pienza. Invece Federico di Montefeltro romane signore di Urbino dal 1444 al 1482; è l’unico principe del Rinascimento che ha il tempo e i mezzi necessari per trasformare veramente la sua città. Urbino Urbino è una cittadina di 40 ettari, costruita su due colline. Così come dichiara la trama delle strade che non sono certamente geometriche o rettilinee. Nella sella intermedia nella sella intermedia c’è il centro, con la chiesa di S. Francesco. Federico da Montefeltro utilizzò i guadagni delle condotte militari per la cura della corte, per l’edificazione del Palazzo Ducale d’Urbino, della chiesa di San Bernardino degli Zoccolanti e della ricostruzione del Duomo di Urbino. Al signore di Urbino si deve la pronta restaurazione della città secondo un’idea moderna e avvenente, trasformando il ducato di Urbino in un importantissimo centro artistico e culturale, in Italia secondo solo a quello di Lorenzo il Magnifico. Importanti personaggi intorno alla sua figura furono indubbiamente Piero Della Francesca e Francesco di Giorgio Martini, ai quali commissionò la messa a punto di alcuni dei più importanti complessi dell’urbinate. Tra quest’ultimi il Palazzo Ducale, distinta corte e potenza militare. La costruzione del palazzo andò di pari passo con la sistemazione urbanistica di Urbino, la quale, prima dell’intervento del principe si presentava come una cittadina arroccata su due colli contigui e chiusa da una cinta di mura. Senz'altro l’edificazione del palazzo ducale fu una delle realizzazioni più grandiose di Federico, che ebbe diverse fasi di sviluppo; il nucleo più antico, che viene conosciuto come Appartamento della Jole, fu edificato per volontà del padre del mecenate. Fondamentale in questa fase dell’attuazione di questo progetto è la collaborazione di Maso di 21 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Bartolomeo. La residenza signorile verrà ampliata con l’aggiunta di un secondo piano nobile per mano della famiglia Della Rovere che subentrerà ai Montefeltro. Di particolare rilevanza è anche la commissione da parte del duca dell’edificazione della Chiesa di San Bernardino degli Zoccolanti. Considerato un capolavoro rinascimentale, edificato nel 1482 anno della morte di Federico, il quale lo commissionò per renderlo suo luogo di sepoltura. Il prospetto è accompagnato dall’ormai celebre Giorgio Martini che fruisce del contributo di Donato Bramante. La struttura sembra a momenti rievocare una fortezza visto il semplice e compatto rivestimento esterno in laterizio, contrastante agli interni dello stesso, che presenta tratti classicheggianti e raffinati. Nonostante ciò, l'edificio riprende i caratteri tipici del Rinascimento urbinate, con un’infinita nitidezza architettonica. Presenti all’interno sono i cenotafi dei duchi Federico e del figlio Guidobaldo, vengono accompagnati da due monumenti barocchi e da due busti in marmo, questi ultimi ad opera di Girolamo Campagna. Il mausoleo, per via delle spogliazioni napoleoniche, perse un patrimonio prezioso ovvero la Pala Montefeltro di Pietro Della Francesca, oggi conservato presso la Pinacoteca di Brera. L’architetto senese prenderà parte anche al piano di ricostruzione del Duomo di Urbino, il quale collaborò oltretutto con Muzio Oddi per la realizzazione della cupola. Sfortunatamente, il lavoro di ricostruzione verrà prevalentemente perso con il terremoto del 1789, nel quale la cattedrale verrà notevolmente danneggiata e la cupola sprofonderà fino ai sotterranei danneggiando in parte la navata centrale. Giuseppe Valadier successivamente edificherà la terza cattedrale, che le donerà un particolare stile neoclassico con una bellissima facciata realizzata da Camillo Morigia sottocommissione di Domenico Monti. Nondimeno sarà l’operato del figlio del mecenate, Guidobaldo e della sua consorte Elisabetta Gonzaga. In carica dal 1482 fino al 1508, fu da tutti considerato cavaliere di gran valore. Famoso l’amore tra lui e la sua consorte Elisabetta Gonzaga, la quale dimora è stata Fossombrone. La storia del loro amore comincia nel 1488 quando Elisabetta, della nobile stirpe dei Gonzaga di Mantova va in sposa a Guidobaldo, giovane Duca del Montefeltro. Questo sposalizio, programmato da due anni, è un contratto tra due delle più importanti corti italiane dell’epoca, che ha come scopo primario quello di consolidare lo stretto legame tra le due famiglie. Poco ci è giunto sfortunatamente delle sue iniziative e della sua stessa vita, apprendiamo però che furono proprio Guidobaldo I da Montefeltro e la moglie Elisabetta a finanziare la costruzione dell’oratorio di San Giuseppe, al quale sarà profondamente legata anche la casata Albani. Vi risiede l’omonima confraternita, la quale tra le sue file conta nobili ed artisti, come lo stesso principe. Costruito tra il 1501 ed il 1515 fu completamente ristrutturato più di un secolo dopo per via della forte umidità che aveva compromesso l’altare. La chiesa è composta con un’aula unica di forma rettangolare, risulta piena di affreschi sulle pareti laterali opera di Carlo Roncalli, autore di quattro grandi tele che raffigurano i principali fatti della vita di San Giuseppe. Di grande interesse artistico è il Presepe a grandezza naturale ad opera di Francesco Brandani. Viene conservata all’interno dell’oratorio e raffigura la nascita di Gesù Cristo, realizzata in tufo come la l’intera cappella in modo tale da ricreare in maniera quanto più possibile realistica la grotta. Ferrara Ferrara è la capitale della signoria Estense, situata a cavallo del Po, nel punto di passaggio fra l’Emilia e il territorio veneziano. Nell’Italia pacificata dopo la pace di Lodi (1454), Ferrara diventa una delle città più ricche e progredite; la corte ospita i letterati e specialmente i poeti più importanti del Rinascimento italiano. 22 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Bramante porta avanti i temi del Rinascimento, quali la natura, la manifestazione dell'immagine di Dio, il tema della storia. Siamo in una fase avanzata dell'antropocentrismo e dell'Umanesimo. Fondamentale in questo periodo è la sintatticità dell'organismo, ovvero il legame funzionale tra le varie parti dell'organismo che funzionano come una macchina che ancora una volta è legata alla dimensione antropomorfica ovvero all’uomo. Dunque, per Bramante questi legami funzionali e formali vanno espressi nell'uso di elementi architettonici e logici, quindi l'uso di elementi architettonici razionali come quelli attinti dallo studio dell'antichità. Inoltre, proprio per la dimensione umana, per Bramante, l'idea della monumentalità architettonica coincide con quello della figura umana, proprio come per Leonardo. Leonardo ebbe una grandissima influenza su Bramante sia per i suoi schizzi che non corrispondono ad architetture ma ispirano Bramante per la dimensione dell’antropomorfismo e l’approccio alla macchina architettonica ricavata dalla dimensione umana e anatomica. Per Bramante il rapporto con l'antico coincide anche con il superamento di questi modelli antichi e degli studi archeologici. L'antico deve essere superato in qualche modo, è uno stimolo all’immaginazione. Vasari scriveva di Bramante proprio la sua volontà nell’imitare l’antico “con invenzione nuova”. Egli chiude l'orizzonte del primo Rinascimento ed è un personaggio di svolta che comincia a sperimentare e a creare nuove combinazioni perché ormai l'Antico è conquistato. L’architettura di Bramante si può definire pittorica in quanto nelle sue architetture sono fondamentali la luce e i colori. Nella biografia di Bramante abbiamo tre fasi: • La fase di formazione; • La fase milanese (con gli sforza, filarete, Leonardo); • La fase romana (giunge a Roma alla fine del 1499/1500 – fino alla sua morte) Le prime notizie di suoi lavori riconducono al contesto lombardo (in particolare a Bergamo, allora territorio veneziano), dove progetta il palazzo del podestà. Con la caduta di Ludovico il Moro Bramante si reca a Roma, rimane dubbia la sua presenza a Firenze, dove avrebbe potuto ammirare le opere di Brunelleschi. Nei primi lavori di Bramante in campo architettonico è evidente la sua mentalità da pittore prospettico; la sua attenzione si rivolge in particolare all’antichità classica (tardo-antica del periodo tra il IV-VI secolo, corrispondente all’epoca paleocristiana). Infatti, dopo gli Sforza a Milano vanno i francesi, a Firenze muore Lorenzo il magnifico e l’asse si sposta a Roma. A Roma egli reinterpreta l’architettura così come aveva fatto prima Brunelleschi. 1.2 La fase di formazione La sua attività comincia come pittore, attingendo da maestri quali Mantegna e Piero della Francesca da cui prende l’impianto prospettico, dal primo riprende invece il concepire l’uomo come un’immagine gigantesca Opera di questo periodo: 25 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello  Cristo alla colonna Possiamo affermare che Bramante avesse una formazione pittorica attraverso il suo unico dipinto accertato ovvero ‘’ Cristo alla colonna’’, è un dipinto che dimostra la centralità del corpo umano all’interno della scena. Il dipinto è come se rappresentasse un primo e un secondo piano attraverso il corpo umano che investe lo spettatore attraverso la resa prospettica che ci permette di guardare alla natura posta sul secondo piano. Bramante percepisce la figura umana in scala gigantesca ed eroica attraverso lo spazio prospettico. Bramante usa la prospettiva per creare uno spazio, più che reale, per dare uno spazio illusorio, per dare questa immagine sfumata della realtà. Lo spazio più che documentato e descritto viene immaginato, ci lascia intendere che si tratta di un luogo ampio con un colonnato di cui però non abbiamo altri dettagli, con un colonnato che si apre sull’esterno. 1.3 La fase milanese Giunge a Milano nel 1478, forse invitato dal duce di Urbino. La sua permanenza alla corte di Ludovico il Moro, in concomitanza con la presenza di Leonardo, fu decisiva per la definitiva evoluzione in senso rinascimentale dell’arte locale. Con Leonardo da Vinci studiarono un’idea innovativa, anche se ripresa dai classici: tutti gli edifici dovevano avere pianta centrale. Bramante rinnovò il volto architettonico di Milano, ma continuò a lavorare anche come pittore. Opere architettoniche a Milano:  Santa Maria presso S. Satiro (1482-86) Un capolavoro di illusionismo prospettico. Primo intervento di Bramante a Milano. L’opera riguarda la preesistenza dal 1478 dell’Oratorio di Santa Maria la cui realizzazione è stata ultimata dal 1482 con l’ampliamento dell’Oratorio. Inizialmente era l'oratorio di Santa Maria a pianta centrale ma, in seguito alla volontà di voler dotare la struttura di una nuova cupola, Bramante decise di trasformare l'edificio in una chiesa a tre navate, ribaltando lo sviluppo in asse della preesistenza con uno sviluppo ortogonale e facendolo diventare appunto tribuna e transetto della nuova chiesa. Il ristretto spazio a disposizione costrinse Bramante a adottare una pianta a "T" e, per ovviare alla mancanza dell'abside, a concepire una geniale illusione ottica: un finto coro prospettico, profondo meno di un metro, con la volta a botte digradante da un grande arco verso una lunetta più piccola, perfettamente raccordato e proporzionato agli interni della chiesa. Entrando nell'edificio si ha la sensazione di procedere verso un coro sviluppato in profondità, poiché la percezione dell'inganno ottico si ha soltanto nei pressi della parete di fondo. E la prima volta in architettura che 26 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello la prospettiva, nata come strumento di misurazione e rappresentazione dello spazio reale, diventa il mezzo per creare uno spazio virtuale.  Sagrestia della chiesa di Santa Maria delle Grazie (1468-82) Dal 1488 si trova a Pavia entrando a contatto con la cripta della cattedrale di Pavia dove sperimenta delle basi per il suo intervento a Santa Maria delle Grazie. Chiesa domenicana eretta da architetti locali nel tipico stile tardogotico lombardo. In un primo tempo, la tribuna bramantesca doveva diventare un vero e proprio mausoleo in memoria della dinastia sforzesca, assumendo un significato politico più che religioso, legato alla glorificazione e alla legittimazione del potere di una famiglia. La repentina fine di Ludovico e la conseguente crisi della signoria impedirono il compimento del progetto. Lo spazio a pianta centrale monumentale, razionale, luminoso e puro, si innesta a forza sull'impianto longitudinale della chiesa, terminata appena dieci anni prima: il contrasto tra le due parti è un indizio del radicale cambiamento di gusto in senso rinascimentale che l'artista apportò nella Milano sforzesca. Bramante ha concepito la tribuna come un ambiente cubico, delimitato da quattro grandi archi a tutto sesto e sormontato da una cupola emisferica segnata da sedici costoloni. Sul lato opposto all'ingresso si apre una scarsella, anch'essa a pianta quadrata ma di dimensioni ridotte, coperta da una piccola volta a ombrello. I fianchi e la parete di fondo della tribuna presentano tre absidi semicilindriche, due delle quali (quelle laterali) si collegano direttamente al volume della cupola in quanto la costruzione è priva di transetto, mentre la terza prolunga lo spazio del coro. La struttura presenta anche un innovativo repertorio formale: finestre alla base del tamburo, finte e reali, con colonnine centrali a candelabra; ruote raggiate negli arconi che reggono la cupola; rapporti proporzionali accentuati in altezza; sottili correzioni ottiche che ingigantiscono l'ambiente. Rispetto al corpo tardogotico della chiesa, la tribuna bramantesca dà l'impressione di una luminosa leggerezza: lo spazio prospettico diviene dunque spazio-luce.  Tiburio del Duomo di Milano (1488 circa): In occasione dell'invito di Ludovico il Moro ai maggiori ingegneri e architetti per trovare una soluzione all'irrisolto problema del tiburio del Duomo, Bramante fece un modello e scrisse una relazione tecnica e teorica, la cosiddetta Bramanti Opinio. È questo l'unico testo tecnico d'architettura pervenutoci di quanti da lui scritti. In tale documento, l'artista descriveva la propria soluzione a proposito del tiburio, riprendendo liberamente quanto già 27 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello In facciata, ogni parete è disegnata come un rettangolo, in rapporto 4:3, vale a dire che il quadrato dell'alzato è diviso in due ordini e l'altezza dell'ordine inferiore è maggiore dell'altezza dell'ordine superiore, infatti, il secondo ordine ha altezza uguale al piano inferiore ridotta di un quarto, questo è un altro chiaro riferimento alla regola vitruviana. Al primo registro avremo un sistema di archi mentre al secondo registro avremo dei vani architravati, cioè colonne alternate a pilastri. Il Chiostro è a due piani e, secondo il codice di Alberti, su questo doppio registro non è possibile applicare la sovrapposizione degli ordini perché manca il terzo registro che avrebbe permesso la canonica sovrapposizione degli ordini. Si sceglie l'ordine ionico, più delicato, elegante e femminile, perché è il più adatto a celebrare la figura materna di Santa Maria della Pace. Lo ionico posto al secondo registro, secondo la canonica scansione, avrebbe avuto un risalto minore e per questo motivo Bramante introduce un artificio: sviluppare su questi due registri tutto il codice degli ordini architettonici, ossia i quattro ordini architettonici, sperimentando nuove combinazioni e tenendo conto della sintatticità. Ciò è assolutamente rivoluzionario rispetto all'eredità del primo Rinascimento. Bramante introduce una vera e propria scansione spaziale e temporale e riesce a creare un artificio illusorio prospettico attraverso l’utilizzo di aperture e chiusure del porticato. Vediamo che sul primo registro sono stati sviluppati due ordini ovvero quello tuscanico sul pilastro e quello ionico sulla lesena. Questo è un artificio mai visto prima in quanto mette quattro ordini diversi su due registri. Bramante riporta sul retro del pilastro non la parasta ionica ma quella tuscanica e la proietta sulla parete interna del porticato, per sostenere le volte a crociera di copertura. Bramante, seguendo un rigoroso e razionale processo, sostituisce la canonica sovrapposizione degli ordini nello spazio con un nuovo incastro di ordini che trova la sua connessione e la sua unità soprattutto nella dimensione tempo. Un'altra rivoluzione che Bramante attua è quella di non rispettare il codice che in genere prevede sempre pieno su pieno e vuoto su vuoto. Lui fa una sorta di trasgressione dall'armonia classica perché mette un pieno su un vuoto ovvero mette una colonna del secondo registro su un vuoto del primo registro. Inoltre, il pieno del secondo registro è in chiave ovvero è la parte più sollecitata. In questo spazio erano distribuiti gli ambienti per la vita collettiva al piano terreno e gli spazi abitativi al primo piano, ora trasformati in aree di attività culturali. Alla base di ogni pilastro del loggiato si hanno sedili un tempo usati dai monaci ed oggi usati dal pubblico per la lettura, la conversazione o il ristoro. Le pareti del portico del pianterreno sono ornate da monumenti sepolcrali della fine del Quattrocento. In quasi tutte le lunette si possono ammirare affreschi con storie della vita di Maria. Pilastro d’angolo: Un problema che Bramante si trova ad affrontare è quello del pilastro d'angolo in quanto nel chiostro. Ancora una volta Bramante fa riferimento alle esperienze passate ma sperimenta nuovi espedienti. Affinché il reticolo planimetrico risulti completamente formato da quadrati, occorre che i pilastri, compresi in particolare quelli d'angolo, presentino tutti la stessa dimensione. In base alla 30 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello scansione degli ordini eseguita nel cortile, sul pilastro d’angolo dovrebbe esserci l’ordine dorico e ionico, lui li inserisce entrambi riducendoli all’angolo. Per questo motivo Bramante adotta, anche negli angoli, colonne o pilastri di angolo ingombro. Bramante inserisce queste lesene che sembrano annegate nel pilastro ma si mantengono tutti gli elementi fondamentali degli ordini come la lesena, il fregio che viene tutto annegato. Volendo accentuare l'importanza degli angoli e al contempo mantenere fissa la posizione degli altri sostegni e le proporzioni degli intercolumni, non è possibile mantenere la trama proporzionale dei quadrati come tracciato esteso a tutto lo spazio. Per far risultare l'interesse dei pilastri costante anche presso gli angoli bisogna ridurre fortemente le dimensioni del Pilastro angolare in modo da rendere impossibile l'inserzione all'angolo della parasta ionica sul piedistallo. Bramante, mantenendo inalterata la misura degli intercolumni, riduce al minimo le dimensioni del Pilastro d'angolo, introducendo la parasta Ionica sul piedistallo sotto forma di elemento filiforme, il cui fronte si contrae fino a coincidere con il suo spessore e la cui base e il cui Capitello si riducono a frammenti, a forme astratte.  Tempietto di San Pietro in Montorio Un convento di francescani spagnoli, commissionato nel 1502 da Ferdinando e Isabella d'Aragona per indicare il punto in cui erroneamente si pensava che fosse stato crocifisso San Pietro. Per la prima volta dai tempi romani, Bramante eresse un edificio periptero a pianta centrale coperto a cupola, cioè una cella circolare completamente circondata da un colonnato nello stile dei templi della Sibilla a Tivoli e di Vesta a Roma. San Pietro in Montorio è un tentativo di conciliare gli ideali cristiani con quelli umanistici, in quanto il piccolo edificio a pianta centrale si rifà ai martyria paleocristiani, luoghi con particolari riferimenti sacri. Bramante elabora il tema del martyrium in termini estremamente monumentali. Pertanto, il tempietto è un monumento di eccezionale solennità artistica, senza alcuna funzione pratica, ma permeato da un profondo significato cristiano. Oggi il tempietto risulta essere diverso da quello che era il progetto originale, il quale prevedeva il tempietto circolare innalzato su una gradinata e che si pone al centro di un cortile circolare scandito da 16 colonne che descrivono e confermano questa circonferenza esterna. Nel progetto originale erano molto interessanti le rientranze semicircolari che sembrano essere un processo di esplosione nella circonferenza maggiore. Per il tempietto utilizza l’ordine dorico perché è l’ordine collegato alla potenza e alla forza della figura maschile. La cupola odierna del tempietto non è originale e la forma della Cupola originale ci è stata tramandata dalle xilografie del Selio e del Palladio, riportando il progetto bramantesco originale: un secondo colonnato circonda il tempietto mentre 4 piccole cappelle a pianta centrale occupano gli angoli della corte quadrata, con effetto di insieme non casualmente aderenti al progetto del nuovo 31 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello San Pietro. La circonferenza del tempietto è ritmata dal peristilio e anche queste colonne sembrano indicare questo processo in divenire dell'esplosione della circonferenza centrale. Torna il tema degli incastri e possiamo notarlo già nel progetto originario, dove lui lavora sul tema dell'incastro delle piante centrali come se fossero una sorta di matrioske, infatti, inserisce un cilindro minore in un cilindro maggiore. Questo tema per essere veramente compreso, deve necessariamente partire dall'incisione pubblicata da Sebastiano Serlio nel suo trattato, e anche poi da Palladio, perché se ci basiamo strettamente sulla costruzione attuale non ne comprendiamo il significato. Notiamo un avvicinamento all’architettura barocca perché c’è la permeabilità tra interno ed esterno che è uno dei pilastri dell’architettura barocca. Abbiamo un superamento dei modelli delle piante centriche; è una rielaborazione anche di quello che aveva già fatto a Milano in Santa Maria delle Grazie. Inoltre, inserisce simboli papali e elementi della chiesa facendo una cristianizzazione degli elementi pagani.  Belvedere in Vaticano (1505): Commissionato da papa Giulio II. Mai terminato e oggi molto alterato, questo cortile era parte essenziale della ricostruzione voluta da papa Giulio II del palazzo Vaticano e di San Pietro stesso per formare una chiesa e un palazzo imperiali degni del suo ruolo di novello Giulio Cesare, come imperator e pontifex maximus; non a caso aveva scelto alla sua investitura il nome Giulio. Il cortile del Belvedere, con le terrazze, le logge, il cortile con sculture, il teatro all’aperto, aranci e fontane, è un tentativo consapevole di rievocare gli antichi palazzi imperiali sui colli di Roma. Il cortile collega il vecchio palazzo pontificio affianco a San Pietro e la villa fatta costruire da Papa Innocenzo VIII sul pendio della collina nord del Vaticano. Lo schema era basato sul modello di un anfiteatro classico e consisteva in una serie di arcate, inizialmente a tre piani, ridotti a due dopo la prima terrazza dove il livello del terreno si innalza e terminanti in un piano unico seguendo i cambiamenti di quota dei terrazzamenti naturali ed in un'importante Esedra a Belvedere, che si adegua ai terrazzamenti naturali. Utilizza la sezione aurea utilizzata già da Alberti sia nella facciata della chiesa di santa Maria novella che nel tempo malatestiano ovvero la relazione tra lunghezze disuguali. L'esedra è ispirata originariamente al Tempio della Fortuna di Palestrina del II sec a.C, ovvero un tempio terrazzato su più livelli concluso da un Esedra. 1.5 Architettura civile 32 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello all'architettura romana antica. I richiami all'architettura romana erano presenti anche nelle grandi volte a botte dei bracci della croce. Degni di nota del progetto bramantesco sono inoltre la soluzione dei quattro pilastri a sostegno della cupola. La costruzione della nuova basilica avrebbe inoltre rappresentato la più grandiosa applicazione degli studi teorici intrapresi da Francesco di Giorgio Martini, Filarete e soprattutto Leonardo da Vinci per chiese a pianta centrale. Il progetto di Bramante vedeva una pianta a croce greca maggiore con terminazione a bracci absidati, contornata da quattro croci greche minori, tutto immesso in un quadrato da cui emergono solo i bracci maggiori. Ogni croce poi era coperta a cupola. Bramante fece demolire quasi tutta la parte presbiterale dell'antica e veneranda basilica, suscitando polemiche permanenti fuori e dentro la Chiesa, a cui presero parte anche Michelangelo che criticò la distruzione delle colonne. Egli venne infatti soprannominato "maestro ruinante" (ossia delle rovine). La sola certezza sulle ultime intenzioni di Bramante e Giulio II è la realizzazione dei quattro possenti pilastri uniti da quattro grandi arconi destinati a sorreggere la grande cupola, fin dall'inizio, dunque, elemento fondante della nuova basilica. Testimonianze del lavoro di bramante: medaglia Le uniche testimonianze su cui possiamo basare le osservazioni del progetto bramantesco di San Pietro sono la medaglia e la pergamena. Dalla medaglia si può leggere l'articolazione degli spazi interni, attraverso la cupola Maggiore, le Cupole minori e i campanili. Disegno a Pietrarossa che smentisce: Il possibile schema della struttura viene messo in dubbio dal disegno del 1505-1506, rinvenuto nel 1866 e conservato nella Galleria degli Uffizi. È un disegno a Pietrarossa, molto complesso, che ci porta a leggere tre piante sovrapposte, Ma è una questione che non è ancora stata risolta. Il disegno dovrebbe essere uno schizzo di progetto realizzato da Bramante e possiamo riconoscere la basilica Costantiniana, quella longitudinale, e una grande cupola centrale con quattro nuclei satelliti. Piano pergamena: Un'altra traccia importante per capire il progetto di Bramante è il cosiddetto piano pergamena, di cui però ci è rimasto soltanto metà foglio. Una prima ipotesi considera questa metà di foglio come metà di una pianta a croce greca, ricollegabile alle dimensioni del martyrium sulla tomba di San Pietro, e quindi per ottenere la pianta completa basterebbe ribaltare la prima metà sull'altro fronte. Questo riscrive quel lessico che Bramante aveva già sperimentato nel Tempietto con la dilatazione in atto, una fuoriuscita dal quadrato. Dopo la morte di bramante e l’idea della pianta centrale: Bramante muore Nel 1514 ma queste ipotesi sul progetto ideate da lui, in particolare quella che sosteneva la presenza di una pianta centrale, cominciano a fermentare tra gli architetti che ripropongono questo presunto modello centrale. Sebastiano Serlio nel suo trattato di architettura sostiene l'idea del progetto bramantesco a pianta centrale e propone anche un modo in cui poteva essere stata progettata la cupola di Bramante, il quale prende ispirazione dalla medaglia di Caradosso che ha una cupola sferica su un colonnato. Dopo la morte di Bramante, si palesa l'urgenza da parte dei committenti di allungare la pianta aggiungendo una navata, ammesso che questo non fosse già nei piani di Bramante, anche se non 35 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello abbiamo informazioni certe. Inoltre, si continua la realizzazione della Cupola anche dopo la morte di Bramante che aveva realizzato solo alcuni pilastri della tribuna che sorreggevano la cupola. Dal 1514 Al 1546, Antonio da Sangallo il giovane e gli altri architetti Alla morte di Bramante, fu chiamato in cantiere Raffaello Sanzio con Giuliano da Sangallo. Dopo la morte di Raffaello nel 1520, nel 1527 ci fu il sacco di Roma, motivo per il quale i lavori si fermano. A riparare i danni subiti dal sacco sarà come primo architetto Antonio da Sangallo il Giovane con Baldassarre Peruzzi. Tutti gli architetti sopra riportati approntarono progetti per completare la basilica; si creò pertanto un largo dibattito che di fatto rallentò il cantiere. La maggior parte delle soluzioni proposte per il completamento dell'edificio, compresa quella di Raffaello, prevedevano il ritorno a un impianto di tipo basilicale, con un corpo longitudinale a tre navate, mentre solo il progetto di Peruzzi rimaneva sostanzialmente fedele alla soluzione a pianta centrale. Fu solo sotto papa Paolo III, intorno al 1538, che i lavori furono ripresi da Antonio da Sangallo il Giovane, il quale, intuendo che non avrebbe potuto vedere la fine dei lavori per limiti di età, approntò un grandioso e costoso modello ligneo (oggi conservato nelle cosiddette sale ottagone) sul quale lavorò dal 1539 al 1546. Il progetto sangallesco si poneva come una sintesi tra la soluzione a pianta centrale di Bramante e la croce latina di Raffaello. All'impianto centrale si innestava infatti un avancorpo cupolato, affiancato da due altissime torri campanarie; anche la cupola si allontanava dall'ideale classico del Bramante, elevandosi con una volta a base circolare con sesto rialzato, mitigata all'esterno per farla apparire a tutto sesto con un doppio tamburo classicheggiante scalare a pilastri e colonne. Antonio da Sangallo coprì la volta del braccio orientale, cominciò le fondazioni del braccio nord, rinforzò i pilastri della cupola murando le nicchie previste da Bramante e rialzò la quota di progetto del pavimento creando così le condizioni per la realizzazione delle Grotte Vaticane. Ancora sopravviveva una parte della navata della vecchia basilica costantiniana, ormai come un'appendice della nuova struttura, dalla quale fu separata nel 1538 da una parete divisoria ("muro farnesiano"). Michelangelo Buonarroti Dopo Sangallo, deceduto nel 1546, alla direzione dei lavori subentrò Michelangelo, secondo le testimonianze dei suoi contemporanei, come Giorgio Vasari. Malgrado ciò, le informazioni ricavabili spesso sono in contraddizione tra loro: il motivo principale risiede nel fatto che Michelangelo non redasse mai un progetto definitivo per la basilica vaticana, preferendo procedere per parti. Michelangelo, ritenendo il costosissimo modello del Sangallo poco luminoso e troppo artificioso, rifiutò l'idea del suo predecessore; tornò pertanto alla pianta centrale del progetto originario, così da sottolineare maggiormente l'impatto della cupola, ma annullando la perfetta simmetria studiata da Bramante con la previsione di un pronao. Non mancarono le critiche secondo le quali Michelangelo avrebbe speso più in demolizioni che in costruzioni. Al fine di prevenire il rischio che dopo la sua morte qualcuno alterasse il suo disegno, Michelangelo avviò il cantiere in diversi punti della basilica (con l'esclusione della facciata, dove sorgevano ancora i resti della basilica paleocristiana), così da obbligare i suoi successori a continuare la costruzione secondo la sua concezione. Quindi, all'equilibrio rinascimentale egli contrappose la forza e la drammaticità che derivavano dal suo genio: innanzitutto, sul lato orientale disegnò una facciata porticata sormontata da un attico, dando quindi una direzione principale all'intero edificio; poi, dopo aver demolito parti già realizzate dai suoi predecessori, rafforzò le strutture portanti a 36 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello sostegno della cupola, allontanandole dalle delicate proporzioni bramantesche. Riduce il cantiere tagliando le croci greche minori di Bramante, articolando il corpo di fabbrica in un unico deambulatorio quadrato il cui fulcro è la cupola. Fa uso dell’ordine gigante, quindi, alza ulteriormente la cupola. Ciononostante, i sostenitori del progetto di Sangallo avanzarono ancora critiche sull'operato di Michelangelo, senza perdere occasione per mettere in cattiva luce il maestro. Nel 1551 un crollo dovuto a un errore tecnico del capomastro di fiducia di Michelangelo non fece altro che gettare benzina sul fuoco, e i lavori subirono un'interruzione. Michelangelo presentò le sue dimissioni nel 1562. Nel 1564, alla morte dell'artista, la cupola non era stata ancora terminata e i lavori erano giunti all'altezza del tamburo: fu Giacomo Della Porta a eseguirne il completamento (1588 - 1590), conferendole un aspetto a sesto rialzato per ridurre le spinte laterali della calotta. Carlo Maderno Nel 1603 papa Clemente VIII affidò la direzione del cantiere a Maderno, il quale dovette affrontare la questione del completamento della basilica. Le intenzioni del pontefice erano probabilmente quelle di far coesistere le navate longitudinali dell'antica basilica costantiniana con il corpo centrico cinquecentesco, tuttavia, con l'elezione di papa Paolo V nel 1605 prevalse l'orientamento di concludere la pianta centrale di Michelangelo con un nuovo corpo longitudinale. L'opera, realizzata a partire dal 1608, mutò radicalmente il progetto di Michelangelo e attenuò l'impatto della cupola sulla piazza antistante. Le campate trasformarono la chiesa in un organismo a tre navate, con profonde cappelle inserite lungo le mura perimetrali. La pianta fu così ricondotta a una croce latina; come è stato osservato, si trattava di una tipologia capace di ospitare un maggior numero di fedeli, che trasformava la chiesa in uno "strumento di culto di massa". Le navate laterali furono coperte con cupole a pianta ovale. Contestualmente alla costruzione della navata, Maderno pose mano anche alla facciata, dove riprese l'ordine gigante previsto da Michelangelo, reinterpretandolo però su un unico piano prospettico, senza il marcato avanzamento del pronao centrale. A lavori praticamente ultimati, per volontà di papa Paolo V, alla facciata vennero aggiunti i corpi dei campanili laterali. Vi è un imponente cornicione con timpano centrale, coronato da una balaustrata sulla quale si innalzano tredici statue con al centro la statua del Redentore benedicente. Sulla trabeazione una iscrizione ricorda che i lavori furono compiuti sotto papa Paolo V Borghese. Nell’ordine inferiore si aprono i cinque ingressi all’atrio, sopra i quali sono le nove finestre, tre delle quali con balcone. La finestra centrale è la cosiddetta "Loggia delle Benedizioni", dalla quale si affaccia il Papa. Gian Lorenzo Bernini La piazza: La sistemazione della piazza fu realizzata da Bernini, sotto Alessandro VII, tra il 1657 ed il 1667. Lo spazio antistante alla basilica fu suddiviso in due parti: la prima, a forma di trapezio rovescio con il lato maggiore lungo la facciata, la quale, grazie al particolare effetto prospettico, assumeva dimensioni meno imponenti; la seconda di forma ovale con l'imponente colonnato architravato sormontato da sculture. Per realizzare il suo progetto Bernini demolì la torre dell'orologio innalzata solo pochi anni prima da Ferrabosco sul lato nord e pose in asse con la via di Borgo Nuovo il portone in bronzo che conduceva, tramite la Scala Regia, alla Cappella Sistina e ai Palazzi Vaticani, creando un percorso più suggestivo. 37 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Federico da Montefeltro, Elisabetta Gonzaga) ma non era pittore di corte. Scrive la Cronaca rimata per Federico da Montefeltro, in cui si rivela buon letterato e conoscitore della scena artistica. Però poco della pittura degli inizi di Raffaello si può collegare al padre. Giovanni muore nel 1494, secondo Vasari prima di morire manda Raffaello di 11 anni a bottega da Pietro Perugino (Pietro Vanucci). Ma nessuna opera riferibile a Perugino prima del 1500 autorizza a distinguere la mano di Raffaello esordiente. La forza di Perugino stava nella rigorosa razionalizzazione del procedimento creativo. Il processo di lavorazione dal primo bozzetto al dipinto era suddiviso in fasi ripartite tra maestro e apprendisti. Soggetti già usati, rielaborati in nuove combinazioni. Raffaello continua a mettere in pratica la procedura di preparazione del dipinto appresa dalla bottega: schizzi per la composizione, disegni da modelli, studi dei dettagli, cartoni. Egli si esprime in uno stile più ricco in decorazioni di intensità cromatica, il tutto accompagnato da sentimenti drammatici ed inquieti; questo segna l'origine del MANIERISMO, fenomeno più estetico che sociale, dove la produzione artistica si rivolgeva all'apprezzamento di un pubblico colto e sofisticato. La volontà di Raffaello di introdurre nell'architettura una maggiore ricchezza trova espressione nella sua versione del tipo di Palazzo. Tra i 16 e i 17 anni ottiene le prime commissioni nella vicina Città di Castello, a Perugia non era possibile perché nessuno avrebbe osato il predominio sul mercato di Perugino. Gli commissionano:  Stendardo processionale della SS. Trinità (1499-1500), Pinacoteca comunale Città di Castello Oltre alle grandi pale d’altare dipinse anche piccoli quadri per uso privato. Firenze Mancano documenti ad attestare i vari viaggi di Raffaello tra 1500 e 1504 possiamo immaginare che sia stato a Venezia, Siena, Orvieto, Padova, Roma. In una lettera del 1504 Giovanna Felicita Feltria della Rovere lo raccomanda a Pier Soderini, gonfaloniere della repubblica fiorentina. Mentre in zona umbra avrebbe potuto avere tantissime commissioni, a Firenze la situazione era più complicata. Leonardo era all’apice della sua carriera, nel 1500 stava facendo i cartoni per la Battaglia di Anghiari in competizione con Michelangelo. 40 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Bramante a Roma aveva studiato gli edifici antichi e creato il Tempietto, il cortile del Belvedere. Leonardo e Michelangelo avevano studiato la struttura e la meccanica del corpo umano, sapevano pensare nuove figure non solo attingere a una riserva di espressioni, atteggiamenti e gesti obbligati. Leonardo esprimeva i moti dell’anima. Per imparare tutto questo Raffaello procedeva per sintesi: copia Leonardo e Michelangelo. Studio della Leda con il cigno di Leonardo (1504-1508) Studio della statua incompiuta di Michelangelo San Matteo (1505-06) Attratto dai movimenti dei corpi, dalle torsioni contrastanti di spalle, anche e testa. Negli studi per le Madonne cerca sempre delle variazioni sul tema, non realizza studi anatomici, non sa come è fatto uno scheletro, vuole solo rendere l’effetto visivo. Realizza a Firenze tre pale, due delle quali ancora destinate a Perugia.  Pala Ansidei (1505)  Pala Baglioni (1507), Galleria Borghese  Pala Dei (Madonna del Baldacchino) 1507-8, Firenze Galleria Palatina Roma Intorno al 1508-9. Raffaello entra a far parte della corte papale di Giulio II prima in qualità di pittore della corte pontificia e poi come scriptor brevium apostolicorum. Aveva 25 anni e si trovava nella città dove avrebbe firmato le sue opere più note. Nonostante i grandi obiettivi raggiunti non perde mai la spinta verso un’evoluzione artistica. Si confronta con tre assolute novità:  l’incarico di affrescare grandi interni con dipinti di carattere profano  il clima intellettuale della curia in cui si trovano i principali teologi, gli umanisti più  fini, i letterati e i cultori di studi antiquari più eruditi d’Italia  un committente del calibro di Giulio II della Rovere Reagisce a tutto positivamente:  crea affreschi innovativi sul piano stilistico 41 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello  crea un universo di figure e scene storico-allegoriche la cui interpretazione continua a occupare esperti e studiosi  insieme a Bramante e Michelangelo conferisce al papa l’aura di Papa del Rinascimento Le Stanze costituiscono una porzione dell’appartamento al secondo piano del Palazzo Pontificio in cui Giulio II si era sistemato e che conteneva originariamente affreschi di Piero della Francesca, Perugino, Signorelli. Il papa decide di farlo risistemare e ingaggia un gruppo di giovani pittori (Sodoma, Peruzzi, Bramantino, Lotto). Su consiglio di Bramante viene chiamato anche Raffaello che finì per sovrastare tutti perché il Papa licenzia gli altri e affida tutto a lui. Architetture  Cappella Chigi, inizio lavori 1511 Per questo Architettura si rifà a San Pietro in Montorio di Bramante nei rapporti slanciati, nel tamburo e nell'assenza di una lanterna, inoltre alcune soluzioni strutturali oltre che i trionfali vengono ispirati da San Pietro. Nella prima architettura di Raffaello per un banchiere papale. Si rifà per la ricchezza ed il colore dei materiali al Pantheon. La cappella funeraria possiede una cripta destinata a contenere le tombe dei familiari, le tombe visibili sono inserite in piramidi che rappresentano la salita dell'anima a Dio. Interno caratterizzato da un sistema di archi su 4 lati connessi tra loro con una trabeazione, tamburo e cupola su tiburio con copertura la piramide conica come il Battistero di Firenze. Anziché usare cassettoni, trai costoloni dorati della cupola dipinge lo spazio celeste. Quest'opera è un insieme organico di scultura pittura mosaico bronzo e stucco.  Palazzo Jacopo da Brescia, 1515/1519 Lotto triangolare, impianto semplice centrale, cortile irregolare. Il palazzo di Jacopo da Brescia, medico di Leone X, fa emergere chiaramente quanto Raffaello fosse coinvolto nell’abbellimento dei palazzi più importanti della città. In questo edificio come in altri, vedasi palazzo caprini, Raffaello preferisce corrispondenza tra facciata ed interno ad una monumentalità forzata. Realizza un edificio in mattoni e per proteggerli li ricoprì con uno strato di finto travertino. Come anche in altre sue opere, Sant'Eligio, caprini, l'artista diede la precedenza compositiva alle forze orizzontali. Le fasce del bugnato del piano terra sono basse e continue, interrotte solo dal portale dalle botteghe, dalle relative chiavi cuneiformi e finestre del mezzanino. Nel piano nobile Raffaello riempi gli intercolumni tra paraste con edicole con timpano alternatamente triangolare e curvilineo. 42 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Su committenza di Agostino Chigi. Residenza suburbana sul Tevere. Su due piani, con forma a C, che si apre verso il giardino all’italiana, il quale sarà poi alterato nel tempo. Al piano terra troviamo una loggia composta da 5 archi, attualmente chiusa da vetrate per la salvaguardia degli affreschi, la quale serviva da palcoscenico per le feste e le rappresentazioni teatrali. In facciata non sono presenti né il bugnato, né archi alle finestre, né colonne o rivestimenti in marmo. All’interno le decorazioni coprono completamente le superfici, come le grottesche e l’horror vacui (terrore del vuoto, cioè l’atto di riempire completamente l’intera superficie di un’opera con dei particolari finemente dettagliati).  Palazzo Massimo alle colonne, 1535 Roma L’edificio è stato commissionato dai fratelli Massimo, appartenente ad una famiglia dalle antiche origini. L'intento era quello di ottenere due Palazzi, in quanto le precedenti costruzioni erano state distrutte durante il sacco di Roma. Il Peruzzi progettò il palazzo così da disporre un Portico Romano in antis, riprendendone il tema nell'atrio e nella loggia del primo piano. La particolarità è il lotto irregolare, che affaccia su una strada con un incrocio a T. La facciata è l’elemento che contraddistingue il palazzo: si adatta all'andamento del lotto, quindi viene realizzata in forma convessa, e questo fa apparire il palazzo più maestoso ed imponente di quanto non sia in realtà. Inoltre, sempre in facciata troviamo l’ordine al piano inferiore e il bugnato a quello superiore. La facciata può essere considerata già come una soluzione manierista. Il palazzo ha 4 livelli: livello terreno, piano nobile e due ammezzati. 1.3 Famiglia Sangallo 1.3.1 Antonio da Sangallo detto “Il Giovane” (1483 – 1546) Architetto fiorentino del Rinascimento nato nel 1483, morto nel 1546. Il cognome e la data di nascita erano finora falsati e incerti; il primo per l’errata notizia del Vasari che, confondendo forse col parentado di Giuliano da Sangallo, faceva appartenere Antonio alla famiglia Piccolomini; la seconda per una serie di dati contraddittori, da cui il Milanese traeva come probabile l’anno 1485. Ora le ricerche di Giovannoni hanno stabilito con sicurezze essere Antonio nato nel 1483 da Bartolomeo di Antonio Cordini e da Smeralda Giamberti, sorella di Giuliano e di Antonio il Vecchio. 45 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello La figura di Antonio il Giovano è una delle più complesse che siano apparse nell’architettura del Rinascimento: teorico e costruttore, ricercatore di antichità e fecondissimo inventore di idee architettoniche, architetto e talvolta appaltatore e uomo di affari. Con lui si afferma l’architetto aristocratico, che ha un’alta posizione sociale e che è chiamato a dare disegni di architettura civile e militare in ogni parte dell’Italia, valendosi, con una sapiente organizzazione, di un grande numero di aiutanti che fanno capo al suo studio. Antonio fu carpentiere e intagliatore di legno. Giovanissimo dovette seguire in Roma gli zii. E a Roma si iniziò negli studi sull'antico, fonte quasi unica di preparazione architettonica in quel tempo, e si acquistò la benevolenza del Bramante, ormai vecchio e paralitico ma infervorato nei lavori immensi intrapresi per Giulio II. Insieme col Peruzzi, con Menicantonio de Chiarellis, con Giuliano Leno fu nello studio del grandissimo architetto a lavorare ai disegni per San Pietro, a perfezionarsi nella tecnica e nell'arte e a cominciare ad avere qualche incarico di lavori e talvolta anche ad assumere appalti, al Vaticano e a Castel Sant’Angelo. Opere:  La sua formazione nasce con Raffaello, infatti lavora con lui, e in cantiere. Utilizza principalmente suggerimenti recepiti dall’ambiente e mette in pratica i risultati di ricerche teoriche e archeologiche. Ha una conoscenza diretta dell’antico, con ciò costruisce Palazzo Farnese (1534-1549). L’edificio è costituito da grandi cortili con pilastri di semicolonne e arcate che acquista maggiore dimensione nel momento in cui viene realizzata una grande piazza dinanzi l’edificio. Realizza anche una volta a botte al centro dell’atrio con grandi colonne doriche. In facciata lascia tutto alla semplicità, infatti la sua particolarità sta nel lasciare il semplice intonaco o i mattoni a vista che con la loro bicromia ricordano i palazzi veneziani. Questo schema della facciata con bugnato e mattoni costituiscono un modello che verrà realizzato anche a Palazzo Baldassini. Inoltre, viene definito un modello più versatile rispetto a quello utilizzato sia da Bramante che da Raffaello; infatti, si ritroverà in moltissimi edifici dell’edilizia romana, sia per i palazzi gentilizi sia per gli edifici borghesi. Palazzo Farnese ne è l’esempio più grandioso, che rende Sangallo il protagonista dell’architettura romana del periodo.  S. Maria Di Loreto (Roma): impianto a pianta centrale ad impianto ottagonale racchiuso da un quadrato coperto da una grande cupola dominante. 46 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello  Palazzo Baldassini (Roma 1515): Fu commissionata dall’avvocato Melchiorre Baldassini (committenza medio-alta). Si trova al centro di Roma, di discrete dimensioni. Vi si accede tramite un vestibolo allargato porticato, segue subito la scala che inizia in un angolo del porticato (ci sono pure le cantine). Dal lato opposto dell’entrata principale, c’è né una secondaria, con scuderia. Per non sprecare troppo spazio, il cortile è porticato in solo un lato. La facciata è divisa in tre piani. Al piano terra, presenta delle finestrelle per lo scantinato, collegate a quelle del piano, che vi si appoggiano sopra mediante delle mensole. Il portale è il tipico arco inquadrato, in stile dorico, con piedistalli dimensionati come il davanzale delle finestre. Il livello superiore presenta finestre trabeate, i piani sono divisi da cornici marcapiano che fa pure da davanzale. Il coronamento è dato da un cornicione classico. Le pareti sono intonacate, facendo risaltare le finestre. L’angolo lo sistema inserendo delle bugne. Con questo palazzo importa a Roma il modello della pianta del palazzo fiorentino. All’interno le facciate presentano archi ciechi sopra le finestre; usa l’arco sull’ordine in due livelli. Diede vita al modello del palazzo fino all’900. Rinuncia alle cose qualificanti presenti in altri palazzi, ottenendo così un qualcosa di più sobrio con ottimo rapporto qualità-prezzo. 1.3.2 Giuliano da Sangallo (Firenze 1443 o 1452 – Ivi 1516) Fratello di Antonio da Sangallo il Vecchio. Iniziò l'attività probabilmente al seguito del padre come maestro di legname. Giovanissimo fu comunque allievo del Francione, un ingegnere militare con cui collaborò alla realizzazione di opere di fortificazione e al cui seguito visitò forse Roma nel 1465, anno a cui egli stesso faceva risalire un celebre taccuino di studî e rilievi di architettura antica A partire dagli anni Settanta, tornato a Firenze, sfruttò l'esperienza romana realizzando il cortile del palazzo di B. Scala in Borgo Pinti (1472-97, ora inglobato nel palazzo della Gherardesca), dove impiegò un sistema all'antica di archi inquadrati dall'ordine architettonico, arricchito da rilievi decorativi. A questo fece seguito la Villa Medici a Poggio a Caiano (iniziata nel 1480 su un edificio preesistente e successivamente rimaneggiata) per Lorenzo il Magnifico: una delle prime realizzazioni su larga scala del tipo di villa umanistica alla maniera degli antichi. Un volume squadrato, contraddistinto da una razionale disposizione simmetrica degli ambienti interni, caratterizza la villa che risulta impostata su una sorta di piattaforma-terrazza con arcate, allusiva a un criptoportico romano, con la facciata segnata nell'ingresso principale da una loggia ionica sormontata da un ampio frontone. Sempre da Lorenzo il Magnifico, Giuliano da Sangallo ottenne l'incarico di realizzare la chiesa di S. Maria delle Carceri a Prato (1484 circa): una pianta centrale a croce greca, con i bracci della croce voltati a botte e una cupola su pennacchi, definiscono un tipo di chiesa mutuata, nell'interno, dal modello fiorentino della cappella de' Pazzi di Brunelleschi. Ancora ai modi tradizionali di Brunelleschi sono ispirati il chiostro con ordine ionico di S. Maria Maddalena dei Pazzi (1479-92) e la sagrestia ottagonale di S. Spirito (1489-95), eseguita in 47 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello importanti sono il Secondo Libro (1545), il documento più completo sulla scenotecnica cinquecentesca, dove oltre alle regole prospettiche per dipingere le tre scene fisse tradizionali (tragica, comica, satirica) è illustrato il modo di costruire un teatro provvisorio (con cavea semicircolare, proscenio piano e declivio) e i dispositivi per illuminare la scena, e il libro Extraordinario (1551), inesauribile raccolta di modelli manieristi di esuberante fantasia decorativa. Trasferitosi a Lione (1547), vi trascorse il resto della sua vita, preparando gli ultimi due libri del trattato sull'architettura civile, a ulteriore conferma di quell'atteggiamento pratico e non teorizzante che fu la prima ragione dell'importanza di Serlio per l'architettura del Cinquecento europeo. Fu il primo trattato il cui scopo fosse più pratico che teorico, si distingue per il tono pragmatico, per l'intento didattico e per la grande importanza delle immagini. SERLIANA → apertura formata da un arco centrale e da due aperture architravate laterali. Giulio Romano (1499-1546) È stato un architetto e pittore italiano, importante e versatile personalità del Rinascimento e del Manierismo. Fu un artista completo come era normale per un artista di corte che doveva occuparsi di ogni aspetto legato alla residenza e alla vita di rappresentanza del proprio signore dovendo anche fornire modelli grafici per arazzi, opere scultoree e oggetti in argento, coordinando collaboratori e artigiani. Fin da giovane fu l'allievo più dotato e uno tra principali collaboratori di Raffaello Sanzio all'interno dell'affollata bottega. Collaborò con il maestro nelle sue grandi imprese pittoriche come gli affreschi della villa Farnesina, delle Logge e delle Stanze Vaticane. Già nel 1513-1514 la mano di Giulio è riconoscibile in alcuni affreschi eseguiti da Raffaello nella Stanza dell'Incendio di Borgo quali l'Incendio di Borgo, in particolare nelle erme a monocromo incoronate da foglie di alloro che reggono il cartiglio sopra il capo degli imperatori, affrescate nel prospetto inferiore delle pareti. Dopo aver collaborato ai progetti di Raffaello (per esempio al cortile del Palazzo Branconio dell'Aquila), i suoi primi autonomi progetti di architettura furono a Roma: il palazzo Adimari Salviati (dal 1520), la Villa Lante sul Gianicolo per Baldassarre Turini da Pescia (1518-1527) e il Palazzo Maccarani Stati (1521-1524). Mantova Fu invitato, come artista di corte, a Mantova da Federico II Gonzaga, a cui era stato indicato fin dal 1521 da Baldassarre Castiglione, letterato e suo ambasciatore a Roma. Nonostante la prestigiosa carriera avviata a Roma, accettò l'invito dopo lunghe insistenze e dopo aver completato i lavori lasciati incompiuti da Raffaello, per raggiungere la città lombarda nel 1524.Il suo primo incarico fu di occuparsi del cantiere della villa di Marmirolo (distrutta) e successivamente gli fu affidata la realizzazione di un casino fuori delle mura della città, in una località chiamata Te, dove il marchese Federico II aveva delle scuderie. Giulio Romano realizzò un grandioso edificio a metà tra il palazzo e la villa extraurbana, conosciuto come Palazzo Te, utilizzando, per affrescarlo, numerosi aiuti, tra cui, per esempio, Raffaellino del Colle. Il lavoro di Giulio Romano dedicato a Palazzo Te, lo vide impegnato per dieci anni a partire dalla fine dell'anno 1525. Subì frequenti pressioni del marchese committente affinché si procedesse più speditamente. Il 2 aprile del 1530 gli fu affidata la regia di una festa in onore dell'imperatore Carlo V, ospite del prossimo duca Federico II, tenutasi all'interno dei cortili e delle stanze di Palazzo Te. 50 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Nel 1526 venne nominato prefetto delle fabbriche dei Gonzaga e "superiore delle vie urbane", cariche che gli davano la possibilità di sovrintendere a tutte le architetture e le produzioni artistiche della corte, portando avanti un'ampia opera come pittore e architetto, improntata a un fasto decorativo e gusto della meraviglia e dell'artificio ingegnoso e bizzarro che ebbero larga diffusione nella cultura manierista delle corti europee. Nel 1546 la morte gli impedì di ritornare a Roma per divenire primo architetto della fabbrica di San Pietro. Fu sepolto nella chiesa di San Barnaba e la sua tomba fu profanata e dispersa durante la ristrutturazione conclusasi nel 1737.  Palazzo Te È una villa rinascimentale collocata nell'area suburbana di Mantova. Costruito tra il 1524 e il 1534 su commissione del marchese di Mantova Federico II Gonzaga, è l'opera più celebre dell'architetto. Il complesso è oggi sede del museo civico e dal 1990 del Centro internazionale d'arte e di cultura di Palazzo Te che organizza mostre d'arte antica e moderna e di architettura. Il palazzo è un edificio a pianta quadrata con al centro un grande cortile quadrato anch'esso, un tempo decorato con un labirinto, con quattro entrate sui quattro lati (Giulio Romano si ispira nell'impianto alla descrizione vitruviana della casa di abitazione: la domus romana con quattro entrate, ciascuna su uno dei quattro lati). Dal prospetto Sud del palazzo vi è un portico a tre archi scandito dall'ordine tuscanico, affiancato sui due lati da finestre sormontate da pietra lavorata e pesante bugnato. Il palazzo ha proporzioni insolite: si presenta come un largo e basso blocco, a un piano solo, la cui altezza è circa un quarto della larghezza. Il complesso è simmetrico secondo un asse longitudinale. Sul lato principale dell'asse (a nord-ovest) l'apertura di ingresso è un vestibolo quadrato, con quattro colonne che lo dividono in tre navate. La volta della navata centrale è a botte e le due laterali mostrano un soffitto piano (alla maniera dell'atrium descritto da Vitruvio e che tanto ebbe successo nei palazzi italiani del Cinquecento), in questo modo assume una conformazione a serliana estrusa. L'entrata principale (a sud - est) verso la città e il giardino è una loggia, la cosiddetta Loggia Grande, all'esterno composta da tre grandi arcate su colonne binate a comporre una successione di serliane che si specchiano nelle piccole peschiere antistanti. Pare che il palazzo fosse, in origine, dipinto anche in esterno, ma i colori sono scomparsi mentre rimangono gli affreschi interni eseguiti dallo stesso Giulio Romano e da molti collaboratori. Sale: o Sala dei giganti: l'affresco della Caduta dei Giganti fu dipinto fra il 1532 e il 1535 ricoprendo la sala dalle pareti al soffitto con l'illusionistica rappresentazione della battaglia tra i Giganti che tentano di salire all'Olimpo e Zeus; o Sala dei cavalli: con i ritratti in grandezza naturale dei sei destrieri preferiti dei Gonzaga era la sala destinata al ballo. I cavalli spiccano in tutta la bellezza delle loro forme su un paesaggio naturale che si apre dietro alcune colonne corinzie dipinte e che alternano i puro sangue a figure di divinità mitologiche in false nicchie. Il soffitto in legno a cassettoni e 51 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello rosoni dorati accoglie il monte Olimpo e il ramarro, i simboli del duca e il suo schema è ripreso dal pavimento donando simmetria all'ambiente (il pavimento non è rimasto l'originale del tempo). o Sala di Amore e Psiche: è la sala da pranzo del duca. Interamente affrescata, ogni parete raffigura lussuriosa la mitologica storia di Psiche, è il simbolo dell'amore del duca per Isabella Boschetti. La fonte letteraria sono le metamorfosi di Apuleio. Alle altre due pareti, senza relazioni con la vicenda, sono presenti episodi mitologici con Marte e Venere e, sopra le finestre e il camino, vari amori divini. o Sala delle Aquile: camera da letto di Federico ornata al centro della volta con l'affresco della caduta di Fetonte dal carro del sole, è finita da scuri stucchi di aquile ad ali spiegate nelle lunette agli angoli della stanza e affreschi di favole pagane. o Sala dei Venti o dello Zodiaco o Sala delle Imprese o Sala di Ovidio e delle Metamorfosi o Sala del Sole e della Luna: prende il nome dall'affresco centrale della volta che raffigura i carri del Sole e della Luna. Citata come "salotto" nei documenti, la camera aveva la funzione di introdurre gli ospiti alle salette più riservate delle Imprese e di Ovidio. Alla sommità dell'ampia volta si apre uno sfondato prospettico che raffigura l'allegoria del carro del Sole al tramonto e quello della Luna che spunta, metafora del trascorrere incessante del tempo. Una lunga tradizione vuole che l'affresco sia stato eseguito dal più brillante allievo di Giulio Romano: il bolognese Francesco Primaticcio. Pur in mancanza di certezza documentale, la qualità dell'opera non contraddice tale opinione. Le vele della volta sono decorate a lacunari (192 tra losanghe e triangoli ai bordi della composizione) con rilievi di stucco, su fondo celeste, raffiguranti uomini, animali, emblemi e le imprese del Ramarro e del Monte Olimpo, predilette da Federico II. Le raffigurazioni sono tratte dal repertorio classico: monete e gemme, di cui Giulio Romano era collezionista. Il soffitto e il cornicione sottostante, analogamente alle altre decorazioni di quest'ala del palazzo, sono collocabili agli anni 1527-28. o Sala degli Imperatori o Sala dei bassorilievi e Sala dei Cesari: sono salette chiaramente omaggianti l'imperatore Carlo V da cui Federico ottenne nel 1530 il titolo di duca; o Loggia d’onore o di Davide: è la loggia che si affaccia alle pescherie, parallela a quella “Grande” che segna l'ingresso del palazzo e mostra l'incantevole visuale del giardino che si chiude a nord con l'esedra. La volta è divisa in grandi riquadri con cornici di canne palustri nei quali è rappresentata la storia biblica di Davide, scene realizzate tra il 1531 e il1534. La decorazione della loggia si protrasse fino al XIX secolo. Le 14 nicchie furono impreziosite da altrettante statue in pietra raffiguranti le personificazioni delle Virtù tratte dalla Iconologia di Cesare Ripa, opera più volte pubblicata, dal 1593 al 1630. Fu nel 1653 il duca Carlo II Gonzaga Nevers a commissionare le statue in massima parte, nove, realizzate dallo scultore bolognese Gabriele Brunelli. Le ultime cinque statue furono realizzate nel1805. Altresì la bottega del Brunelli eseguì bassorilievi insieme a Francesco Agnesini 52 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello COME INIZIA L’ATTIVITÀ DI ARCHITETTO MICHLEANGELO? Il progetto per la sistemazione del monumento funebre di Giulio II lo coinvolsero nell’attività di architetto. Nei confronti dell’arte fa proprio il concetto di assimilare le forme architettoniche al corpo umano ma esprime questa affinità non in termini formali ma in termini organici, cioè il corpo umano non è fatto solo di proporzioni ma anche di sangue, tensioni muscolari. L’anatomia non la geometria è la disciplina fondamentale dell’architettura. L’edificio vive e respira, è fatto di tensioni che reagiscono tra loro. L’architettura è estensione della scultura. Il concetto di edificio come organismo sostituiva ad un sistema statico di proporzioni definite a priori, un sistema dinamico in cui le parti venivano unificate in un’immagine di forza muscolare. Nei progetti di Michelangelo la riduzione all’umano prevalse sulle leggi della statica. Non è raro il collegamento delle forme architettoniche a quelle del corpo umano, l’anatomia diventa la disciplina dell’architetto. Michelangelo si allontana così dai rinascimentali. La concezione che ebbe Michelangelo dell’architettura si distacca nettamente dalla tradizione rinascimentale. Il suo ANTROPOMORFISMO non è riferito solo all’uomo ma considera l’edifico statico come un sistema dinamico animato da energia. L’architettura è esperienza viva. In questo senso il suo approccio con l’antico è inedito. Egli non interroga le rovine perché ha altro da esprimere. Secondo Michelangelo le rovine sono solo uno stimolo alla fantasia. Parte da dei modelli ma li reinventa completamente, conferendo vitalità. Anche Michelangelo è manierista ma diversamente da Giulio Romano in Palazzo Te. Fin dagli esordi il suo carattere è evidente. Per molti è il grande del Cinquecento. La sua opera inizia a palesarsi a Firenze dove troviamo l’allontanamento dal classicismo vitruviano. Michelangelo rimase in bilico tra Rinascimento e Barocco senza appartenere né a una né all’altra cultura, poi avvenne la scoperta del Manierismo ed entrò nei suoi canoni. Differenza tra leon battista Alberti e Michelangelo: Se pensiamo alla figura dell’uomo: Per Alberti l’antropocentrismo che prende spunto dall’uomo vitruviano è espresso nelle sue architetture attraverso l’armonia delle forme del corpo, le proporzioni che corrispondevano a quella delle braccia e della testa. Lo spazio per Alberti doveva essere armonico così che l’uomo potesse controllarlo e gestirlo. Michelangelo invece considera il corpo umano nelle sue tensioni animate e ricco di movimenti che portano a reazioni. La forma architettonica è un processo in divenire e non un processo statico. Opere:  Complesso di San Lorenzo Michelangelo ricevette l'incarico di aggiungere la facciata la chiesa di San Lorenzo nel 1516, impiegò diversi anni nella stesura del progetto che non fu mai realizzato. La chiesa era stata strutturata da Brunelleschi nel primo rinascimento e racchiudeva la modularità del tempo. 55 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Potremmo dire che Brunelleschi ha segnato l’inizio del Rinascimento con la fabbrica del complesso di San Lorenzo mentre l’intervento di Michelangelo ne ha segnato la fine. Michelangelo progetta la facciata del complesso dei Medici che Brunelleschi non aveva compiuto e geometricamente parlando, è come se Michelangelo sfidasse, attraverso Brunelleschi, il primo Rinascimento con gli stessi principi del Rinascimento stesso ovvero con le forme quadrate e statiche. Siamo riusciti a studiarlo grazie a: disegni, descrizioni e un modello in legno. Quello che possiamo dire è che si tratta di un progetto molto classicista per i suoi canoni. Il modello il legno non rappresenta il progetto definitivo ma da esso possiamo ricavare le intenzioni progettuali di Michelangelo: sua intenzione era disegnare la facciata come una cornice con un grande numero di sculture piuttosto che una facciata che esprimeva la struttura architettonica dell'edificio. Inoltre, abbiamo la pianta centrale. Il fronte dell’edificio appariva come un contenitore di sculture. Una facciata che contiene una linearità classica con evidente volontà di intendere l’architettura come scultura. Questo concetto e si manifesta con molta chiarezza nella  Sacrestia Nuova/Cappella Medicea Di San Lorenzo: Questa era una cappella funeraria e doveva accogliere le tombe dei vari membri della famiglia dei medici/ in cui andavano poste le tombe della famiglia. Il progetto non fu mai completato/viene realizzata in parte: la progettazione fu iniziata nel 1520 fino al 1527, quando i medici furono cacciati da Firenze e per breve tempo Michelangelo prese parte attivamente alla vita pubblica della città e sappiamo che prese parte alle opere di fortificazione della città su commissione della Repubblica, alla quale Michelangelo dava appoggio. Sappiamo poi che nel 1530 i Medici riuscirono a ristabilire il loro potere e Michelangelo dovette riprendere i lavori della cappella medicea. Per leggere correttamente la composizione interna di questa opera bisogna porsi in un determinato punto di vista all'interno di essa posto dietro l'altare e guardando verso l'estremità della cappella dove è collocata la statua della Madonna. Furono portati a compimento soltanto due sepolcri quello di Lorenzo e di Giuliano Dei Medici: i sarcofagi simbolici sono sormontati entrambi da una statua e sono ornati entrambi con due figure giacenti. Sepolcro di Lorenzo Dei Medici e sepolcro di Giuliano Dei Medici Il sepolcro di Lorenzo è sormontato da una statua che rappresenta la vita contemplativa: Lorenzo è raffigurato in una cosa contemplativa con il capo reclino sulla mano e guarda in basso verso la Madonna. Le figure giacenti che ornano il sarcofago rappresentano l’aurora e il crepuscolo Il sepolcro di Giuliano è sormontato da una statua che rappresenta la vita attiva: Giuliano è raffigurato in una 56 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello posa attiva e guarda verso la Madonna in atteggiamento più vigoroso rispetto a Lorenzo. Le figure giacenti che ornano il sarcofago rappresentano il giorno e la notte Il progetto originario prevedeva altre due statue supine al livello del pavimento per completare la piramide visiva e per correggere l’impressione che le figure scivolino dal sarcofago. La piramide visiva è posta su una parete presenta che partizioni verticali con tre campate: due laterali che hanno nicchie vuote sovrastate da frontoni semicircolari, la campata centrale affiancata da lesene binate e non è sormontata da un frontone e la nicchia è meno profonda di quelle laterali, le lesene e la campata centrale leggermente arretrata produce un’enfasi negativa che può essere considerata una caratteristica manierista. Altro aspetto manierista sono le edicole poste sopra le porte. Sembrano delle semplici edicole con una nicchia vuota affiancata da lesene che non appartengono a nessuno degli ordini classici. Ma il frontone semicircolare è leggermente più largo per lo spazio che racchiude, ci sembra schiacciato tra le lesene e non ha una base. Lo spazio all’interno dell’edicola è trattato in maniera complessa continua al di sopra nel frontone semicircolare. La nicchia invece sembra essere spinta verso l’esterno (a me sembra verso l’interno) dall’inserimento di un blocco di marmo privo di significato. La parete interna della nicchia presenta una patera e un festone. In conclusione, gli elementi classici vengono trattati in modo del tutto INEDITO, senza tener conto delle regole del canone classico. E poi possiamo dire che il riferimento progettuale per quest’opera è sicuramente la sagrestia vecchia del Brunelleschi, e sotto certi aspetti può essere interpretata come una riaffermazione dei temi brunelleschiani, con un’interpretazione di Michelangelo in chiave manieristica. È uno dei primi e più eleganti esempi di manierismo. Il tema precedente era la centralità, Michelangelo parte dallo stesso tema: innalza la cupola che non è più come quella di Brunelleschi ma è cassettonata come quella del Pantheon. È evidente il cromatismo. I temi sono gli stessi ma trattati in modo rivoluzionario. Michelangelo conserva l’uso della pietra serena. Vi è un contrasto tra pietra serena e marmo bianco che diventa una messa in evidenza del contrasto tra il Quattrocento e la contemporaneità.  Biblioteca Laurenziana (1523-1539) La biblioteca è una delle maggiori realizzazioni dell'artista fiorentino in campo architettonico, importante anche per le decorazioni e l'arredo interno, giunto in buono stato fino a noi. L'opera viene ritenuta una piena espressione dell'atteggiamento manierista che rivendica la libertà linguistica rispetto alla canonizzazione degli ordini classici e delle regole compositive. 57 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello primo luogo, rifece il finestrone principale del piano nobile; purtroppo, poi il cornicione ha dimensioni maggiori di quelle previste dal Sangallo, applicandovi un misto di motivi ornamentali, come I Gigli del Farnese e foglie di acanto in funzione di metope e di triglifo. Per ultimo riprogetta interamente la corte interna. Per quanto riguarda il piano di mezzo, Michelangelo effettua il riempimento degli archi e inoltre si può attribuire senz'altro a Michelangelo l'intero piano superiore per le libertà prese nell'applicazione dell'ordine e per i profili delle finestre.  Progetto Del Campidoglio La decisione di Paolo III di trasferire sul Campidoglio l’antica statua equestre di Marco Aurelio, simbolo dell’autorità imperiale e della gloria del cristianesimo, incaricando Michelangelo di studiarne la collocazione, diede il via alla principale operazione urbanistica del tempo. PRIMA DELL’INTERVENTO DI MICHELANGELO COME SI PRESENTAVA IL CAMPIDOGLIO? Si trattava di dar mano alla ristrutturazione della Piazza del Campidoglio, fin dal Medioevo sede delle magistrature comunali e polo della vita politica. Il Campidoglio è sempre stato il centro del governo dell'urbe sia dell'epoca della Repubblica che dell'epoca imperiale. Durante il Medioevo il colle capitolino aveva mantenuto il suo carattere di centro comunale della città. Quindi l’intenzione di ristrutturare l'intero spazio aveva un significato politico di grande importanza. L'impresa fu iniziata nel 1538 con il trasferimento sul Campidoglio della statua di Marco Aurelio ma nel medioevo si riteneva che questa statua raffigurasse Costantino il primo imperatore cristiano. NELLA PIAZZA ERANO PRESENTI TRE COSTRUZIONI: • da una parte l'antica chiesa di Santa Maria in Aracoeli (un edificio del XII secolo), • il palazzo medievale dei senatori costruito sui resti del Tabularium, l’antico archivio romano, sul fondo (un fortilizio della famiglia Corsi di cui destinato a sede del senato cittadino ed ingrandito nel XIV secolo), • Lo spiazzo sterrato antistante era destinato alle adunanze di popolo ed era fiancheggiato da edifici destinati a sede dei Banderesi, cioè dei capitani della milizia cittadina. • mentre a destra vi era il Palazzo dei Conservatori (dove avevano sede i vari uffici che amministravano la città). COSA PREVEDEVA IL PRGETTO DI MICHELANGELO? 60 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello I primi disegni di progetto di Michelangelo sono del 1546, procederanno con estrema lentezza e dopo la sua morte saranno portati a conclusione da Giacomo La Porta, il quale apporterà delle modifiche. Michelangelo riqualificò il disorganico complesso preesistente, chiuso dai due palazzi dei Senatori e dei Conservatori, trasformandolo in un organismo a scala monumentale, snodo, nella sua posizione sopraelevata, tra l’antica Roma dei Fori e la città moderna, su cui venne ad affacciarsi. Michelangelo reinterpreta questo spazio: Michelangelo non corregge gli assi ma sfruttando il non allineamento degli edifici preesistenti, ribalta palazzo dei sentori con la stessa sfasatura e realizza una piazza come un grande spazio trapezoidale delimitato: • dal Palazzo dei Senatori sullo sfondo, base maggiore del trapezio, sede effettiva del governo di Roma, • e da due palazzi porticati (quello dei Conservatori e quello costruito per accogliere la collezione di antichità del comune, ancora oggi sede dei Musei capitolini) lungo i lati. • E l’accesso sulla scalinata che costituisce la base minore del trapezio, che scende giù per la collina. Lo spazio che si viene a creare viene messo in risalto dal disegno ovale della pavimentazione che gravita attorno alla statua di Marco Aurelio. Il disegno della pavimentazione sarà poi revisionato da Della Porta Il nuovo assetto della piazza si fondò su tre princìpi fondamentali: • l’assialità, • la simmetria • e la convergenza, che concorsero a dare alla sistemazione capitolina una coerente unità sia architettonica sia spaziale. La simmetria dei palazzi costituisce la vera novità del progetto induce lo spettatore a percepire la piazza, inizialmente, come un rettangolo. L’architettura diventa guida prospettica dello spazio. Grazie alla combinazione di ovale e trapezio, gli spazi sugli angoli di quest’ultimo danno l’illusione di essere di dimensioni identiche, il che significa che alla vista il trapezio assume la forma di un rettangolo. Da un punto di vista architettonico l’innovazione più importante è l'introduzione dell’ordine gigante che occupa l’intera altezza dell’impaginato architettonico. L’ordine gigante consiste in una lesena o una colonna che abbraccia i due piani. Le lesene poggiano su alte basi ma servono per raccordare i due piani dell'edificio. L’intervento di Michelangelo sugli edifici è consistito nel ridisegno del cosiddetto palazzo dei conservatori, la forma volutamente trapezoidale (data dalla inclinazione del palazzo nuovo) e nella risistemazione dell’antico palazzo senatorio (anche se i due elementi verticali, di cui è rimasto solo la torre, furono opera di Martino Longhi il Vecchio).  Palazzo Dei Senatori 61 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello L'intervento di Michelangelo è consistito nella risistemazione del piano nobile (che si colloca ad una quota molto alta rispetto al sedile della piazza, infatti al di sotto di questo piano vi erano le carceri nel 500), Michelangelo trattò il piano terra come zoccolo bugnato per l’ordine gigante, su cui Michelangelo appoggio una scala a due braccia che si collegano al piano nobile (nelle zone vacanti inserisce i reperti di statue romane). Le paraste non hanno funzione strutturale e lo scalone a doppia rampa che conduce al piano nobile sale in corrispondenza del piano terra. Lo scalone e l’ordine gigante sono espressione del rango del palazzo senatorio. Le colonne sono portanti di una trabeazione lineare e non di un arco. Le grandi lesene di ordine composito, che vanno poggiarsi su alti plinti, una trabeazione canonica (su cui è appoggiata una balaustra arricchita da statue, probabilmente dovuto al gusto di Tommaso dei Cavalieri). Presenta, inoltre, un ordine più piccolo dato da due colonne che regolano un pezzo di trabeazione, con una citazione dall'antico, perché le coperture di ogni singola campata sono a lacunari (come nel Pantheon). Dei disegni del palazzo dei conservatori non se ne conoscono di mano di Michelangelo ma si conoscono di mano di Giacomo della Porta (l'architetto che poi di fatto fu l'esecutore forse dei voleri di Tommaso dei Cavalieri); Michelangelo era ancora in vita quando furono realizzate le prime due campate, la novità nella realizzazione di questa architettura è data dal costruire l'architettura un po' com'era il progetto di San Lorenzo (biblioteca), cioè le campate si costruiscono autonomamente (autoportanti) una per volta e si appoggiano sulla struttura preesistente (in modo che non vengano interrotti i lavori dei vari uffici).  Palazzo Dei Conservatori Otto grandi paraste si innalzano a sostenere la trabeazione principale. L’ordine gigante fornisce una semplice e radicale a un problema che aveva impegnato gli architetti dai tempi dell’Alberti come combinare il sistema all’antica delle colonne. Le paraste costituiscono la parte frontale di pilastri, i cui intervalli corrispondono alla sequenza delle sale al piano terra. I muri divisori fra le sale si uniscono ai pilastri a formare un sistema strutturale uniforme. La struttura è talmente stabile da consentire a Michelangelo di realizzare sulla loggia del piano terra un soffitto piano in pietra. Il soffitto è sostenuto da quattro colonne per ogni campata, due in facciata e due sul muro di fondo della loggia. Queste colonne formano lo scheletro del piano terra. Il materiale usato per le membrature della struttura si differenzia da quello dei muri non portanti. In questo palazzo l’ordine architettonico classico è usato al tempo stesso per scopi strutturali e decorativi. Per ridurre l’importanza delle masse murarie, Michelangelo fece sì che ogni peso sembrasse sostenuto dalle paraste solo e le zone non in aggetto della massa muraria portante sono trasformate in fasce decorative superficiali mediante due espedienti: in primo 62 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello e dagli edifici vicini, sarà ubicato all’interno del piano superiore del monastero, discosto dai luoghi frequentati dalle monache. 1.2 Jacopo Barozzi, detto il Vignola Vignola insieme ad altre due figure estremamente importanti, Serlio e Palladio, ci consentono di verificare una sorta di evoluzione di come cambia la trattatistica di architettura, che hanno un ruolo imminente nella diffusione del sapere architettonico. Serlio, Vignola e Palladio ci aiutano a comprendere come, nella seconda metà del 500, si continua la vasta produzione teorica di Vitruvio, che continua ad essere stampata, ma i tre trattati più importanti di questo periodo sono proprio quelli di Serlio, Vignola e Palladio, che avranno un’enorme fortuna e saranno diffusi in tutta Europa. Jacopo Barozzi, conosciuto come Vignola è il personaggio più di rilievo in questo periodo. Vignola nasce nel 1507 e muore nel 1573. In gioventù aveva studiato a Bologna pittura e architettura in un momento in cui si andava affermando il nuovo gusto per il quadraturismo, cioè per una pittura decorativa caratterizzata da finte architetture viste in prospettiva: è probabile quindi che il suo interesse per quest’ultima risalga all’epoca della formazione giovanile quale pittore prospettico. Affermatosi poi come uno dei più grandi architetti italiani del Cinquecento, Vignola proseguì comunque gli studi sulla prospettiva per tutta la vita e li condensò in un testo più volte perfezionato, ma ancora inedito al momento della morte. Fu uno degli esponenti del manierismo, in un’epoca di importanti cambiamenti di cui fu protagonista e artefice. La sua opera mostra un’apparente rigidità̀ dell’architettura della seconda metà del 500, rigidità̀ nel senso che questa architettura, alla luce di quello che sta accadendo, non sa se inclinare verso Michelangelo o verso l’austerità̀. Il grande successo di Vignola è importante nella precisione in architettura (architettura tra il 1575 e 1600), quasi a voler contenere la rivoluzione apportata da Michelangelo. La prima opera importante di Jacopo Barozzi da Vignola (Vignola è una cittadina dell’Emilia) è il suo trattato, che ci consente di fare un focus su come cambia la trattatistica, ossia la riflessione teorica sull’architettura. Lo scopo per cui viene scritto tale trattato si può capire già dal titolo, ovvero ‘Le Regole dei cinque ordini dell’architettura’. La prima edizione comparve nel 1562 e più che un trattato nel senso filosofico del termine, in cui si parla del ruolo dell'artista nella società dal punto di vista dell'Umanesimo, secondo ciò che abbiamo visto da Vitruvio in poi, è un manuale tecnico che vuole evitare di far commettere errori nell’uso dei cinque ordini architettonici, attraverso il quale ripristina il concetto di modulo, inteso come il semidiametro della colonna in prossimità̀ della base. Il risultato di tale trattato fu molto efficace per le maestranze locali. Il trattato è compreso in un unico libro, le cui pagine gravitavano dalle 72 dell'edizione del 1582 alle 102 del 1773, fino alla ristampa francese ricca di numerosissimi disegni di 220 pagine del 1797. Composto in massima parte da tavole illustrate poste nelle pagine pari, queste sono sempre accompagnate da chiare e concise righe di testo esplicativo posto nelle pagine di fronte. Immediatamente dopo il proemio. Ai lettori, il Vignola ci introduce nella materia architettonica: nella prima pagina presenta i 5 ordini disegnandoli con medesima altezza e completi di piedistallo, 65 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello colonna e trabeazione. Di seguito, per ciascun ordine - procedendo dal Toscano al Composito - l'autore raffigura l'intercolunnio, l'arco privo e non dei piedistalli, il singolo piedistallo con la relativa base della colonna e in ultimo la trabeazione completa di capitello. Verso la parte finale del trattato Vignola descrive inoltre:  due varietà di entasi, la prima per le colonne Tuscaniche e Doriche, la seconda per le Ioniche, Corinzie e Composite;  il modo di determinare il fusto della colonna tortile o salomonica;  un cornicione di sua invenzione, rappresentato dall'autore a soddisfazione di chi se ne volesse servire;  un portale d'ordine Dorico da lui realizzata nel palazzo della Cancelleria a Roma;  un portale Toscano d'opera rustica;  una porta Corinzia parzialmente eseguita nella basilica di San Lorenzo in Damaso;  il celebre portale Dorico a bugne del palazzo Farnese di Caprarola;  un camino di sua progettazione presente nella residenza romana dei Farnese. Opere architettoniche:  Villa Giulia (Roma 1551-1558): Tra il 1550 e il 1555 lavora al progetto di Villa Giulia per il papa giulio III. È situata vicino al tempietto di S. Andrea. È una villa sub-urbana, in cui intervengono almeno quattro architetti: il contributo di Vignola è legato soprattutto alla facciata e sull’articolazione dello spazio esterno. La facciata è situata su due piani con delle finestre semplici ai lati, e zona d'ingresso quasi al centro, molto elaborato. Utilizza le bugne come Giulio Romano. Le finestre superiori sono più eleganti, e presentano una cornice sinuosa (a virgola), al centro del piano nobile viene richiamato un arco trionfale. È priva di qualsiasi elemento decorativo. Nel retro, contrasta la forma retta della facciata, con una curva.  Palazzo Farnese a Caprarola (Viterbo): Alessandro Farnese, uno tra i cardinali più ricchi di Roma, nipote di paolo III, voleva costruire una fortezza per proteggere i suoi domini. Affidò il progetto a Sangallo il giovane e Peruzzi che elaborarono una forma pentagonale, con bastioni a punta negli angoli, e così fu iniziato. Alessandro cambiò idea e volle un palazzo commissionandolo a Vignola. L'architetto per prima cosa studia il sistema degli ingressi: due rampe curve a gradoni che arrivano ad un primo piazzale, dove si diramano delle altre scale che arrivano all'ingresso del palazzo e un'entrata secondaria per i cavalli e carrozze che arriva al sotterraneo composto da un grande salone circolare, con un pilastrone cilindrico centrale che fungeva pure da cisterna, collegato all'interno tramite uno scalone. Salendo le scale esterne, si arriva alla “sala degli armati”, poi si arriva al centro del cortile circolare. Negli angoli di raccordo tra il cerchio del cortile e il pentagono 66 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello dell’edificio, inserisce le scale di servizio. In due angoli del pentagono, in uno mette una cappella privata, nell’altro il salone; 4 dei bastioni, li trasforma in terrazzi, il quinto verso il giardino lo lascia come torrione. Per saltare il fossato, inserisce dei ponti collegati alle sale. In tutto i piani del palazzo sono 4, ma per non far sembrare il cortile un pozzo, i due livelli superiori, di servizio vengono arretrati in modo che non sono visibili dall’interno del cortile. Nella facciata evita il senso della monotonia usando una netta cesura tra i vari livelli. Nel piano nobile utilizza grandi finestre ad arco con paraste, nei livelli superiori finestre più piccole ma sempre con l’ordine per legare i piani. Il pianterreno lo sistema con bugnato molto liscio. Il cortile interno è scandito dalla travata ritmica: sopra colonne ioniche tra piccoli spazi con nicchie rettangolari e grande con arco, sotto utilizza bugnato, danno accentuazione monumentale a secondo registro al di sopra del basamento. Lo scalone principale è molto grande, con l’ordine architettonico e finisce con una cupoletta.  Tempietto Di S. Andrea Sulla Via Flaminia (Roma 1550-1553): Il papa Giulio III gli commissiona una cappella ex- voto dedicata a S. Andrea, fuori le mura di Roma. La pianta è semplice, quadrata leggermente allungata per cui avremo una pianta ovata, conseguenza di una dilatazione della pianta circolare. Il vano con l'altare è coperto con cupola ovale non visibile dall'esterno poiché è chiusa dal tamburo. In questa chiesa possiamo vedere un rimando all'antico e un riferimento alla cupola legata alla centralità del Pantheon. La facciata è semplice: a paraste binate sugli angoli che reggono un frontone e trabeazione. rimanda a quella di un tempio evidentemente di Alberti. All'interno semplifica la trabeazione sopra le paraste, complica quelle sotto la cupola per farla esaltare. Si può collegare quest'opera al pantheon.  Chiesa di Sant’Anna dei Palafrenieri Rappresenta un'evoluzione di quello che Vignola aveva sperimentato nella chiesa di Sant'Andrea su via Flaminia. Ritroviamo una cupola ovata con pianta ovata.  Chiesa del Gesù (Roma 1551-1558): È la chiesa madre dei gesuiti, provarono molte volte a costruirla, ma all’inizio non ebbero molto successo. Il papa Farnese approvava questo movimento quindi commissionò la chiesa, al centro di Roma e senza vincoli, a Vignola. Presenta una pianta longitudinale con tre navate, dove le navate laterali hanno una dimensione che sembrano quasi delle Cappelle -> potrebbe essere considerata una chiesa ad aula con tre 67 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello L'opera più famosa è la libreria Marciana progettata nel 1537 di fronte al Palazzo Ducale. Sansovino con la sua architettura classicista sembra voglia dimostrare rispetto per l’architettura principale ovvero Palazzo Ducale e per questo progetta una struttura più bassa che dialoga perfettamente con Palazzo Ducale. Tra gli edifici presenti nella piazza di San Marco abbiamo anche la biblioteca Marciana, elemento sul quale ruota tutta la strutturazione della piazza e si trova di fronte al Palazzo Ducale. La pianta della struttura è un grande unico e lungo loggiato che viene portato sia sul fronte verso Canal Grande che sul fronte verso la piazza. Questa struttura riesce ad insediarsi in una città lungamente bizantina e gotica ma in modo classico. Abbiamo un'origine classicista e bramantesca con la sovrapposizione degli ordini: al piano terra abbiamo un ordine dorico mentre al primo piano abbiamo 2 colonne ioniche con altezza differente, elemento un po' manieristico, con una semicolonna ionica e la colonnina ionica. Andando verso sopra vediamo la trabeazione con fregi a festoni con un incoronamento di statue, che hanno funzione decorativa e non scultorea. Palladio definirà questo edificio come quello più elegante del tempo degli antichi. Questo edificio ha un’impostazione classicista ma ci sono molti riferimenti al manierismo poiché anche con le colonne abbiamo dei rilievi scultorei che non hanno funzione portante ma strutturale.  Loggetta di San Marco (1537) 70 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello Sansovino, progetta anche la Loggetta ai piedi del campanile di San Marco ed è vicino al campanile per armonizzare proprio il verticalismo di quest'ultimo e l'orizzontalità della libreria. Il modello è l'arco di Trionfo e questa struttura accoglieva i nobili e fu ricostruita nel 1912 in seguito al crollo del campanile. 1.4 Andrea Palladio (Padova, 1508 – Treviso, 1580) Andrea Palladio è il più grande architetto veneto e uno dei maggiori artisti del Cinquecento. La sua architettura viene considerata originale, perché, nonostante sia rispettosa delle regole degli ordini classici (trattato del Vignola), interpreta la classicità in maniera nuova. Il suo vero nome è Andrea di Pietro della Gondola. Ha avuto la qualifica di cittadino e di architetto ufficiale della Serenissima e ha progettato ville, palazzi, basiliche e monumenti, soprattutto nel Veneto. L’Unesco ha riconosciuto ventiquattro ville e ventitré palazzi della città di Vicenza, dove si è formato e ha vissuto la maggior parte della vita, come Patrimonio Mondiale. Fu a tredici anni che cominciò la sua vita artistica: inizia a lavorare come apprendista scalpellino presso il laboratorio di Bartolomeo Cavazza e a studiare l’arte classica e la cultura figurativa di grandi artisti. Tra il 1535 e il 1538 ha conosciuto il nobile Gian Giorgio Trissino dal Vello d’Oro.Trissino era un colto letterato e un prestigioso diplomatico, molto importante nella cultura rinascimentale e ben inserito nell’aristocrazia. Durante la ristrutturazione della propria villa, ha incontrato Andrea di Pietro tra le maestranze impiegate nel cantiere e, dopo averne notato il talento, ha deciso di prendersi cura della sua formazione culturale. Lo ha portato a Roma per lo studio e l’osservazione della bellezza dell’architettura classica. Ispirandosi a Pallade, dea della saggezza, e a un personaggio del poema che stava scrivendo, gli ha dato il raffinato soprannome di “Palladio”. La reputazione di Palladio, anche dopo la sua morte, si è fondata sulla sua abilità nel disegnare e progettare ville, le cosiddette “Ville palladiane”. Sono la testimonianza del suo genio artistico. Oltre ad essere centri di proprietà terriera, dovevano rappresentare un luogo di salute, benessere, studio e riflessione. Palladio diventa famoso per l’uso della Pietra Bianca. La Pietra Bianca di Vicenza è una pietra, chiara e tenera, cavata dalle montagne vicentine, in particolare dai colli Berici, da Valchiampo e dall’Altopiano di Asiago. Oltre che architetto era anche un trattista, infatti nel 1570 pubblica il suo trattato “I quattro libri dell’architettura” in quattro tomi. Ogni libro tratta argomenti differenti e contiene informazioni sui materiali, sulle tecniche costruttive di palazzi, strade, ponti e piazze realizzate dai greci e dai latini, tavole disegnate a mano raffiguranti gli ordini architettonici e rilievi di antichi edifici romani.  Nel Primo libro -> analizza i modi del fabbricare, parlando dei cinque ordini dell'architettura; 71 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello  Nel secondo libro espone le sue opere;  Nel terzo libro parla di vie, ponti, piazze e basiliche;  Nel quarto libro parla invece dei tempi antichi. Il suo trattato è molto più colto di quello del Serlio e tocca più argomenti rispetto a quello del Vignola. Nella stesura dei libri e dei suoi progetti si è ispirato alle opere di Marco Vitruvio Pollione. Lo stile di palladio e le influenze Lo stile di Palladio è classicista e bramantesco senza trascurare l'influenza di Michelangelo e Palladio, il suo classicismo deriva da uno studio attento delle rovine romane e dell’antico. Il fatto che lui cambi il suo cognome Di Pietro in Palladio ci dimostra la volontà di esprimere omaggio alla dea greca Atena o Pallade Atena ovvero la Dea della Sapienza. Palladio avrà un’influenza determinante nell’architettura inglese grazie alla diffusione del suo trattato e con i suoi disegni. Potremmo dunque dire che lo stile di Palladio è influenzato da Jacopo Sansovino e Michele Sanmicheli, il suo è un classicismo ispirato da Bramante ma influenzato da Michelangelo. Opere: Le Ville Venete L'elemento centrale nell'architettura di Palladio è il tema della Villa, la quale va a riproporre lo studio delle ville romane, mostrando una varietà di forme, in quanto Palladio pensò che così come i templi anche le ville avessero un pronao su tutti i fronti. Le prime ville del Palladio sono spesso basate su motivi ripresi dalle terme romane ma per mancanza di informazioni su come fossero veramente le antiche abitazioni romane, Palladio arrivò alla conclusione errata, che come i templi, le ville dovessero essere necessariamente dotate di pronao. Dunque, la maggior parte delle ville palladiane ha una facciata che riprende quella dei templi con pronao e di solito sono ville a due piani con loggiati o colonnati. Le ville palladiane non erano destinate unicamente allo svago dei proprietari, ma erano - anzitutto - dei complessi produttivi. Circondate da vaste estensioni di campi coltivati e vigneti, le ville comprendevano magazzini, stalle e depositi per il lavoro agricolo, infatti, molti suoi committenti dovendo far fronte alla crisi dei commerci veneziani, trovarono vantaggioso valorizzare produttivamente le loro proprietà sia di campagna che in terraferma. Si possono suddividere in quattro gruppi stilistici diversi:  della prima maniera (spoglie, e prive di portico a colonne: Godi a Lonedo, Porto Godi in Piovene a Lugo, Poiana a Poiana Maggiore);  edificio a blocco, alto due piani con portico a due ordini di colonne sormontate da un frontone (Villa Cornaro a Piombino Dese, villa Pisani a Montagnana, villa Foscari detta la Malcontenta);  edificio esteso orizzontalmente, composto da un corpo centrale a due piani con un frontone di tempio, da strutture attigue per usi agricoli con portici ad arcate e colonne (Villa Barbaro a Maser, villa Emo a Fanzolo, villa Badoer a Fratta Polesine); 72 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello  Palazzo Thiene (Vicenza 1542): Fu commissionato dai fratelli Thiene a Giulio romano, mentre a palladio è attribuita la progettazione esecutiva e la realizzazione dell’edificio dopo la morte di Giulio Romano nel 1546. Fu iniziato ma mai finito. Molti elementi sono riconducibili a Palazzo Te ( atrio a quattro colonne) mentre a Palladio è riconducibile il cortile, il sistema di volte, le finestre e soprattutto la parte inferiore del prospetto su strada. È il risultato della fusione tra i due esponenti di due modi molto diversi di interpretare l’arte degli antichi: fondendo parti romane con quelle venete, unendo nella parte centrale, un avancorpo coronato da frontone, al pian terreno un vestibolo e al piano nobile un salone. Il basamento presenta delle bugne in pietra nello spigolo mentre le altre sono in mattoni. Al piano nobile mette due coppie di paraste rialzate, le finestre sono come quello di Giulio romano, a edicola.  Palazzo Valmarana (Vicenza 1565) La facciata di palazzo Valmarana è una delle realizzazioni palladiane più straordinarie e insieme singolari. Per la prima volta in un palazzo, un ordine gigante abbraccia l'intero sviluppo verticale dell'edificio. È situato in una strada stretta, quindi per non soffocare i passanti preferisce usare delle paraste ad ordine gigante ottenendo così una facciata piatta. Prevede un basamento interrotto da un grande portone al centro, con sopra delle finestre. Agli angoli, per legarsi con i palazzi accostati, inserisce un ordine classico che sorregge una statua. Nel salone ci sono delle paraste di fondo che poggiano sulle colonne ioniche del cortile incompiuto. C’è uno schema lineare di piani sovrapposti con ampio uso di sculture che delineano un impianto manierista.  Teatro Olimpico (Vicenza): Doveva essere una struttura temporanea in legno, ma poi fu lasciata in memoria dell’architetto. È costruito su un carcere che non era più in uso. È una cavea semi- ellittica, con proscenio e scena, come nei teatri classici. . La cavea romana inizialmente era scoperta ma Palladio la chiude con un tetto di finzione pittorica. La cavea era allungata, però a causa di due muri laterali, non può essere interamente utilizzate. Nella scena, per farla sembrare più grande inserisce tre strade, con palazzi, ottenuti con l’uso della prospettiva sia dipinta che costruita in legno. La scena davanti, è in muratura con ordini architettonici. Edifici religiosi 75 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello  Chiesa di San Giorgio Maggiore (Venezia 1556): Era una chiesa benedettina, costruita da principio, dovendosi adattare alle riforme del concilio di Trento. È una rivisitazione del modello albertiano alla luce della sperimentazione cinquecentesca La pianta a croce latina di tre navate, quella centrale coperta a botte e le laterali a crociera, con piccolo transetto e cupola su tamburo nella crociera ed emicicli riservato al doge. I pilastri della crociera li fortifica con colonne quadrangolari. Per i monaci c’era un coro riservato. La facciata la realizza in pietra bianca, sistema in alti piedistalli grandi semicolonne che reggono il frontone. All’angolo sistema delle paraste binate. L’interno della chiesa conserva un classicismo austero.  Chiesa del Redentore (Venezia 1576): È stata costruita dopo un’epidemia di peste, in un isolotto raggiungibile tramite un ponte di barche. Poggia su un piedistallo. È una chiesa francescana, quindi povera. A navata unica con cappelle laterali scandite dall’ordine architettonico, un transetto con emiciclo e con cupola sulla crociera, lungo il coro. La luce entra nella navata da finestre termali. La facciata in marmo bianco è uno dei più mirabili esempi di ispirazione classica che tanto resero famoso il Palladio: quattro timpani triangolari e un attico rettangolare si intersecano tra loro, in un contrapporsi di superfici lisce, di lesene e di lunette con statue, ostentando stabilità e rigore classico. Inoltre, in facciata fa corrispondere la sezione dell’interno, con un frontone tetrastilo centrale che interseca la trabeazione astratta di un pronao più basso ed ampio e due semi frontoni ai lati che coprono le cappelle. Dietro a questi ci sono i contrafforti che danno un terzo livello alla facciata, con cornice di frontoni che sembrano continuare la linea del tetto. C’è l’attico liscio dietro il frontone centrale con delle statue. Al posto dei piedistalli sistema un basso zoccolo e una gradinata, riducendo le decorazioni all’edicola del portale e nicchie; usa proporzioni meno snelle. Con questo progetto, integra facciata, navata, cupola e campanili in un insieme tridimensionale e gerarchico. 1.5 Rinascimento in Europa In un quadro politico europeo ben definito , dobbiamo dire che è universalmente riconosciuto che il Rinascimento sia prettamente italiano ed estraneo alle vicende delle arti in Europa, la diffusione del Rinascimento nei paesi come la Francia, la Germania, l’Inghilterra è un fenomeno cinquecentesco e non quattrocentesco, ed è riferibile prevalentemente a una forma di manierismo. Il rapporto fra Rinascimento Italiano e quello Europeo si esprime infatti in termini di manierismo (l’assimilazione dei paesi è più lenta ed è segnata da notevoli difficoltà, soprattutto in quelle realtà dove esisteva una consolidata tradizione gotica, come la Germania, come la Francia e come l’Inghilterra), alcuni autori affermano che il Rinascimento non fu mai quasi pienamente compreso al di fuori dell’Italia. 76 Storia dell’architettura II Professore: Salvatore di Liello 1.5.1 Rinascimento francese Si può dire che va dal regno di Luigi XII al regno di Enrico II. Gli antefatti per il passaggio dal medioevo al periodo rinascimentale sono simili a quelli avvenuti in Italia. Le guerre di religione posero però fine a questo periodo. Dal punto di vista storico lo stile rinascimentale giunge in Francia con le guerre d'Italia del 1499-1504. Durante questo periodo molti artisti ed architetti Italiani si trasferirono in Francia per lavorare a corte dei Valois. Stilisticamente si può dividere in tre fasi:  Stile di transizione Luigi XII, che è una fase nella quale a elementi tardogotici si fondono elementi rinascimentali toscani. Questo lo si vede nel Castello di Blois con l'ala Luigi XII, e in Clos-Lucé divenuto poi castello di Leonardo da Vinci. Entrambi i castelli conservano una forma gotica (specie nei tetti e nei lucernai) ma la posizione e la grandezza delle finestre sono inserite in modo più armonico nella costruzione. C'è poi l'alternanza di elementi tardogotici e rinascimentali per quanto riguarda anche porte ed archi. Già all'inizio del XV secolo le porte d'ingresso dei castelli e delle residenze signorili avevano una forma particolare, ma che conservavano ornamenti gotici. Per quanto riguarda gli archi, le logge delle corti d'onore sono in stile rinascimentale, mentre man mano che si arriva ai tetti gli ornamenti rinascimentali lasciano il posto ad elementi gotici, il tutto è molto equilibrato. Entrambi i castelli sono costruiti con pietre rosse, gli angoli e le finestre sono contornati da tufo bianco e tetti d'ardesia.  Stile rinascimentale di Francesco I. Durante il regno di Francesco I tuttavia si raggiunge una maggiore consapevolezza dell'edilizia rinascimentale. Qui i castelli si riempiranno di losanghe, di lucernai in stile rinascimentale, alternati a tratti con quelli in stile gotico. Esempi di questo periodo sono Azayz-e- Rideau e Chambord il primo vero castello francese in stile rinascimentale. Chambord per la sua mole però viene ritenuto il precursore di regge settecentesche come Versailles, Caserta ecc. Fu realizzato da un architetto italiano, Domenico da Cortona. Questa struttura viene costruita ex novo e si vede dalla mancanza di preesistenze. Ritroviamo la presenza di un vestibolo di croce greca inserito in un edificio quadrato, con torrioni circolari, e l’edificio quadrato viene inserito a sua volta in un rettangolo. Durante questa fase si ritorna agli elementi tradizionali dell'architettura francese medievale ovvero l'ardesia per i tetti e il tufo bianco per le pareti e i lucernai. Nel 1526 Francesco I crea la Scuola di Fontainebleau: questa nuova ondata di artisti italiani, più numerosi di prima, avrà una grande influenza sull’arte francese, creando un vero e proprio svolta dalle innovazioni di questi artisti anche nella decorazione d’interni, come nella più accademica applicazione degli antichi ordini in architettura.  Stile rinascimentale di Caterina de Medici. Questo stile che abbraccia i regni da Enrico II a Enrico III, dato questo lungo lasso di tempo esso si evolve notevolmente. Come esempio della prima fase abbiamo l'ala rinascimentale del Castello di Chenonceau, non dissimile da Azay-le-Rideau ma che differisce da esso per la minore slanciatezza tipica della forma ancora gotica del castello. 77