Scarica Tesina de chirico: l'uomo che si confronta col passato e più Tesine di Maturità in PDF di Elementi di storia dell'arte ed espressioni grafiche solo su Docsity! De Chirico: L’uomo che si confronta col Passato 1 1 Giulia Tattini V C Anno scolastico 2014-2015 Liceo Scientifico N. Rodolico Indice Biografia.......................................................... .............pag 3 La pittura metafisica…………. …………………………………pag 6 L’uomo del Novecento………….. …………………………….pag 8 L’uomo che si confronta col passato…......................pag 12 Bibliografia e sitografia……………………………..…….….pag 15 Allo scoppio della prima guerra mondiale i due fratelli De Chirico rientrano in Italia per arruolarsi nell’esercito: Andrea parte per la Grecia, mentre Giorgio è ricoverato per disturbi nervosi all’ospedale psichiatrico di Ferrara, dove resterà fino alla fine del conflitto. Il paesaggio ferrarese è fondamentale per la definitiva impronta metafisica del suo peculiare stile caratterizzato da scenari irreali e misteriosi e all’insegna di una soluzione sospesa. Nell’ambiente artistico di Ferrara conosce Filippo De Pisis e inizia una corrispondenza con Carrà, che conoscerà durante il ricovero. Carrà rimane affascinato dal mondo poetico e dai temi artistici di De Chirico, dipingendo varie opere di chiara matrice metafisica. Le coordinate di questo tipo di pittura sono anche esposte di lì a poco sulla rivista “Valori Plastici” diretta da Mario Broglio; L’attività espositiva è intensa e vi affianca anche quella come scenografo. Nel 1935 è chiamato negli Stati Uniti dove rimane fino al ’36 con la compagna Isabella Fa, cui rimarrà legato fino alla morte. Nel 1936 è costretto a spostarsi a Milano, Parigi, Londra, Firenze, Torino e Roma dove espone per la seconda volta alla Quadriennale. Nel 1945 pubblicherà “Commedia dell’arte moderna” e “Memorie della mia vita”. Due anni dopo si stabilisce definitivamente a Roma. Giunto ormai al termine della sua vita continua a dipingere con maggior passione per la propria arte: ” Io mi perdo in sogni bizzarri davanti allo spettacolo della mia pittura e mi sprofondo in riflessioni sulla scienza della pittura e sul grande mistero dell’arte”. Giorgio De Chirico si spenge a Roma il 20 novembre del 1978. La pittura metafisica Cronologicamente la Pittura Metafisica precede le esperienze del Dadaismo e del Surrealismo. Molti degli artisti appartenenti a queste due correnti si identificarono nella pittura di De Chirico, al punto da considerarlo un precursore delle loro ricerche. Magritte sostenne che quando poté osservare dal vero un quadro di De Chirico i suoi occhi ” videro il pensiero per la prima volta”. La Metafisica fu anche importante per capire ciò che in seguito venne chiamato Ritorno all’ordine. Difatti, dopo un iniziale interesse nei confronti delle Avanguardie, De Chirico ne prese le distanze, sostenendo che :“prima di essere cézanniani, picassiani, soutiniani o matissiani e prima di avere l’emozione, l’angoscia, la sincerità, la sensibilità, la spontaneità, la spiritualità [i nostri geni modernisti] farebbero meglio ad imparare a fare una buona e bella punta al loro lapis”. Ma cosa è la Pittura Metafisica? Lo spiega lo stesso De Chirico in un saggio intitolato “Sull’Arte metafisica”: “Prendiamo un esempio: io entro in una stanza, vedo pendere una gabbia con dentro un canarino, sul muro scorgo dei quadri, in una biblioteca dei libri; tutto ciò mi colpisce, non mi stupisce poiché la collana dei ricordi che si allacciano l’un l’altro mi spiega la logica di ciò che vedo; ma ammettiamo che per un momento e per cause inspiegabili ed indipendenti dalla mia volontà si spezzi il filo di tale collana, chissà come vedrei l’uomo seduto, la gabbia, i quadri, la biblioteca; chissà allora quale stupore, quale terrore e forse anche quale dolcezza e quale consolazione proverei io mirando questa scena. La scena però non sarebbe cambiata, sono io che la vedrei sotto un altro angolo. Eccoci all’aspetto metafisco delle cose. Deducendo si può concludere che ogni cosa abbia due aspetti: uno corrente, quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l’altro lo spettrale o metafisico che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica, così come certi corpi occultati da materia impenetrabile ai raggi solari non possano apparire che sotto la potenza di luci artificiali quali sarebbero i raggi X, per esempio”. De Chirico è ben consapevole che la metafisica non è una scienza: “non si spiega niente per l’eterna ragione che non c’è nulla da spiegare”, ma “un momento, un pensiero, una combinazione che si rivela con la velocità di un fulmine, ci fa tremare, ci getta davanti a noi stessi come davanti alla statua di un Dio sconosciuto. Come il terremoto scuote la colonna sul suo plinto, noi trasaliamo fino al fondo delle nostre viscere. Gettiamo allora sguardi sorpresi sulle cose. È il momento. Il Proteo che dormiva in noi ha aperto gli occhi. E noi diciamo quello che bisognava dire. Queste scosse sono per noi ciò che per il profeta Glauco erano i lacci e le torture”. La base teorica sulla quale De Chirico basa questa intervista e anche il modo di intrepretare la pittura metafisica è la teoria delle apparizioni di Shopenauer: l’immagine del sogno suscita desiderio e sorpresa, offrendosi da un lato al dormiente con la sua realtà, dall’ altro al di la’ delle possibilità di azioni in lui latenti. Il sogno travalica le funzioni cerebrali di spazio, tempo e casualità cogliendo una realtà più vera. Quel senso di sorpresa e quel raggiungimento di una realtà non contingente sono per De Chirico lo scopo della pittura metafisica. De Chirico non fu l’unico a prendere parte a questo movimento artistico, anche Carlo Carrà e per breve tempo G. Morandi contribuirono ad arricchire questa corrente portando diversi punti di vista. Carrà ormai stanco della velocità, del movimento e dei tumulti del movimento futurista dopo aver conosciuto De Chirico, si cimentò nella pittura metafisica portando in essa la ricerca di valori formali e puri, indipendenti da ogni descrittività o narratività. «l’io» e “il mondo”, si sente così spersonalizzato e disumanizzato. La risposta degli uomini di cultura alla profonda crisi esistenziale, morale e culturale che investe la coscienza dell’uomo, agli albori del Novecento, approda a soluzioni diverse e spesso contraddittorie. A livello letterario si inzia a parlare di «malattia», di «inettitudine», di «male di vivere», escono dai loro lavori uomini incapaci di agire, di crearsi una propria identità, occupati ad esaminare la triste storia dei loro fallimenti e della loro coscienza frantumata. La necessità di esprimere le nuove tematiche interiori costringe l’intero mondo artistico a subire radicali cambiamenti. Nel campo artistico il passo verso una visione soggettiva della realtà già avviene con V. Van Gogh il quale nei suoi quadri dava un forte taglio soggettivo dipingendo i suoi paesaggi talvolta con line vorticose e talvolta con forti contrasti cromatici volti non alla descrizione fedele della realtà ma a come l’artista la percepiva. Analogo processo compositivo è quello di Munch che tramite la trasformazione della fisionomia umana, con grande attenzione ai volti, mette in evidenza il suo dolore e smarrimento anche nei confronti di una società che sempre più si allontana dall’uomo e dalla sua condizione. Kandijnsky, successivamente (1908), farà la sua prima tela astratta dando vita all’Astrattismo dove ogni riferimento con la realtà sembra saltare e prendono campo elementi geometrici e colori che diventano la nuova sintassi di questo mondo scollegato dalla realtà. Kandijsky prende tale posizione in quanto la nuova figura della reltà sembra non dare più gli strumenti adeguati all’arte: per esempio le emozioni non hanno più un corrispettivo simbolo nella realtà. La crisi del Novecento è messa in evidenza anche dalla corrente Dadaista la quale, di fronte ad una società volta sempre di più verso il deterioramento di valori e verso la Guerra, reagisce scegliendo di proporre un arte che non è arte, un ribaltamento di contenuti e irriverenza nei confronti della stessa storia dell’arte. In riferimento alle teorie di Bergson, Freud e a quelle matematico-fisiche di Einstein la corrente che meglio li darà voce sarà il Surrealismo il quale, proponendo atmosfere oniriche, rappresentazioni dell’uomo ora in forma contorta e ora frammentato (come in Dalì dove il corpo umano diventa una cassettiera ), rispetta i nuovi codici già proposti dalla letteratura di un uomo perso, prima in se stesso, poi nel mondo che lo circonda. In questo contesto culturale si inserisce l’operato di De Chirico il quale propone un uomo perso nella sua attuale condizione che sembra interrogare un passato che mai come adesso appare tanto lontano e inaccessibile. l’intuizione ovvero, della condizione dell’uomo che può solo intuire ma non capire il passato. La statua rappresenta ciò che a noi rimane della storia ovvero un corpo anch’esso indecifrabile, privo di identità (mancanza del volto) ma il suo ergersi al di sopra di tutte le costruzioni umane e la sua possibilità di fissare l’orizzonte (cosa impossibile all’uomo) dichiara la pienezza ontologica e gneosologica della storia. Le due figure umane, infine, sono chiaramente rappresentazione delle condizone umana la cui esistenza si trova in una trappola di non pienezza. Tale prigionia è imposta da un muro “Montaliano” al di là del quale si trova una pienezza che l’uomo mai conoscerà. A tutto ciò una delle due figure risponde con un atteggiamento di disperazione. Il quadro emblematico per il concetto di tempo di De Chirico è “Le muse inquietanti”. La scena del quadro è una piazza: essa tuttavia al posto della pavimentazione ha degli assi di legno che ci ricordano più l’immagine di un palco che di una piazza urbana. Sullo sfondo appare a destra il castello estense di Ferrara, sulla sinistra vi è, invece, una fabbrica con delle alte ciminiere. Esse rappresentano la polarità antico-moderno, ma entrambi gli edifici appaiono vuoti ed inutilizzati: il castello ha le finestre buie, ad indicare che/segno che non è abitato, mentre la fabbrica ha ciminiere che non fumano, segno che in realtà non vi si svolge alcuna funzione lavorativa. La fabrica, che rappresenta il presente e il progresso, è vuota in quanto priva di basi solide recuperabili solo dal passato. Il castello estense, che rappresenta il passato, ci appare anche esso vuoto poiché simbolo di una storia impossibile da leggere, da parte dell’uomo inadeguato. Se nel quadro “L’enigma dell’oracolo” alla città, quindi al progresso, l’uomo guardava con una sorta di speranza (effimera), nel quadro “Le muse inquietanti” l’uomo prende consapevolezza di un progresso vuoto e fine a se stesso. La vera storia, rappresentata da dei manichini, essendo incapace di comunicare all’uomo e di completare la sua esistenza, può solo assumere il ruolo di giudicatrice e sentenziatrice. L’uomo ne potrà avvertire il giudizio ma tale sentenza non è propedeutica per il suo progredire. Bibliografia -Dorfles G. Arti Visive. Il Novecento. Protagonisti e movimenti. Atlas (2004) -Bertelli C. La storia dell’arte. Il novecento e oltre. Edizioni scolastiche Bruno Mondadori (2010) Sitografia -https://it.wikipedia.org/wiki/Giorgio_de_Chirico -http://www.palazzodiamanti.it/1439 -http://www.treccani.it/enciclopedia/giorgio-de-chirico/ Altre informazioni sono state ricavate grazie alla visita al Museo del Novecento di Milano e alla mostra “Luci sul Novecento” tenutasi presso Palazzo Pitti, Firenze.