Futuryzm - Notatki - Historia literatury polskiej, Notatki'z Historia literatury polskiej. University of Warsaw
Warsawa
Warsawa1 March 2013

Futuryzm - Notatki - Historia literatury polskiej, Notatki'z Historia literatury polskiej. University of Warsaw

PDF (451.7 KB)
11 strona
1000+Liczba odwiedzin
Opis
Idea futuryzmu rozbłysła w Polsce dopiero po odzyskaniu niepodległości. Nowa sytuacja społecznego życia wolnego od więzów zaborczych, suwerennie kształtującego swoją przyszłość sprzyjała artystycznemu nowatorstwu, odwadz...
20punkty
Punkty pobierania niezbędne do pobrania
tego dokumentu
Pobierz dokument
Podgląd3 strony / 11
To jest jedynie podgląd.
Zobacz i pobierz cały dokument.
To jest jedynie podgląd.
Zobacz i pobierz cały dokument.
To jest jedynie podgląd.
Zobacz i pobierz cały dokument.
To jest jedynie podgląd.
Zobacz i pobierz cały dokument.
FUTURYZM

FUTURYZM

Dotarł do Polski z dziesięcioletnią zwłoką. Wprawdzie już grubo przed wojną – jeśli

wierzyć Żeromskiemu – p. Żwirska, snobka z miasteczka Posucha, „nową sektę literacką

grupującą się około florenckiego pisma »Lacerba«” umieszczała pośród swoich ulubionych

autorów (Nawracanie Judasza, 1916), ale poważna krytyka zachowywała większą

powściągliwość. Prasowe sprawozdania dotyczące włoskiego futuryzmu były niezbyt liczne i

zazwyczaj niewielką przywiązywały wagę do głoszonych w jego manifestach postulatów

artystycznych, dobitnie przecież wyrażanych, uwypuklały w nim natomiast postawę

aktywistyczną, witalizm i zamysł narodowego odrodzenia kulturalnego, wpasowywały go

więc w kategorie modernistyczne. Futuryzm rosyjski nie miał zauważalnego rezonansu.

Niedostrzeżone przeszły też futurystyczne próby poetyckie J. Jankowskiego publikowane w

prasie od 1914 r. (zebrał je potem w Tramie wpopszek ulicy, 1920).

Idea futuryzmu rozbłysła w Polsce dopiero po odzyskaniu niepodległości. Nowa

sytuacja społecznego życia wolnego od więzów zaborczych, suwerennie kształtującego swoją

przyszłość sprzyjała artystycznemu nowatorstwu, odwadze, usiłowaniom podjęcia wyzwań,

jakie rzuciła współczesna kultura europejska. „Będę ja pierwszym w Polsce futurystą” –

deklarował J. Tuwim w Czyhaniu na Boga (1918) i przez parę lat następnych podobną pokusę

odczuwał niejeden z początkujących poetów (m.in. W. Broniewski, J. Kurek, J. Czechowicz,

W. Słobodnik, L. Szenwald). Krytyka, a szczególnie krytyka gazetowa, dziennikarska,

pojęciu futuryzmu nadawała sens szeroki i mało precyzyjny, stosując je po prostu do poezji,

w której uwidaczniała się artystyczna śmiałość i aprobata cywilizacyjnej współczesności, tak

więc zwłaszcza skamandrytów chętnie tu zaliczała. Futuryzm w swojej polskiej wersji był na

początku hasłem oznaczającym to wszystko, co w poezji świadomie nowatorskie. Po trosze

zachował ten charakter i w działalności grupy poetyckiej, która jako futuryści programowo się

określiła i podjęła walkę o swoją odrębność w życiu literackim.

W Europie minął już szturmowy okres futuryzmu. F. T. Marinetti ogłosił Akt

założycielski i manifest futuryzmu w 1909 r.; kolejne manifesty włoskie dopowiedziały jego

artystyczne żądania – przede wszystkim główne z nich: „słów na wolności”, czyli poezji,

która wyzwolić się powinna z rygorów składni, aby oddać bezpośrednio dzianie się

rzeczywistości w jej dynamicznym i symultanicznym wymiarze – oraz przeniosły je na grunt

malarstwa, rzeźby, architektury, muzyki. W 1912 r. futuryzm pojawił się w Rosji, zyskując

sporo zwolenników. Rozdzielili się oni wkrótce na „ego-futurystów”, których sprzeciw wobec

konwencji tradycyjnych skłaniał ku wyzywającym postawom dandysowskim, oraz „kubo-

futurystów” szukających nowych założeń poezji, które odpowiadałyby estetycznemu

przełomowi współczesnej sztuki; najważniejszym efektem tych poszukiwań stał się pomysł

„języka zaumnego”, tj. pozarozumowego. W tych przedwojennych latach ugruntowały się

również wzorce futurystycznego działania na arenie publicznej, ekscentryczne, agresywne,

nastawione na zyskanie rozgłosu. Jednocześnie zaś impuls nieobliczalnego nowatorstwa

pobudził powstanie innych dążeń o awangardowym obliczu. Około 1913 r. wyodrębniły się

tendencje nazwane potem „kubizmem poetyckim”, które przeobraziły lirykę francuską. W

1915 r. powstał w Zurychu dadaizm, najbardziej radykalnie kwestionujący tradycyjne

estetyczne i społeczne podstawy sztuki.

Futuryzm polski czerpał inspiracje ze wszystkich tych dążeń. Na ich tle może wydawać

się spóźniony i wtórny. Byłaby to jednak ocena jednostronna. Nie tylko w Polsce narodziny

ruchów awangardowych nastąpiły po zakończeniu Wielkiej Wojny. Podobnie było w innych

krajach Europy Wschodniej (w Czechach, na Węgrzech, Łotwie, w Chorwacji i Serbii), gdzie

tak samo wiązało się to z polityczną odnową życia narodowego, a silnie odczuwana potrzeba

nowoczesności sprawiała, że w działalności awangardzistów zlewały się wpływy pochodzące

z rozmaitych źródeł. Ponadto, dopiero po pierwszej wojnie światowej zawiązał się

docsity.com

prawdziwie międzynarodowy obieg wydawnictw i idei nowatorskich, który wybitnie sprzyjał

aktywizacji poszukiwań artystycznych w literaturze o mniejszym europejskim znaczeniu,

ponieważ pozwalał oprzeć te poszukiwania na poczuciu, że są one częścią europejskiej

federacji nowej sztuki, tworzącej przez świadomą pracę uniwersalny w swoim zasięgu styl

XX w.

Pełna rozmachu, bulwersująca publiczność, a potem obrosła legendą działalność

polskich futurystów była właściwie w dziejach poezji dwudziestolecia krótkim epizodem. W

Warszawie zainaugurowali futuryzm A. Stern i A. Wat: w lutym 1919 r. wystąpili ze swoim

pierwszym Wieczorem podtropikalnym urządzonym przez białych Murzynów, w następnych

miesiącach wielokrotnie powtarzali podobne imprezy, na których recytacje wierszy

przeplatały się ze skandalizującymi sztubackimi żartami. W końcu 1920 r. wydali kolorowy

almanach Gga; umieścili w nim manifest Prymitywiści do narodów świata i do Polski oraz

cykle wierszy będących obrazą tyleż tradycji, co dobrego smaku.

Jednocześnie w Krakowie powstało drugie ugrupowanie: klub futurystów „Katarynka”,

który tworzyli T. Czyżewski, zarazem poeta i malarz formista, B. Jasieński i S. Młodożeniec,

urządzający również „poezokoncerty”, zwłaszcza na Uniwersytecie Jagiellońskim. Z

początkiem 1921 r. obie grupki połączyły się.

W Warszawie, Krakowie, Łodzi, Lwowie i innych miastach odbywali wieczory,

poranki, a nawet bale – w sumie ze 30—40 w ciągu 3 lat (największa z tych imprez, w

filharmonii warszawskiej w marcu 1921 r., zgromadziła podobno 2000 widzów), zawsze

poprzedzane hałaśliwą reklamą, zaskakujące nonszalanckimi ekstrawagancjami. „Ostatnie

wieczory futurystyczne w Zakopanem zakończyły się walką dwóch odłamów publiczności na

pięści i jajka! Kobiety masowo stanęły po stronie futurystów!” – zawiadamiali z entuzjazmem

(Nuż w bżuhu). Ale wygłaszali również na tych imprezach prelekcje o współczesnych

dążeniach w sztuce i własne przekłady nowej poezji francuskiej i rosyjskiej. Zdobyli do

współpracy znanych aktorów, którzy występowali jako recytatorzy, oraz młodych plastyków,

zwłaszcza z kręgu formistów, którzy malowali im plakaty i dekorowali sale. Szybko stali się

głośni. Pisały o nich gazety, traktując futuryzm jako aktualną ciekawostkę; budzili irytację

felietonistów, a również coraz większe zniecierpliwienie władz administracyjnych i

policyjnych, które parokrotnie zakazywały im występów i konfiskowały wydawnictwa (Stern

przesiedział trzy miesiące w areszcie oskarżony o bluźnierstwo). W czerwcu 1921 r. wydali

Jednodniówkę futurystów (właśc. Jednodńuwkę futurystuw), wypełnioną manifestami: „do

narodu polskiego w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia”, „w sprawie poezji

futurystycznej”, ,,w sprawie krytyki artystycznej” (że jest niepotrzebna), „w sprawie

ortografii fonetycznej” (którą przyjęli tutaj i przez pewien czas stosowali również w innych

swoich publikacjach); choć niepodpisane, niewątpliwie wyszły spod pióra Jasieńskiego. W

październiku wydali Nuż w bżuhu zawierający przede wszystkim wiersze – ale w ich dorobku

najbardziej obyczajowo zuchwałe. Obie jednodniówki były wielkimi, gęsto zadrukowanymi

płachtami papieru, miały duże nakłady i sprzedawano je jak gazety, na ulicach. Nie wzbudziły

żadnej uwagi krytyki fachowej, a tylko ugruntowały fatalną reputację futurystów w

mieszczańskiej opinii.

Cała ta akcja była czymś bezprzykładnym w polskim życiu literackim, a metodyczność,

z jaką ją prowadzili, odbierała jej podobieństwo do dawniejszych wzorów artystycznej

cyganerii. Przyrównywano później wieczory futurystyczne do happeningów. Niesłusznie, bo

nie tworzyły one żadnego artefaktu, były tylko środkiem kolportażu poezji. Trafniejsza

wydaje się myśl E. Balcerzana, że dominującym stylem futurystycznego działania była

„strategia skandalu”, sankcjonująca prowokację, naruszanie tabu, świadome awanturnictwo.

Szli w tym śladem Włochów i Rosjan, już założycielski manifest Marinettiego zadekretował

zuchwałość i bunt. Ale w polskiej wersji skandal futurystyczny miał pewne cechy swoiste. Po

pierwsze, pobudzany był przez wyraźną intencję, aby wykroczyć poza dotychczasowy krąg

docsity.com

konsumentów kultury i wywołać zainteresowanie publiczności jak najszerszej, również

przypadkowej i niezorientowanej, która na poezji się nie zna, a przyjdzie na wieczór

futurystyczny z ciekawości albo tylko przeczyta o nim w gazecie; niefrasobliwe

reklamiarstwo było próbą podboju ulicy. Po drugie, wiązał się on z dążeniem do deprecjacji

tradycyjnego wyobrażenia poezji jako duchowej sublimacji, poety – jako osobowości

natchnionej. „Zarówno ze sztuki, jak z artysty nowe warunki zbiorowego życia zdzierają już

ten płaszcz gronostajowy i tę koronę ze złotego papieru, którymi lśnili dotąd” – mówił T.

Peiper w prelekcji poprzedzającej lwowski poranek Jasieńskiego. Przekonanie takie

uprzywilejowało w akcji futurystów elementy czysto ludyczne (np. wiele ich imprez nosiło

tytuł Rumak uśmiechnięty, sugerujący charakter niewątpliwie rozrywkowy). Ale miało

równocześnie konsekwencje głębsze, poczucie konieczności nowego określenia funkcji i

istoty poezji, odnalezienia ich w społecznych potrzebach współczesności. Działania publiczne

polskich futurystów nie były jednak pod tym względem konsekwentne. Wydaje się, że

niezbyt zdawali sobie sprawę, o co im naprawdę chodzi: o okazanie własnej oryginalności czy

zdobycie nowej publiczności, którą zrodził cywilizacyjny awans mas; o sukces czy o

demonstrację nonkonformizmu.

Nie jest też jasne, w jakim stopniu polskie manifesty futuryzmu miały rzeczywiste

ambicje programowe, a w jakim wliczyć je trzeba do przejawów „strategii skandalu”.

Zarówno w późniejszych wspomnieniach uczestników ruchu futurystycznego, jak w

opracowaniach historycznoliterackich padały w tej sprawie opinie różne. Niewątpliwie w

manifestach tych wyraziły się naczelne hasła futuryzmu europejskiego: odrzucenie tradycji i

szacunku dla przeszłości, pochwała epoki współczesnej, żądanie nowatorstwa

bezwzględnego, które nie tylko sprzeciwia się ustabilizowanym konwencjom, ale też burzy

najbardziej podstawowe i powszechnie przyjmowane zasady artystycznej wypowiedzi.

Ponadto pobrzmiewały w nich – a zwłaszcza w manifeście „prymitywistów”, który zawierała

Gga, chwalącym „prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech” – pogłosy

dadaizmu z jego wzgardliwym lekceważeniem wartości kultury mieszczańskiej i apologią

idiotyzmu. Niemniej manifesty te nie wykraczały poza koncepty obiegowe, stanowiące

sygnały rozpoznawcze ówczesnego nowatorstwa, a wyrażone w deklaracjach mających cechy

wesołej bufonady. Uderzało przy tym, że pochwały techniki i współczesnej cywilizacji, tak

istotne u początków europejskiego futuryzmu, tutaj zajmowały miejsce zupełnie podrzędne.

W gruncie rzeczy najważniejszą próbą określenia własnego stanowiska pozostawał pomysł

najśmielej fantastyczny, wyrażony w Manifeście w sprawie natychmiastowej futuryzacji

życia, pomysł radykalnej demokratyzacji sztuki i jej ekspansji w świat wielkomiejskiej

codzienności, a to po to, aby wyzwolić w nim czynnik radości i wynalazczości. ,,Artyści na

ulicę! – wzywali. – Sztuka gnieżdżąca się w kilkuset, a nawet kilkutysięcznoosobowych

salach koncertowych, wystawach, pałacach sztuki itp. jest śmiesznym anemicznym

dziwolągiem, ponieważ korzysta z niej l/100 000 000 wszystkich ludzi. [...] Sztuka musi być

niespodzianą, wszechprzenikającą i z nóg walącą”. Również ten pomysł nie był oryginalny,

wywodził się wprost z Dekretu nr 1. O demokratyzacji sztuki kubo-futurystów rosyjskich,

stanowić mógł jednak uzasadnienie całej akcji publicznych imprez polskiego futuryzmu i

kumulował w sobie zapał nowości, jakim tchnęły manifesty. Ubogo natomiast przedstawiała

się w nich refleksja w sprawach czysto poetyckich. Nie brakło oczywiście postulatu rozbicia

składni: „Przekreślamy zdanie jako antypoezyjny dziwoląg”, oraz żądania wyzwolenia poezji

spod rygorów logiki i stwierdzenia, że tworzywem poezji jest samo słowo, a dzieło poetyckie

stanowi „kompozycję słów”. Ta kluczowa dla futurystycznej koncepcji poezji kwestia nie

znalazła jednak rozwinięcia. W niektórych sformułowaniach manifestów występowała

wyraźna skłonność do charakteryzowania słowa jako jednostki materialnej, tj. brzmieniowej

lub graficznej, a więc uznawania za mniej ważny jego semantycznego wymiaru. Nie mogło to

liczyć na poważne traktowanie.

docsity.com

Futuryści zwracali się do publiczności przeciętnej i nie zawiedli się na niej. Za to

krytyka i środowisko literackie nie zauważały ich albo traktowały z niechęcią. Niewątpliwie

dali ku temu powody. Ale w niechęci tej uwidaczniało się również, jak niewielki był kontakt

polskiej myśli literackiej z nową problematyką artystyczną Zachodu. Irzykowskiego rodzimy

futuryzm natchnął do rozprawy o Plagiatowym charakterze przełomów literackich w Polsce

(1922), gdzie zarzucał mu bezmyślne powielanie obcych nowinek (artykuł ten oraz następne,

pisane w polemice z odpowiedzią Jasieńskiego, stały się trzonem Słonia wśród porcelany,

1934). Ta sama myśl, wzmocniona gniewnym zarzutem barbarzyństwa i szkodnictwa

kulturalnego, zajęła ważne miejsce w Snobizmie i postępie (1922) Żeromskiego. Szydził z

futurystów O. Ortwin (Efemerydzi, 1921), S. I. Witkiewicz uważał, że swoimi błazenadami

„podkopują powagę nowej sztuki i odwracają od niej tych nielicznych, którzy przy istotnym

jej zrozumieniu mogliby znaleźć w niej nieznane źródła zadowolenia wyższego rzędu” (Parę

zarzutów przeciw futuryzmowi, 1922). Zerwali z nimi związki skamandryci, którzy przetarli

już własną drogę do sukcesu. Wszystko to spychało futurystów na pozycję outsiderów w

życiu literackim. Niemniej z reguły kręgi pisarskie występowały w ich obronie, jeśli padali

ofiarą cenzury czy policyjnych szykan albo stawali się przedmiotem brutalnych napaści prasy.

A napaści takie były coraz częstsze, zwłaszcza w gazetach endeckich, i coraz ostrzejsze.

Felietony ubolewające nad obrazą dostojeństwa sztuki i piękna, nazywające ich wiersze i

manifesty „długimi kolumnami bredni” i puszczające się na śmiałe uogólnienia, że jest to

produkt duchowego kryzysu, jaki przyniosła wojna, towarzyszyły futuryzmowi od początku.

Obok tego jednak zagęszczały się osądy jawnie insynuacyjne, które widziały w futuryzmie

„płody cuchnących wyziewów Nalewek” (co twierdził S. Pieńkowski, patologiczny

antysemita), działalność świadomie rozkładową w polskiej kulturze, a w końcu „mierzwę pod

posiew bolszewizmu” i inspiracje „emisariuszy Trockiego” (M. Wierzbiński). Miały też one

wpływ na postawę władz administracyjnych, szczególnie lokalnych, coraz częściej

zakazujących futurystycznych imprez. Wśród futurystów budziły przeświadczenie, że

zorganizowano przeciw nim nagonkę sił obskuranckich; sytuacja ta, ale także wyraźne

wyczerpywanie się ich inicjatywy i konceptów spowodowały, że od 1923 r. zaczęli ogłaszać,

iż futuryzm uważają za zakończony. Nie odcinali się od niego, ale hasło futuryzmu, kojarzące

się z hałaśliwymi ekstrawagancjami, uznali za zbyt wąskie na określenie dążeń nowej poezji.

Niezbyt byli w tym konsekwentni, aż do 1925 r. posługiwali się nim w tytułach swoich

wieczorów, bo przyciągało publiczność (zresztą i później Młodożeniec i Czyżewski

podkreślali swoją stałą wierność futuryzmowi). Chętniej jednak nazywali już siebie poetami

Nowej Sztuki rozumianej jako szerszy ruch artystyczny, w którym futuryzm jest tylko jednym

z czynników pobudzających.

Nie oznaczało to żadnej zasadniczej przemiany ich artystycznej orientacji. Już wcześniej

przedstawiali często swój futuryzm jako forpocztę poetyckiego przełomu w Polsce, szukali

sojuszników, próbowali wzbudzić zainteresowanie różnoimiennym nowatorstwem francuskim

i rosyjskim. Tę stronę działalności reprezentowały najpełniej ich czasopisma: „Nowa Sztuka”

i później „Almanach Nowej Sztuki”.

„Nowa Sztuka” miała tylko dwa numery: pierwszy wyszedł w październiku 1921 r. z

podtytułem „miesięcznik artystyczny”, drugi w lutym 1922 r. jako „czasopismo artystyczne”

(zgłoszony nakład 2000 egz. był z pewnością bardzo zawyżony); dwa trzydziestostronicowe

zeszyty. Pomysłodawcą i faktycznym redaktorem był Stern, obok niego komitet redakcyjny

stanowili J. Iwaszkiewicz (po pierwszym numerze ustąpił wskutek „pewnych nieuzgodnień”),

L. Chwistek i Peiper. Jako wydawca figurował K. Żukowski, który dostarczył pieniędzy.

Choć pierwszy numer pisma ukazał się niemal równocześnie z Nożem w bżuhu, nie było w

nim śladu ani programu, ani skandalu futurystycznego. Stern we Wstępie od redakcji

deklarował, że „Nowa Sztuka” pragnie być jedynie „polem nowej syntezy sztuki – która

uprawnia artystę do użycia jak najszerszych środków w celu stworzenia innych sensacji w

docsity.com

sztuce niż te, które były używane dotychczas”. Odcinał się zarówno od metafizyczności

ekspresjonistów, jak i skamandryckiej aprobaty codzienności, mówił o sztuce, która odrzuca

naśladowanie rzeczywistości i więzy intelektu, nie cofa się przed żadnymi ekstrawagancjami.

Ale jednocześnie uznawał za zbyt daleko posunięte rozwiązania skrajne, proponowane przez

futuryzm włoski, dadaizm, polski formizm. Niewątpliwie nadzieja na syntezę sztuki

awangardowej, jaką zgłaszał, była dość pochopna, niemniej potrzeba przedstawienia jej

dojrzałych dokonań oraz ujawnienia tą drogą jej twórczych możliwości była rzeczywiście

pilna. Ona też kształtowała poetycką zawartość pisma, na którą składały się utwory poetów

związanych z futuryzmem (Sterna, Jasieńskiego, Czyżewskiego, Wata, a również M. Brauna i

B. Iwanowskiego), gęsto przeplecione tłumaczeniami G. Apollinaire’a, J. Cocteau, W.

Majakowskiego, hiszpańskich ultraistów (w tłumaczeniu Peipera), M. Jacoba, S. Jesienina.

Dopełniały to artykuły o współczesnej poezji (Chwistka i Peipera), architekturze, malarstwie

oraz dział not o książkach i artystycznych aktualnościach, zamyślany chyba jako próba

bieżącej kroniki międzynarodowego ruchu awangardowego, jednak dość wątły informacyjnie.

W całości wyraźnie występowała intencja, aby uczynić pismo nie tylko trybuną nowatorskich

dążeń polskiej poezji, ale i terenem ich integracji oraz aby dostarczyć im trwałej podbudowy,

którą stanowi z jednej strony świadomość wspólnoty z ogólniejszymi poszukiwaniami

artystycznymi dokonującymi się w sztukach plastycznych, teatrze, muzyce, z drugiej –

kontakt ze współczesną poetycką Europą.

„Nowa Sztuka” była pierwszym w Polsce pismem stawiającym przed sobą takie cele. Po

jej zamknięciu podjął je i w podobny sposób realizował Peiper w pierwszej serii „Zwrotnicy”

(1922—1923). Jej dział poezji również oparł się na twórczości polskich futurystów i

przekładach. Niemniej w swoich artykułach Peiper budował już oryginalny program, który w

miarę swojego konkretyzowania się coraz bardziej odbiegał od futuryzmu, a w drugiej serii

„Zwrotnicy” stał się podwaliną grupowego programu – Awangardy Krakowskiej.

W tej sytuacji „Almanach Nowej Sztuki” był nie tylko z nazwy kontynuacją „Nowej

Sztuki” i jej linii artystycznej. Stanowił dzieło S. S. Gackiego (przedtem w ruchu

futurystycznym mało czynnego), który go finansował i zamierzał uczynić

dwumiesięcznikiem. Zabrakło środków, wyszły tylko 4 numery (w marcu, czerwcu i grudniu

1924 r. oraz wiosną 1925 r.). Numer pierwszy miał na okładce równoległy tytuł „F 24”, co w

oczywisty sposób sugerowało związki z futuryzmem. a otwierała go oda Do futurystów

Jasieńskiego. Ale krótka deklaracja redakcji mówiła o potrzebie budowy „frontu Nowej

Sztuki” i pismo raczej temu chciało służyć – konsolidacji zróżnicowanych i rozproszonych

poszukiwań nowatorskich w poezji. Prócz współpracowników dawnej „Nowej Sztuki” zasilali

je wierszami m.in. sam S. S. Gacki, S. Brucz, A. Ważyk, J. Kurek, J. Przyboś; zespół

poszerzał się z numeru na numer, a jednocześnie coraz bardziej rozpływały się ściśle

futurystyczne tej poezji inspiracje. Pod tym względem „Almanach” reprezentował następną

fazę kształtowania się świadomości awangardowej: jej wyróżniki to zarzucenie radykalnego

eksperymentu i dążenie do scalenia różnorodnych zdobyczy, jakie przyniósł współczesny

przewrót estetyczny w poezji, takich jak zainteresowanie cywilizacyjną codziennością, luźna

konstrukcja i nieciągłość toku lirycznego, wynalazcza a nieozdobna metafora; największe

pokrewieństwa łączyły ją z francuskim „kubizmem” poetyckim (ku któremu rzeczywiście

kierowała się szczególna uwaga redakcji, nry 3 i 4 przynosiły obszerny blok jego tłumaczeń).

Starał się też „Almanach” zainicjować szerszą dyskusję nad obecnym stanem sztuki

nowatorskiej, ale ostatecznie niewiele ona wykroczyła poza krąg autorów najściślej z pismem

związanych, jak Gacki, Stern, Brucz. W ich szkicach wyraźnie się już zaznaczyła i niechęć do

awangardowych „izmów”, akcentujących odrębność programów grupowych, i potrzeba

zbilansowania dotychczasowych dokonań – tak w zakresie najogólniejszych założeń

twórczych, jak na polu formy poetyckiej; bilans ten miałby stanowić, jak uważali, punkt

wyjścia dalszej refleksji programowej. Przedstawiali Nową Sztukę jako ruch rosnący w

docsity.com

artystyczną siłę i społeczne znaczenie. Siłę tę wiązali ze zwrotem ku zagadnieniom formy,

konstrukcji; znaczenie – z wartościami permanentnej inwencji twórczej, jakie wnieść może w

społeczną rzeczywistość. „Zdyscyplinowana, intelektualnie mężna generacja artystów

powołana jest do zrealizowania – jako istniejący typ psychiczny nowoczesnego

społeczeństwa świadomych konstruktorów życia” – deklarował Gacki (Sztuka ludzka,

‚„Almanach Nowej Sztuki”, nr 1). On też rzucił ideę „nowego klasycyzmu”. Objaśniał ją

niezbyt jasno, ale niewątpliwie chodziło mu o to, że sztuka nowoczesna wyszła już z okresu

próby i buntu i wytwarza własny trwały kanon estetyczny, mający szansę stać się zbiorowym

stylem współczesności; rzecz oczywiście przeszła bez echa.

Cała publicystyka „Almanachu” była w istocie dosyć ogólnikowa i często mało

klarowna, w późniejszej refleksji poetyckiej nie miała żadnego dalszego ciągu. Świadczyła

jednak o narastającej w nowej poezji tendencji „konstruktywistycznej”, która zbliżała ją do

formującego się właśnie wówczas programu polskiej młodej plastyki. Przedsięwzięciem o

trwałym znaczeniu pozostała natomiast wydawana przez „Almanach” Biblioteka Nowej

Sztuki, w której latem 1924 r. wyszły Anielski cham Sterna, Bitwa Brucza, Semafory Ważyka

i Upały Kurka.

Zawieszenie „Almanachu” uznać trzeba za kres ruchu futurystycznego w Polsce. Jego

dorobek poetycki był wprawdzie niezbyt wielki i wewnętrznie mało spójny, ale odznaczał się

śmiałą oryginalnością, burzącą utarte normy liryki i pełną wiary we własną odnowicielską

rolę. U swoich początków poezja ta przechylała się najczęściej w stronę parodii i

dezynwoltury. Pierwsze tomiki Sterna (Nagi człowiek w śródmieściu i Futuryzje, 1919),

wiersze z almanachu Gga i Noża w bżuhu, głośny But w butonierce (1921) Jasieńskiego

reprezentowały tę samą strategię skandalu, która rządziła ich poczynaniami publicznymi.

Jaskrawo w nich widoczne lekceważenie wszelkich konwencji, ostentacyjny antyestetyzm,

groteskowość, krzepka nieobyczajność mogły być potraktowane przez czytelników jako

bezinteresowna ekstrawagancja. Były ekstrawagancją mającą znikomy związek z

programowymi hasłami europejskiego futuryzmu i pod względem artystycznym zupełnie

niewyklarowaną. Przecież jednak zawierały w sobie pierwiastkowy impuls, który ożywiał

całą pracę najwcześniejszej europejskiej awangardy: przeświadczenie, że poezja jest

nieobliczalną przygodą. Rozbrat z tradycją i afirmacja życia współczesnego były dla tej

awangardy otwarciem nowych i oszałamiających możliwości twórczych. Marinetti, kiedy

ogłosił wyzwolenie słowa poetyckiego ze składni i logiki, deklinacji i koniugacji, podsunął

zarazem myśl, że poezję można zacząć robić od początku i bez reguł, wychodząc od tego, co

jest w niej najbardziej elementarne: od słowa, ale niekoniecznie od słowa, także od dźwięku

(czego spróbują dadaiści), semantycznej drobiny językowej, morfemu (który przyciągnie

uwagę rosyjskich kubo-futurystów), luźnego obrazu, metafory, w końcu niekontrolowanego

skojarzenia (od czego zacznie się zapis automatyczny surrealistów). Nowa poezja nie tylko

uwalniała się z pęt tradycyjnych konwencji. ale wydawała się porzucać swoje dotychczasowe

granice, zasady artystycznej wypowiedzi i zgoła zasady swojego istnienia. Wszystko to mogła

teraz wyznaczać sobie sama, a zanim dokonała wyboru, była po prostu tym, czym uczyni ją

suwerenna decyzja poety. Otóż w Polsce właśnie futuryści w pełni przeżyli tę zdobywczą

przygodę pierwszej awangardy. Już zwrotniczan mało ona pociągała, bo od razu chodziło im

o pozytywną teorię.

Poszukiwanie odświeżającej nowości przejawiło się w sposób najbardziej elementarny

w zakresie poetyckiego tworzywa, a więc słownictwa i tematyki. Futuryzm od swoich

pierwszych manifestów wiązał się z pochwałą cywilizacji, jej technicznych wynalazków,

miasta i tłumu – wskazywał to jako główny obszar artystycznych zainteresowań i źródło

natchnienia. I rzeczywiście jego wysiłki w tej mierze, kontynuowane potem przez inne

odłamy zwróconej ku nowatorstwu poezji, miały znaczenie trwałe. Ale futuryści polscy

zwracali się jednocześnie i z równą ochotą ku biologii i żywiołowej naturze, zaczęli

docsity.com

działalność programową od manifestu „prymitywistów” i potem w swoich utworach

nastawienie prymitywistyczne rozmaicie kontynuowali. Tę dwojakość dominant późniejsi

komentatorzy często podkreślali, uznając ją za przejaw zasadniczej sprzeczności (czy

niedojrzałości) światopoglądowej polskiego futuryzmu i sądząc, że tłumaczy ją jego

społeczne uwarunkowanie: niemożność zaszczepienia kultu nowoczesności w kraju

cywilizacyjnie zapóźnionym. Być może. Niemniej w swoim aspekcie poetyckim sprzeczność

ta nie była aż tak głęboka. Wizyjne obrazy wierszy Czyżewskiego, gdzie pośród „elektro-”,

„mechano-” i „magneto-” zjawisk pojawiają się zwierzęta dziewiczej puszczy (Zielone oko,

1920; Noc-dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny, 1922), fakty pochodzące z gazetowej

kroniki wypadków, przetwarzane w wierszach Jasieńskiego, zapisy rytmu wielkomiejskiego

życia robione z onomatopei i neologizmów, a obok nich takie same zapisy życia wiejskiego w

Kreskach i futureskach (1921) Młodożeńca, radosna i jurna cielesność Anielskiego chama

(1924) Sterna, słowa wzięte z obszaru współczesnej techniki i z obszaru przyziemnej

codzienności – w każdym wypadku występowała tutaj opcja na rzecz tego, co materialne i

zmysłowe. Futuryzm chciał odrodzić w poezji wrażliwość wobec konkretu. Jego poczynania

w tej mierze miały sens dwojaki. Po pierwsze, polegały na przekraczaniu dotychczasowych

granic poetyckiego tworzywa, śmiałym i dowolnym, pokrewnym ówczesnemu przełomowi w

sztukach plastycznych sięgających po kolaż i przedmioty gotowe, a mającym za cel

ostateczny otwarcie poezji ku wszelkiej nieskończenie zróżnicowanej realności

doświadczenia. Po drugie jednak, określały się wobec istniejącej już tradycji – mianowicie

wobec szeroko rozumianej tradycji symbolizmu, która oddziela słowo poetyckie od rzeczy, a

zakłada jego związek z treściami głębinowymi, duchowe wysublimowanie, zakorzenienie w

uniwersalnej problematyce metafizycznej. Opozycja wobec symbolizmu, jaskrawo obecna w

poetyckiej twórczości futurystów, była też dobitnie przez nich uświadamiana i powracała w

różnych sformułowaniach od pierwszych manifestów po publicystykę „Almanachu”, kierując

się zarówno przeciw tradycjom młodopolskim, jak symbolizmowi dostosowanemu do

popularnego gustu, który reprezentował Skamander.

Przy tym jednak owemu nawrotowi do rzeczy i materii towarzyszyła uświadamiana

równie dobitnie niezgoda na, jak pisali, „realizm”, „opisywanie”, przez co należałoby

rozumieć nie tyle jakieś pragnienie wiernego odwzorowania rzeczywistości – bo taki problem

przed poezją nie stawał – ile raczej postawę poetycką akceptującą kategorie potocznego

doświadczenia, utrwalony w zwyczajnej praktyce życiowej ogląd świata. Tak więc

lekceważenie „realizmu” łączyło się naturalnie z negacją logiki jako „mieszczańsko-

burżuazyjne formy umysłu”, formy zniewolonej przez zdroworozsądkowy racjonalizm. Dla

całej wczesnej awangardy sprawą podstawowej wagi było przeświadczenie, że akt

artystyczny jest aktem z istoty kreacyjnym – sztuka jest „tworzeniem rzeczy nowych”,

ogłaszała Jednodniówka futurystów – a w stosunku do rzeczywistości realnej przetworzeniem,

nadaniem nowej formy, dekonstrukcją.

Z tej kreacyjnej funkcji poezji rodził się futurystyczny eksperyment językowy, który w

swym nurcie głównym biegł w Polsce tropem wcześniejszych pomysłów włoskich i

rosyjskich. Czyżewski, najbliższy tym pierwszym, konstruował wiersze z oddzielnych słów i

wyrazów, czasem ułożonych w wypowiedź ciągłą, czasem luźno rozmieszczonych na stronicy

(i nawet dopełnianych wykresami), a wtedy z intencją, jak się zdaje, aby uzyskać między nimi

pewne semantyczne korespondencje sugerujące rozwijanie się motywu, pokrewne rytmowi

kubistycznego obrazu malarskiego. Wat w paru namo panikach próbował poezji „zautnnej”,

wzorowanej na Chlebnikowie, schodzącej do substancji mowy jeszcze przedsłownej.

Młodożeniec cykl utworów oparł na zapisach dźwiękonaśladowczych i neologizmach (wśród

nich rozgłos zdobyła Futurobnia), mających jakby służyć rejestracji różnorakich procesów,

napięć między rzeczami, działań składających się na wszechogarniający dynamizm

rzeczywistości. Do dziedziny eksperymentu należała poetycka proza Wata JA z jednej strony i

docsity.com

JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka (1920), napisana, jak wspominał po latach,

w chorobie i poza kontrolą świadomości, więc w ten sposób antycypująca „zapis

automatyczny” Bretona, a podobna do tekstów surrealistycznych również przez gęstość

skojarzeń, mroczną tonację i halucynacyjny absurd. Były to wszystko poczynania

ekstremalnie śmiałe, do dziś prześcignęły je pod tym względem co najwyżej koncepty „poezji

konkretnej”, prawda jednak, że podejmowane były dosyć kapryśnie i nie wsparte

poważniejszą refleksją teoretyczną. Pozostały ciekawostkami, którym przyda znaczenia

dopiero pietyzm późniejszych badaczy.

Niemniej oddawały one potrzebę reformy języka poetyckiego ożywiającą całą

twórczość kręgu futuryzmu i „Nowej Sztuki”, a także wskazywały główne jej

ukierunkowania. Nowa poezja ostatecznie nie odrzuciła struktury zdania, pozbyła się jednak

rysów retorycznych i składniowej gładkości, a dopuszczając rozmaite w tej mierze

zakłócenia, sprowadziła uporządkowanie składniowe do roli drugorzędnego czynnika

organizacji tekstu. Oparła tę organizację na zestawieniu. Zestawienie – jukstapozycja, jak

wówczas chętnie mówiono uznane zostało w środowisku nowatorów, a zwłaszcza w

publicystyce „Almanachu”, za kluczową jej zasadę twórczą. Niezwykle obiecującą, bo

pozwalającą oderwać poezję od konwencjonalnych norm językowych, dyskursywności,

standardów potocznego rozsądku i czyniąc autonomiczną formą wypowiedzi, więcej nawet,

myślenia. Do zasady zestawienia sprowadzić można większość innowacji artystycznych

wywodzących się z futuryzmu. W sferze obrazowania będzie to przede wszystkim

heterogeniczność składników, zrównująca znaki kultury z rekwizytami codzienności, technikę

i naturę, zjawiska estetyczne wartościowe i pozaestetyczne, oraz uprzywilejowana pozycja

metafory jako kluczowej figury mowy poetyckiej i jej niezwykłość chętnie łącząca pojęcia

odległe pod względem semantycznym, bo niwecząca utrwalone konotacje słów. W

konstrukcji wiersza – nieciągłość przewodu lirycznego, która niekiedy dawała się rozumieć

odwzorowanie mimowiednego procesu kojarzenia, ale równie często przejawiała się jako

samoistny i celowy chwyt kompozycyjny, eliptyczność, czyli usuwanie pewnych członów

tego przewodu, niespodzianka. Przez nieoczekiwane zestawie uzyskiwane też były osobliwe

efekty stylowe wyróżniające tę twórczość: żart groteskowy i W ogóle zmysł absurdu oraz

dezynwoltura sugerująca jak gdyby, że w dziele poetyckim swój twórczy udział ma

przypadek. Wszystkie te środki nie budowały właściwie żadnej spójnej poetyki.

Zarysowywały jednak nową estetykę, odsuwającą na bok zwyczajnie uznawane normy

wiersza i liryczności, tradycyjną topikę, nastrojowość i znacznie poszerzającą uprawnienia

wyobraźni. A przy tym – co szczególnie ważne – przenoszącą te uprawnienia na najbardziej

elementarny poziom strukturalny poetyckiej wypowiedzi. Rozważany z tego punktu widzenia

przełom artystyczny zainicjowany przez futuryzm układał się w proces ciągły, prowadzący od

eksperymentów Czyżewskiego i Wata przez twórczość Ważyka do młodego Czechowicza i

potem Drugiej Awangardy.

Jednakże ściśle poetyckie zdobycze futuryzmu, widoczne z odległej perspektywy

czasowej, w okresie jego największej ekspansji nie występowały na plan pierwszy.

Twórczość futurystów określona była dodatkowo przez czynniki innego rodzaju. Przede

wszystkim uwikłana była w spór z tradycją – literacką, ale i w szerszym rozumieniu

kulturalną, w sprzeciwie wobec jej konwencji, fetyszów, przymusów. Po wtóre opowiadała

się za tym, co kulturalnie niższe, nieoficjalne, surowe, szukając tu nie tylko nowego materiału

poetyckiego, ale również szansy odnowy kategorii artystycznych i wartości. Obie te

dominanty w znacznym zakresie się zbiegały. Futuryści wybierali trywialność i parodię –

przeciw powadze normy kulturalnej, świat miasta i maszyny – przeciw światu symboli,

biologię – przeciw duchowości, gazetę – przeciw książce poetyckiej, erotyzm, nawet

pornografię – przeciw lirycznym wzorcom emocjonalnym, i rozciągali tego rodzaju wybory

na całość swej działalności, Ich prowokacja obyczajowa, zuchwalstwo literackie i

docsity.com

nonkonformizm społeczny wydawały się różnymi aspektami tej samej postawy, wzajemnie

się wspierającymi.

Ale stopniowo w postawie tej uwyraźniały się pewne rysy, najogólniej mówiąc, ideowe,

które nie pozwalały, aby redukować ją do kontestacji stricte literackiej. Najpierw pacyfizm.

Wystąpił on z całą otwartością w Hymnie pokoju Młodożeńca i wierszach Sterna, tym

bardziej widoczny, że w ówczesnej poezji polskiej hasła pacyfistyczne były stosunkowo

rzadkie. Wyrastał wprost z owego sprzężenia: niezgody na przymus normy kulturalnej oraz

afirmacji niskich wartości życia, był spontaniczny i prosty, bo pełen wiary w oczywistą rację

swojego apelu o braterstwo ludzi, którzy przecież wszyscy są do siebie podobni, wszyscy

chcą żyć i cieszyć się światem, brzydzą się zabijaniem, więc w końcu zrozumieć muszą

bezsens wszelkich wojen. Dalej polemika z religią czy właściwie z religijnym symbolem, z

sacrum. W wypadku Sterna polegająca na przeciwstawianiu prawdom Kościoła

ewangelicznych prawd żywych, pragnienia cierpiącego serca, które pośród współczesnej

rzeczywistości, w jej chaosie, znoju, wyzysku szuka nadziei; w wypadku Jasieńskiego

nierównie bliższa bluźnierstwu, traktująca symbolikę religijną jako dziedzinę świadomości

zafałszowanej, którą zmiotą przyszłe „nowe ewangelie” wyzwolonych ludzi. Wreszcie motyw

rewolucji – wzbierającej już pod powierzchnią codzienności, tlącej się w robotniczych

dzielnicach, motyw wpisywany przez futurystów w tę samą perspektywę przewartościowania

wartości i zwycięstwa świata niższego, żywiołowego, twórczego. W poemacie Pieśń o

głodzie (1922), gdzie zyskał on największą dobitność, Jasieński prowadził swego bohatera-

poetę w głodne i rozgorączkowane tłumy Miasta, kazał mu wsłuchiwać się w dumny hymn

maszynistów, zapowiadających: „zgodnym wysiłkiem twardych rąk rozhuśtamy w lewo /

czarni, maleńcy ludzie ziemi olbrzymi propeller”, i potem snuć marzenia o krwawym święcie

poniżonych, ogarniającym cały glob.

Futuryści określali się – i byli określani – mianem „lewicy literackiej”. Pojęcie to

charakteryzowało ich stanowisko nie tyle w wymiarze ściśle politycznym czy ideologicznym,

ile raczej moralno-społecznym. Radykalizm rewolucji artystycznej widział dla siebie oparcie

w naturalnym sojuszu z nowymi siłami społecznymi. Nie czuł się wobec nich służebny, chciał

być ich reprezentantem na płaszczyźnie kultury. Dlatego futuryści podjęli w 1924 r.

współpracę z komunistycznym tygodnikiem „Nowa Kultura”, szybko zresztą zerwaną przez

redakcję, a wkrótce potem Jasieński i Stern wydali w komunistycznej Książce tom wierszy

Ziemia na lewo. We wstępie pisali, że poeta musi dziś dokonać wyboru: „salonik

mieszczańskiej kultury – lub naga, bólami porodowymi wstrząsana ulica”. Podobnego rodzaju

orientacja lewicowa zaznaczała się wówczas w większości ruchów awangardowych

środkowej i wschodniej Europy, wyodrębniając się niekiedy w programy „kultury

proletariackiej”. Z polskich futurystów nie wszystkim była jednak bliska. Późniejsze

komunistyczne zaangażowanie Jasieńskiego i Wata, choć przez futuryzm przygotowane,

nastąpiło w latach, gdy był on zamkniętym już etapem ich twórczości.

Bunt przeciw tradycyjnym standardom kultury oraz afirmacja wartości pozaoficjalnych

mogły bowiem prowadzić do wyboru z gruntu innego – wyboru ludowości. Futuryści polscy

skłaniali się do niego zupełnie niezależnie od swoich urzeczeń cywilizacją współczesną, obie

te sfery tematyczne bezkolizyjnie ze sobą łączyli. Bo też ich zainteresowania ludowością nie

mieściły się w nurcie folklorystycznych stylizacji, obfitym w dziejach polskiej poezji. Były

właśnie odrzuceniem literackiego piękna folkloru, natomiast próbą odnalezienia kontaktu z

pierwiastkowymi źródłami ekspresji artystycznej. Twórczość ludowa inspirowała futurystów

jako wzór spontanicznej poetyckiej kreacji, więc swoistością artystycznego języka opartego

na grze fonetycznej, onomatopei, pozalogicznej zasadzie paralelizmu. I zarazem jako wzór

sztuki wrośniętej w niską dziedzinę życia: zwyczajność wiejskiego codziennego bytowania,

treści ludzkiej biologii, doświadczenie krajobrazu kształcące wrażliwość. Ale dodawali do

tego nowoczesną praktykę rozbijania konwencji i formę celowo konstruowaną, zyskując w

docsity.com

rezultacie szczególną estetykę dysharmonii, otwartą wobec treści współczesnych. W

pastorałkach Czyżewskiego widoczny był zamysł poetyckiej transpozycji stylu

góralszczyzny, stylu w polskiej tradycji wywyższonego, zrealizował się on jednak przez

sięgnięcie do dorobku ludowej sztuki prymitywnej z jej prostotą, nieporadnością kształtu,

naiwną uczuciowością, które jakby współbrzmiały z poszukiwaniami sztuki nowoczesnej,

podobnie dokonującej swoich wyborów na poziomie form elementarnych. W wierszach

Młodożeńca półsemantyczne kompozycje brzmień, zestawienia wiejskich rekwizytów,

refrenowe zaśpiewy były próbą odwzorowania głębokich elementów chłopskiej psychiki

zbiorowej, przez konwencje kultury jeszcze nie objętych, twórczych i dynamicznych. Słowo o

Jakubie Szeli (1926) Jasieńskiego nakładało na legendę rzezi galicyjskiej wyobrażenie

nowoczesnej rewolucji, w której żywiołowa wola mas sprzęga się z politycznym interesem; w

przedmowie pisał Jasieński, że chodzi mu o przeciwstawienie się „historii oficjalnej” i

stworzenie wzorcowego bohatera chłopskiej idei klasowej, wyrosłego z łona samego ludu.

Zarówno ta upolityczniona, świadomie konstruowana na potrzeby radykalnego ruchu

chłopskiego reinterpretacja historii, jak z drugiej strony związek Młodożeńca w latach

trzydziestych z ruchem wiciowym były faktami wykraczającymi swoją ideową

jednoznacznością poza światopoglądowy horyzont futuryzmu. Ale też można uznać, że

futurystyczne przewartościowania kulturalne, choć mające wpływy niezbyt rozległe, torowały

drogę odważnym przewartościowaniom ideowym w literaturze.

Futuryzm nie zostawił żadnej tradycji żywotnej. Poeci debiutujący w latach

trzydziestych go nie znali, w pamięci krytyków zapisał się tylko jako przebrzmiała

osobliwość. Zainteresowanie nim wybuchło znienacka tuż po 1956 r., kiedy w życiu

literackim zamanifestowała się potrzeba powrotu do dorobku dwudziestolecia, poczęto

wskazywać wzory poezji rewolucyjnej inne niż usankcjonowane przez socrealizm. Stern i

Młodożeniec ogłosili retrospektywne wybory swoich wierszy. Popaździernikowe dyskusje o

futuryzmie, często gwałtowne i na powrót aktywizujące jego dawnych orędowników i

przeciwników, na bieg ówczesnej poezji nie mogły oczywiście mieć wpływu. Otworzyły

natomiast drogę krytycznoliterackim i naukowym studiom; prowadzone one aż do dziś i w

rezultacie z całej literatury dwudziestolecia futuryzm jest zjawiskiem przebadanym bodaj

najskrupulatniej tak pod względem dokumentarnym, jak interpretacyjnym. Ciągle sporne

pozostaje natomiast w świetle tych badań pytanie o rolę, jaką odegrał w rozwoju polskiej

poezji. Zrazu umieszczany był na ogół w cieniu Awangardy Krakowskiej i uznawany za

ferment nieokreślony, który tylko ją przygotowywał, ruch o znaczeniu marginalnym, nawet

krzykliwą modę bez konwencji (do ugruntowania tego poglądu bardzo przyczyniły się opinie

Przybosia). Pierwszy K. Wyka (Rzecz wyobraźni, 1959) określił, polski futuryzm jako „drugie

skrzydło awangardy”, odrębne wobec Zwrotnicowego. Potem wagę futuryzmu podnosił

Ważyk w swoich późnych esejach (zwłaszcza w Dziwnej historii awangardy) uważając, że

zespalał on dążenia, które poezję polską łączyły z głównymi doświadczeniami artystycznymi

europejskiego przełomu awangardowego, i otwierał perspektywy szersze niż doktryna

„Zwrotnicy”. Oceny tego rodzaju budziły polemiki. Ale były podtrzymywane przez badaczy

młodszego pokolenia, będących świadkami rozpadu tradycji Zwrotnicowej w polskiej poezji

współczesnej.

Z pewnością zbilansowanie wkładu futuryzmu w dzieje polskiej poezji jest trudne. Jego

sztandarowe hasła przebrzmiały szybko a trwałe rezultaty w zakresie języka artystycznego,

odnowy tematyki, skali estetycznej stały się wspólnym dobrem całej nowatorsko

zorientowanej poezji dwudziestolecia. Futuryzm odegrał tu rolę po trosze pośrednika

przenoszącego na grunt polski impulsy nowoczesnej liryki europejskiej, po trosze katalizatora

oryginalnych dążeń nurtujących młodą poezję polską wczesnych lat dwudziestych. Niemniej

wtórne nim zainteresowanie w krytyce i poezji lat siedemdziesiątych nie wydaje się

przypadkowe. Dzięki swojemu śmiałemu antytradycjonalizmowi futuryzm jako pierwszy

docsity.com

postawił w polskiej poezji problemy, które przez następne dziesięciolecia powracać będą

cyklicznie w nowatorskiej liryce: nowego tworzywa poetyckiego, antykonwencji i

antyestetyki, językowego eksperymentu i przede wszystkim najważniejszy z nich, zawarty w

pytaniu, czym jest poezja w swej kulturalnej istocie.

docsity.com

komentarze (0)
Brak komentarzy
Bądź autorem pierwszego komentarza!
To jest jedynie podgląd.
Zobacz i pobierz cały dokument.
Docsity is not optimized for the browser you're using. In order to have a better experience we suggest you to use Internet Explorer 9+, Chrome, Firefox or Safari! Download Google Chrome