Historia awangardy - Notatki - Historia literatury polskiej, Notatki'z Historia literatury polskiej. University of Warsaw
Warsawa
Warsawa1 March 2013

Historia awangardy - Notatki - Historia literatury polskiej, Notatki'z Historia literatury polskiej. University of Warsaw

PDF (414 KB)
11 strona
1Liczba pobrań
982Liczba odwiedzin
Opis
Formacja ideowo-artystyczna, która ogarniając wszystkie dziedziny sztuki, zaczęła krystalizować się w europejskim kręgu kulturowym około r. 1910 wraz z pojawieniem się manifestów futuryzmu, formuł kubizmu i ekspresjonizm...
20punkty
Punkty pobierania niezbędne do pobrania
tego dokumentu
Pobierz dokument
Podgląd3 strony / 11
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 11 pages
Pobierz dokument
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 11 pages
Pobierz dokument
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 11 pages
Pobierz dokument
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 11 pages
Pobierz dokument
AWANGARDA

AWANGARDA

Formacja ideowo-artystyczna, która ogarniając wszystkie dziedziny sztuki, zaczęła

krystalizować się w europejskim kręgu kulturowym (również w pozakontynentalnych

obszarach kultur języków europejskich) około r. 1910 wraz z pojawieniem się manifestów

futuryzmu, formuł kubizmu i ekspresjonizmu jako odpowiedź na kryzys sztuki oraz jako

dążenie do takiego jej przekształcenia, jakie pozwoliłoby sprostać nowym warunkom

społecznym i kulturowym XX w. Była formacją burzącą dotychczasowe kanony estetyczne:

poczucia piękna, rozumienia dzieła sztuki, pojmowania sztuki w ogóle, przeżyć z nią

związanych, konwencji twórczych oraz zobowiązań wobec rzeczywistości i odbiorcy.

Permanentny, a charakterystyczny dla awangardy, stan antytradycjonalistycznej rewolty

i ciągłych poszukiwań nowych, rzeczywiście nowatorskich i oryginalnych idei społeczno-

kulturowych i formalno-estetycznych przekształcił się w latach dwudziestych w istną

eksplozję „izmów”, manifestów i programów, Wśród nich decydującą rolę dla całej sztuki

europejskiej odegrały – oprócz wspomnianych wyżej kierunków – dadaizm, konstruktywizm,

surrealizm i formuły sztuki proletariackiej. Inicjowały one rozmaitego typu mutacje i

transformacje artystyczno-programowe w ewolucyjnych procesach kultury poszczególnych

krajów. Stały się istotnym impulsem także do rozwoju kultury i sztuki narodów małych, które

dotąd egzystowały jakby na kulturowych obrzeżach Europy.

Tak rozumiana awangarda, uwikłana przez cały okres swej ekspansji w burzliwe

konteksty historii pierwszych dziesięcioleci XX w., traci żywotność na początku lat

trzydziestych na skutek przemian świadomościowych ówczesnych społeczeństw, także

pozaartystycznych decyzji ideologiczno-politycznych, również i na skutek rozczarowania

artystów co do możliwości ucieleśnienia swoich ideałów światopoglądowych i artystycznych.

Nazwa „awangarda”, co wśród pojęć literackich nie jest niczym wyjątkowym, pochodzi

z języka innej dyscypliny, a mianowicie z taktyki wojskowej. Oznacza tam, najkrócej

mówiąc, oddział lub pododdział wydzielony z maszerującej kolumny, mający za zadanie

ubezpieczenie jej od czoła przed niespodziewanym napadem nieprzyjaciela. Oddział ów

stanowi więc forpocztę sił głównych, jest ich zapowiedzią. Przejęcie tego terminu przez

retorykę polityczno-ideologiczną nastąpiło w okresie kształtowania się perswazyjnej leksyki

rewolucyjnej, a więc w latach wielkiej rewolucji we Francji. Semantyczna pojemność i

metaforyczna obrazowość słowa „awangarda” zdecydowały o tym, iż przyjęło się ono na stałe

w idiomatycznych zwrotach przekazów propagandowych o charakterze polityczno-

społecznym XIX-wiecznej Francji. Hasłem „awangarda” posługiwały się partie polityczne

oraz rozmaite ugrupowania i organizacje społeczne bez względu na przyjęte założenia

światopoglądowe.

Do krytyki artystycznej nazwa ta przeszła wtedy za pośrednictwem ideologii socjalizmu

utopijnego (m.in. prace O. Rodriguesa, G. D. Laverdanta i H. Saint-Simona) i była wyrazem

polemiki z hasłami „l’art pour l’art” („sztuka dla sztuki”) i ówczesnymi programami sztuki

czystej. Artysta awangardowy w rozumieniu socjalistów to artysta zaangażowany w problemy

społeczne i polityczne swego czasu. Sztuka awangardowa – jak ją chciano w kręgach

socjalistów widzieć – to sztuka aktywistyczna, utylitarna i społecznie użyteczna.

Kariera krytycznoliteracka terminu „awangarda” rozpoczyna się u początków XX w.

razem z pojawieniem się różnorakich nowatorskich tendencji artystycznych. Początkowo

zwyczaj posługiwania się tym terminem ma charakter incydentalny i przypadkowy

(najczęściej słowo „awangarda” pojawia się w programach i manifestach futurystów chyba ze

względu na swoją militarną etymologię). Wtedy jeszcze funkcję syntetyzującego nazwania

kształtujących się właśnie tendencji pełniło określenie „nowa sztuka” w różnych odmianach

języków narodowych. „l’art moderne” „,nove umeni”, „nova umetnost”, „modern art”,

„moderne Kunst” itp., choć słowo „awangarda” jako etykietka integrująca zaczynało

docsity.com

zdobywać zwolenników (tu istotna rola książki hiszpańskiego nowatora G. de Torre

Literaturas europeas de vanguardia, 1925, która uzyskała rezonans w krytyce europejskiej).

Na gruncie polskim termin „awangarda” pojawiał się sporadycznie, i to raczej jako

sugestywna figura stylistyczna niż syntetyzujące nazwanie określonego zespołu zjawisk

artystycznych. Można przypuszczać, że to T. Peiper po powrocie do Polski z pobytu we

Francji i Hiszpanii wprowadził na stałe ów termin do języka krytyki. Jednak dopiero w

połowie dwudziestolecia międzywojennego, kiedy zaczęły pojawiać się pierwsze próby

podsumowań i jednocześnie zarysowała się możliwość krytycznoliterackiej syntezy

dotychczasowych dokonań, „awangarda” zaczyna zakorzeniać się w świadomości odbiorców

i artystów. W Polsce, niemal bez wyjątku, termin ów oznaczał zespół tendencji artystyczno-

literackich ukształtowanych wokół programu i poetyki właśnie Peipera, zwanego „papieżem

awangardy”, w redagowanej przez niego krakowskiej „Zwrotnicy” (Awangarda Krakowska) i

rozwijanych potem w twórczości byłych jej współpracowników: J. Przybosia, J.

Brzękowskiego, następnie zaś przez orientacje poetyckie powstałe w literackich środowiskach

Wilna (Żagary) i Lublina (Awangarda Druga). Wyłączano wtedy z tego zakresu futuryzm i

inne ówczesne nurty oraz grupy w Polsce, które usiłowały się do awangardyzmu przypisać, i

które w istocie awangardowymi były (ekspresjoniści z poznańskiego – „Zdroju”, Kwadryga,

Skamander, autentyści, Czartak) mając tożsame z awangardą cele: stworzyć nową literaturę

dla „nowego człowieka”. W rozlicznych dyskusjach na temat nowej sztuki dominowało

przekonanie (I. Fik, M. Czuchnowski, T. Bujnicki, M. Piechal), że „prawdziwa” awangarda

winna być związana zawsze z postępowymi ruchami społecznymi i że to winno stanowić jej

istotną determinację ideologiczną.

Społeczno-radykalny właśnie aspekt terminu „awangarda” i kształtującego się jej

pojmowania ujawnił się w szczególnym natężeniu w krytyce słowackiej i czeskiej. Etykietka

ta, inaczej niż w Polsce, nie oznaczała jakiejś określonej grupy twórców ani – początkowo –

nie generalizowała nowatorskich tendencji europejskiej sztuki tamtych dziesięcioleci. Jej

użycie przez krytyków wskazuje na dość jednoznaczne rozumienie celów i działań

awangardy: rewolucyjna aktywność, radykalizm i społeczna bezkompromisowość, jawne

zaangażowanie, użyteczność i funkcjonalizm. Choć niekiedy też nadawano jej treść

ponadhistoryczną, pozaideologiczną i stricte wewnątrzartystyczną.

W innych krajach w języku krytyki ów termin – w funkcji unifikującej nowatorskie

dążenia i programy artystów – pojawiał się od przypadku do przypadku, nawet w językach i

kulturach neolatyńskich (Francja, Włochy, Hiszpania). Obok dominującego terminu

„moderne” – nowy, nowoczesny – w krajach tych upowszechniały się określenia takie, jak

futuryzm, esprit nouveau, ultraizm, które wprawdzie były nazwami określonych programowo

tendencji, jednak – w rozumieniu artystów, krytyków i odbiorców – stawały się synonimami

sztuki nowoczesnej. Podobną funkcję w Niemczech pełniło pojęcie „ekspresjonizm”, którym

obejmowano – zwłaszcza na początku – dość dowolnie wszelkie nowo powstające w Europie

kierunki. W latach późniejszych ideologia nazistowska przekreśliła i zlikwidowała wszelkie

nowe kierunki, uznała je za przejaw „sztuki zdegenerowanej”. Tym samym zamknęła

możliwość przyswojenia w obszarze języka niemieckiego pojęcia „awangarda”.

Społeczno-artystyczne okoliczności, w których określenie „awangarda” pojawia się

wtedy w publicystyce radzieckiej, mogły zadecydować o jego terminologicznej karierze.

Jednak nie weszło ono do słownika radzieckiej krytyki artystycznej. Gdy w sztuce

zachodnioeuropejskiej w latach trzydziestych dokonuje się pierwszych podsumowań

nowatorskich tendencji określanych mianem „awangardy”, pierwszy zjazd związku pisarzy

radzieckich dezawuuje jej założenia i w sposób jednoznacznie negatywny ustosunkowuje się

do dokonań sztuki nowoczesnej. „Awangarda” z przydatkiem „tak zwana”, utożsamiona ze

sztuką „antyrealistyczną”, „literaturą burżuazyjną w rozkładzie”, „pseudoartystyczną

docsity.com

dekadencją”, w ocenach ówczesnych ideologów sztuki i literatury staje się zaprzeczeniem

wszelkiego postępu.

I w krytyce anglo-amerykańskiej okresu międzywojennego słowo „awangarda” mimo

innowacyjnych rewolt dadaistów w Nowym Jorku, nowatorskich programów wortycyzmu i

imażyzmu należy do rzadkości. Niekiedy rozumiano je jako określenie dla elitarnej fazy

literatury w schyłkowej kulturze mieszczańskiej XX w.

Podsumowując, można wyliczyć kilka sposobów funkcjonowania omawianego pojęcia

w świadomości literacko-artystycznej połowy naszego wieku:

1) określenie „awangarda” wprowadzone do obiegu przez XIX-wieczną publicystykę jako

hasło wywoławcze dla programu sztuki społecznie użytecznej, a przeciw sztuce czystej, w w.

XX stało się etykietką dla wielu radykalnych w sensie społecznym i politycznym tendencji

artystycznych;

2) użyteczność semantyczna tej figury stylistycznej determinowała, zwłaszcza w latach

trzydziestych, próby traktowania słowa „awangarda” jako nazwy-syntezy dla ogółu

nowatorskich tendencji obecnego stulecia;

3) sugestywność hasła-porównania „awangarda” sprawiła, iż wybierano je nader chętnie jako

nazwę dla grupy literackiej bądź dla tytułu czasopisma (liczne przykłady w literaturze

europejskiej);

4) zarysowała się także wtedy skłonność do traktowania awangardy jako swoistego typu

sztuki elitarnej;

5) głównie w krytyce marksistowskiej awangarda przeciwstawiona sztuce realistycznej i

koncepcjom realizmu socjalistycznego (G. Lukács) traci swoje znaczenia „postępowości”,

„wyprzedzania”, „przodowania” i staje się synonimem dekadentyzmu sztuki mieszczańskiej

w dobie jej kryzysu.

Dopiero po drugiej wojnie poczynania historyków literatury, czy szerzej – historyków

sztuki – dążących do uporządkowania i racjonalizacji burzliwych procesów w kulturze XX w.

stworzył możliwość jej syntetycznego opisu. W tym momencie rozpoczyna się właściwa

kariera terminu „awangarda” („awangardyzm”). Dwie zwłaszcza książki odegrały tu

szczególnie istotną rolę R. Poggiolego i M. de Michelego. Wcześniej „awangarda” była

postulatem, przypadkowym zawołaniem, poręczną etykietką krytycznoliteracką

frazeologicznym sloganem, teraz stawała się historycznym faktem, który domaga się

kodyfikacji.

Dzisiaj w słowniku krytyki artystycznej słowo „awangarda” należy do najczęściej

używanych (na marginesie: akceptuje je także krytyka radziecka) oznaczając nim postępowe

w sensie społeczno-politycznym tendencje w nowatorskich nastawieniach sztuki XX w.;

natomiast krytyka anglo-amerykańska częściej posługuje się określeniem „modern” – stąd

„modernism” i „postmodernism” w odniesieniu do nowoczesnej literatury angielskiej i

amerykańskiej – słowo „awangarda” jakby rezerwując dla przejawów sztuk francuskiej, choć

i w tych użyciach trudno dostrzec konsekwencję). „Awangarda” obecnie obrosła

dodatkowymi treściami. Nierzadko rozumie się ją jako nazwanie permanentnego elementu w

dziejach sztuki: w każdym ich procesualnym momencie występuje zespół zjawisk, które

wyprzedzają swój czas. Lub też jako nazwanie elementu o charakterze czasowym,

pojawiającego się w pewnych tylko, ale przełomowych dla owych dziejów, okresach.

Mianem „awangardy nazywa się także rozległy etap w rozwoju sztuki od ostatniej tercji XIX

w. po dzień dzisiejszy, wydzielając jej trzy fazy: „awangardy wyklętej”, „awangardy

wojującej” i „awangardy zwycięskiej (W. Tatarkiewicz). Mówi się wreszcie: „awangarda to

XX-wieczny prąd artystyczny” lub „wspólnota szkół literackich”, „zespół niekoherentnych

prądów artystycznych” albo „formacja stylistyczna” (A. Flaker) itp.

Genezy XX-wiecznej formacji awangardowej (tak jak ją rozumie się w tym

opracowaniu) należy poszukiwać w XIX w., którego świadomościowe i historyczno-

docsity.com

społeczne ewolucje zdają się determinować kształt i rozwój sztuki pierwszych dziesięcioleci

obecnego stulecia. Trzeba tu przede wszystkim wskazać na wiele uwarunkowań społeczno-

politycznych, układających się w ciągi sprzeczności i antagonizmów tak w praktyce,

działaniach, jak i w ideologiach. Sprzeczności klasowe, których gwałtowna erupcja nastąpiła

we Francji pod koniec XVIII w., a które różnorako inspirowały radykalizm najpierw

mieszczaństwa, potem formującego się proletariatu, przez cały XIX w. podlegały wektorom

konfliktowych interesów państwowo-politycznych Europy. Upolitycznienie życia i

świadomości społecznej spowodowało, że sztuka XIX w. musiała dokonać przewartościowań

w zakresie przypisywanych jej dotąd funkcji i ról społecznych. Właśnie wówczas pojawia się

po raz pierwszy hasło „awangarda” jako nazwanie społecznie zaangażowanego ruchu w

sztuce, któremu towarzyszy przez całe ubiegłe stulecie myśl krytycznoartystyczna o

społecznych koniecznościach i zobowiązaniach sztuki. Natężenie antagonizmów klasowych

od przełomu wieków aż po rewolucję październikową i inne ruchy rewolucyjne kształtowało

wektory ideologiczne awangardy, co znalazło swój wyraz w programach sztuki rosyjskiej po

r. 1917, awangardy czeskiej i węgierskiej, niemieckiego ekspresjonizmu itd. Istotnym

czynnikiem było pojawienie się szerszego rynku idei, dzieł sztuki, literatury, na którym reguły

gry określone były przez politykę typu „laissez-faire” (wolna konkurencja, konieczność

zdobywania publiczności, uzurpowanie sobie roli mandatariusza publiczności etc.).

Ten właśnie szereg uwarunkowań, radykalnie zrewoltowanych i nawarstwiających się

od rewolucji francuskiej po rewolucję październikową, staje się podstawową dominantą

interpretacyjną awangardowych ideologii. XIX-wieczne tradycje bezpośrednich aliansów

artystów z ruchami społeczno-politycznymi jako wyraz ich dążeń – także pozaartystycznych –

znalazły swoje przedłużenie w aktywnym działaniu wielu przedstawicieli awangardy w

partiach politycznych (F. T. Marinetti i włoski faszyzm), w radykalnych instytucjach

społecznych i działaniach rewolucyjnych (komfuturyzm w Rosji; czechosłowacka Leva

Fronta, francuscy surrealiści; niemieccy dadaiści itd). Sztuka i polityka tworzyły wspólny

obszar awangardowych oddziaływań, często także perswazji propagandowo-publicystycznej.

Konflikty narodowe i polityczne, które doprowadziły do wybuchu pierwszej wojny

światowej, ale także pamięć o ich XIX-wiecznych zakorzenieniach, różnicowały po części

świadomość twórców awangardy. Stąd np. topos rewolucji upowszechniany przez polskich

futurystów, a także innych poetów tego czasu, odwoływał się do mitologii rewolucji

francuskiej, a nie rosyjskiego Października. Tym także można tłumaczyć rezerwę i dystans

francuskiej awangardy do ekspresjonizmu niemieckiego. W sumie jednak owe akcenty

nacjonalistyczne miały drugoplanowy charakter (wyjąwszy może programy Marinettiego

zwłaszcza w latach trzydziestych), a awangarda – generalnie – związana była z

demokratycznym rynkiem idei i sztuki.

Na genezę zjawiska XX-wiecznej awangardy składa się także wiele uwarunkowań

światopoglądowo-filozoficznych, dla których charakterystycznym rysem w w. XIX była

wielokierunkowość i wewnętrzna opozycyjność myślowych konstatacji i postulatów.

Relatywizmowi programów filozoficznych, świadomości bankructwa nauki i możliwości

poznawczych człowieka, koncepcjom irracjonalnym i metafizycznym, idealizmowi różnych

odcieni – można przeciwstawić układ światopoglądowy równie w w. XIX wyraźny, w którym

dostrzeżemy pozytywistyczny kult nauki, programy racjonalizmu, konstruktywne diagnozy

materializmu historycznego, socjalistyczne próby teoretycznego opracowania

zintensyfikowanych procesów społecznych. Owe charakterystyczne dla XIX w. opozycje

światopoglądowe przewijają się w ciągu całego okresu formowania się postaw ideowych

awangardy. Nie trzeba podkreślać, że w przeważającej części nie są to przeniesienia

bezpośrednie, ale że następują głównie poprzez media filozofii przełomu stuleci i początku

XX w., w której kontekstualnych ramach rozwijała się nowa sztuka. Taki intermedialny

charakter ma np. nietzscheanizm – odwołujący się choćby do Schopenhauera – w

docsity.com

światopoglądach kształtowanych przez ekspresjonizm i futuryzm. Podobnie możemy

powiedzieć o Bergsonowskim intuicjonizmie i aktywistycznych programach W. Jamesa, gdyż

idee te budowane były na podstawie różnorakich tradycji filozoficznych XIX w.

Przedstawiona wyżej antynomiczność światopoglądowa ubiegłego stulecia, której

spadkobierczynią wydaje się awangarda, tworzy zasadny argument dla wielu historyków

stratyfikujących tę formację ideowo-artystyczną w ciągi opozycji: nurty irracjonalne – nurty

racjonalne, aktywizm – nihilizm, utopijny idealizm – materialistyczny realizm itd. Nawet

analiza poszczególnych kierunków awangardy i ich ideologii prowadzi często do wniosków o

zawartych w nich wewnętrznych antynomiach i sprzecznościach filozoficznych, o

niemożliwości skonstruowania koherentnych opisowych modeli światopoglądowych tych

kierunków, czego przykładem są np. prace na temat futuryzmu i ekspresjonizmu. Ale także i

opracowania surrealizmu, którego światopogląd wyznaczony jest przez oś problemową:

marksizm – freudyzm. Sam marksizm będący pomostem między poprzednim stuleciem i w.

XX, rozwarstwiony przez niezbieżne często koncepcje ideologiczno-polityczne, nie tworzy w

światopoglądzie awangardy jednolitego wątku.

O pojawieniu się XX-wiecznej awangardy zdecydował również szereg uwarunkowań

kulturowo-estetycznych, dla którego determinacje szeregów poprzednio omówionych

odgrywają rolę chemicznego odczynnika, krystalizującego obraz uwikłań XIX-wiecznej

kultury. Amplitudzie progresji bądź regresu, to radykalnych, to konserwatywnych dążeń

ówczesnych społeczeństw towarzyszą nakładające się zjawiska kulturowego demokratyzmu z

jednej strony i elitaryzmu z drugiej. Z w. XIX biorą początek demokratyzacyjne procesy

kulturowe związane z nie spotykaną dotąd ekspansją demograficzną, procesy tak wyraźnie

zintensyfikowane w naszym stuleciu. Tłum, masa tworzą maksymalistyczną wizję odbiorcy,

do którego odwoływał się autor manifestów futurystycznych. Do mas wielkomiejskiego

proletariatu odwoływała się awangarda rosyjska. Kultura masowa jako przejaw zwycięskiej

cywilizacji ze względu na swoje możliwości asymilacyjne wśród odbiorców stała się więc

obszarem wielu awangardowych strategii. Ale i w nich również dawały znać o sobie

przeciwstawne składniki: negacja wielkich metropolii i anonimowego tłumu, utopie o

prymitywie i naturze, indywidualistyczne obrazy artysty, który broni się przed degradującym

naciskiem kultury masowej.

Już w w. XIX zauważalnym tendencjom komercjalizacji sztuki (stąd pojawiające się

wtedy spostrzeżenia o jej industrialnym charakterze) przeciwstawiały się programy

sakralizujące działania i wytwory artystyczne. Wiek XIX sformułował, utrwaloną na

przełomie stuleci, a podjętą przez awangardę, opozycję geniusz – filister, romantycy

ukształtowali mitologię „poète maudit”, która tak silnie owładnęła postawami poetów z końca

wieku, a potem i artystów awangardy.

Te dialektycznie związane orientacje kultury XIX w. dają się sprowadzić do wspólnego

mianownika dwóch głównych tendencji ogarniających ówczesne relacje sztuka –

społeczeństwo. A mianowicie: hermetyzmu i elitaryzmu estetycznego, które ujmuje formuła

„l’art pour l’art”, oraz przeciwstawnego nurtu sztuki otwartej, zakorzenionej społecznie i

przyporządkowanej funkcjom społecznym („l’art utile” sztuka użyteczna, „l’art social” –

sztuka uspołeczniona, „l’art engagé” – sztuka zaangażowana). Czyli od V. Cousina i T.

Gautiera poprzez parnasistów i symbolizm do O. Wilde’a i S. Przybyszewskiego (aby

poprzestać na wybranych nazwiskach) z jednej strony – i od Madame de Staël poprzez

edukacyjne programy socjalizmu utopijnego, rosyjską szkołę realizmu, założenia

pozytywistów do G. Plechanowa i A. Łunaczarskiego z drugiej.

Wprawdzie można byłoby powiedzieć, że sztuka awangardowa kontynuuje te dwie

główne tendencje, i na tym poprzestać. Jednak formacja awangardowa sytuuje się w wyraźnej

opozycji wobec postaw dekadencko-modernistycznych, wyrasta w świadomości jawnych

więzi sztuki, i społeczeństwa. Dotrzymać kroku czasom i rzeczywistości, aktywnie w niej

docsity.com

uczestniczyć – tego rodzaju intencje przyświecały wszystkim programom awangardy. A jeśli

nawet znajdziemy tam sformułowania odnoszące się do technologii twórczości, sugerujące

cechy autonomizmu i estetycznego autotelizmu, wynikają one nie tyle z postawy „l’art pour

l’art”, ile ze samoświadomości warsztatu, funkcji i możliwości tworzywowych sztuki.

W tym trzecim szeregu determinant kulturowo-estetycznych XX-wiecznej awangardy

można dostrzec jeszcze jeden antagonizm świadomościowy: wyrażoną jeszcze w XVIII w.

przez Rousseau a potem wielorako rozwijaną (Schopenhauer, Hartmann, Burckhardt, Hegel,

Dilthey, Marksą Nietzsche) ideę kryzysu kultury. Ideę tę podjęło następne pokolenie

myślicieli (Spengler, Ortega y Gasset, Freud, Bierdiajew, Znaniecki,. Huizinga i Toynbee),

którzy formułowali swoje katastroficzne i pesymistyczne wizje w wyniku analizy sytuacji

kultury europejskiej z przełomu wieków. Ta świadomość schyłku, kryzysu, katastrofy

przerodziła się w programach awangardy w zdecydowaną negację tradycji i kultury epok

przeszłych; stworzyła motywy profetyczne i pesymistyczne w twórczości wielu

przedstawicieli nowej sztuki, ale jednocześnie, jako negatywny układ odniesień, skierowała

awangardę ku utopiom społecznym i artystycznym: tworzyć od nowa poszukiwać wartości

niezdegradowanych, od nowego języka poczynając, a na nowym ładzie społecznym kończąc.

Te sekwencje procesów, zjawisk i źródeł tworzą fundament światopoglądowy

awangardy. Jej hasła, intencje, postulaty, a także jej konteksty zewnętrzne – z tej perspektywy

– można uznać więc za swoisty efekt antytetycznych nastawień świadomości ubiegłego

stulecia.

Przechodząc do właściwej historii awangardy, można zauważyć, że przełom stuleci,

okres, który dla przyszłych awangardystów stał się etapem istotnych doświadczeń,

wykrystalizował strategie o preawangardowym charakterze. Przede wszystkim trzeba

wskazać na powszechną dążność artystów do ponadnarodowej integracji sztuki, do otwarcia

jej na zewnątrz i tworzenia mechanizmów asymilacyjnych. Zjawiska te, choć widoczne już

wcześniej, na początku XX stulecia przybrały rozmiary dotąd nienotowane. Wystarczy

przyjrzeć się ówczesnym kontaktom artystów, ich podróżom i rozmaitym formom

współpracy. Istotną rolę odegrały tu powstające wtedy lawinowo czasopisma, szeroko

informujące czytelników o faktach i wydarzeniach artystycznych z całej Europy. Z założenia

chciały być – i w rezultacie rzeczywiście były – platformą wymiany poglądów. Rodzący się

kosmopolityzm sztuki utwierdzały liczne wystawy, które uzyskiwały głośno brzmiący

rezonans wśród odbiorców. Ustaliły się wtedy formy współpracy artystów reprezentujących

różne sztuki. To jednoczenie się działań artystycznych, widoczne już w 2. połowie XIX w.,

teraz przybiera charakter symptomatyczny. Awangarda uczyni je kanoniczną regułą. Nasiliła

się w tym preawangardowym okresie – w stopniu o wiele większym niż uprzednio (cénacles

romantyków czy XVII-wieczne cercles) – dążność do zespołowości, grupowości inicjatyw i

działań artystycznych. Taką funkcję spełniają początkowo wspólne wystawy bądź kolegia

redakcyjne czasopism. Tymczasem są to grupy o sytuacyjnym raczej niż programowym

profilu. Strategie artystyczne wykształcone w działaniach najpierw futurystów (należy

podkreślić ich wyraźnie priorytetową i inicjującą rolę w awangardyzacji sztuki

poszczególnych kultur narodowych, od Włoch poprzez kraje europejskie aż po Amerykę

Południową), potem ekspresjonistów, dadaistów i surrealistów nadały formacji awangardowej

rys szczególnie wyjątkowy i oryginalny na tle dotychczasowej historii sztuki. Uderza przede

wszystkim obecność motywacji integracjonistycznych, tak w planie socjologicznym

(grupowość wystąpień), jak i w planie programowo-estetycznym (tzw. awangardowa

korespondencja sztuk). Integracjonizm ów przejawiał się także w działaniach na rzecz

kosmopolityzacji sztuki, w budowaniu ponadnarodowych platform działania i twórczości.

Choć trzeba przyznać, że w kolejnych latach rozwoju awangardy taka kosmopolityczna

postawa spotkała się z reakcjami, które prowadziły w rezultacie do poszukiwania idei

zakorzenionych w rodzimych i narodowych wartościach (tzw. bałkanizm propagowany w

docsity.com

awangardowych kręgach jugosłowiańskiego czasopisma „Zenit” czy – też przykładowo –

programy „palo-brasil” i „antropofagizmu” brazylijskiego awangardysty O. de Andrade, który

opowiedział się za nieeuropejskimi wartościami Ameryki Łacińskiej). Te cechy każą widzieć

awangardę – w planie socjologicznym – jako zdeterminowane określonym kontekstem

społeczno-politycznym, zespolone tożsamością doświadczeń generacyjnych grupy artystów,

którzy zintensyfikowali i zdynamizowali istniejące bądź przez siebie wytworzone,

cywilizacyjno-kulturowe mechanizmy perswazyjnego oddziaływania na odbiorcę i

wykorzystali je z nieznaną uprzednio pragmatycznością. Ów kontekst społeczno-polityczny

(poczucie kryzysu sztuki było równie silne, jak poczucie kryzysu istniejącego ładu

społecznego) zadecydował o aktywnym łączeniu się całych grup artystów lub ich

przedstawicieli z radykalnymi i rewolucyjnymi ruchami społecznymi i o wpisaniu w

awangardowe programy politycznych ideologii.

Działania awangardy motywowała też strategia publicity, wspierana przez poczynania

ludyczne i skandalizujące, inspirowane wprost zjawiskami parakultury i rozwijającej się

kultury masowej (cyrk, kino, gazeta codzienna, afisz reklamowy, plakat etc.). „Goût du

scandale” (zamiłowanie do skandalu, skandalizm) awangardy kierował jej przedstawicieli w

różne rejony: „dywersji” w obrębie form obyczajowych i społecznych, antymieszczańskiego

ekscesu i drwiny ośmieszającej uznane świętości, antyreligijności oraz anarchizmu. Tymi

działaniami awangardyści prowokowali anatemy, wyklęcia, procesy sądowe, areszty i inne

tego rodzaju restrykcje ze strony establishmentu.

Artyści awangardowi w swoich poczynaniach wykorzystali, a właściwiej – nadali nowe

funkcje istniejącemu instrumentarium form dialogu z odbiorcą. Dotąd taką podstawową formą

dialogu było, niemal wyłącznie, dzieło literackie. Tymczasem twórca awangardowy podjął

dialog z odbiorcą poprzez czasopismo, na wiecu, odczycie, wieczorze poetyckim, w

kabarecie, kawiarni artystycznej i w klubie literackim. Z tego właśnie instrumentarium

wywodzi się strategia manifestu literackiego, formy gatunkowej, z której awangarda uczyniła

najbardziej wojowniczy oręż perswazji programowo-ideowej. A również strategia

prozelityzmu, dążenia do awangardowego nawracania innych, do pozyskiwania jak

największej liczby nowych wyznawców. Taką funkcję pełniły propagandowe ekspedycje

Marinettiego do krajów europejskich i Ameryki Południowej, podróże Bretona, objazdowe

imprezy grupy rosyjskich kubofuturystów – Hylea, „wieczory” polskich futurystów w

Zakopanem i w Warszawie itd.

Zamykając ten socjologiczno-historyczny wątek dziejów awangardy trzeba wyraźnie

powiedzieć, że jej europejska i pozaeuropejska ekspansja przyniosły w kulturach

poszczególnych narodów niejednakowe skutki. Wyraźniej odcisnęła swoje piętno zwłaszcza

na literaturach i sztuce tych krajów, w których narodziły się i ukonstytuowały podstawowe

programy i założenia nowej sztuki, tj. we Francji, w Niemczech i w Rosji. To były trzy

główne centra kulturowe awangardy ze względu na programową jakość, głębię

przewartościowań i ilościowy zakres nowych propozycji. Inspiracje i zapożyczenia przenikały

do innych krajów w niejednakowy sposób. Tam stawały się bądź przejściową modą bez

większych konsekwencji (taki efemeryczny charakter fascynacji nowymi kierunkami dał znać

o sobie np. w krajach skandynawskich, ale także i w Anglii), bądź też zakorzeniły się silniej,

ulegając rozmaitym mutacjom i przekształceniom (w innych krajach europejskich), jakby

wtapiając się w ich podłoże kulturowe. Potrzebne jest tu jeszcze jedno istotne spostrzeżenie:

formacja awangardowa, choć próbowała monopolizować ówczesny rynek sztuki i literatury,

w rezultacie tworzyła i propagowała swoje wartości w sąsiedztwie i ciągłej opozycji do

wartości tradycyjnych, zachowawczych i konserwatywnych, które nie utraciły swoich

odbiorców.

Od strony poetyki awangardę można definiować jako jej i nie tylko jej właściwy zespół

tematów i preferowanych – z pełną programową świadomością – idei oraz postulowanych i

docsity.com

realizowanych w praktyce twórczej chwytów artystycznych, środków wyrazu i form

literackiej ekspresji. Charakterystyczna i wyjątkowa w historii literatury jest

samoświadomość artystyczna awangardy, jej nasilona dążność do autoprecyzacji celów i

środków wyrazu oraz do poznania mechanizmów języka i procesów tworzenia (por. kolejne

manifesty, układające się w serie programowych dopowiedzeń). Taka poznawcza postawa

wobec sztuki i twórczości wydaje się niekiedy ważniejsza od efektów stricte artystycznych.

Światopogląd i poetyka awangardy – w dopełniającej się więzi – ugruntowane zostały

na fundamentalnej zasadzie ,,sztuka – życie – działanie”. Pomijając incydentalne i wyjątkowe

propozycje w rodzaju „poezji czystej” H. Brémonda, „création pure” V. Huidobra (ów drugi

przypadek, ze względu na ewolucyjny charakter poetyki tego Chilijczyka z urodzenia,

reprezentanta europejskich „izmów”, nie jest tak jednoznaczny), klaryzmu M. Kuzmina,

wszystkie programy zakładały bezpośredniość odniesień porządku życia i porządku sztuki,

poezji i rzeczywistości, działań kreacyjnych artysty i jego aktywności społecznej. Sprzeciw

wobec zastanej rzeczywistości równał się negacji zastanej sztuki. Biorąc pod uwagę

manifesty, promujące poszczególne tendencje awangardy, można powiedzieć, że to właśnie

„przebudowa rzeczywistości” była zadaniem nadrzędnym. Hasła „nowego człowieka” i

„nowego społeczeństwa” miały cechy światopoglądowego priorytetu.

Całokształt tego rodzaju zadań określił podstawy ideologiczne awangardy, jej

antymieszczańskość, rewoltujący radykalizm, lewicowość, proletariackość, anarchizm.

Dyrektywa bezpośredniego udziału w przebudowie rzeczywistości prowadziła od destrukcji

do konstrukcji. Zadecydowała o witalizmie, aktywizmie i dynamizmie nowej sztuki. Twórczy

rozpęd i programowa pionierskość kierowały uwagę awangardy na te formy i osiągnięcia

cywilizacji, które w założeniu miały przyspieszać i intensyfikować transformację

rzeczywistości. Stąd wzięły się w nowych programach idee maszynizmu, fascynacji techniką,

urbanizmu, stąd zwrot ku demokratyzacyjnym nastawieniom kształtującej się kultury

masowej i jej wielkomiejskich przejawów. Z drugiej strony, rysujące się przekonanie o

nieprzystawalności formułowanych utopii społecznych i egzystencjalnych do istniejących

warunków tworzy jakby antynomiczny aspekt „przewartościowania wszystkich wartości”:

odrzucenie walorów kulturowych i cywilizacyjnych „zniewalających człowieka” i

„fałszujących jego autentyczność”. Rodzajem remedium miały być: pierwotność, powrót do

„przedkulturowych” źródeł, prymitywizm i barbarzyńskość, ucieczka w „prapoczątek” i

naiwna prostota. Zawierała się w tym chęć rozpoczynania wszystkiego od nowa, od

niezapisanych kart świadomości i sztuki. Ów zwrot ku prymitywowi wyraził się zarówno w

poszukiwaniach językowych, jak i tematycznych, w stylizacji motywów i w konstrukcji

bohatera. Stąd także „ludowość” wielu nurtów awangardy, „chłopskie miary” i inspiracje

„niską” literaturą anonimową. Dalej: idea autentyczności i przekonanie o fałszujących

deformacjach kultury „zmurszałej Europy” prowadziły awangardystów ku „nie-kulturowym”

wartościom egzotycznego prymitywu.

Wybór poetyki i postulaty teoriopoetyckie oraz wszelkie inne przejawy awangardowego

autotelizmu były więc tyleż zdeterminowane chęcią zrewolucjonizowania wewnętrznych

mechanizmów literatury, co modyfikacji zewnętrznych potrzeb życia i rzeczywistości.

Łatwiej było burzyć znienawidzone instytucje, rewoltować świadomość, kreować koncepcje

„nowego człowieka” niż przezwyciężać obiektywne prawa literatury, jej języka, tradycji i

przyswojonych konwencji. Dlatego też twórcy awangardowi tak często podejmowali w

swoich programach kwestie „nowego języka” i głosili potrzebę literatury eksperymentalnej.

Eksperyment językowy – od ortografii do semantyki – stawał się zadaniem

pierwszoplanowym. I w tym wypadku trzeba podkreślić, iż „techniczne” manifesty

futurystów, publikowane w czasopismach całej Europy, stawały się podstawową inspiracją w

programowaniu nowej poezji i dla awangardy rosyjskiej (kubofuturyści), i dla dokonań B.

Jasieńskiego, dla niemieckich ekspresjonistów i dla twórców spod znaku dada, a także dla

docsity.com

jugosłowiańskich zenitystów itd. Przecierały programowo-teoretyczny szlak, wskazywały na

kierunki eksperymentu językowego i jego potencjalne możliwości.

Dwa zwłaszcza nastawienia programowe w kanonie postulowanej poetyki – pierwsze:

poezja jest ekwiwalentem nowoczesnej cywilizacji, i drugie: poezja odrzuca fałszujące

narośla tradycji i zwraca się do pierwotnych źródeł – zdają się odgrywać rolę dyrektyw

głównych. To pierwsze zmierzało do poszukiwania w języku jego potencji dynamizujących,

symultanicznych, słów-ekwiwalentów rzeczy i przedmiotów, do poszukiwania jego

„zwyczajności” w żywej mowie potoczną, prostoty leksykalnej i syntaktycznej. Z tego

nastawienia wywodziły się próby oddania w „nowym języku” brzmień miasta, tłumu i

ulicznego dźwięków „muzyki” cywilizacji technicznej. Stąd brały początek również wysiłki

związania tekstu poetyckiego poprzez jego wizualizację i eksperyment typograficzny z

tworzącą się właśnie ikonosferą kultury masowej.

Nastawienie drugie prowadziło do odcięcia języka nowej poezji od już wykształconych

w literaturze norm i konwencji. Stąd „obniżenie” języka do form prymitywizujących,

odsemantyzowujących, do quasi-pierwotnej gry czystym brzmieniem, uproszczoną

onomatopeją, niby leksyką „berbarzyńcy” i mową dziecka. Czyli przejście od haseł

językowego pragmatyzmu, rządzonego logiką tego, co chce się wyrazić, a nie logiką normy i

konwencji, języka emocji i dynamicznego skrótu, do postulatów „samoistności” słowa,

„słowa jakoo takiego” i autonomicznej kreacji. Od konstruktywistycznego funkcjonalizmu do

gry czystego przypadku, aby – jak pisali nadrealiści – „zwrócić językowi jego przeznaczenie,

zrobić wielki krok w kierunku poznania, wysławiając tym samym życie” (A. Breton, Les pas

perdus, 1924).

Nasilone przez awangardystów „badanie” języka kierowało ich programowe

zainteresowania ku eksperymentom w sferze frazeologii, leksyki, chwytów stylistycznych,

obrazu poetyckiego, metafory, poetyckiej wyobraźni i struktur wersyfikacyjnych.

„Wynaleziony” przez symbolistów tu wolny (vers-libre), przyswojony następnie przez różne

poetyki postsymbolistyczne początku XX w. stał się w działaniach awangardy ważnym

orężem rewolucjonizowania form nowoczesnej poezji. Nie było wówczas manifestu, który

idei wolności wiersza by nie podjął, ponieważ odpowiadała ona postulatowi twórczej

swobody i niezależności od tradycji.

Stosunek do tradycji właśnie wydaje się dla awangardy problemem podstawowym.

Nigdy bowiem w historii sztuki atak na tradycję nie przybrał tak radykalnego i totalnego

charakteru. Analiza relacji awangardy z poprzedzającym ją bezpośrednio pokoleniem

wykazuje, że generalna – co sugerują manifesty – negacja tradycji ujawnia jednak różnorakie

więzi i uzależnienia od zanegowanych poetyk. Po pierwsze, związki te to nieuświadamiany

skutek inercyjności procesu historycznoliterackiego, bezwiednego poddawania się jego

mechanizmom, uniemożliwiającym w gruncie rzeczy nagłość zmian i przewrotów.

Poświadczają to na przykład refleksy poetyk ekspresjonistycznych w różnych literaturach

narodowych, które to refleksy, ze względu na widoczne ciążenie rodzimych tradycji, tworzą

tam swoisty quasi-ekspresjonizmm, Nowatorstwo tego nurtu awangardy (nawet w

Niemczech, gdzie da się wskazać wyraźnie związki, na bardzo wielu polach, ekspresjonizmu

z poprzedzającymi go poetykami XIX w.) polegał raczej na głośno manifestowanym proteście

wobec przeszłości niż na rzeczywiście radykalnych innowacjach poetyk immanentnych.

Po drugie, związki z przeszłością są artystycznym efektem postaw o charakterze

kontynuacyjnym, wyrażanych wprost lub widocznych na płaszczyźnie poetyki. Z tym że nie

chodziło tu o bezpośrednią kontynuację, jakiś epigonizm, ale o – wystylizowane wedle

potrzeb nowych czasów – podejmowanie i rozwijanie poprzednich dokonań poetyckich

(sytuacja rosyjskiego imażynizmu i akmeizmu oraz ich stosunek do rodzimego symbolizmu,

zwłaszcza jego ostatniej fazy).

docsity.com

Po trzecie, więzi owe są wynikiem świadomego i programowo uargumentowanego

wyboru takich wartości z tradycji, które już w swoim czasie stanowiły „awangardowy”

przykład braku pokory wobec obowiązujących konwencji. Stąd kariera Baudelaire’a,

Rimbauda, Mallarmégo i Lautréamonta, de Sade’a i Poego w świadomości i poetykach

surrealizmu, stąd fascynacje ich antyestetyzmem, „niskim tematem”, bluźnierczymi

motywami, immoralnym bohaterem, buntem artystycznym i egzystencjalnym, stąd kreacja i

utwierdzanie mitologii wokół tamtych autorów, a też stylizacje według ich wzorów własnych

postaw twórczych itp.

Po czwarte, uzależnienia te, widoczne w wielu literaturach narodowych, wytworzyły się

na skutek podejmowania – przy jednoczesnym przekreśleniu własnej przeszłości – wartości

literackich francuskiego symbolizmu: te, obce rodzimym kontekstom, wydawały się wolne od

piętna tradycjonalizmu. A jeśli nawet asymilowano je wcześniej, to teraz w działaniach

awangardystów nabrały treści całkiem odmiennych. Awangarda bowiem przehierarchizowała

ustabilizowane już w odbiorze układy ważności okresu modernistyczno-symbolistycznego,

zarówno te światopoglądowe, jak i estetyczne. Taką rolę „antytradycjonalistycznej tradycji”

grała w kształtowaniu się europejskich poetyk awangardowych twórczość „artysty z innego

świata” W. Whitmana oraz E. Verhaerena.

Po piąte, istotnym wiązadłem dla obu formacji – symbolistycznej i awangardowej – albo

inaczej mówiąc ważką paralelą, wobec której nowatorzy XX w. nie mogli przejść do

porządku, była wysoce intensywna samoświadomość teoretyczna przeszłego pokolenia.

Erupcja teorii artystyczno-programowych (szczególny przykład to literatura rosyjska

„srebrnego wieku”) z przełomu wieków jakby domagała się odpowiedzi i polemiki.

Manifestowi należało przeciwstawić manifest, dawne zawołanie wymienić na nowe, przebić

zużyty argument. Nic dziwnego zatem, iż w tej batalii na słowa dochodziło często do

bezwiednego przejmowania treści, które się zwalczało (np. rosyjski egofuturyzm).

Można więc rzec, że awangarda oczyszczając obszary literatury z tradycji (atak szedł

zwłaszcza na naturalizm, dekadentyzm i impresjonizm) paradoksalnie zmuszona została do jej

wybiórczego podjęcia. Wyjątkiem jest tu dadaizm, ale też ruch ten przez ekstremalny – trzeba

przyznać – antytradycjonizm utknął w ślepym zaułku, jeśli oceniać twórcze efekty w postaci

konkretnych utworów literackich. Pozostałe kierunki awangardy, którym także nie można

odmówić radykalizmu w negowaniu przeszłości, chcąc wypełnić pustkę, jaka w wyniku tej

puryfikacji powstała, dokonały istotnych przesunięć w rozumieniu tradycji. Tradycja, którą

zwalczamy – zdają się mówić przedstawiciele awangardy – to to, co „literackie”, co za

„literackie” jest powszechnie uważane, przynależne do kultury „oficjalnej”, ,,wysokiej”,

akceptowanej, a więc wszystko to, co w niej zakorzenione, ustabilizowane, petryfikujące i

konwencjonalne, zgodne z obowiązującymi systemami norm i wartości, wytworzone przez

kolejne nawarstwienia kulturowe. Tak rozumianej i negowanej tradycji awangarda

przeciwstawiła porządek własny. Niwelując, warstwa po warstwie, „fałsze” kultury oficjalnej

sięgała do tych pokładów przeszłości, w których widziała walor autentyczności, wartości

zapomniane i niedocenione bądź też „pierwotne”, czyste i niewyeksploatowane. A odbiorcy

sztuki awangardowej indoktrynowani perswazjami manifestów poddawali się

antytradycjonalistycznym utopiom pełni dobrej wiary, że przyjmują coś zupełnie nowego i

oryginalnego.

Doświadczenia awangardy literackiej od lat dziesiątych do trzydziestych XX w.

pozostają nie bez wpływu na współczesność. Przewartościowania, jakich ona dokonała,

zaznaczyły się głównie w poezji, w tej dziedzinie sztuki słowa, gdzie możliwość

awangardyzacji była potencjalnie bogatsza niż w prozie – tu kodyfikacje strukturalne, także

genologiczne wydają się bardziej jednoznaczne i mniej podważalne. Zmiany w prozie nie

miały wówczas manifestacyjnie awangardowego charakteru, a właściwy przewrót w jej

strukturach dokonał się dopiero na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Dramat

docsity.com

natomiast uciekał od sztuki słowa, podporządkowując się jakby innym elementom sztuki

teatru, które rewolucjonizowała na swój sposób tzw. wielka reforma. Lata po drugiej wojnie

dają się charakteryzować następującymi cechami, które w zdecydowanej części można

wywodzić z eksperymentów awangardy, zarówno tych postulowanych, jak i zrealizowanych

w praktyce:

1. Zintensyfikowana świadomość warsztatu literackiego, środków artystycznych, swobód i ograniczeń tworzywa językowego; stąd autotematyzm, skupienie się nad

wewnętrznymi strukturami utworu, eksperymentalizm językowy.

2. Liberalizm w obrębie tematów, w konwencjach zgodności podjętego tematu i zastosowanych w jego konstrukcji środków; stąd antyestetyzm, turpizm, rugowanie tabu, „styl

niski”, aliterackość, „zwyczajność”, stylistyczna „chropowatość”.

3. Przekroczenie granic wytyczonych przez tradycyjne pojęcia poezji, liryki, prozy, literatury, stąd liberalizm genologiczny, ostateczne zwycięstwo wiersza wolnego,

sprozaizowanie poezji, „dramatyzacja” prozy, hybrydyczność gatunków.

4. Rozchwianie rygorów kompozycyjnych, koncepcje „dzieła otwartego”, wielointerpretowalność, niedookreśloność, prezentowanie odbiorcy tekstów jakby

niedokończonych, w trakcie tworzenia lub ledwie pomysłów na tekst.

5. Antymimetyzm albo raczej poszukiwanie bardziej wiarogodnych metod wyrażania rzeczywistości zarówno wewnętrznej (psychologicznej) jak i zewnętrznej (socjologicznej).

6. Pogłębione inspiracje środkami ekspresji innych sztuk; stąd wizualizacja poezji, lettryzm, spacjalizm, związki z filmem etc.

7. Konceptualizm; stąd formy poezji konkretnej, „literatury potencjalnej”, najnowsze eksperymenty w prozie amerykańskiej.

8. Negacja sztuki; stąd kryzys estetyki, formuły „a-sztuki”, „po-sztuki” i „końca sztuki”.

docsity.com

komentarze (0)
Brak komentarzy
Bądź autorem pierwszego komentarza!
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 11 pages
Pobierz dokument