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Karl Philipp Ellerbrock (Jena)
Lectura Dantis: Purgatorio XXVI*
Riassunto: Nel canto XXVI del Purgatorio , noto per l’omaggio alla memoria di due grandi poeti in volgare, Dante problematizza il rapporto tra fama letteraria e salvezza dell’anima. Sorprendentemente il canto dello stilnovista Guido Gui- nizzelli e del trovatore Arnaut Daniel è penetrato da una retorica dell’anonimità: le anime qui presenti, invece di figurare nominatamente, sembrano scomparire nel processo collettivo della purificazione. Il contrappasso riservato ai poeti riguarda il loro uso metaforico – »lussurioso« – d’immagini religiose, come il biblico ardere , da loro impiegato per parlare poeticamente della passione amo- rosa, anzi della poesia stessa. Per poter raggiungere il paradiso, i poeti sono con- dannati a rinunciare al loro uso individuale ed eretico della parola, diventando quindi stilisticamente indiscernibili. Così il ›Guido‹ immaginato da Dante è una versione ridotta dell’autore di »Al cor gentil«, mentre ›Arnaut‹ non è più ricono- scibile come un rappresentante del trobar clus. L’incontro tra ›Dante‹, ›Guido‹ ed ›Arnaut‹ prende la forma di una conversazione velata, quasi tacita, nella quale tuttavia i poeti dispiegano una retorica ancor più raffinata per affermare il valore della poesia, che sta per spegnersi nelle fiamme del purgatorio.
Der für die Begegnung mit dem Stilnovisten Guido Guinizzelli und dem okzitani- schen Troubadour Arnaut Daniel berühmte 26. Gesang des Purgatorio öffnet sich auf eine Szene, in der Dante, der Erzähler und Pilger der Commedia , in Beglei- tung der römischen Dichter Vergil und Statius den Rand der siebten Terrasse des Läuterungsberges besteigt, während ringsum die Sonne den Westen in weißes Licht taucht. Es ist das Weiß der Hoffnung: Mit den hellen Lichtstrahlen bricht in die besondere Zeitlichkeit des Purgatorio das Versprechen auf ewige Erlösung ein.1 Der Kreis der lussuriosi (jener Seelen, die sich in der Hingabe an die Wol- lust von Gott abgewandt haben) ist vor dem irdischen Paradies die höchste Stufe des Läuterungsberges. Zuvor hat Dante – nach dem antipurgatorio – die Terras- sen des Hochmuts, des Neids, des Zorns, der acedia , des Geizes und der Völlerei durchschritten, Bereiche also, in denen die christlichen Todsünden nach dem absteigenden Grad ihrer Schwere bestraft und geläutert werden. In der fort-
***** Für kritische Hinweise zu meinem Text danke ich Bettina Full und Karin Westerwelle. 1 Zu beiden Aspekten des Läuterungsberges bei Dante, seiner Temporalität und der Lichtme- taphorik, vgl. Jacques Le Goff, La Naissance du Purgatoire , Paris 1981, S. 450–479.
DOI 10.1515/dante-2015-
Konstanzer Online-Publikations-System (KOPS) URL: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:352-2-8tuxg3l214fa
schreitenden Annäherung an das paradiso terrestre hat der Text an einen Punkt geführt, an dem irdische Schuld endgültig abgelegt werden kann in der Aussicht auf himmlische Tugend und Erlösung. Weshalb ist die Terrasse der Wollüstigen gerade eine Terrasse der Dichter? Der Ort, an dem Dante die Autorenbegegnung mit Guido und Arnaut ansiedelt, zeigt die vorzügliche Bedeutung, die er der zeitgenössischen volkssprachlichen Lyrik in der Gesamtkonzeption seines Werks beimisst. In ihrer narrativen, dialo- gischen und szenischen Anlage stiftet die Commedia einen Raum der Reflexion über literarhistorische Zusammenhänge, der anderen Formen der Literaturkri- tik – etwa dem poetischen Streitgespräch der tenzone , aber auch der von Dante selbst gepflegten Gattung des Traktats – gegenübersteht, ihnen möglicherweise sogar überlegen ist. So kann sich die bis heute gültige Schulbezeichnung des dolce stil novo , die kurz zuvor, im 24. Gesang des Purgatorio geprägt wird, als Begriff umso leichter etablieren, als er nicht von Dante selbst in der Charakteri- sierung der eigenen Lyrik gebraucht, sondern einem Dritten, dem toskanischen Dichter Bonagiunta Orbicciani, in den Mund gelegt wird. In ähnlicher Weise bezeichnet nicht Dante selbst den Troubadour Arnaut Daniel im 26. Gesang als »miglior fabbro del parlar materno«, sondern führt die Situation eines fiktiven Gesprächs mit Guido Guinizzelli herbei – eine literarische Szene, die in ihrer Rezeption den hohen Rang Arnauts, seinen Eingang in einen Kanon großer Dichter, allererst begründet hat. Dante rekonstruiert keine tatsächlichen, sondern erfindet mögliche Begeg- nungen mit historischen Personen. Angefangen bei ›Vergil‹, bringt er jene Dich- ter, die in der Commedia zu Wort kommen, als Charaktere neu hervor, um sie einem jenseitigen Blick auf das Weltganze auszusetzen und sie unter heilsge- schichtlichen Vorgaben gleichsam weiterzudenken. »Was wird aus Guido und Arnaut im Fegefeuer?«, lautet das gedankliche Experiment, das Dante unter- nimmt, oder allgemeiner: »Wie ergeht es den Liebeslyrikern im christlichen Jenseits?«. Um sich der Frage nach der Vereinbarkeit von Literatur und christ- licher Ethik anzunähern, macht Dante eine Begegnung mit den Dichterfiguren im transzendenten Raum wahrscheinlich und für den Leser konkret erfahrbar. Wie zu zeigen ist, folgt die dantische Zeichnung der Dichter im Fegefeuer einer strengen heilsgeschichtlichen Logik, führt aber gerade dadurch an die Grenzen orthodoxen Denkens. Auf raffinierte Weise reflektiert Dante die Bedingungen
2 Zur Erhöhung Arnauts durch Dante bemerkt Friedrich Dietz, Leben und Werke der Trouba- dours , Zwickau 1829, S. 345: »indem der Sänger der göttlichen Comödie ihn als den größten Provenzalen feiert, erhebt er ihn von selbst zu dem größten Dichter zwischen dem altrömi- schen und florentinischen Zeitalter.«
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li tenni dietro.« ( Inf. I, 136). Gegenüber dieser eindeutigen Zuordnung ›Vergils‹ und ›Dantes‹ erschwert die mit uno und altro suggerierte Nichtunterscheidbar- keit der Autoren ›Dante‹, ›Vergil‹ und ›Statius‹, die in den Indefinitpronomina gleichsam verschwinden, die Möglichkeit, Traditionslinien und Filiationen in der Literatur zu erkennen. Das sprachliche Detail führt ins Zentrum des Textes, denn es spiegelt die Problematik des Gesangs insgesamt: Wenngleich Dante im
- Gesang des Purgatorio eine einschlägige Genealogie der volkssprachlichen Lyrik entwirft, indem er einen Bogen von den provenzalischen Troubadours (am Beispiel Arnauts) über den dolce stil novo (am Beispiel Guidos) bis hin zu sich selbst spannt, besteht hier zugleich die Gefahr, dass die volkssprachlichen Dichter im theologischen Strafsystem des Fegefeuers ihre Identität als Dichter einbüßen. Worin kann die »Schuld« der Lyriker Guido und Arnaut bestehen? In kritischer Reflexion des christlichen Erlösungsmodells konfrontiert Dante mit der grundsätzlichen Frage, ob ein Aufstieg der Seele im Falle des Dichters nur um den Preis seiner poetischen Rede erfolgen kann, die seinen Namen und sei- nen Nachruhm in der Welt sichert. Wie prekär das literarhistorische Ordnungsmodell zu werden droht, deutet sich – nach den Formen anonymisierter Rede zu Beginn des canto – auch in den ersten Worten an, die der erst später namentlich vorgestellte ›Guido‹ an ›Dante‹ richtet:
»O tu che vai, non per esser più tardo, ma forse reverente, a li altri dopo, […]«. ( Purg. XXVI, 16f.)
Auch hier vermittelt sich im Bild des Nachfolgens die Vorstellung einer genea- logischen Ordnung, die nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich (»più tardo«, »a li altri dopo«) gedacht ist. Gegenüber ›Statius‹ und ›Vergil‹ tritt ›Dante‹ in der Apostrophe ›Guidos‹ als Einzelner hervor (»O tu che vai«). Wie ›Guido‹ betont, verfügt ›Dante‹ – im Gegensatz zu den übrigen Seelen – über eine körperliche Gestalt, welche die Strahlen der Sonne nicht durchdringen können:
[»]Dinne com’è che fai di te parete al sol, pur come tu non fossi ancora di morte intrato dentro de la rete«. ( Purg. XXVI, 22–24)
Auf den von seiner Gestalt ausgehenden Lichteffekt hat ›Dante‹ bereits zuvor hingewiesen, allerdings geht die Besonderheit der eigenen Erscheinung über das Werfen eines Schattens hinaus:
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e io facea con l’ombra più rovente parer la fiamma; […] ( Purg. XXVI, 7f.)
Nicht in Bildern der Verdunklung und Intransparenz (»parete / al sol«) spricht ›Dante‹ über die eigene Körperlichkeit, vielmehr lässt sein Schatten die reinigen- den Flammen glühender erscheinen (»facea […] più rovente / parer la fiamma«). Der von ›Guido‹ bemühte Begriff der Ehrfurcht (»forse reverente«) wird von der Fähigkeit ›Dantes‹ konterkariert, den intensiven Eindruck, den die Flammen in der Wahrnehmung erzeugen, zu steigern: Die Adjektive »reverente« und »rovente« sind suggestiv aufeinander bezogen und treten in Spannung zueinander. Die von ›Guido‹ vermutete Ehrfurcht oder Demut des Dichters (»forse reverente«) steht in Widerspruch zu dessen Fähigkeit, das Brennen zu verstärken (»più rovente«) – zu jener Produktion eines Scheins (»parer«), die ›Dante‹ als Dichter auszeichnet. Der Schatten ›Dantes‹, der das Purgatorio als Figur dichtend durchschreitet, lässt das Feuer des Läuterungsberges brennender, glühender und röter erscheinen. Der Dichter selbst gibt sich die Erscheinung des Sünders und Häretikers. In seiner Eigenschaft als Dichter wird ›Dante‹ von den im Feuer stehenden Seelen (es sind, wie man vermutet, ihrerseits Dichter) wahrgenommen. Er kom- muniziert mit ihnen im Bild des Feuers, noch bevor sie die ersten Worte an ihn gerichtet haben:
[…] e pur a tanto indizio vidi molt’ombre, andando, poner mente. Questa fu la cagion che diede inizio loro a parlar di me; […] ( Purg. XXVI, 8–11)
Mit »loro« und »me« steht eine anonyme Masse von Dichtern dem späteren Autor der Commedia gegenüber, der sein Vorhaben formuliert, das Erlebte in der Zukunft schriftlich festzuhalten:
ditemi, acciò ch’ancor carte ne verghi, chi siete voi […] ( Purg. XXVI, 64f.)
Mit dem Dichter, der die Flammen des Fegefeuers brennender erscheinen lässt, begegnen die Seelen dem Urheber einer kreativen Schöpfung, deren Teil sie sind. Für die Darstellung dieser Dichter-Seelen ist entscheidend, dass sie für ›Dante‹ anonym bleiben und nicht erkennbar sind (»chi siete voi«). Auch ›Guido‹ gibt keinen Aufschluss über ihre Identität:
se forse a nome vuo’ sapere chi semo, tempo non è di dire, e non saprei. ( Purg. XXVI, 89f.)
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Tosto che parton l’accoglienza amica, prima che ’l primo passo lì trascorra, sopragridar ciascuna s’affatica: la nova gente: »Soddoma e Gomorra«; e l’altra: »Nella vacca entra Pasife, perché ’l torello a sua lussuria corra«. ( Purg. XXVI, 37–42)
In ihren Rufen der Selbstanklage und Kasteiung wollen sich die bußwilligen Seelen gegenseitig übertönen (»sopragridar«). Die homosexuellen lussuriosi rufen die Namen der biblischen Städte Sodom und Gomorrha, während die hete- rosexuellen zu einem Spottgesang mythologischen Inhalts auf sich selbst anhe- ben: Die mit Minos vermählte Pasiphae ließ von Daedalus eine Kuh aus Holz errichten, um sich in diesem Gestell von einem Stier begatten zu lassen – die Geburtsstunde des Minotaurus. In der Polyphonie der einander überbietenden chorischen Gesänge (»sopragridar«) ist die Stimme des Einzelnen (»ciascuna«) nicht mehr zu vernehmen. In ähnlicher Weise inszeniert das Bild der Kraniche, die in zwei Zügen auf entgegengesetzte Gebiete zustreben, die Anonymisierung und Entindividuali- sierung der Seelen:
Poi, come grue ch’a le montagne Rife volasser parte, e parte inver’ l’arene, queste del gel, quelle del sole schife, l’una gente sen va, l’altra sen vene; ( Purg. XXVI, 43–46)
Mit Sprachbildern, die aus dem Beginn des Gesangs vertraut sind, unterstreicht Dante abermals die Anonymität und Austauschbarkeit der Seelen: In den For- men »queste« – »quelle«, »parte« – »e parte« und »l’una gente« – »l’altra« lassen sich die beiden Ströme der Dichter nicht mehr voneinander unterscheiden. Die im 5. Gesang des Inferno erzählte Geschichte von Francesca da Rimini und Paolo Malatesta, die den Gesang der Wollüstigen im Fegefeuer als Folie belichtet und die Dante unter anderem im Bild der Kraniche explizit aufruft, ist geeignet, die Buße auf dem Läuterungsberg in ihren besonderen Regeln zu verstehen. Während ›Francesca‹ und ›Paolo‹ auf ewig dazu verdammt sind, von den höllischen Winden (wie zuvor von ihrer verbotenen Leidenschaft) umher- gewirbelt zu werden, besteht die Besonderheit des contrappasso im Purgatorio darin, dass die büßenden Seelen sich gerade in ihrer Namenlosigkeit begegnen müssen. Im Inferno erkennt ›Dante‹ die Sünderin an ihrer Rede und spricht sie mit Namen an:
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[…] »Francesca, i tuoi martìri a lagrimar mi fanno tristo e pio.[«] ( Inf. V, 116f.)
Im zweiten Höllenkreis besteht für ›Dante‹ auch kein Zweifel daran, um wen es sich bei ihrem Geliebten handelt. ›Paolo‹ ist so untrennbar mit ›Francesca‹ ver- bunden, dass er nicht namentlich genannt werden muss:
questi, che mai da me non fia diviso, la bocca mi basciò tutto tremante. ( Inf. V, 135f.)
›Francescas‹ Verwendung des Demonstrativums (»questi«) bringt auf den Punkt, was ihren Schmerz ausmacht: Die Höllenqualen, die sie und ihr Gelieb- ter leiden, sind umso unerträglicher, als sie beständig daran erinnert werden, dass das Gegenüber in seiner Unvergleichlichkeit als liebster Mensch gleich- zeitig anwesend und unendlich fern ist. Im Purgatorio hingegen tauschen die Dichter-Seelen den Bruderkuss miteinander aus – aber sie sollen nicht wissen, wer sie sind. Was die Gesänge des Inferno und des Purgatorio in grundsätzlicher Weise miteinander verbindet, ist das besondere Verhältnis von luxuria und Literatur: Beide Gesänge führen eine Reflexion über die Sündhaftigkeit der Ästhetisierung profaner Liebe, wie sie in den Gattungen des höfischen Romans und insbeson- dere der Lyrik erfolgt.6 In der Szene des zweiten Höllenkreises erzählt ›Fran- cesca‹, wie sie und ›Paolo‹ durch die Lektüre der heimlichen Liebesbegegnung zwischen Lancelot und der Königin Guinevere zusammengeführt worden sind. Die Macht der Literatur, wie sie Dante in der Passage vorstellt, besteht darin, eine affektive Regung bei den Lesenden zu bewirken: Indem ›Paolo‹ zitternd die geliebte ›Francesca‹ küsst, wiederholt er die im Roman beschriebene Hand- lung, um sie gleichsam in die Realität des Lebens zu übersetzen.7 Der verbotene Kuss besiegelt zugleich den Tod der Liebenden, sie werden von Francescas Gat- ten, Paolos Bruder Gianciotto Malatesta, ermordet. Die affektive Wirkung des
6 Die Parallelität der beiden Gesänge sowie die besondere Relevanz der Lyrik werden dadurch verstärkt, dass ›Francesca‹ zu Beginn ihrer Rede den Titel und die Thematik von Guidos Kan- zone »Al cor gentil rempaira sempre Amore« paraphrasiert: »Amor, ch’al cor gentil ratto s’ap- prende, / prese costui de la bella persona / che mi fu tolta; e ’l modo ancor m’offende« ( Inf. V, 100ff.). Guidos Lyrik ist mithin bereits im Höllenkreis der lussuriosi zitathaft präsent. 7 Jedenfalls ist dies die Version ›Francescas‹, die das Buch als »Galeotto« ( Inf. V, 137), mithin als Kupplerfigur, bezeichnet. Zu der Frage, welchen Text Francesca und Paolo gelesen haben und zu den Deutungsschwierigkeiten, die Dantes Übertragung des Gelesenen in den neuen Kontext mit sich bringt, vgl. Susan J. Noakes, »The Double Misreading of Paolo and Frances- ca«, in: Philological Quarterly 62 (1983), S. 221–239.
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charakterisiert und der hier aus der Perspektive göttlicher Gerechtigkeit gegen den Dichter zurückgewendet wird:
parlar non posso, ché ’n pene io ardo sì come quelli che sua morte vede. (7–8)
In den Rime ist das Brennen ein Bild, das auf die Liebesqualen (»pene«) des Dichters hinweist. Der innere Zustand des Liebesaffekts tritt im Bild des Bren- nens, der Hitze und des Feuers nach außen und gewinnt an Anschaulichkeit. Darüber hinaus beschreibt das Verb ardere den Vorgang des Dichtens: »io ardo« sagt jener, der sich nach der donna oder Herrin verzehrt und der Betrachtung sei- nes Inneren zugleich poetischen Ausdruck verleiht.11 Die Präsens-Form »ardo« bezieht sich also nicht nur auf die dargestellte Seelenlage, sondern auch auf die Art und Weise, wie sie sich im Gedicht in sprachlichen Formen vermittelt. Auf diese Weise werden zwei Metaphernbereiche des Glühens – christlich-theologi- sche Strafe und Läuterung einerseits, Liebesaffekt und poetologische Reflexion andererseits – miteinander in ein Verhältnis gesetzt. Der Vers des Purgatorio lite- ralisiert dagegen den Vorgang des Brennens. Die Flammen des Fegefeuers, die hier physische Ursache des Leidens, aber auch Vorschein der Erlösung sind, wei- sen darauf hin, dass die Bedeutung, die das Verb ardere in Guidos Lyrik ange- nommen hatte, nicht mehr ausschließlich gelten kann. In der Logik des contrap- passo verkehrt sich der als abgründig zurückgewiesene dichterische »Furor« in produktive Buße, an deren Ende der Aufstieg in das Paradies stehen soll. Der ›Guido‹ des Fegefeuers entbrennt nicht in Liebesqualen (»pene«), son- dern es brennen ihn Durst und Feuer (»sete«, »foco«). Entscheidend ist eine Anspielung auf das Lukas-Evangelium, nach dem ein Reicher, der dem Armen Lazarus seine Hilfe verweigert hatte, in den Flammen der Hölle verzweifelt um einen Tropfen Wasser fleht:
Vater Abraham, hab’ Erbarmen mit mir und schicke Lazarus, damit er seine Fingerspitze ins Wasser tauche und meine Zunge kühle, denn ich leide Pein in dieser Glut [ quia crucior in hac flamma ]. (Lk 16,24)
10 Zitiert nach: Letteratura italiana delle origini , a cura di Gianfranco Contini, Mailand 2000, S. 194, Hervorhebung K.P.E. 11 Hugo Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik , Frankfurt am Main 1964, S. 12 nennt das Feuer als einen zentralen Metaphernkreis bereits der provenzalischen Liebesdichtung der Troubadours. 12 Der deutsche Text wird zitiert nach Zürcher Bibel. Neues Testament , Theologischer Verlag Zürich 2009, S. 101, der lateinische nach der Biblia sacra iuxta vulgatam versionem , hrsg. Ro- bert Weber, Stuttgart 2007, S. 1641.
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Es zeigt sich, dass Guido in den Rime das biblische Bild des Brennens, das die für den Reichen vorgesehene Strafe visualisiert, für die Situation des Lieben- den in Anspruch nimmt und dabei die Flamme (»flamma«) durch die Liebesqual (»pene«) ersetzt.13 Der ›Guido‹, den Dante im Fegefeuer zeigt, bedient sich hin- gegen in der Selbstbeschreibung »ich brenne« (»ardo«) einer Form, die den Ver- lust der Möglichkeit vor Augen führt, die biblische Sprache für den Bereich der Lyrik in Anspruch zu nehmen. Die für ›Guido‹ vorgesehene Bußstrafe, wie Dante sie zeigt, ist mithin sprachlicher oder sprachlogischer Natur: Sie besteht in der Entzweiung des Dichters von seinem Werk, man kann sagen in der theologi- schen Reinigung und défiguration seiner lyrischen Rede.14 Das Verb ardere hat, so scheint es, seine poetologische Spezifik verloren, um allein in seiner eschato- logischen Bedeutung aufzugehen. ›Guido‹ erleidet nicht in erster Linie eine phy- sische Strafe, sondern vielmehr eine Läuterung seiner Sprache.15 Anders als der unverwechselbare Vers aus den Rime – »’n pene io ardo« – lässt sich der Satz »’n sete e ’n foco ardo« nicht mehr allein ›Guido‹ zuordnen; er gilt in seinem Literal- sinn für alle Dichter, die im Fegefeuer geläutert werden. Trotz des intertextuellen Verweises auf die Rime ist festzustellen, dass ›Dante‹ den Vertreter stilnovistischer Lyrik (anders als ›Francesca‹ im Inferno ) nicht namentlich grüßt – ganz so, als würde er ihn als Dichter nicht wieder- erkennen. Hier ist es ›Guido‹, der sich ›Dante‹ vorstellt:
son Guido Guinizzelli […] ( Purg. XXVI, 92)
Der unter Verzicht auf jeglichen Schmuck der Rede geäußerte Name bildet einen denkbar starken Kontrast zu der Vielzahl von Formen, mit denen ›Dante‹ in den folgenden Terzinen auf das eigene Ich verweist:
Quali ne la tristizia di Ligurgo si fer due figli a riveder la madre, tal mi fec’ io, ma non a tanto insurgo,
13 Wie direkt Guido sich auf die Bibelstelle bezieht, wird auch an der Verwendung der Kon- junktion (»quia«/»ché«) deutlich. 14 Den Begriff übernehme ich von Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique: La seconde révolution baudelairienne , Paris 1979, die damit die Literalisierung (wie den Ausdruck » tuer le Temps« in Baudelaires Prosagedicht »Le Galant Tireur«) als modernes poetisches Ver- fahren erfasst. 15 Dass sich die Logik des contrappasso gegen eine bestimmte Weise dichterischer Sprachver- wendung richtet, deutet bereits Teodolinda Barolini, Dante’s Poets. Textuality and Truth in the Comedy, Princeton 1984, S. 112 an: »both poets [Guido und Arnaut, K.P.E.] are almost exclu- sively love poets, supreme within this context, who here purge their metaphoric and textual passions in the refining fire.«
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illa velut rupes inmoto saxea visu haeret et expertis non audet credere divis. (723f.)
Beim Anblick ihrer Söhne hält die Mutter wie versteinert inne, da sie nicht glau- ben kann, dass es sich tatsächlich um ihre Söhne handelt – sie vertraut nicht den Göttern. Die Passage, die ›Dantes‹ Impuls, ›Guido‹ in die Arme zu fallen, unterlegt, ist ambivalent: Der Begegnung bleibt die Möglichkeit der Nicht-Be- gegnung eingeschrieben. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die Begründung, die ›Dante‹ dafür gibt, dass er sich in ›Guidos‹ Gefolgschaft begeben will. Es sind
[…] »Li dolci detti vostri, che, quanto durerà l’uso moderno, faranno cari ancora i loro incostri«. ( Purg. XXVI, 112–114)
die das Verhältnis zwischen Guido als Vater des dolce stil novo und Dante als sei- nem Nachfolger begründen sollen. ›Dante‹ hebt mithin das Werk Guidos in sei- ner schriftlichen Materialität hervor. Anstatt sich in der aktuellen Lebendigkeit seiner Rede zu bestätigen, scheint die fama Guidos auf die schriftliche Fixierung seiner Lyrik in Form der »incostri« – d.h. der mit Tinte beschriebenen Blätter – angewiesen zu bleiben. Nicht auf dem Läuterungsberg, so scheint es, überdauert sein Werk, sondern in der diesseitigen Welt, in die ›Dante‹ zurückkehren will. Es folgt die berühmte Szene, in der ›Guido‹ den provenzalischen Troubadour Arnaut Daniel als den »miglior fabbro del parlar materno« – als den »besseren« oder den »besten« Schmied muttersprachlicher Dichtung18 – bezeichnet:
»O frate«, disse, »questi ch’io ti cerno col dito«, e additò un spirto innanzi, »fu miglior fabbro del parlar materno. Versi d’amore e prose di romanzi Soverchiò tutti; […] ( Purg. XXVI, 115–119)
16 »Jene verbleibt mit unbeweglichem Blick wie ein steinerner Fels / und sie wagt es nicht, den kriegserfahrenen Göttern zu trauen«. Statius, Thebais , herausgegeben von Alfred Klotz, über- arbeitete Ausgabe von Thomas C. Klinnert, München/Leipzig 2001, S. 192, Übersetzung K.P.E. 17 Beide Werke, die Lyrik Guidos und das Projekt der Commedia , sind über die Passage »acciò ch’ancor carte ne verghi« ( Purg. XXVI, 64) in ihrer schriftlichen Verfasstheit miteinander ver- bunden. 18 Diese Unsicherheit in der Interpretation der Steigerungsform »miglior« entweder als Kom- parativ oder als Superlativ scheint uns gerade nicht zufällig, sondern ein ausgesuchter Effekt zu sein, der sich in die Thematik unklar gewordener literarhistorischer Zusammenhänge in diesem Gesang einordnet.
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Mit dem Finger zeigt ›Guido‹ auf jene Seele, die als »miglior fabbro« alle ande- ren Dichter in den Gattungen der Liebeslyrik und der Prosa übertroffen habe. Mit dem deiktischen Pronomen »questi« weist auch ›Francesca‹ auf ›Paolo‹ – allerdings mit dem Unterschied, dass außer Frage steht, wer gemeint ist. Wer ist der »miglior fabbro del parlar materno«? Der Zeigegestus als solcher führt ins Leere und bedarf einer zusätzlichen sprachlichen Erklärung (»questi ch’io ti cerno / col dito«). Trotzdem bleibt zunächst im Dunkeln, welcher illustre Dichter gemeint sein könnte. Es handelt sich jedenfalls nicht, soviel deutet ›Guido‹ im Folgenden an, um den Troubadour Giraut de Bornelh aus dem Limousin, dem unter den Provenzalen ebenso wenig der höchste Rang zukomme wie Guittone d’Arezzo unter den italienischen Dichtern. Im Zeigen auf den Unbekannten ver- schwindet Guido in den Flammen:
[…] disparve per lo foco, come per l’acqua il pesce andando al fondo. ( Purg. XXVI, 134–135)
Die paradoxe Überblendung von Feuer und Wasser, aber auch die besondere Präposition per , die aus dem zweiten Vers der Commedia vertraut ist, wo sie den Ort oder Nichtort des Unbestimmten par excellence beschreibt (»per una selva oscura«), vollziehen auf sprachlicher Ebene ein weiteres Mal jene Auflösung des Einzelnen im Kontinuum des Fegefeuers, ein Zusammenlaufen und Verschwim- men der Grenze zwischen den einzelnen Dichter-Identitäten, wie es für den Gesang insgesamt charakteristisch ist. ›Dante‹ wendet sich an den anonymen Troubadour, den ›Guido‹ bedeutet hat, um dessen Namen zu erfragen:
Io mi fei al mostrato innanzi un poco, e dissi ch’al suo nome il mio disire apparecchiava grazïoso loco. ( Purg. XXVI, 136–138)
Im Vertrauen auf das Urteil ›Guidos‹ will ›Dante‹ dem Namen des Unbekannten einen »grazïoso loco« – einen Ort der Anmut oder der Gnade – in seinem Geist bereiten. Er stellt, so könnte man sagen, dem Meister muttersprachlicher Dich- tung einen Rang in Aussicht, der außerhalb des Fegefeuers in der Literaturge- schichte liegt. Die anonyme Stimme antwortet in provenzalischer Sprache:
» Tan m’abellis vostre cortes deman, qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire. Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan; consiros vei la passada folor, e vei jausen lo joi qu’esper, denan. Ara vos prec, per aquella valor
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que m’a virat bas d’aut, don tem morir si·ls afans no m’asoma.
Im Vergleich zu diesen schwer verständlichen, von Zeilensprüngen durch- setzten Versen unterschiedlicher Länge, die noch Vertreter der literarischen Moderne beeindruckt haben,23 tritt die einfache, betont auf Verständlichkeit ausgerichtete Beschaffenheit der Rede im Purgatorio hervor.24 Insbesondere die Syntax des büßenden ›Arnaut‹ ist einfacher gehalten; der Leser kann die einzel- nen Satzteile leicht zuordnen. Gänzlich transparent ist auch die Aussage. Die Einstellung ›Arnauts‹ zu seinem Aufenthalt im Fegefeuer ist in zwei kompakten, klar strukturierten Versen enthalten:
consiros vei la passada folor, e vei jausen lo joi qu’esper, denan. ( Purg. XXVI, 143–144)
Der erste Vers beschreibt die Haltung zum sündigen Dasein als Dichter, das ›Arnaut‹ als »passada folor« bezeichnet und auf das er »consiros«, d.h. mit Schmerz und Betrübnis zurückblickt. Die Zukunft hingegen birgt die erhoffte Erlösung, »lo joi qu’esper, denan«. In der gegensätzlichen Bewertung von Ver- gangenheit und Zukunft, die durch den Chiasmus »consiros vei« – »vei jausen« in ihrer strengen Symmetrie unterstrichen wird, tritt eine Funktion der Antithese als rhetorischer Figur zutage, die ihrer Verwendung in Arnauts Lyrik entgegen- steht. Der Beginn von »L’aur’amara« beschreibt, auf welche Weise der »raue Herbstwind« das Laub hinwegfegt, mit dem die »süße Brise des Frühlings« die Bäume beschwert. In der kunstvollen Beschreibung werden beide Winde, wer- den Frühling und Herbst, Wachsen und Vergehen, Fülle und Leere gleichzeitig
22 »Die herbe Luft – den dichten Wald / entblättert, – den belaubt die milde, / die muntren
- Schnäbel – in den Zweigen / macht stumm sie, – ob allein, zu zweit. / Will vielen drum – Erfreuliches – nur sagen, / um deretwillen, – die mich niederstreckte; / muß sterben wohl,
- setzt sie der Qual kein Ende.« Der Text wird zitiert nach Marisa Galvez, Songbook. How Lyrics Became Poetry in Medieval Europe , Chicago 2012, S. 88–89, die deutsche Übersetzung nach Frank-Rutger Hausmann, Die Gedichte aus Dantes De vulgari eloquentia. Eine Anthologie pro- venzalischer, französischer und italienischer Gedichte des Mittelalters , München 1968, S. 51. 23 Ezra Pound widmet dem »miglior fabbro« 1910 eine ausführliche Studie, die auch Überset- zungen einzelner Texte enthält. Vgl. den Wiederabdruck Ezra Pound, The Spirit of Romance , New York 2005, S. 22–63. 24 Lino Pertile, » Purgatorio XXVI«, in: Lectura Dantis. A Forum for Dante Research and Inter- pretation 12 (1993), S. 380–397 (Supplementband), hier S. 395 charakterisiert die Rede ›Ar- nauts‹ im Modus des trobar leu , der sich die neue Semantik der Läuterung einschreibe, als »Antiklimax« gegenüber der Ankündigung ›Guidos‹.
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präsent gehalten, um die paradoxe Seelenlage des Sprecher-Ichs zu verbildli- chen. Für diesen troisième lieu des Ästhetischen ist in ›Arnauts‹ klinischer Tren- nung von »folor« und »joi« kein Platz. Der geläuterte ›Arnaut‹, den Dante zeigt, scheint in der Ideologie des Fegefeuers aufzugehen: Er kann die »passada folor«
- das ist seine Lyrik – nicht anders bewerten als eine Erfahrung, die er in der Zeit der Buße hinter sich gelassen hat und von der er – wie ›Guido‹ von seinen Rime – abgeschnitten bleibt. Zumindest auf einer Ebene des Textes erweist sich die poetische Meisterschaft Dantes gerade im Verzicht auf eine Imitation von Arnauts Stil. Als Reaktion auf die Frage ›Dantes‹ nennt ›Arnaut‹ – wie zuvor bereits ›Guido‹ – bereitwillig seinen Namen, aber die Worte »Ieu sui Arnaut« scheinen zur leeren Signatur, zum bloßen Versatzstück einer unmöglich gewordenen Dichtung, abgesunken. Dass hier kein Dichter des trobar clus spricht, ist bereits in dem Vers gesagt, der den Terzinen ›Arnauts‹ vorangeht: »El cominciò libera- mente a dire:« ( Purg. XXVI, 139). Das Adverb »liberamente« weist auf die Bereit- willigkeit hin, mit der Arnaut Auskunft gibt. Er erweist dem Jenseitswanderer die Gunst seiner Rede. Mit stärkeren poetologischen Konnotationen formuliert ›Arnaut‹ selbst seinen Willen, mit Dante zu sprechen: »ieu no me puesc ni voill a vos cobrire« (Purg. XXVI, 141). Die Aussage, ›Arnaut‹ wolle sich vor ›Dante‹ nicht verbergen (»cobrire«), lässt sich als reflexiver Hinweis auf einen Verlust der Fähigkeit deuten, hermetisch zu sprechen. Dante zeigt mithin einen ›Arnaut‹, der dem ureigenen dichterischen Programm entfremdet ist.25 Er führt vor Augen, dass eine Begegnung auf der Ebene der Dichtung im Fegefeuer eigentlich nicht stattfinden kann. Es ist die Transparenz der Kommunikation – der Verlust jener für Arnaut typischen Dunkelheit, Opazität oder obscuritas der Rede – die das Gespräch auf dem Läuterungsberg verhindern müsste. Zwischen ›Dante‹ und ›Arnaut‹, der wie ›Guido‹ im Fegefeuer verschwindet, entspinnt sich kein weiterer Dialog: »Poi s’ascose nel foco che li affina.« ( Purg. XXVI, 148). Der Dichter ›Arnaut‹ verschwindet in jenem Feuer, das »sie alle«, näm- lich die anonym gewordenen Dichter-Seelen, läutert. Die Spannung zwischen der 3. Person Singular (»s’ascose«) und Plural (»li«) inszeniert einmal mehr das Verschwinden des Einzelnen im Kollektiv: Im Aufgehen in den Flammen wird der Dichter ›Arnaut‹ zu einer Seele unter vielen. Von besonderer Bedeutung ist das letzte Wort des Gesangs. Das Verb affinare trägt bereits im Provenzalischen
25 Gianfranco Folena, »Il canto di Guido Guinizzelli«, in: Giornale storico della letteratura ita- liana 154 (1977), S. 481–508, hier S. 507 unterstreicht die Bedeutung des Verbs cobrire für Ar- nauts Lyrik: »il termine […] era caro ad Arnaldo proprio per indicare la sua copertura verbale, il suo ermetismo che nasceva dalla carica di passione del cuore: ›ma·l cors ferms fortz / mi fai cobrir mains vers‹«.
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quet de Marselha, des Bischofs von Toulouse.27 Im Medium der geläuterten Spra- che selbst gelingt es dem Dichter, das theologische Programm des Purgatorio zu unterlaufen. Auch ›Dantes‹ Wahl des Wortes grazïoso geht in diese Richtung: Im suggestiven Hinweis auf die ›Gnade‹ Gottes einerseits, die ›Anmut‹ der donna andererseits fallen Dimensionen des Religiösen und des Ästhetischen abermals zusammen, die im Purgatorio gerade voneinander geschieden werden sollten. Auf besonders geschickte Weise gelingt es schließlich ›Guido‹, noch in sei- ner Bitte an ›Dante‹ um ein Vaterunser vor Gott die letzte Strophe seiner Kanzone »Al cor gentil« zu zitieren: Die Aufforderung »falli per me un dir d’un paternos- tro« nimmt den letzten Vers »non me fu fallo, s’in lei posi amanza« in ebenso spielerischer wie subversiver Weise wieder auf. An dieser Stelle wird klar, wes- halb es ›Guido‹ und ›Arnaut‹ möglich ist, ihre eigenen Namen zu sagen – ein Fall auktorialer Selbstreferenz, den Überlegungen der modestia normalerweise aus- schließen.28 Gerade im Fegefeuer, das sie sittlich veredeln soll (»che li affina«) und dadurch ihr sprachliches Können besonders herausfordert, steigern die Dichter noch ihre rhetorische Raffinesse. Nach Karlheinz Stierle hat Dante »die Erscheinung des Individuellen in die Welt der Hoffnungslosigkeit, ins Inferno, verbannt.«29 Im Fegefeuer neh- men ›Guido‹ und ›Arnaut‹ das Verstreichen wertvoller Zeit, die sie auf den Weg der Seligkeit führen soll, in Kauf, um dem Erzähler und Autor der Commedia zu begegnen und mit ihm zu sprechen. Sie treten aus den reinigenden Flam- men heraus, um für einen Augenblick wieder sie selbst zu werden und sich als Dichter in ihrer Individualität zu behaupten. Vom Läuterungsberg normativ ver- bannt, wird das Korpus volkssprachlicher Lyrik, werden charakteristische Wör- ter, Bilder und rhetorische Figuren, einzelne Verse wie ganze Texte im Akt des
27 Vgl. die »nota integrativa« in der Ausgabe des Purgatorio von Anna Maria Chiavacci Leo- nardi, Mailand 2005, S. 790. Nach Nathaniel Smith, »Arnaut Daniel in the Purgatorio : Dante’s Ambivalence toward Provençal«, in: Dante Studies 98 (1980), S. 99–109, hier S. 106 erscheint Dantes ›Arnaut‹ generisch als »a kind of universal archetype of the troubadours, reflecting their form, style, and vocabulary«. 28 Den auf den zweiten Blick wenig bescheiden klingenden Sätzen »son Guido Guinizzelli« und » Ieu sui Arnaut « kann man Dantes periphrastisches »I’ mi son un che, quando / amor mi spira, noto« ( Purg. XXIV, 52–53) ebenso gegenüberstellen wie Vergils Periphrase »Nacqui sub Iulio« ( Inf. I, 70). Weitere Beispiele ließen sich anführen. Zur Nennung des Autornamens im Mittelalter vgl. Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter , Bern 1984 [^1 1948], S. 503–505. 29 Karlheinz Stierle, »Selbsterhaltung und Verdammnis. Individualität in Dantes Divina Com- media «, in: Individualität , herausgegeben von Manfred Frank und Anselm Haverkamp, Mün- chen 1988 [= Poetik und Hermeneutik XIII], S. 270–290, S. 271.
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Lesens aktualisiert und neu belebt.30 Die Begegnung mit den volkssprachlichen Dichtern, die Dante auf der Terrasse der lussuriosi inszeniert, ist damit keine ent- täuschte Begegnung. Im Dialog mit dem Text hält der Leser selbst die Erinne- rung an die lyrische Tradition wach. Sie bildet das sprachliche und ideologische Fundament, von dem aus Dante den Aufstieg in höhere Sphären unternimmt.
30 In den verschiedenen Zeigegesten, die sich im 26. Gesang – angefangen mit »indizio« in V. 8 – finden, sieht Richard Abrams, »Illicit Pleasures: Dante among the sensualists ( Purgato- rio XXVI)«, in: Modern Language Notes 100 (1985), S. 1–41, hier S. 23–32 eine Verbindung zur manicula , der in mittelalterlichen Glossen zu findenden gezeichneten Hand, die auf bestimmte Textstellen hinweist. Vgl. auch die Abbildungen 1–6 in seinem Aufsatz.
Lectura Dantis: Purgatorio XXVI 137
