riassunto de "il potere delle immagini" di Freedberg, Study notes for Art

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riassunto dell'opera di Freedberg
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Freedberg, David, il potere delle immagini, Einaudi editore, Torino, 1993 (titolo

originale: the power of Images. Studies in the History and Theory of Response)

Introduzione

Questo non è un libro sulla storia dell’arte, è un libro sui rapporti che intercorrono tra le immagini

e le persone, analizzati nella loro dimensione storica. Deliberatamente accoglie nel proprio ambito

tutte le immagini, senza limitarsi a quelle considerate artistiche. Freedberg decise che il modo

migliore di procedere sarebbe stato di esporre quelle che erano alcune delle forme più appariscenti

di reazioni maggiormente ricorrenti, e di considerarle nei termini di una teoria spesso scarna e

talvolta fuorviante che era già stata loro applicata – se una tale teoria era mai esistita. Il tipo di

testimonianza che risultava più affine era proprio quello che gli storici dell’arte di solito evitano,

occupandosi invece di forme di reazione più intellettualizzate: sopprimendo in tal modo le prove

del potere delle immagini, mi sembra che essi passino sotto silenzio – un silenzio di solito ignaro,

raramente consapevole – i rapporti tra le immagini e le persone registrati dalle fonti storiche ed

evidenti sia negli studi antropologici, sia in quelli di psicologia popolare. La storia delle immagini

si situa all’incrocio di queste discipline, ma la storia dell’arte, così come è tradizionalmente

concepita, si ritrae da tale incontro. Benché nell’esposizione delle prove fosse chiaro che le

partizioni fondamentali sarebbero dovute essere per classi di reazioni piuttosto che per classi di

immagini, divenne subito altrettanto chiaro che le reazioni a certi tipi di immagini fornivano riscontri diretti più numerosi del solito: è il caso, ad esempio, delle immagini di cera, dei ritratti

funebri, delle illustrazioni e sculture pornografiche, e dell’intera gamma di tabelloni e manifesti; ma

si trattava proprio del tipo di reazioni che tengono generalmente distinte dalla reazione colta e

istruita, ovvero da ciò che si potrebbe definire reazione «alta» e critica. Il vantaggio di dedicarsi a

quelli che erano solitamente considerati come atteggiamenti e comportamenti popolari consisteva

nel fatto che il fruitore reprimeva meno spesso le sensazioni provate: in quanto più appariscenti e

plateali, queste sembravano a Freedberg più facilmente suscettibili di descrizione e analisi. Può

darsi che questa ipotesi non sia corretta, ma sembrava funzionale in misura soddisfacente. Va

sottolineato che nulla di quanto detto finora implica che coloro che sono o erano impegnati nella

discussione sull’arte «alta», elevata, non reagissero in maniere cosiddette popolari, ma proprio

definendo tali reazioni come «popolari» essi negavano anche i risultati ottenuti nel caso dell’io

colto.

Tuttavia non era solo un problema di opposizione tra «popolare» e «colto»; era, e in misura forse

anche maggiore, una questione di «primitivo» vs «occidentale». Come emergerà dalle pagine

seguenti, F. si è sforzato di contrastare l’opinione ancora largamente diffusa, in modo implicito o

esplicito, secondo cui certe caratteristiche, sia dell’arte sia delle reazioni che essa suscita, sono

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limitate esclusivamente a società «primitive» o non occidentali. Gli storici dell’arte hanno alquanto

trascurato il comportamento «primitivo» in occidente, così come hanno accantonato per lungo

tempo le prove dell’esistenza, in società non occidentali, di quella che è sempre stata ritenuta una

delle categorie più sofisticate del pensiero occidentale sull’arte, vale a dire la sua autocoscienza

critica, con il relativo sviluppo di una terminologia critica. Gran parte di quanto segue ha a che fare

con quella varietà di comportamento occidentale che il positivismo occidentale ama descrivere

come irrazionale, superstizioso o primitivo, e pertanto spiegabile solo in termini di «magico». Di

fatto sarebbe meglio se venisse a crollare la consolidata distinzione tra oggetti che suscitano

particolari reazioni a causa di poteri «religiosi» o «magici» loro attribuiti e oggetti che si ritiene

siano dotati di funzioni puramente estetiche; non credo che si tratti di una distinzione essenziale.

Sembra davvero che dovremmo essere pronti, oggi, a sottrarre le testimonianze di fenomeni come

l’animismo delle immagini al dibattito sul «magico» e che dovremmo confrontarci più onestamente

con la capacità che tali fenomeni hanno di informarci sull’uso e la funzione di immagini stesse, e

delle reazioni che esse suscitano. E tuttavia non sfuggirà al lettore che, mentre lo scopo apertamente dichiarato è quello di lavorare per un approccio ai problemi posti dalla reazione, e parlare di

questa, d’altro canto gran parte del materiale che F. presenta suggerisce la possibilità di un progetto

sulle modalità del guardare. Onde prevenire possibili fraintendimenti, vorrei aggiungere che il

progetto intende abbracciare tanto il figurativo quanto il non figurativo, anche se la stragrande

maggioranza delle sue esemplificazioni riguarderà immagini che rappresentano corpi: ma questo è

il retaggio inevitabile di un particolare tipo di cultura. Quando, nel corso del libro, impiega il

termine «reazione», si riferisce, in generale, ai sintomi rivelatori del rapporto tra immagine e

fruitore, e lo usa con riferimento a tutte le immagini esistenti al di fuori del fruitore stesso. Prenderà

in considerazione le reazioni attive del fruitore, quelle rilevabili esteriormente, così come le

convinzioni che lo motivano ad azioni e comportamenti particolari: ma una tale visione della

reazione è asserita sulla base dell’efficacia ed efficienza delle immagini. Non dobbiamo considerare

solo i sintomi e il comportamento del fruitore, ma anche l’efficienza, efficacia e vitalità delle

immagini in sé; non solo ciò che fanno i fruitori, ma anche ciò che le immagini sembrano fare; non

solo ciò che le persone fanno in conseguenza del proprio mettersi in relazione con una forma

effigiata, ma anche ciò che esse si aspettano che la stessa forma compia, e le ragioni che informano

tali aspettative. F. inizia con degli esempi di reazioni che a noi possono sembrare estremamente

improbabili, ma che un tempo erano abbastanza comuni; nel contempo suggerisce l’idea che

possiamo recuperare un qualche senso del loro potere se siamo franchi a proposito delle nostre

reazioni a quelle immagini che noi stessi consideriamo di interesse sessuale. Descrive quindi alcuni

modi in cui la divinità è nell’immagine, cioè come l’immagine diventi carica di presenza. A questo punto propone di considerare più seriamente di quanto siamo soliti i topoi, le similitudini e le

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metafore rivelatori del potere delle immagini. Nel quarto capitolo sostiene che il mito

dell’aniconismo sorge proprio a causa della nostra paura di riconoscere che le immagini sono

davvero dotate di qualità e forze che sembrano trascendere il quotidiano, e che noi costruiamo il

mito per non rassegnarci ad ammettere questa possibilità. Tali qualità sono esemplificate anche

dalle conseguenze sui sensi di ciò che è bello e artistico, e così la presunta mancanza di immagini o

l’assenza della rappresentazione vengono ad essere associate con la purezza e la virtù. Se le

immagini sono investite di un potere, quali caratteristiche devono avere per essere efficaci? È la

questione che affronta nel quinto capitolo.

I successivi capitoli trattano esemplificazioni particolari del potere delle immagini: a partire dal

notevole potere di attrazione esercitato dalle immagini che sono oggetto di pellegrinaggi e dalle

improbabili speranze di cui vengono investite, passando per la convinzione che le immagini

possano agire in qualche modo da tramite adeguato di ringraziamenti per favori soprannaturali, fino

ai modi in cui possono innalzare il fruitore ai vertici dell’empatie e della partecipazione mistica. Il

decimo capitolo si occupa di alcune credenze e pratiche che potrebbero apparire tra le più stravaganti, secondo le quali le immagini potrebbero essere effettivamente usate per disonorare e

punire l’effigiato, o causargli reale danno, o servire come mezzo di seduzione. Alla luce di reazioni,

usi e credenze come questi, pare necessario dare un’occhiata, a un livello meno aneddotico e futile

di quanto si sia fatto finora, ai tanti racconti medievali in cui le immagini veramente prendono vita.

Inoltre, poiché molte delle testimonianze sulle immagini viventi implicano un rapporto sessuale

esplicito o implicito, si stabilisce un ponte tra religione e sessualità. Nei materiali raccolti

sull’eccitazione causata dalle immagini, si può di nuovo cominciare a comprendere il problema

della paura. Se, in taluni casi, l’immagine è sufficientemente viva da risvegliare il desiderio, allora

essa è qualcosa di più di quel che appare, e i suoi poteri superano quanto siamo disposti a

consentire ad una rappresentazione inanimata; tali poteri devono perciò essere contenuti, o le loro

cause eliminate. Il passaggio dalla censura all’iconoclastia è chiaro. Un collegamento tra tutte

queste istanze è costituito dal potere delle immagini, e dai nostri tentativi di venire a patti con le

prove di questo potere.

Possono essere utili due osservazioni conclusive sulle prove addotte. Qualche lettore può essere

infastidito dalla mancanza di una distinzione esplicita tra resoconto e narrazione immaginaria: il

problema può essere avvertito come cruciale, ad esempio, nella discussione sulle immagini vive nel

capitolo undicesimo e altrove. Benché riflessioni su questo problema siano sparse per tutto il libro,

non c’è alcun dubbio che esso meriti un ulteriore sviluppo; ma nel contempo si spera che non

sfuggirà al lettore che quando si arriva al problema della reazione è anche possibile dare

un’importanza eccessiva a tali distinzioni. Analogamente, è possibile che alcuni si allarmeranno al passaggio dalle immagini religiose intese in senso lato a quelle laiche ed erotiche: a tal riguardo F.

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ha ancor meno attenuanti da proporre, dal momento che desidera porre in rilievo precisamente

questa continuità.

Capitolo primo

Il potere delle immagini: reazione e repressione

Ci sono persone cui le pitture e le sculture provocano uno stato di eccitazione sessuale; c’è chi le

mutila e chi le bacia, chi piange in loro presenza e chi si mette in viaggio per vederle, chi ne viene

lenito, chi ne è commosso e chi se ne sente incitato alla rivolta; c’è chi, per mezzo delle immagini,

esprime un ringraziamento, chi si aspetta di esserne elevato e chi ne viene innalzato ai massimi

livelli di empatia e di timore. La gente ha sempre reagito in questo modo e le cose, oggi, non sono

mutate. Ciò accade sia nelle società che chiamiamo primitive, sia nelle società moderne. Sono questi i tipi di reazione che costituiscono l’argomento del presente volume, non le costruzioni

intellettuali del critico e dello studioso, non la sensibilità educata di chi possiede una cultura

generale. F. intende occuparmi di quelle reazioni che vengono represse in quanto troppo

imbarazzanti, troppo evidenti, troppo rozze o troppo elementari, in quanto, cioè, ci rendono in

definitiva consapevoli delle nostre affinità con gli ignoranti, i rozzi, i primitivi, con chi non ha mai

avuto uno sviluppo intellettuale; e in quanto hanno radici psicologiche che preferiamo non

ammettere.

2. Non solo durante il medioevo, ma anche in seguito, i quadri e le statue svolgevano una vasta

gamma di funzioni edificanti, e questa edificazione era una delle tre funzioni esplicitamente

attribuite a tutte le immagini religiose. In che senso esse avevano realmente gli effetti loro attribuiti

in quella sede? È da supporre che un'opinione asserita con tanta forza e potere d'attrazione debba

avere avuto un qualche fondamento in una salda convinzione, piuttosto che in una semplice

ripetizione di un topos o di una opinione largamente condivisa.

3. Che conforto si può immaginare di offrire ad un condannato a morte, negli istanti che precedono

l'esecuzione? Qualunque parola o gesto sembrerebbe futile, un nulla rispetto alle risorse interiori o

all'umana debolezza del condannato, eppure, tra il XIV e il XVII secolo vennero costituite in Italia

delle confraternite per offrire sollievo in tali frangenti: strumenti di consolazione erano delle

immaginette dipinte. Un buon numero di queste tavoluccie o tavolette, com'erano alternativamente

chiamate, si è salvato e il loro impiego è attestato da una quantità notevole di prove documentarie

complementari di carattere visivo. Ogni tavoletta era dipinta su entrambi i lati: da una parte era riprodotta una scena della passione di Cristo, dall'altra una scena di martirio in rapporto più o meno

stretto con la punizione riservata al prigioniero. Non sarebbero di gran vantaggio discutere se

fossero le parole o le immagini ad avere maggior importanza in simili momenti e si potrebbe anche

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nutrire il sospetto che tutta la faccenda fosse in realtà priva di effetti; certamente ci sarebbe una

giustificazione nel sostenere che visioni convenzionali della morte che nulla avevano a che fare con

la sua realtà psicologica – in breve, che essa serviva ai vivi più che ai morituri. Inoltre si potrebbe

insistere che tale prassi va vista nel contesto specifico delle funzioni distintive e dello status delle

immagini dell'Italia del XV e XVI secolo; ma pur restringendo il campo a tale contesto specifico,

resta tuttavia il problema dell'efficacia, anche se solo attribuita, delle immagini.

Vale la pena di ricordare che un gran numero di altre immagini può essere collegato al tipo di

funzione svolto dalle tavolette, dal Compianto sul Cristo morto del Beato Angelico appeso nella

cappellina di Santa Maria della Croce al Tempio di Firenze in cui il condannato ascolta la sua

ultima messa, fino ai quadri di Benozzo Gozzoli – di cui si ricorda una Deposizione – e di parecchi

artisti cinquecenteschi posti nei luoghi di sosta lungo il tragitto verso il patibolo. Fin dalla cella del

condannato, lungo tutto il percorso e quindi, da ultimo, sul palco stesso dell'esecuzione venivano

fornite delle immagini nella speranza che «l'afflitto» ne traesse quanto meno ammaestramento, e

anche sollievo e conforto. Naturalmente la predisposizione di tali immagini divenne in seguito abituale; ma non possiamo semplicemente consentire che questo problema, così come quello dei

quadri nelle camere da letto, si limiti a tale constatazione.

4. È ovvio che per noi, al giorno d'oggi, quadri e sculture non hanno, e non possono avere lo stesso

potere. Oppure si? Forse noi reprimiamo questo loro aspetto. Ma hanno mai avuto le immagini

tanto potere? Forse i casi che F. ha citato non sono nient'altro che idee convenzionali mascherate da

relazioni empiriche di fatti. Se è giusta la prima risposta, allora dobbiamo esaminare più da vicino

la questione della repressione; se è giusta la seconda risposta, allora dovremmo prendere in

considerazione con maggior precisione i rapporti tra convenzioni e convinzioni, dato che è

presumibile che molti estensori di relazioni credessero in ciò che riferivano.

Ci sono abbondanti prove storiche ed etnografiche dell'efficacia delle immagini; ma come

dobbiamo valutare questi materiali? Quale status dobbiamo concedere a queste relazioni? Diciamo

che la prova dell'efficacia può articolarsi soltanto in termini di cliché e di convenzioni, e che

rispetto a quei cliché e a quelle convenzioni noi diventiamo sempre più ignoranti: alcuni ne

conserviamo, come la convinzione che gli occhi di un ritratto ben eseguito ci seguano per la stanza;

altri ne perdiamo, come la convinzione che il quadro di un bel nudo appeso in camera da letto serva

in qualche modo a rendere migliore la prole al momento del concepimento. Il che solleva un'altra

questione: quella del rapporto tra convenzione e convinzione, e quindi comportamento. Ma può una

convenzione essere adottata in una certa cultura, in modo che, in quell'ambito culturale dato, i

cliché sulle immagini possano provocare effettivamente un comportamento che risponde ai termini

del cliché? Se si ripete un'idea abbastanza spesso, essa può diventare la base di un'azione, ma non lo diviene di necessità. E in quale maniera le convenzioni vengono adottate? E che cosa intendiamo,

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quando diciamo che lo sono? Forse le immagini non funzionano più nel modo che F. ha cominciato

a riferire proprio perché i loro contesti sono così differenti; come definire allora la misura in cui un

contesto condiziona la reazione? Se ciò accade, sempre e completamente, bisogna dunque lasciare

comportamento ed emozioni al di fuori del dominio cognitivo, ma, prima, va presa in

considerazione l'altra faccia della medaglia.

Fin dall'epoca del Vecchio Testamento governanti e popolo hanno cercato di eliminare delle

immagini e si sono scagliati contro quadri e statue specifici. La gente ha fatto a pezzi le immagini

per ragioni politiche e per motivi teologici, ha distrutto opere d'arte che hanno provocato il suo

sdegno o la sua vergogna e l'ha fatto spontaneamente o perché spinta a farlo. Le motivazioni per

azioni di questo tipo, come è naturale, sono state spesso, e continuano ad essere, oggetto di

discussione senza fine; ma in ogni caso dobbiamo supporre che sia l'immagine in misura maggiore

o minore, a suscitare a tal punto lo sdegno iconoclasta. Questo almeno possiamo affermarlo, anche

se argomentiamo che l'immagine viene assalita, fatta a pezzi, smontata, distrutta in quanto simbolo

di qualcos'altro. Colpisce che gli storici dell'arte e delle immagini siano stati così timorosi e cauti nel valutare le

implicazioni dei grandi movimenti iconoclasti rispetto ai loro studi, e che siano stati ancora più

riluttanti ad ammettere quella particolare varietà di comportamento ostile che si manifesta a livelli

più palesemente nevrotici, come nei casi sempre più numerosi di aggressioni vandaliche a quadri e

statue conservate in musei o in altri luoghi pubblici. È probabile che la risposta a qualsiasi domanda

circa le motivazioni di simili gesti sia contrassegnata da grande cautela, da paura persino, e che

finisca quindi con l'escludere le motivazioni dell'aggressore dalle categorie proprie della disciplina

storico-artistica. L'immagine può suscitare in noi vergogna, ostilità o furore, ma certamente non ci

indurrebbe a sfogare la nostra violenza su di essa, e di sicuro noi non la faremmo a pezzi – o sì?

Nessuno può rispondere con completa sicurezza. Per una serie di ragioni, più o meno direttamente

connesse all'immagine, al suo aspetto, a ciò che rappresenta, allo stato emotivo generale in cui

possiamo trovarci, finiamo per riconoscere in noi stessi il potenziale per cadere nello stesso errore.

5. È forse in questo campo, più che in qualsiasi altro, che possiamo esaminare con maggior

chiarezza il problema della repressione. Temiamo il corpo presente nell'immagine, rifiutiamo di

ammettere il nostro coinvolgimento con esso e neghiamo il riconoscimento consapevole di quegli

aspetti della nostra sessualità che esso sembra minacciare o rivelare. Ad esempio, nel corso del

Quattro e Cinquecento, tanto in Italia che nel nord dell'Europa, furono prodotte centinaia di

immagini che mostravano i genitali di Gesù bambino proprio al centro della composizione, o che

comunque focalizzavano in modo significativo l'attenzione su di essi. Ci sono quadri in cui le

gambe di Gesù bambino sembrano deliberatamente aperte in modo da rivelarne le pubenda, in cui la Madre le tocca, o in cui i Magi in adorazione affissano lo sguardo sulla sua regione inguinale

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("Sacra Famiglia con Sant'Anna" Grien, "Sacra famiglia con santa Barbara e san Giovannino"

Veronese); ma, come ha convincentemente evidenziato di recente Leo Steinberg nell'ambito di una

discussione sui puntelli teologici di tale accentuazione pittorica, gli storici hanno risolutamente

omesso di notare proprio questo aspetto di quanto viene mostrato in tali quadri. Quando egli

effettivamente mise in luce ciò che ora sembra ovvio, si levarono alti clamori di disapprovazione, e

si lanciarono ampie accuse di frivolezza: o si negavano in maniera palese i fatti pittorici, o essi

venivano spiegati in modi così complessi e imbarazzati che l'osservatore più o meno imparziale

poteva rimanere nel dubbio sull'entità della repressione.

Ma questo allontana un po' dal problema degli effetti e dell'efficacia delle immagini e sembra

dimostrare quasi solo un affettato pudore. Quanto ai dipinti allegati da Steinberg, si potrebbe

affermare che si tratta di quadri la cui essenza tocca un'area troppo intima della coscienza per poter

essere discussa senza imbarazzo, e così la repressione non è troppo complicata. La lezione impartita

da tali quadri però va ben al di là della semplice dimostrazione di una reazione affettatamente

pudibonda: non si tratta solo di intere generazioni che non hanno visto, è l'atteggiamento dei recensori che rivela l'entità di ciò che essi non si risolvono a riconoscere.

Si potrebbe dire lo stesso di qualsiasi discussione a proposito della Venere di Urbino di Tiziano. O

ci si sofferma sulla bellezza classica del nudo, o ci si dilunga eccessivamente in complesse

interpretazioni iconografiche. Venticinque anni fa si sostenne che, nonostante i sui tratti

chiaramente individualizzati, costei non era nessuna donna particolare, ma Venere in persona. Né si

trattava della comune Venere sensuale della mitologia classica: era invece la Venere celeste,

cosmica, che impersonava e celebrava le gioie della fedeltà matrimoniale e dei valori domestici.

Può perfino darsi che alcune di queste interpretazioni contengano un nocciolo di verità, ma è solo in

anni recenti che gli studiosi hanno cominciato a suggerire che almeno un tipo di reazione avesse a

che fare con un interesse sessuale maschile nel bel nudo femminile rappresentato dalla Venere di

Tiziano o, per fare un altro esempio, dalla Venere di Dresda di Giorgione. È vero che nel quadro di

Tiziano c'è una cromia sontuosa e un uso affascinante, entusiasmante della pittura; ci sono elementi

incantevoli come la signora riccamente vestita visibile nell'angolo e la ragazza china sulla

cassapanca, il vaso, il paesaggio e il cagnolino deliziosamente raggomitolato ai piedi del letto.

Possiamo ben essere affascinati di fatto da questi dettagli e possiamo ugualmente presumere che

molte altre persone lo siano state in passato, ma sarebbe sbagliato non ammettere la possibilità di

una reazione connessa alla sessualità, al piacere voyeuristico e alla proiezione del desiderio. Una

descrizione maschile di quello che sembra essere l'oggetto principale del quadro, ovvero di quello

che qualsiasi persona interessata a descriverlo, da qualunque punto di vista lo giudichi, non può non

considerare come il centro principale d'attenzione, e, si potrebbe supporre, come il centro principale designato dal pittore, una tal descrizione potrebbe svolgersi così: una giovane donna nuda volge con

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franchezza lo sguardo verso lo spettatore, le trecce castane le ricadono sulle spalle nude, i

capezzoli sono eretti, con la mano sinistra ella si copre, ma solo a metà, il sesso, anzi, quasi ci

giocherella, mentre l'ombra che lo circonda suggerisce, se addirittura non indica, il vello del pube.

Eccetto che per l'anello al mignolo e il braccialetto al polso destro, ella è completamente nuda. La

sensualità di questa rappresentazione sarebbe stata ovvia per molti, e può darsi che continui a

esserlo, ma non saranno in tanti ad ammetterlo. I testi storico-artistici e le monografie evitano per lo

più i riconoscere l'aperta sensualità di simili dipinti; le cortine fumogene che vengono create sono

straordinarie. Per quadri come questi le categorie descrittive convenienti sono dense letture

iconografiche e valutazioni estetiche della forma, dei colori, del trattamento materico e della

composizione, il tutto espresso con sensibilità, ma l'analisi della reazione ne risulta oscurata, e

favorita la repressione delle sensazioni che quadri del genere possono ancora evocare.

Naturalmente la questione è più complessa di quanto non sia la semplice elusione di ciò che taluni

potrebbero definire un «invito sessuale» in quadri come la Venere di Urbino o in una delle tante

versioni di Venere in compagnia di un suonatore di liuto o d'organo, interpretate di solito come allegorie neoplatoniche. In primo luogo, è difficile essere certi della natura precisa dell'intenzione

del pittore; può darsi che, dopo tutto, fosse complessa: forse egli voleva dipingere un quadro

erotico, ma può anche aver voluto usare bene e con ricchezza i colori. In secondo luogo, pur

potendosi negare a stento l'elemento sessuale in questi quadri, possono esserci stati altri fattori a

determinare l'acquisto, fattori tali da sollecitare in noi, ancor oggi, una reazione di apprezzamento,

oppure negativa. Ma c'è molto di più che noi tendiamo a dimenticare, evitare, negare o reprimere: ci

sono rapporti che sarà difficile definire. Può essere che tutto questo significhi sviscerare l'ovvio. Si

sosterrà che, dopo tutto, siamo diventati sempre più espliciti in fatto di rappresentazioni sessuali e

della loro produzione e consumo. Forse sono rimasti pochissimi coloro cui importa o che credono

nell'evasione libresca e laboriosa dei temi del significato e del valore: eppure il numero che ne

rimane è sufficientemente rilevante e i casi qui citati sono esempi estremi di una tendenza generale.

Entriamo in una galleria di quadri, e siamo stati così ben istruiti in una particolare forma di critica

estetica da sopprimere il riconoscimento degli elementi fondamentali di conoscenza e desiderio,

oppure li ammettiamo, ma solo con difficoltà. A volte, è vero, siamo così commossi che potremmo

essere lì lì per piangere, ma per il resto, quando vediamo un quadro, ne parliamo in termini di

colore, composizione ed espressione, e dei mezzi atti a comunicare concetti come spazio e

movimento. Sono il profano colto o l'intellettuale che esprimono più prontamente questo tipo di

reazione, anche se occasionalmente può insinuarsi furtiva la sensazione che essa abbia radici

psicologiche più profonde, che tuttavia preferiamo tener sepolte o che, semplicemente, non siamo

in grado di riesumare. Rifiutiamo, o rifiutiamo di ammettere, quegli elementi di reazione che sono più apertamente manifestati dalle persone meno istruite: in tali circostanze, o non vogliamo essere

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analitici da un punto di vista psicologico, oppure il disagio nei confronti di sentimenti più grezzi ne

ostacola l'espressione verbale.

6. Ma come mettere alla prova queste affermazioni, per quanto ovvie, sulle reazioni a quadri come

le Veneri di Giorgione e Tiziano e come rendere più raffinate le nostre conclusioni? Perché, per

quanto seducenti possano essere i piaceri evocati da queste immagini, nessuno affermerebbe che la

reazione di un fruitore moderno possa essere la stessa – o avere la stessa intensità – di quella di un

osservatore cinquecentesco. Occupiamoci allora in primo luogo delle possibilità immediate, per

esplorarne in seguito altre. Tanto per cominciare, possiamo asserire che proprio l'ovvietà della

questione posta ne fornisce prova adeguata: è un quadro di una donna nuda, e quindi emerge in

primo piano la reazione sessuale maschile; è un bel quadro di una bella donna nuda, e così la

reazione sessuale maschile, dato il condizionamento del maschio, diventa primaria. Il che equivale

ad elevare delle ipotesi scaturite automaticamente al rango di prove, e in certe aule di tribunale tale

prassi non sarebbe fuorviante – specialmente non in quelle aule ove si debba decidere della

possibilità di recuperare ciò che è essenziale in materia di reazione. In seconda istanza, concediamo uno statu analogo all'intuizione: intuendo, così come altri di nostra conoscenza, la plausibilità di

una lettura in chiave sessuale possiamo infine accordare al giudizio validità intersoggettiva. In terza

istanza, raccogliamo dati da fruitori reali e conduciamo un'indagine sociologica. Questa è appunto

la rotta che invocheranno probabilmente quanti sono scettici rispetto alle affermazione di

Freedberg. Ma per poter usare tali prove, ci sarà ancora bisogno di modelli che tengano colto del

condizionamento psicologico e culturale, della varietà dei livelli di istruzione, delle diversificazioni

presenti negli angoli oscuri e remoti di una stessa cultura, e dell'impressione quasi sacrale che si

avverte entrando in un museo e vedendovi un quadro in un'elaborata cornice dorata dietro il

cordone rosso drappeggiato con cura.

La quarta possibilità di prova è conseguente ai fondamenti metodologici e ideologici del presente

saggio: prendiamo in considerazione reazioni forti e modelli di comportamento distinguibili di cui

veniamo a conoscenza tramite chi ci circonda o per nostra esperienza interiore, il che può voler dire

guardare a forme di immagini più quotidiane, oppure a chiare forme di uso storico, cioè ad

immagini di un tipo che talvolta appartiene all'arte dotta o canonica, ma non sempre; quindi

cerchiamo modelli e/o contesti equivalenti nel passato oppure nel campo dell'arte e cerchiamo di

evitare un processo circolare.

Ritorniamo al caso della Venere di Urbino: il quadro è palesemente erotico, anche se la nostra

percezione della sua sensualità può essere relativamente in sordina. È un truismo, e insieme un

luogo comune, affermare che la diffusione dei metodi di riproduzione delle opere d'arte, e in

particolare della fotografia, ha spesso ottenuto il risultato di convertire lo shock di una prima visione nella quasi indifferenza della familiarità; a ogni modo, dopo il 1538 la gente si è venuta

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abituando a quadri ancora più espliciti, come l'Olympia di Manet o le pagine centrali di un'ampia

serie di riviste, e sono proprio le reazioni a questo tipo di immagini che non si dovrebbero

trascurare quando si prendono in considerazione dipinti come la Venere di Tiziano. Ancor oggi, di

fronte ad un quadro del genere, dobbiamo esercitare una forte repressione per evitare di confessare

le conseguenze del voyeurismo e dell'azione di contemplare con desiderio. Non è un'ipotesi

stravagante immaginare che esso abbia esercitato un'attrazione assai più diretta per le reazioni

sessuali di certi fruitori cinquecenteschi, ignari di Manet, di «Playboy» e del boom della

riproducibilità tecnica, dell'incisione della fotografia. Le razione per cui tale ipotesi non è

stravagante emergeranno dalla quantità di prove storiche che F. produrrà più avanti in questo libro;

niente di quanto detto finora, comunque, vuole affermare che i fruitori moderni reagiscano ai quadri

del Cinquecento nello stesso modo degli spettatori cinquecenteschi, o che le sculture erotiche

indiane suscitino negli occidentali le stesse reazioni che negli indiani. Lo scopo è semmai quello di

tracciare un diagramma delle reazioni, e poi di considerare perché le immagini stimolino,

provochino o eccitino quel tipo di reazioni; la questione è perché il comportamento che si rivela in tali modi apparentemente simili e ricorrenti sia destato da forme che sono inerti.

Ma cerchiamo di non essere troppo prudenti nella consapevolezza dei mutamenti di contesto, sia

visivo sia storico. Naturalmente un maschio può osservare il rilevarsi di una forma femminile nuda

senza provare eccitazione sessuale, ma perfino nel caso di un quadro antico come quello di Tiziano

valutiamo il fatto che non si tratta di uno svelamento accidentale. Una volta che tali forme siano

presentate in quanto dipinti, lo spettatore è invitato a infatuarsi del corpo raffigurato nel quadro e a

impegnare quelle sensazioni feticistiche e di possesso a cui, finché guarda il quadro stesso,

evidentemente sceglie di non sfuggire.

Ma l'analisi è complessa e difficile. Se dobbiamo comprendere i rapporti tra dipinti cinquecenteschi

come la Venere di Urbino e le sensazioni sessuali di uomini e donne, dobbiamo cominciare col

collocarli in un ampio e vario contesto di materiali connessi. A prescindere da, o in assenza di,

documenti scritti, le prove fenomenologiche rivestono un ruolo primario; ma deve derivarne un

necessario raffinamento, ed esso riguarda la selezione delle immagini. Possiamo prendere

l'immagine nell'inserto centrale di una rivista e considerare la fenomenologia del voyeurismo e

dell'eccitazione; ma a questo procedimento dobbiamo aggiungerne uno storico e contestuale,

mentre riflettiamo sul tipo di reazione che altre forme di figure evidentemente erotiche possono

essere state in grado di sollecitare. Per il Cinquecento, ad esempio, potremmo prendere stampe

come I Modi tratti da Giulio Romano e le Lascivie di Agostino Carracci, ma in quel caso ci viene

presentata una combinazione di forme erotiche nude e di una forte allusività sessuale, se non

addirittura lo stesso atto sessuale. Analogo è il problema con i nudi tedeschi della prima parte del Cinquecento: nel considerare dipinti come quelli dei Cranach, ci volgiamo altresì alle straordinarie

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stampe erotiche di Sebald Beham e della sua cerchia, dove l'orientamento genitale è forse ancora

più evidente che nelle stampe italiane e dove lo sguardo maschile è implicato in modo anche più

diretto.

Ci confrontiamo così con le complessità iniziali dell'analisi, ma ce ne sono altre; alcuni problemi

scompaiono, altri permangono. Forse si potrebbe argomentare che le suddette stampe non sono arte,

ma non è questo il problema: siano arte o meno, esse evocano reazioni che dobbiamo valutare

quando ci occupiamo di opere che sono considerate d'arte. Forse si obietterà che le stampe sono

immagini riproducibili, su carta, in bianco e nero, prive delle deliziose modulazioni cromatiche di

Giorgione e Tiziano, ma allora dobbiamo porci le seguenti domande: per l'aura dell'immagine quali

sono le conseguenze della riproducibilità? La nostra reazione è più forte, violenta, dimostrabile, di

fronte ad un quadro dipinto appeso in un luogo pubblico, oppure di fronte ad una piccola stampa

come quella di Sebald Beham, che possiamo tenere con noi e tirarla fuori quando vogliamo,

infatuandocene in privato? Quale dei due procura il brivido maggiore? Si potrebbe anche desiderare

di stabilire una distinzione tra erotico e pornografico, o almeno ideare una scala graduata che cominci con un'opera d'arte che presenta un nudo per così dire freddo, per procedere poi verso

qualcosa che alluda alla sessualità in modo più evidente e terminare infine con la rappresentazione

dello stesso atto sessuale; ma qui ci fermiamo e facciamo una pausa, riconoscendo le ulteriori

difficoltà che sorgono da un raffinamento dell'analisi.

Per esempio: la distinzione tra erotico e pornografico può essere reale sono da un punto di vista

semantico e può variare a seconda delle persone, ma, nella nostra analisi della reazione, possiamo

non avere alcun bisogno di tale distinzione. Dopo tutto, non è insolito trovare che ciò che è allusivo

risulta molto più provocante ci ciò che è palesemente descrittivo, ma con immagini di un passato

lontano può essere utile stabilire i limiti ci ciò che è pubblicamente accettabile, e il confine tra ciò

che suscita e ciò che non suscita vergogna. Può darsi che i fruitori moderni non trovino più la

Venere di Urbino particolarmente eccitante, non solo perché ne hanno viste tante riproduzioni e

molte altre di immagini simili, ma anche perché l'immagine sessuale oggi può andare ben oltre: è

sufficiente prendere in considerazione l'assai maggiore espressività ed esibizione sessuale delle

immagini popolari degli ultimi decenni, dai manifesti alle riviste pornografiche. Ma anche per quel

che riguarda il Cinquecento, si avrà tuttavia bisogno di sapere quanto Giorgione e Tiziano si siano

spinti oltre le normali convenzioni rappresentative del nudo: trasgredirono le convenzioni giusto

quel tanto da eccitare la lascivia, oppure molto di più o niente affatto?

7. Tale è la molteplicità dei modelli e dei controlli che inevitabilmente si presentano a chi analizza

la storia e la teoria della reazione. Ad alcune delle domande si può rispondere solo per mezzo di

ulteriori ricerche storiche, ad altre grazie a tecniche fenomenologiche e psicologiche più sofisticate; tutte però si fondano sull'esame di una gamma di immagini il più ampia possibile, sia ad alto sia a

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basso livello, sia a livello canonico che quotidiano. Senza le immagini popolari, siamo in grado di

dire poco circa i probabili effetti della possibile reazione ad altre forme di immagini. Qui come in

nessun'altra circostanza gli stoici dell'arte che lavorano come storici delle immagini rientrano nel

loro campo, poiché qui utilizzano le loro vecchie tecniche per valutare in maniera comparativa gli

stili di diverse forme d'arte e di immagini, cogliendo differenze e distinzioni che ad altri potrebbero

sfuggire, onde procedere a giudicare il ruolo dello stile nel determinare reazione, comportamenti

particolari. Rinunciano così alla supremazia di quelli che sono gli interessi tradizionali della storia

dell'arte: vale a dire, per esempio, le congetture sulla genesi di singole opere d'arte; il tentato

recupero di categorie storico-estetiche; la valutazione dello status sia dei creatore che dell'oggetto,

specialmente quando questo sia concepito in termini di arte colta; e, in generale, il privilegiare il

vertice della scala a spese della base. L'etnografia e la storia della vita quotidiana che formano

l'argomento di questo libro sono state saccheggiate, è vero, per fornire materiale illustrativo e di

confronto per molte di tali sfere tradizionali di interessi, ma nell'insieme questo tipo di materiali è

sembrato troppo complesso, troppo prolisso, e allo stesso tempo troppo incisivo per meritare una qualsiasi forma di analisi dettagliata o di sintesi.

Gli ostacoli nel valutare le reazioni del passato, anzi di fatto nel recuperarle dalla storia, sono chiari.

Si sosterrà che la reazione risulta smorzata come conseguenza dell'acquisita familiarità o della

riproducibilità; che gli schemi e i limiti rappresentativi variano e che nel passato non sono stati gli

stessi di ora; e che proprio il fatto che un'opera sia esibita in un museo, cioè che sia ammessa e

riconosciuta come canonica o come un capolavoro, condiziona la reazione in modo prepotente.

Tutto ciò è vero, e potrebbe ben darsi il caso che nel campo dell'arte colta la reazione spontanea sia

davvero quella intellettualizzata: ciononostante, procediamo nella convinzione che per quanto noi

intellettualizziamo, e anche se tale moto è spontaneo, rimane tuttavia un livello elementare di

reazione che taglia trasversalmente confini storici, sociali e di altri contesti. È precisamente a

questo livello – che ha a che fare con la nostra condizione psicologica, biologica e neurologica in

quanto membri della stessa specie umana – che la nostra cognizione delle immagini è simile a

quella di tutti gli uomini e di tutte le donne, ed è questo punto fermo che noi cerchiamo. Qui non si

afferma affatto che i fruitori dei XX secolo reagiscano ad immagini cinquecentesche nello stesso

modo in cui reagivano gli spettatori del Cinquecento, benché ciò possa pur darsi; quello che

affermo, però, è che se prestiamo attenzione alle nostre reazioni all'inserto centrale di una rivista, ci

troviamo in una posizione migliore per comprendere le reazioni dei loro contemporanei ai nudi di

Giorgione o di Tiziano, e che non possiamo neppure cominciare a capire le motivazioni o l'efficacia

delle immagini dei traditori dipinte, tanto per fare un esempio, da Andrea del Sarto sui muri di

Palazzo Vecchio o gli affreschi trecenteschi della cacciata del duca d'Atene. Come procedere allora? Il primo compito deve consistere nel procedere come etnografi, registrando, per quanto possibile,

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tutti i settori della società; poi dobbiamo agire come antropologi culturali, prendendo in esame una

gamma di società tanto ampia quanto è conveniente. Ciò non significa negare che classi diverse

reagiscano in maniera diversa e che i contesti socio-culturali condizionino la reazione, né significa

negare che le immagini sano codificate in modo tale da comunicare fatti specifici a culture o

gruppi specifici; ma il nostro interesse non risiede principalmente nell'interazione a questo livello.

Si tratta piuttosto di scavare ciò che si trova al di sotto degli strati dell'istruzione scolastica, della

coscienza di classe e dei condizionamenti, giù giù fino alle riflessioni e ai sintomi cognitivi.

L'ambito di questa indagine comprende tutte le immagini visive, non solo quelle artistiche. Per

capire le nostre reazioni all'arte colta, abbiamo bisogno delle prove generiche e specifiche fornite

dalle reazioni alle immagini «basse»: così la storia dell'arte viene sussunta nella storia delle

immagini. C'è spazio, e c'è sempre stato, per la storia di ciò che è, ed è stato, considerato arte, ma

non è questo al momento il nostro campo di indagine. La storia delle immagini occupa il suo posto

come disciplina centrale nello studio degli uomini e delle donne; la storia dell'arte resta, un po'

desolatamente ora, una branca della storia delle culture.

8. Nella Premessa gnoseologica all'opera giovanile Il dramma barocco tedesco, Walter Benjamin

raccomandava un apprendistato ascetico, per mezzo del quale l'investigatore filosofico eviti sia

l'approccio induttivo che quello deduttivo, e si immerga invece nei dettagli più minuziosi del

soggetto. Non si pensi che questa sia un'«indagine estetica». Non si deve credere che F. cercherà

principi generali da applicare a ogni opera d'arte e nemmeno all'arte in generale: certamente non

cercherà generi astratti, per quanto la questione del genere e della forma convenzionale possano

risultare cogenti o meno. Ciononostante, il processo di indagine sarà induttivo: pur occupandosi di

frammenti e procedendo attraverso un esame minuzioso degli stessi, come raccomandato da

Benjamin, F. osserva il complesso dei rapporti umani con le immagini figurative, onde sistemare

certi aspetti del comportamento e della reazione che può essere utile vedere come caratteristiche

universali e transculturali.

Ovviamente ci sono molti altri libri in cui il metodo induttivo è fatto a pezzi, ma quello di Benjamin

riveste un interesse particolare perché si occupa dichiaratamente dei rapporti tra scienza e arte

nell'analisi dell'arte. Questo libro non si occuperà principalmente dell'arte; si occuperà comunque di

problemi estetici, ma non di quelli pertinenti l'estetica filosofica. La ricerca di F. non si pone di

determinare che cosa sia la reazione, né, invero, quale sia la reazione; si occupa invece dei modi in

cui si può parlare del comportamento che gli stessi fruitori possono riconoscere, e anche di

comportamento e interazione che non possono aver luogo senza la presenza dell'oggetto figurato.

Capitolo 2

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Il dio nell'immagine

È importante parlare della reazione basata sull'ipotesi di una presenza, non su un mero fatto di rappresentazione figurativa. In tali casi, ciò che è rappresentato diventa pienamente presente, e in

realtà la rappresentazione viene sussunta nella presenza.

1. Nel 787 il Secondo Concilio di Nicea determinò la conclusione della prima grande fase

dell'iconoclastia bizantina. Onde confutare le argomentazioni degli iconoclasti, il Concilio ordinò

un vasto corpus di materiali a favore delle immagini e del loro culto. Insieme a complesse

discussioni tecniche tratte dai primi Padri greci come dagli scrittori bizantini posteriori, vi erano

anche delle storie: innumerevoli aneddoti erano estratti dagli Apologisti e dalle Vite dei Santi con

l'intento di esemplificare i vantaggi e i benefici derivanti dalle immagini; una di queste storie è

ricavata dalla vita di Giovanni dei Digiuni, patriarca di Costantinopoli, morto nel 595, scritta dal

discepolo Fotino.

Il marito di una ricca signora era posseduto dal Maligno. Una sera Fotino si imbatté nella signora, la

quale gli disse che per tre anni aveva cercato aiuto presso monaci e santuari, ma i suoi sforzi erano

stati vani; alla fine era andata da un venerabile eremita, che le aveva dato più o meno le seguenti

istruzioni:

"Va' dal patriarca Giovanni, e portati a casa un'immagine della Vergine che sia stata benedetta da lui [...]

Mettila all'ingresso della casa, assicurandoti che volga le spalle alla città [...] Chiunque viva nella tua casa

sarà benedetto [...] Lo spirito sarà scacciato e volto in fuga e non si riavvicinerà, perché Dio sarà lì vicino.”

Pertanto il giorno seguente Fotino la condusse dal patriarca, ma quest'ultimo rifiutò di acconsentire

alla loro richiesta. Il patriarca era indignato di dover diventare, lui che pure era un peccatore,

strumento dell'eventuale miracolo. Tutto questo turbò Fotino, ma non a lungo, perché era un uomo

pieno di risorse: pensò così ad una soluzione alternativa, e fornì alla donna un'immagine che

appariva sufficientemente bella e preziosa da provenire dal patriarca. L'immagine venne affissa alla

parete d'ingresso della casa, e il marito della donna ne risultò debitamente curato: per dirla con

Fotino, la cura fu determinata dall'immagine, che era «il luogo – o piuttosto il segno – della Vergine

madre».

In questo lapsus, sta il nocciolo della questione. È chiaro che Fotino e la donna con lo sventurato consorte ritennero che il miracolo fosse stato compiuto dalla Vergine, ma non dalla Vergine in

astratto, o dalla Vergine tornata di proposito sulla terra per fare quel preciso miracolo: proprio dalla

Vergine dell'immagine. Fotino sa che la Vergine non può essere realmente nell'immagine, così si

sorregge e dice che il miracolo fu operato dalla Vergine rappresentata nell'immagine. Ma la

questione non è così semplice: vuole egli dire forse che il miracolo avrebbe potuto essere compiuto

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solo dalla Vergine rappresentata in quella forma particolare – in altri termini, da quel segno

particolare – oppure, per quanto si può immaginare, da quel particolare tipo di rappresentazione? E

il miracolo è avvenuto solo perché l'immagine era stata ottenuta da una fonte specifica, e solo

perché era stata collocata nella maniera giusta – come sembra implicare la narrazione? In tal caso,

l'efficacia deriva specificatamente dall'immagine: si crede che sia l'immagine, piuttosto che la

Vergine, a operare. Ma naturalmente l'immagine funziona solo a causa della fusione tra immagine e

prototipo, e questa è precisamente la fusione contro cui ha sempre infierito tutta la teoria delle

immagini. In quell'indispensabile furore però si trova la tacita ammissione dell'efficacia derivante

dalla fusione.

Dedicheremo un po'di tempo alle reazioni basate sulla percezione che quanto è rappresentato in

un'immagine sia veramente presente, o sia presente in essa; ma forse, con tali reazioni, non è che

siano presenti i corpi; è come se essi fossero presenti. Se pensiamo, come Fotino, che la Vergine sia

nell'immagine, o che la figura in una foto sia un nudo vivo, stiamo pensando in maniera

esclusivamente metaforica? O metonimica? Se così fosse, allora i tipi di reazione delineati in questo libro fornirebbero la prova del potere costruttivo del pensiero metaforico e metonimico e della

maniera in cui qualsiasi percezione elide la rappresentazione usando la realtà.

E tuttavia, proprio come Fotino si fermò in tempo, altrettanto sappiamo fare anche noi: ci

affrettiamo verso il ritratto che fa un cenno d'invito, ci aggrappiamo al sangue colante dal corpo di

Cristo, sobbalziamo davanti ai ritratti in cera degli assassini; e poi ci ricordiamo che questi sono

solo quadri, sculture dipinte, modelli di cera. E così, non appena delineate le conseguenze della

convinzione che ciò che è rappresentato in un'immagine sia veramente presente in essa, dobbiamo

chiederci subito: quand'è che la convinzione viene minata dalla consapevolezza che l'immagine è

soltanto il segno di ciò che rappresenta? Forse si troverà che né la convinzione né la reazione

risultano mai minate o accresciute in questo modo; forse il fatto che siano minate o accresciute resta

un fatto perennemente secondario: ancora non possiamo deciderlo.

2. C'è una sorprendente cerimonia dell'Africa occidentale che presenta analoghi problemi di fusione

e di immanenza, ma che allo stesso tempo ci consente di ampliare ulteriormente gli elementi della

reazione. Fino a che le autorità coloniali non lo soppressero, il culto ndakò gboyà della popolazione

nupe in Nigeria usava una maschera diversa da ogni altra di quel paese. Non era minimamente

antropomorfa, essendo in stoffa bianca a cui veniva data la forma di un cilindro. La maschera

veniva usata per due scopi: da una lato per spaventare i novizi e servire di ammonimento ai giovani

durante il principale rito di iniziazione dei nupe, noto come gunnu, e dall'altro per scacciare le

persone sospette o accusate di stregoneria. Descritta in tal modo la cerimonia, l'antropologo che

studiò questo culto prima della sua soppressione notò che «una volta che l'attore è all'interno della

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maschera, è inseparabile da ciò che essa "rappresenta": la gente insiste che lui è ndakò gboyà, e

non più il Tizio Caio, che si conosce e di cui si è parlato.

Il caso dell'Africa occidentale è lo stesso di Bisanzio: l'immagine, una volta che sia stata

debitamente preparata, collocata, adornata e decorata, diventa il luogo dello spirito, diventa ciò che

si intende rappresenti. Si può argomentare che lo spirito si trasferisce nell'oggetto materiale solo

tramite la mediazione di un agente vivo, ma, indipendentemente dagli aspetti tecnici della

mediazione, resta il fatto che le reazioni alla maschera sono basate proprio sulla fusione tra segno e

significato che abbiamo già notato per le immagini occidentali, e che l'efficacia dipende in ogni

caso proprio da questa fusione. Ma di nuovo è evidente che la questione non è così semplice:

l'immagine sembra acquisire la sua efficacia solo in seguito a questo o a quell'atto di consacrazione,

che investe la «mera» materialità della maschera o dell'immagine di poteri che non sono attribuibili

al materiale in sé. Non appena l'immagine è consacrata, deve essere debitamente venerata in ogni

circostanza; un insulto all'immagine è un insulto a ciò che essa incarna, rappresenta o significa. Ma

il caso africano non è stato presentato soltanto perché fornisce un interessante parallelo etnografico al nostro esempio occidentale di immanenza e fusione: colpiscono anche ulteriori parallelismi,

compresa la nozione di rispetto che fa seguito alla consacrazione. Il problema è che noi occidentali

ammettiamo queste cose assai malvolentieri, quando pure le ammettiamo; preferiamo ignorare i

tipi di reazione che trascendono le differenze culturali e cronologiche e rifiutiamo di ammettere

quegli aspetti di reazione alle immagini – tutte – che precedono l'osservazione distaccata e

razionale. Gli storici dell'arte ignorano quei sintomi del potere delle immagini che vanno più a

fondo di un'attrazione e repulsione estetica più o meno anodine. Possiamo essere ben contenti di

credere che le immagini delle culture primitive siano sentite come partecipi della vita di ciò che

rappresentano, o perfino della vita di entità diverse da quelle rappresentate, ma non ci piace

pensarlo di noi stessi o della nostra società. Rifiutiamo di ammettere che ci siano tracce di

animismo nella nostra percezione delle immagini e nella nostra reazione ad esse: non

necessariamente «animismo» nel senso etnografico ottocentesco di traslazione degli spiriti verso

oggetti inanimati, ma piuttosto nel senso di grado di vita o di vitalità che si crede immanente ad

un'immagine. Il trasferimento del potere agli oggetti per mezzo di forme rudimentali e primitive

stava alla base delle discussioni sull'animismo svoltesi tra tardo Ottocento e primo Novecento, ma

ciò che si dimentica con facilità è il ruolo di tale fenomeno nella stessa cultura occidentale.

3. Che le pietre nere meteoritiche note come baitulia divenissero presto oggetti di adorazione

cultuale nella Grecia antica è documentato fin dai tempi più antichi, e sappiamo da alcuni dei primi

scrittori greci che certe assi prive di forma, dette bretades, vennero in uso come statue di culto di

talune divinità particolari. Nonostante tutte le loro motivazioni polemiche o satiriche, queste storie

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e memorie vanno prese seriamente. In resoconti come questi, troviamo alcuni dei modi più tipici in

cui poteri vitali sono attribuiti ad immagini rudimentali e informi: i baitulia sono investiti e animati

dal divino e una volta unti possono perfino operare dei miracoli a favore di chi li supplica;

i bretades servono come immagini di culto, luoghi sacri di certi dei in particolare. Anch'essi

sono empsychoi. Sono capaci di muoversi, possono essere trattenuti con catene e sono in grado di

fare del male. Dunque perfino questi oggetti primitivi e a stento dotati di una qualche rozza forma

manifestano i due attributi primari della vita: il movimento e la vista. Si crede che gli arti siano

capaci di muoversi, e che gli occhi brillino, implicando la realtà divina e la minaccia divina. La

lezione che se ne ricava dunque è di non sottovalutare il potere emotivo delle forme che si

avvicinano all'aspetto umano o animale anche nei modi più indistinti e inoltre di collegare questa

comprensione con resoconti di poteri loro attribuiti. Il vero problema è contenuto nella seguente

domanda: che cos'è nello sviluppo storico della percezione che fa parlare in questo modo

dell'origine delle immagini? Le prime statue cultuali greche definibili correttamente come statue nel

senso più ampio, moderno, del termine erano note come xoana; secondo tutti i resoconti erano fatte di legno, anche se eccezionalmente alcune possono essere state realizzate in pietra;

questi xoana erano grandi e simili a blocchi, tanto più imponenti a causa dell'evidente isolamento

della testa. Si suppone che gli xoana, come i baitulia, fossero caduti dal cielo, e questa convinzione

può ben essere alla radice del fatto che venissero percepiti come oggetti investiti di poteri divini.

Si presenta un problema che può parere completamente nuovo, quello di dare un nome

all'immagine. Ma non è nuovo come sembra, dato che ci si può voler mettere sullo stesso piano

l'attribuzione del nome con la consacrazione, e concludere allora che è solo perché la statua porta il

nome di un dio o è consacrata come statua cultuale che viene a partecipare dalle qualità

soprannaturali della divinità. La questione acquisisce così un terzo aspetto problematico: la statua è

divina perché sembra venire dal cielo, perché sembra venerabile e pertanto divina,

oppure perché porta il nome di un dio? Si può scartare la terza possibilità, poiché l'oggetto deve

avere il potenziale per un'immanenza divina anche prima della cerimonia per l'attribuzione del

nome o la consacrazione. L'attribuzione del nome o la consacrazione, come vedremo, possono

rendere efficace l'oggetto, ma prima ci deve essere almeno qualcosa che ne suggerisca la

divinità. Sicché non restano da valutare che le altre due possibilità, quella della scoperta fortuita e

quella della forma. Nell'antichità nessuno sembra aver dubitato che fosse l'aspetto formale

degli xoana a ispirare questo tipo di riconoscimento. Sembra esserci una correlazione diretta tra il

potere dell'arcaico e l'immanenza della divinità: l'immagine colpisce a causa della sua forma

arcaica; non sappiamo spiegare i motivi con chiarezza, ma proprio per questo essa diviene luogo

ancora più adatto per racchiudere il divino. Ciononostante c'è una forte coerenza riguardo alle qualità formali dell'arcaicità (rigidezza e linearità, assenza di elementi decorativi esuberanti), e sono

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proprio queste le qualità che si possono ritrovare nelle più antiche statue greche di culto. Può darsi

che i primissimi giudizi si preoccupino meno dell'antichità dell'immagine, ma ciò che rimane

costante è la relazione avvertita tra forme semplici e rudimentali da un lato e immanenza divina

dall'altro – o forse è vero piuttosto che qualità di quest'ordine fanno scaturire un senso del divino

presente nell'oggetto. Ciò non esaurisce minimamente la magia dell'arcaico, ma è istruttivo vedere

come la scrittura di miti e leggende proceda con la genealogia delle immagini.

Capitolo 3

Il valore del topos Dobbiamo ancora vedere perché si crede che le immagini operino in modi che trascendono gli

schemi analitici della razionalità quotidiana. Noi pure abbiamo, a proposito delle immagini, lo

stesso tipo di convinzioni e reagiamo allo stesso modo delle persone che non sono state educate a

reprimere tali convinzioni e reazioni. Anche noi avvertiamo «un vago timore» di fronte all'abilità

creativa dell'artista, anche noi temiamo il potere delle immagini che egli forma e la loro misteriosa

capacità di elevarci e di turbarci. Esse ci mettono in contatto con certe verità su noi stessi in modi

che si possono descrivere soltanto come magici, oppure ci ingannano come per sortilegio, ma

siccome siamo stati educati a parlare e pensare, rispetto alle immagini, evitando il contatto proprio

con questo tipo di effetti, la sola maniera in cui possiamo esplicitarli consiste nel prestare attenzione

alle reazioni di coloro che consideriamo semplici, ingenui o provinciali, oppure, di fatto, nel

volgere la nostra attenzione ai popoli dell'Africa, dell'Asia e dell'America. Forse si potrebbe

argomentare che tale atteggiamento è completamente sbagliato e che il solo modo in cui possiamo

analizzare adeguatamente il fenomeno della reazione consiste nel riconoscere le differenze esistenti tra le cosmologie tradizionali e «primitive» da un lato e la nostra visione del mondo moderna e

«scientifica» dall'altro. Forse dovremmo semplicemente ammettere che le reazioni basate

sull'attribuzione di vita e di poteri simili alla vita agli oggetti sono caratteristiche di società in cui la

categoria esplicativa fondamentale è risolta nei termini di divinità panteistiche, mentre noi usiamo

la scienza, e non la religione, come termine esplicativo fondamentale. Questa posizione

intellettualistica può certo avere una sua utilità analitica, ma stabilisce proprio quella distinzione

«culturale» che si vuole evitare. Anche se assumiamo un punto di vista strettamente letterale e

prendiamo per buone tutte le spiegazioni di atteggiamenti e comportamenti, troveremo che, una

volta isolate, le ragioni fornite per un comportamento di un certo tipo variano enormemente. Ma

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non è questo il punto. F. si preoccupa meno della spiegazione della reazione che dei suoi sintomi e

delle sue strutture, e dei mezzi ragionevoli che si possono adottare per descriverli. Postulando

chiaramente il contrasto tra cosmologie tradizionali e una visione del mondo moderna e scientifica,

il ricercatore può sentirsi meglio equipaggiato ad affrontare il problema dell'esperienza che

sconvolte la teoria; ma un tale approccio sarebbe come minimo artificioso. Un approccio più

soddisfacente consisterebbe nel prendere la direzione fenomenologica di costruire, all'interno della

propria teoria e delle proprie ipotesi, un riconoscimento della tesi per cui l'esperienza sconvolge la

teoria, altrimenti si corre il rischio di sprofondare in un pantano di difficoltà aprioristiche e

relativistiche circa il comportamento degli altri, oltre che di se stessi. Ma naturalmente questo

riconoscimento non risolve ogni difficoltà. Anche noi possiamo trovare più facile descrivere la fede

nel potere delle immagini in termini di fantasia, di superstizione e di magia, ma sappiamo anche che

tali categorie sono elusive: cercano di essere esplicative però non spiegano abbastanza, o addirittura

non spiegano nulla; sono piuttosto segni rivelatori della nostra incapacità a render conto delle

infinite infrazioni della legge naturale che sorgono dai rapporti tra persone e oggetti figurati. È proprio quell’incapacità la ragione per cui li invochiamo così spesso.

Per lo più, non è che il pittore sia un mago o agisca addirittura come una vero mago, è solo che

quando le immagini vengono collocate tra noi, i morti sono mantenuti tra i vivi e la materia inerte

diventa viva – in modo che possiamo perfino spaventarcene. In tale processo è innegabile il ruolo

dell’abilità tecnica. Tali sono i poteri di redenzione che siamo pronti ad attribuire all’arte; ma tra i

suoi effetti c’è qualcosa di più che non la semplice liberazione dall’alienazione. E così ci spostiamo

dalle colonie al centro dell’impero, dai discorsi sulle reazioni degli ignoranti davanti alle immagini

ai discorsi su coloro che sono raffinati e istruiti nell’arte; ma le questioni implicate non sono né la

provincia, né il dominio dell’uno o dell’altro gruppo. La pittura rende presenti gli assenti e vivi i

morti; aiuta la memoria e la capacità di riconoscere; può ispirare timore, può far nascere un

sentimento di religiosa devozione; e infine, proprio come la scultura, può trasformare il valore della

materia priva di figurazioni. In breve, i suoi poteri sono tali che la si può definire come

soprannaturale e divina: ma divina in che senso? Questa rivendicazione è solo una stravaganza, una

figura retorica che offre un mezzo discorsivo per far fronte ai complessi poteri ed effetti delle

immagini? «E così certo il viso di chi sia già morto, per la pittura vive lunga vita»: «vive lunga

vita» in che senso? Questo è il nocciolo del problema. Quando parliamo dei volti viventi dei morti,

stiamo usando di nuovo solo una figura retorica? Il fatto che in molte lingue la stessa parola venga

impiegata per comunicare la vivezza dei viventi è forse un sistema conveniente per parlare in

maniera imprecisa di una distinzione che in modo così elastico elude la precisione? No, poiché la

prova fornita dalla storia dalla storia delle immagini è tale che troviamo che le reazioni sono sovente fondate su immagini inerti percepite come vive e capaci di quegli accrescimenti e di

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quell’intenzionalità propri degli esseri animati – e questo vale per tutti i fruitori, tanto nelle cerchie

elevate come in quelle infime, tra quelle raffinate e quelle non raffinate.

Ma non è solo una questione di immagini. In tutto il brano riportato e preso dal De Pictura di

Alberti, permane una convinzione, anche se inespressa, e cioè che sia l’arte a trasformare la materia

inerte e a renderla atta a realizzare le sue potenzialità. Alberti parla con la massima chiarezza delle

forti reazioni evocate dalle immagini e sa che talvolta tali reazioni si basano sull’inevitabile

raggiungimento della loro potenzialità che si attua a opera dello spettatore, il quale osserva e si

comporta pertanto in base ai proprio codici; o forse ciò avviene per quello scambio che si stabilisce

tra l’immagine e lo spettatore. Questa comprensione e questo raggiungimento trascendono la

razionalità, sicché Alberti invoca appropriatamente la categoria del divino; ma su un altro livello

egli pensa che quanto detto sia applicabile solo alle immagini lavorate, e pertanto all’abilità con cui

sono create. Talora tali abilità trascendono e superano di tanto le normali capacità umane che si

deve pensare anche qui al divino o, quanto meno, pensare che le produzioni di un artista come Fidia

siano investite del divino in modo soprannaturale e inesplicabile. Qui sembrano essere in gioco fattori puramente estetici, ma poi Alberti prosegue verso le conseguenze più complesse della

formazione e trasformazione di oggetti per opera del pittore, come il prolungamento della presenza

tra i vivi di chi è morto, il far sorgere o consolidare un sentimento di devozione religiosa, e così

via. Tuttavia non riesce a spiegarselo: sicché viene a dire che la pittura contribuisce ai piaceri

intellettuali onesti proprio a causa della sua bellezza o dell'abilità trasformatrice dell'artista. Queste

possiamo facilmente elogiarle, di modo che quando ci troviamo di fronte a qualcosa di confuso non

dobbiamo affrontare il problema del ruolo svolto dall'artista nel garantire che, in conseguenza di

un'interazione con le sue opere, noi siamo commossi fino alle lacrime, o spinti alla distruzione, o

alla guerra, o a talune espressioni della nostra sessualità che ci imbarazzano, in altri termini a

comportarci in maniere che hanno poco a che vedere con l'elogio e il complimento. Queste sono

faccende che non possiamo capire, anche se in un certo senso è sempre facile cogliere il ruolo

dell'abilità artistica nel trasformare un minerale grezzo in metallo nobile, il piombo in qualcosa che

abbia lo stesso valore dell'oro ecc.

In un altro senso i poteri dell'artista sono divini, perché sono di gran lunga superiori ai nostri; ma in

tale ambito la questione non è particolarmente complessa. Il vero problema della divinità della

pittura sorge quando i quadri manifestano le loro potenzialità. Proprio per la sua incapacità di

assegnare all'arte il ruolo che le è proprio in questo processo quasi magico e certamente

soprannaturale, il brano di Alberti esemplifica con tutta la chiarezza desiderabile il nesso intricato

tra la visione mistica della virtù trasformatrice e redentrice dell'abilità artistica e la perplessità del

compito di descrivere gli effetti che scaturirono dal rapporto tra le immagini e le persone. Si potrebbe risolvere questo nesso problematico dicendo che una questione è quella dell'abilità e

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perizia artistica, altra invece quella della «mistica» dell'arte, se usiamo provvisoriamente questo

termine al posto di «discorso sui poteri divini dell'arte»; in effetti però la distinzione non è mai così

chiara, e in ogni modo non sarebbe risolta la seconda parte del problema. Si scopre la mistica

dell'arte prendendo in considerazione i topoi con cui la gente parla dell'arte e di tutte le immagini;

essa è svelata dai luoghi comuni e dai topoi appunto perché è rappresentata da essi, e anche dalle

metafore e dalle similitudini.

La folla e l'amatore condividono esattamente gli stessi giudizi sugli effetti e la potenzialità delle

immagini. I morti possono essere riportati in vita, la gente ha paura dei dipinti, e c'è una

consapevolezza generale, quasi mistica, della trascendente complessità dell'abilità artistica.

Naturalmente la differenza consiste nel fatto che l'amatore possiede termini e convenzioni più

adeguati, in certo qual modo, all'espressione di tali nozioni, il che manca a giudizi più rozzi. Ciò

può far parere tali nozioni più razionali, ma una breve riflessione chiarisce che non è questo il modo

per recuperarle. Ammettiamo pure che un'espressione come «il viso di chi sia già morto, per la

pittura vive lunga vita» sia solo un cliché, un luogo comune della critica, e che tale sia anche la definizione di un certo ritratto che sia così bello e abilmente dipinto da dare il senso di una presenza

capace realmente di parlare e di muoversi; sappiamo che le persone provano proprio queste

sensazioni davanti ai quadri e reagiscono ad essi proprio su queste basi.

Decade così l'obiezione potenziale che nessuno di questi materiali costituisce una solida prova

sociologica, e che non possiamo più liquidare Alberti sulla base del fatto che fornisce soltanto delle

versioni intellettuali dei topoi letterari sull'arte. Alle prove sociologiche di qualsiasi tipo in nostro

possesso dobbiamo affiancare quelle più sottili, nascoste dietro le facciate della critica: con Alberti,

«il giudizio raffinato dell'amatore» assume un valore almeno pari a quello dell'«opinione della

folla», ed è rivelatore in misura almeno uguale. Alberti è un essere umano dotato di sensibilità

almeno quanto ogni altro e, per quanto ammantate nel linguaggio tradizionale della teoria e della

critica, le sue intuizioni sono analoghe alle reazioni franche e brutali delle persone prive di

istruzione. In breve, è questo il solo modo in cui gli istruiti e i dotti riescono ad occuparsi di

reazioni che sfidano le capacità espressive del linguaggio critico a cui sono abituati. Potrebbe essere

un approccio intellettualizzante sostenere che Alberti non offre altro che un cliché e similitudini

standard, ma anche se questi non fossero che topoi convenzionali, il fatto stesso che sono stati

ripetuti così spesso, a tutti i livelli, rafforza la tendenza già presente in ognuno di noi a recepire le

immagini in quel modo. Quando vediamo l'immagine prendere vita, quando trasaliamo di fronte

alla carne che sanguina e agli occhi che, dopo tutto, ci seguono davvero attorno alla stanza,

possiamo pensare che le nostre reazioni siano condizionate culturalmente, ma sappiamo anche che,

pur pensandola così, non possiamo comunque sovvertire o reprimere completamente i processi psicologici che ci inducono ad attribuire alle immagini poteri che le fanno agire, qualità che le

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fanno sembrare vive, capacità di suscitare in noi una corrispondenza sentimentale, così da incitarci

all'azione e fornirci un modo per dare espressione a ricordi che svaniscono.

Situato in un punto indeterminato nella scala di valori che si estende dall'evidente rozzezza degli

abitanti del New England fino alla sofisticatezza speculativa di Alberti, c'è Valerio Massimo,

enciclopedista verboso e sentenzioso del I secolo d.C. I suoi Facta et dicta memorabilia, raccolta

sbrindellata di esempi morali, fu popolare per tutto il Medioevo e lo rimase fino al Seicento. Vi è

inclusa una storia esemplare di pietas filiale romana, che, insolitamente, fa riferimento ad un quadro

e che sembra costruita con una serie dei topoi più ovvi dell'arte. Valerio elogia la devozione di Pero.

Oltre alla storia in sé, si potrebbe prendere in considerazione uno dei molti quadri che la

raffigurano. Se non si riesce a trovare un parallelo pittorico contemporaneo, ce n'è almeno uno più

antico, di un artista che conosceva Valerio altrettanto bene, se non meglio di chiunque altro, cioè

Rubens. Nella combinazione della pittura opulenta così caratteristica dell'artista – i seni pieni della

ragazza e la pelle senile del vecchio da un lato, e, dall'altro, la storia straordinaria di una figlia che

offre al padre il proprio latte – non è difficile capire l'asserto di Valerio per cui la gente si fermava meravigliata e non riusciva a distogliere lo sguardo dalla scena, né sembra davvero stravagante

l'affermazione «avertono di star guardando, in queste figure mute, corpi veri e vivi». Naturalmente

Valerio non dice che le figure nel quadro sono corpi vivi, ma che la gente avverte che sono come

corpi vivi. Usa una similitudine; come spesso accade, il «come se» è pienamente sottinteso, anche

se non è espresso. Ma non si possono liquidare così la vastità e le implicazioni degli innumerevoli

esempi in cui le reazioni sono passate sulla percezione dei corpi in quanto veri, e non solo «come

se» fossero veri, o in cui la similitudine viene abbandonata o addirittura sabotata dalla necessità di

ricostruire il corpo. Poiché non è solo una questione di proiezione o desiderio; all'osservatore che

cerca di ottenere un certo distacco, i risultati di una tale ricostruzione possono apparire miracolosi

o soprannaturali.

Ma le rivendicazioni di Alberti e di Valerio Massimo a proposito della pittura non si applicano forse

egualmente bene alla scultura? Tutto questo parlare degli effetti della pittura non è forse una tipica

svalutazione critica della scultura, operazione aliena forse ai greci, ma fin troppo in carattere con

l'argomentazione albertiana in favore della pittura in quanto «maestra, o certo non piccolo

ornamento a tutte le cose»? La questione comunque non è quella del vecchio paragone, della

relativa preminenza di un'arte sull'altra; è piuttosto il rapporto tra cognizione e luogo comune. C'è

un senso diretto, importante e per certi versi démodé per cui la pittura esemplifica un aspetto chiave

della risposta emotiva e degli effetti in maniera più convincente della scultura; è meno difficile

afferrare perché le immagini tridimensionali, specialmente se colorate, possano sembrare vive e

perché si desideri toccarle come se fossero vere. Con la pittura invece è più immediato riconoscere il dipinto come rappresentazione; esso è infatti irrimediabilmente inerte. O almeno così si può

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pensare. E tuttavia anche i quadri sembrano veri, vivi; anch'essi richiedono che li sentiamo o forse

che li pensiamo investiti di quel particolare tipo di animazione che tanto l'artista quanto il pubblico

possono avvertire in un quadro come Broadway Boogie Woogie di Mondrian.

Tutto ciò può sembrare pericolosamente vicino al tipo di pensiero che sottendeva le famigerate

nozioni di tattilità reperibili negli scritti di Bernard Berenson, e può anche sembrare indebitamente

mistico; ma Alberti assegnava alla pittura uno status particolare proprio perché la sua mancanza di

tridimensionalità la faceva apparire tanto più soprannaturale, o costringeva il fruitore a interpretarla

come tale. I suoi poteri sembravano più misteriosi e ben al di là delle normali capacità creative. Non

possiamo comprendere la straordinaria potenzialità della pittura esclusivamente nel termini delle

leggi naturali. La sua operatività può essere tradotta soltanto in termini mistici, o in termini di

categorie pertinenti al soprannaturale, e pertanto deve essere di un ordine superiore a quello della

forma scolpita, che rende la realtà così chiara.

Per tali ragioni è necessario ricorrere ai topoi; non possediamo infatti modi più scientifici di parlare

delle qualità trascendenti delle immagini che smentiscono, a quanto pare, proprio l'essenza del materiale di cui sono costituite. Di fatto esistono anche aspetti assai meno problematici delle

potenzialità tradizionalmente assegnate alla pittura. Nel suo brano, Valerio Massimo è riuscito ad

alludere a due di esse, ovvero alla capacità della pittura di servire di ausilio alla memoria e inoltre al

suo ruolo come strumento di edificazione. Benché comuni, anche queste sono componenti

significative della reazione, come pure l'affermazione fatta en passant che la pittura abbia maggior

efficacia della letteratura. Il parallelo tra pittura e poesia, e la conseguente prudenza nei confronti di

ciò che vinee rappresentato visivamente, ricorrono ovunque nella letteratura classica e si ritrovano

in tutti quegli scrittori, da Aristotele ad Orazio fino ai nostri giorni, che hanno insistito sulla

maggior efficacia dei dipinti rispetto alle parole. Erasmo, per esempio, nell'esprimere le proprie

preoccupazione per le immagini indecenti, riprendeva la visione aristotelica della necessità di

regolare i quadri e le sculture in base al principio che «la pittura è molto più eloquente del discorso

e spesso penetra più profondamente nel cuore». La pretesa leonardesca che la vivida realtà delle

immagini prodotte dal pittore induca gli amanti a discorrere coi ritratti di coloro che amano, va letta

contestualmente alla sua ampia trattazione del «paragone» e, in generale, della superiorità attribuita

alla pittura; ciò che fa Valerio, invece, è il render conto della maggior potenza delle immagini: il

topos diventa infatti un indice eloquente di convinzioni e comportamenti, e non la pura e semplice

ripetizione meccanica di luoghi comuni critici o eruditi.

E così, lo storico che si occupa della reazione emotiva suscitata dalle immagini allinea testi letterari

e critici, per quanto convenzionali, assieme alle prove che raccoglie sull'uso e la funzione sociale

delle immagini. I testi corroborano e al tempo stesso sono corroborati dalle particolarità sociali e storiche di tale reazione. Spesso sembrerà che i capitoli seguenti procedano da luoghi comuni, ma si

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constaterà che questi hanno conseguenze reali e pratiche. I luoghi comuni ricorrono non a causa del

posto che occupano nell'ambito della critica umanistica delle arti, ma perché incarnano reazioni

fondamentali; la loro espressione in quanto topoi è semplicemente un modo agevole di riconoscerli.

Inoltre, essi hanno implicazioni etnografiche straordinariamente ampie, tanto che potremmo quasi

definirli universali. Per quanto sofisticati si possa essere, è impossibile liberarsi completamente dei

luoghi comuni; essi confermano i topoi che abbiamo che abbiamo cominciato ad esaminare e

sottendono praticamente ogni altra categoria di reazione che verrà esemplificata con prove

specifiche. Nei luoghi comuni e nei topoi si scopre il punto di incontro tra critica sofisticata e

psicologia popolare; esaminandoli, possiamo meglio comprendere perché, nel caso della stregoneria

operata tramite immagini, il corpo strettamente somigliante della figura dovrebbe essere efficace

anche a distanza, o perché ci dovrebbero essere tanti resoconti dell’efficacia di tali immagini.

Metteremo a nudo quegli elementi di reazione che riconosciamo a stento nel caso di opere che

chiamiamo d’arte, ma che vengono drammaticamente in primo piano, con le loro categorie

funzionali e popolari, al di fuori di tali limiti di convenienza: li riconosciamo a stento, li reprimiamo, li sublimiamo, ne parliamo in termini di topos e luogo comune, ma non ammettiamo

che siano gli stessi elementi descritti, egualmente per convenienza, come magici o superstiziosi.

Ci sono alcuni elementi che per noi è facile, ora, liquidare, come ad esempio la statua che si muove,

o lo sguardo che segue lo spettatore per la stanza. I critici d’arte non vorranno aver a che fare con

simili giudizi. Ma in etnografia si conoscono numerosi esempi del contagio che può operare lo

sguardo, e nel quinto capitolo vedremo come sia precisamente a causa del potere dello sguardo,

nella scultura o nella pittura, che l’ultima fase nella produzione di un’immagine, e la prima nel

renderla operante, sia sempre il dipingervi gli occhi. Più avanti nel libro F. alluderà ad alcuni altri processi connessi con la pittura o l’apertura degli occhi: per esempio, laddove le immagini siano

trattate come vive, o in procinto di vivere, il provvederle di cibo per nutrirle, oppure il parlar loro

attendendone risposta. L’immagine che parla è, naturalmente, una delle componenti più comuni di

livello basso, nella valutazione del successo estetico dei quadri e delle sculture, analogamente a

quanto accade per gli occhi, che, come fossero vivi, si volgono verso lo spettatore ovunque egli si

trovi. Converrà richiamare brevemente l’impiego, da parte del grande teologo quattrocentesco

Nicola Cusano, di quest’ultima idea come metafora profonda dell’occhio onniveggente di Dio.

Da un lato dunque, ci sono le conseguenze pratiche della fede nel contesto di un oggetto di basso

livello; dall’altro, con Nicola Cusano, c’è la reazione ad un’opera d’arte intesa come metafora, ma

una metafora completamente radicata nell’esperienza. Come vedremo, la creazione artistica può

minacciosamente diventare qualcosa di più che una semplice metafora dei poteri e delle capacità

trascendenti del divino, ma l’interesse attuale del brano di Nicola consiste, ancora una volta, nel

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modo in cui quello che può parere un giudizio tanto quotidiano quanto altamente

convenzionalizzato doti invece l’illustrazione di tutta la sua forza piena e ineluttabile. Non si

possono liquidare tali giudizi come semplici topoi di una critica artistica di basso livello; a parte la

loro risonanza fenomenologica, essi sono così profondamente radicati che si trasformano

rapidamente dal livello di critica convenzionale o di reazione popolare a quello di aspettative e

convinzioni nei confronti appunto di quei fenomeni che sembra possano implicare. Per la critica di

livello più elevato, ritrarsi da quegli aspetti di comportamento, convinzione e reazione su cui la

gente comune è quanto mai esplicita significa negare le verità su cui si fondano il clichés, il topos e

la metafora.

Capitolo 4

Il mito dell’aniconismo C’è un mito storiografico persistente e radicato che ci offre l’opportunità di affrontare uno degli

aspetti più profondi dell’atteggiamento nei confronti delle immagini figurate nel loro complesso: è

il mito che certe culture, solitamente o monoteiste o primitive, non posseggano alcuna immagine,

oppure nessuna immagine figurata, o almeno nessuna immagine della divinità. Occasionalmente

capita davvero che prevalga l’astensione dalla raffigurazione della divinità ma, quanto alle restanti

due tesi, la nozione di aniconismo è completamente indifendibile, ammantata di vaghezza e radicata

nella confusione. La si esaminerà più da vicino, non solo perché illumina le radici del nostro bisogno di immagini, nonché della nostra paura nei loro confronti, ma anche perché ci consente di

iniziare il discorso da un punto più vicino alle origini.

L’uso del termine «aniconismo» è variegato: va dall’implicazione di un’assenza tout court delle

immagini, a quella delle immagini figurative, e poi, con un passaggio apparentemente arbitrario,

all’astensione della raffigurazione di ciò che si considera spirituale. Di conseguenza l’aniconismo

finisce per essere inteso quale indice del grado di spiritualità di una cultura.

1. Consideriamo le religioni monoteistiche: i teologi e i legislatori possono inveire contro le

immagini figurative e le tradizioni canoniche possono impedirle, ma, in pratica, tali restrizioni sono destinate a fallire. Naturalmente non si tratta solo di una questione pratica: le culture ebraiche

hanno «teso» all’iconico, dalla costruzione del vitello d’oro e di tutte le immagini ricordate nella

Bibbia fino alle splendide decorazioni narrative e ornamentali della sinagoga del III secolo a Dura

Europo. Perfino in culture come quelle islamica ed ebraica, la volontà di rappresentazione

figurativa non può essere soppressa.

L’approccio consueto è in termini di polarità: il monoteistico sta all’aniconico come il politeistico

sta all’iconico. Ma né queste polarità, né i loro termini sono funzionali. Si prenda il caso del

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