Storia dell estetica moderna, Lecture notes for Humanities. Agricultural University of Plovdiv
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Storia dell’Estetica moderna

Capitolo 1 - La nascita dell’estetica (moderna): Baumgarten e dintorni

1. Estetica: nome collettivo e disciplina filosofica Da circa due secoli il termine “estetica” ha subito un ampliamento semantico che indica anche un “nuovo” ambito scientifico. Resta comunque una nozione approssimativa, sul cui significato ed i suoi confini si continua a discutere. Questo perché temi che sono considerati di sua specifica pertinenza come il bello e l’arte, non esauriscono la sfera di problemi che sorgono dall’esclusioni di altri ambiti che sono di sua stretta pertinenza. Su tutti, il problema della sensibilità in generale, connesso all’etimo del neologismo stesso (aisthetis = ‘sensazione’) e alle intenzioni del fondatore della disciplina stessa (Baumgarten). Possiamo dire che non esiste una vera e propria storia dell’estetica, dato che ve ne sono tante quante sono le diverse concezioni dell’estetica. In più dobbiamo aggiungere che molte difficoltà vengono dal fatto che si tratta di un termine allo stesso tempo popolare ed accademico-scientifico. Per cui, ricorrere alle definizioni di estetica date in diversi periodi storici può essere fuorviante, anche perché molti pre-giudizi possono aver influenzato le diverse definizioni. È il caso del legame tra bellezza, verità ed arte come nome collettivo a valenza estetica, che nell’antichità non aveva la stessa valenza che avrà dal XIII secolo in poi. Non ci è d’aiuto nemmeno inoltrarci nelle numerosissime tesi sui motivi di nascita dell’estetica, tanto numerose quanto divergenti fra loro. Converrà allora prendere le mosse dal punto di vista oggi sentito come (più) naturale, ossia dalla concezione che, pur escludendo che l’estetica possa ricondursi ad una sola e precisa definizione, valorizza l’età in cui la filosofia ha guardato all’arte come ad una sua imprevista risorsa. Possiamo dire che l’estetica affronta con modalità relativamente nuovi problemi in larga misura antichi ancorché eterogenei. Proviamo a sintetizzarne alcuni:

1. Validità della conoscenza sensibile e sue implicazioni ontologiche; 2. Significato della prassi “tecnica”, più o meno applicata alla materia, e sua eventuale

regolamentazione precettistica; 3. Riflessione di secondo grado sulla storia delle poetiche e delle retoriche; 4. Portate metafisica della bellezza (luminosità), ma anche sua funzione euristico-esemplare rispetto a

modalità operanti sul piano della percezione. Pur ricorrendo a concetti che le sono senza alcun dubbio giunti dalla tradizione antica e medievale, come disciplina filosofica specifica e sistematica l’estetica non ha più di duecento anni. Tanti quanti ne hanno la nozione unificata e relativamente fissa delle “arti belle”, l’inedita unione di teoria del bello (metafisica) e teoria dell’arte (gnoseologia), nonché la collocazione sociale e istituzionale relativamente stabile dell’arte e della cerchia di persone che vi fanno riferimento. La nascita del termine va collocata nel processo di metodizzazione dei saperi che, avviato nella cultura europea del Cinquecento, trova il suo apogeo nell’enciclopedismo settecentesco e la sua cauzione speculativa nello spirito sistematico della filosofia idealista. Col che crediamo di poter almeno parzialmente giustificare l’omissione, in questa nostra “breve” storia, dell’estetica antica, come pure il principio secondo cui l’estetica potrebbe essere, in quanto nome collettivo e disciplina dallo statuto assai incerto, in fin dei conti tutto ciò che la cerchia dei competenti considera tale, senza con ciò minimamente pregiudicare la possibilità che la versione standard possa in futuro essere almeno relativamente diversa. Per molteplici e non arbitrari motivi l’estetica è dunque qualcosa di “moderno”, e precisamente un’invenzione settecentesca. È infatti questo periodo che è stato a giusto titolo considerato una vera e propria “età dell’estetica”. Ne consegue che tutte le teorie (sul bello, sull’arte, sul sensibile, ecc.) che precedettero Baumgarten possano essere considerate per comodità come la “preistoria” dell’estetica quale noi per lo più intendiamo, in quanto solo a metà Settecento la di per sé antichissima riflessione psicologica e metafisica sulla bellezza viene integrata da quella sul soggetto estetico, ossia sul giudizio di gusto come rivelazione dell’inoggettivabile e libera unicità dell’uomo nella sua realtà vivente, nonché da un tentativo di rivalutazione della vita come conoscenza sensibile e della loro relativa autonomia

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dall’ambito logico. Solo nel Settecento, infine, e propriamente solo con Kant si passa, inoltre, dalla “dottrina del bello” alla “critica del gusto”, ovvero a una forma di consapevolezza (se non di conoscenza) di cui l’assenza di regole e la perenne oscillazione tra concetto ed esperienza, universalità e particolarità, non sembrano affatto pregiudicare la validità e l’importanza per l’uomo.

2. Concetti estetici “sciolti o non legati” In seguito alla supremazia del paradigma scientifico matematico galileiano, nella cultura europea comincia a venir meno l’interesse per il mondo naturale e per il modello di vita e cultura dell’antichità classica che era stato tanto caro agli umanisti. Per cui, entra in crisi anche la tradizionale collocazione dell’arte come techne o ars. Nel modello rinascimentale “tecnica” e “arte” erano lasciate ad una feconda indistinzione che riconosceva all’arte un ruolo più didascalico. Emancipandosi da questo modello, le diverse arti si isolano dalla cultura dominante e vengono retrocesse al ruolo di “qualità secondarie”, non contribuendo più sul piano conoscitivo. Ed è proprio in seguito a questa emancipazione che diviene urgente fissare ontologicamente cosa sia l’arte e il suo contributo sul piano della conoscenza (gnoseologia). Da qui l’interesse sempre più vivo per le differenze fra le varie arti, la risentita accettazione della condanna razionalistica dello scetticismo soggettivistico ritenuto intrinseco al giudizio di gusto e, infine, l’applicazione e comprensione non più solo psicologica ma consapevolmente estetico-filosofica di alcuni concetti chiave della cultura umanista sei- e settecentesca. La riflessione sul concetto di “bellezza” del Settecento oscilla tra il piano della “poetica” artistica e quello dell’analisi psicologica della “ricezione” degli effetti esercitati dall’opera d’arte sull’animo dell’uomo. Quel che ancora manca è l’ambizione di individuare un principio generale che renda conto di quella nuova spiritualità che di lì a poco avrebbe innalzato il “fare” creativo al di là del principio imitativo e della psicologia degli effetti: la trasformazione dell’estetico come “fatto”, nell’estetico come “problema”.

2.1. Fantasia Nella filosofia d’età barocca troviamo come centrale il problema della collocazione della poesia rispetto agli altri saperi e, corrispondentemente, dell’eventuale legalità da attribuire a una realtà psicologica a sé stante come l’immaginazione o fantasia. Le indicazioni più importanti in questo senso sono quelle forniteci da Juan Huarte De San Juan e, soprattutto, Francesco Bacone. Il cui merito non è tanto quello di aver distinto memoria/fantasia/ragione o nell’aver rifiutato di identificare la bellezza con la semplice proporzione matematica, ma nell’aver collegato esplicitamente fantasia e poesia e, soprattutto, nell’aver attribuito all’immaginazione come “facoltà” tutti quelli che sono gli arbitrari rifacimenti creativi dei rapporti naturali.

2.2. Concetti nuovi e presentimenti Il XVII secolo è dominato dal “concettismo” manieristico e barocco che ricerca il “buon gusto per ogni cosa”. È proprio nel quadro di quest’estetica barocca o poetica figurata ed emblematica dell’arguzia e della meraviglia che affiorano molti di quei concetti umanistici dai quali verrà delineandosi un secolo più tardi la vera e propria riflessione estetica. Viene infatti formandosi un nuovo ideale di cultura, entro il quale il “parlare figurato” non è più qualcosa di accessorio ma la base di qualsiasi argutezza e, quindi, di ogni arte. È a questo punto che acquista tutta la sua importanza un concetto come quello di ingegno, con il quale si indica un’inventiva che eccede i limiti dell’intelletto pur senza poterne veramente fare a meno. È un po’ quella parte dell’animo che, in un certo modo, pratica,mira e cerca di trovare e fabbricare il bello e l’efficacia. Ciò che in Spagna e Italia è l’ingegno, è nella poetica barocca inglese il wit, ossia la capacità di connettere rapidamente e in maniera analogica diverse idee fra loro. Successivamente, pur con rilevanti differenze fra loro, Hobbes e Locke ne stigmatizzeranno gli eccessi. Ma l’ingegno è anche il padre dell’acutezza, facoltà grazie alla quale l’artista si innalza a “secondo creatore” ed emenda la natura con l’artificio, articolando le inedite corrispondenze o disarmonie fra le cose e che si è con sottigliezza addestrato ad intuire. Il più celebre teorico dell’acutezza, dell’espressione ingegnosa di corrispondenze, sarà lo spagnolo Baltasar Gracian.

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Ma il concetto nella cui evoluzione si può trovare nettamente il filo conduttore della nascente riflessione estetica è quello di gusto, definito anche come “il più importante teorema estetico che restava da scoprire ai moderni”. Dapprima adoperato come sinonimo di piacere, diletto, giudizio e tatto nel senso di avvedutezza pratica, viene a significare, in ambito prima spagnolo, italiano e francese e solo più tardi tedesco, quella capacità, politica e morale non meno che estetica, di ben giudicare e scegliere autonomamente ciò che è nuovo e “casuale”, irrazionale e creativo, pur in assenza di norme universali. Una capacità, però, che può essere educata e che, pur senza poggiare su concetti, acquista la sua forza normativa “nel sapersi al sicuro dal consenso di una comunità ideale”.

2.3. Antichi e moderni Un altro dibattito tardo seicentesco esteticamente rilevante è quello sulla superiorità della lingua e della letteratura degli antichi o dei moderni. Avviato in Francia da Charles Perrault e poi divenuto inarrestabile in Europa per almeno un trentennio, la Querelle degli antichi e dei moderni sposterà il suo nucleo tematico dalla letteratura e l’arte al più generale conflitto tra autorità e ragione, pregiudizio e progresso, in campo scientifico e, dopo un certo periodo, ridiventerà l’anima del dibattito estetico primoromantico (almeno fino a Hegel). Per l’inarrivabile superiorità degli antichi si schierarono i principali teorici inglesi del tempo (Temlpe, Swift e Dennis) e il francese Jean La Bruyère; per l’autonomia dei moderni, invece, e tra gli altri Bernard Le Bovier de Fontanelle. Quest’ultimo è l’autore di quella che si può considerare la prima teoria generale del progresso: se la natura è immutabile, pur senza l’originalità degli antichi, i moderni possono essere considerati dei “nani” sulle spalle di “giganti” e, da questa posizione privilegiata, evitare i difetti di questi aprendosi a un perfezionamento indefinito.

2.4. Entusiasmo e “idea” neoplatonica Notevole è pure la ripresa, inizialmente da parte del platonismo inglese, di motivi finalistici divenuti minoritari dopo il Rinascimento. Se bella è la natura per il suo carattere teleologico e organicistico, bella è necessariamente anche l’arte, non meno organicistica e finalizzata, non meno dotata di una “forma interiore” e di cause finali, ancorché meno perfetta della natura in quanto non diretta creazione di Dio. Questa la meditazione fondamentale di Anthony Ashley Cooper, meglio conosciuto come conte di Shaftsbury, che è stato sicuramente l’autore inglese più influente sull’estetica del primo romanticismo. A lui si deve non solo l’identificazione del bello, buono e vero, nell’oltrepassare il sensibile alla volta di Dio e delle forme più alte e pure, oppure l’enucleazione di una scienza insieme etica ed estetica dell’armonia e del “virtuoso” (il gentleman educato al gusto e al disinteresse morale), ma soprattutto il riscatto del sentimento (finanche del “senso”) e dell’entusiasmo all’interno di una teoria dell’artista come genio e ripetizione della creazione demiurgica. L’estetica di Shaftsbury acquista poi una fisionomia accademica e più psicologista che metafisica con Francis Hutcheson, che è tra i primi a collegare sistematicamente all’idea di bellezza, distinta in “assoluta” e “relativa” e ricondotta alla legge “dell’uniformità nella varietà”, una specifica facoltà, e cioè il “senso del bello”, un “senso interno” non intellettuale, innato e disinteressato, a metà strada tra percezione e giudizio morale. Uno dei maggiori esiti di questa ripresa “intuizionistica” del neoplatonismo è però una nuova poeticadell’idea elaborata dalla cultura figurativa seicentesca. L’idea è ora ciò che impregna l’artista, giudicato affine a Dio, a “creare un nuovo cosmo intelligibile” e a “gareggiare con la natura” in base al suo “disegno interno”, ciò che lo induce ad abbandonare ogni principio soltanto mimetico e a ricavare soltanto la bellezza “superiore” non dalla sintesi del molteplice, ma da una visione intellettuale interna oppure proveniente (ma solo dopo un’adeguata purificazione) dalla contemplazione della natura.

2.5. Délicatesse e “non so che” Persino la Francia, ancora dominata dal razionalismo cartesiano che pongono all’immaginazione i vincoli intellettuali della chiarezza e distinzione, contribuisce con una propria tradizione alla nascita dell’estetica: è la teoria della “delicatezza” e del “non so che”. Lungi dall’essere una confessione d’ignoranza, il “non so che” segnala in maniera inequivocabilmente anticartesiana che al fondamento della validità estetica (ma

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anche morale) si può solo alludere. Il tema è tanto diffuso che lo fa suo perfino un classicista e razionalista come Nicolas Boileau, per il quale tuttavia anche la poesia non può rinunciare alla chiarezza di pensiero secondo regole. Forte invece dell’emancipazione pascaliana del cuore dalla ragione, il gesuita Dominique Bouhours può canonizzare una volte per tutte, nel quadro di una logica degli esempi anziché delle regole, il principio fondamentalmente inspiegabile della “delicatezza” e dell’arte come “verosimiglianza mai smentita”: si tratta di un “pensiero ingenioso”, aperto alle verità dell’immaginifico, rivolto a cose troppo sottili perché le si possa afferrare non metaforicamente e, pertanto, ostili ai pensieri che “a forza d’essere veri sono talvolta triviali”.

2.6. Opinione pubblica, sistema delle arti e imitazione Lo sviluppo della nuova sensibilità estetica sarebbe stato comunque inefficace se parallelamente non si fosse venuta formando un’opinione pubblica di tipo moderno, attenta al mondo della cultura e dell’arte e pronta a discutere calorosamente e criticamente di gusto e bellezza. Vero spartiacque tra antico e moderno, in questo senso, il quotidiano “The Spectator” diretto da Joseph Addison. Il “The Spectator” si impegnò in undici fascicoli a chiarire in cosa consistono i piaceri dell’immaginazione, nel vedere cose grandi, nuove e belle sia nel loro genere che in assoluto. L’origine della bellezza è il Creatore che ci ha indotti a giudicare bello il mondo affinché non potessimo guardare alle Sue opere con freddezza e indifferenza. Pur nella relatività del gusto, il “The Spectator” stabilisce nella riflessione o comparazione (fra opera e natura, ad esempio) i criteri della ricezione estetica. Ugualmente rilevante l’opera critica militante di Denis Diderot, anzitutto nell’Encyclopédie, il cui scopo, vale la pena ricordarlo, è di “cambiare il modo di pensare comune”. Sul piano estetico, Diderot contribuisce a chiarire i rapporti di pittura e poesia, a valorizzare in senso moderno la professione dell’attore (dal quale esige naturalezza, imitazione della natura e degli antichi) e a riflettere storicamente sulle precedenti idee estetiche. Più in generale, l’arte qui non è più l’osservanza di regole ma l’imitazione (idealizzante) del verosimile naturale (infallibilità della natura), ed è tale sempre in stretto rapporto con l’utile materiale (la produzione tecnica viene riannoverata come “arte”) e morale (scopo dell’artista è rendere amabile la virtù ed odioso il vizio). Bello è inoltre tutto ciò che suscita l’idea di rapporti, quell’operazione mentale che da un essere o qualità rimanda ad un altro essere o qualità. Anche se si tratta di una nozione piuttosto generica, il merito di Diderot è quello di rendere giustizia tanto all’interrelazione tra oggetto e osservatore quanto alle qualità oggettive delle cose, rilevate con l’esperienza. Se Hutcheson e Diderot abbozzano un sistema moderno delle belle arti, il vero fondatore di questo è l’abate Charles Battaux. A differenza delle arti che mirano alla natura in ciò che essa ha di utile, le arti belle, finalizzate solo al piacere, si basano tutte sull’imitazione della natura. Tale imitazione non riguarda però la natura qual è, ma la bella natura, quale potrebbe essere dopo che si sia compiuta una selezione idealizzante. A guidare il nostro giudizio in questa selezione è il buon gusto, del quale la natura stessa ci ha forniti. 2.7. Tra oggettivismo razionalista e soggettivismo empirista Nell’ambito di coloro che, andando ormai controcorrente, cercano nel Settecento una definizione oggettivistica del bello, troviamo, oltre al già citato Boileau, il cartesiano svizzere Jean Pierre de Crousaz, che pure è ben consapevole del rischio scettico e soggettivistico del piacere (gli uomini non troveranno bello solo ciò che piacerà loro di trovare bello?). Ma ad essere soggettivo è solo il piacere causato dalla bellezza delle sensazioni, mentre assolutamente oggettiva è l’ammirazione per la bellezza delle idee: queste traggono la loro bellezza da criteri oggettivi quali unità, varietà, regolarità, ordine e proporzione. Alla strategia di distinguere vari tipi di bellezza ricorre anche il gesuita Yves-Marie André, che, nel quadro di una delle prime teorie unitarie dell’estetica, considera soggettivo e relativamente arbitrario solo il bello delle istituzioni umane (la moda per esempio), mentre indipendente dall’uomo è il bello naturale (che include anche il corpo umano) e, addirittura indipendente da qualsiasi istituzione (anche divina), è il bello essenziale e archetipico, ancora una volta concepito classicamente come ciò che è vero, onesto, ordinato e conveniente – non a caso anche il troppo bello è brutto. Ma decisamente più numeroso e più influente è il “partito” del soggettivismo. Tra le teorie più moderne troviamo quella emozionalista dell’abate Jean-Baptiste Du Bos, che non si occupa più delle leggi astratte della bellezza ma, quasi su base empirica, della psicologia della reazione: solo il sentimento è in grado di

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accertare se “l’opera commuove e suscita in noi l’impressione che deve suscitare”, ossia se essa ha imitato in modo verosimile e geniale “gli oggetti capaci di interessarci” e che ci sottraggono alla noi e all’infelicità, giacché la ragione deve limitarsi a spiegare a posteriori i motivi del piacere provato. Dal momento poi che l’arte è tanto più valida quando smuove i sentimenti, il suo miglior giudice non sarà l’esperto ma il “sentimento” o “cuore” (inteso come una sorta di sesto senso) con il quale il pubblico sente senza riflettere. Con Du Bos abbiamo la definitiva fondazione dell’estetica del sentimentalismo. Sulla stessa linea soggettivistica troviamo l’empirismo associazionistico di David Hume, per il quale il bello va indagato non come attributo ontologico ma a partire dal piacere che suscita, ossia a partire dal gusto, che, esplicitamente comparato al gusto del palato, modera la propria varietà e variabilità storico-geografica solo quand’è educato attraverso lo studio e la pratica. Infatti, se non può contare su regole a priori, esso raggiunge tuttavia una sua relativa regolarità grazie all’uniformità della struttura psichica degli uomini (i principi universali del gusto sono uniformi nella natura umana) e alla capacità del critico di valutare le opere con adeguata coscienza storica e senza pregiudizi, quasi fosse “uomo in generale”. Dispiegando, inoltre, una specifica azione catartica, oppure un più generico raffinamento dei costumi, il gusto contribuisce, al pari dell’eloquenza, all’educazione etica del borghese a cui Hume si rivolge. Orientata ad una maggiore oggettività è invece l’opera di Edmund Burke. Per prima cosa bisogna osservare che l’omogeneità della sensibilità umana sembra relativamente scongiurare il relativismo estetico, per cui “fra gli uomini, riguardo alle questioni di gusto, v’è una discordia minore”. Le differenze residue possono essere spiegate come differenti gradazioni della sensibilità del soggetto percipiente. Ma dal bello – articolato in simpatia, imitazione, ambizione o emulazione – Burke passa al tema che più di ogni altro influenzerà l’estetica successiva, e cioè il sublime. Mente il bello genere un piacere positivo e armonioso, il sublime, sempre vincolato alla prospettiva e interpretazione dell’osservatore, causa un piacere di tipo negativo- indiretto, in quanto risultato dello scampato terrore in cui si affaccia perfino il rischio della morte. È ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia in grado di sentire, è depotenziamento del soggetto, perché la mente è così assorta nel suo oggetto, che non può pensarne un altro, e per conseguenza non può ragionare sull’oggetto che la occupa. È in questa prospettiva quasi antiumanistica, aperta al tragico, che risiede l’originalità, persino rispetto a Kant, di Burke. Con Burke la categoria del sublime, ormai reintegrata nel vocabolario estetico, si avvierà a garantire una legittimazione teoretica a tutto ciò che, alla luce di una decisiva trasformazione del gusto in direzione romantica, eccede ogni norma e armonia puramente intellettuale, tutto ciò che minaccia e insieme ambiguamente attira. 2.8. L’Italia, Vico e la logica della fantasia Non vi è dubbio che l’Italia appaia isolata rispetto al diffondersi in Europa delle nuove tematiche estetiche, né a questo ritardo supplisce il pur rilevante contributo di un erudito insieme platonizzante e cartesiano come Gian Vincenzo Gravina, del quale conviene ricordare almeno la suggestiva teoria secondo cui la poesia, se è la forma originaria ancorché fantastica del pensiero umano e della vita civile, il cui effetto è uno stato di delirio passionale ma salutare, consiste pur sempre in una traduzione della verità in forma sensibile. Altrettanto, se non ancora più datato, il sommario estetico fornitoci dallo storico Ludovico Antonio Muratori. Sostenendo che la poesia dev’essere vincolata al vero, Muratori si mostra tuttavia assai sensibile alla necessità di non sottomettere il gusto alla ragione cartesiana. Di qui l’insistenza sulla necessaria relatività del giudizio alle infinite circostanze occasionali. La sola eccezione nel panorama tutto sommato modesto dell’estetica italiana del Settecento è quella di Gianbattista Vico, la cui opera, nella stagnante situazione culturale del tempo, ha comunque il merito di aver stabilito il nesso, divenuto poi un luogo comune, di arte e verità (storica). E proprio per fornire un’esauriente fondazione della tesi secondo cui poesia e mito, lungi dall’essere espressione traslata e arbitraria di verità colte in altro modo, che Vico elabora un’ampia teoria ciclico-provvidenzialistica degli stadi attraversati dall’umanità, stabilendo che la prima scienza sviluppatasi nell’umanità priva di pensiero razionale fu la poesia (metafisica poetica). È la “storia ideal eterna” a stabilire che, data la legge della successione di senso/ erà degli dèi, fantasia/età degli eroi, ragione/età degli uomini, la prima età della storia umana sia l’età della poesia, l’età di un linguaggio visivo di immagini corporee che si può dire mitico. È quindi ai primi poeti e ai loro universali fantastici che, secondo Vico, si deve la nascita della religione e in generale l’uscita

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dell’uomo dallo stato ferino (selvaggio). Sono le loro favole, intese ingegnosamente da Vico come “favelle vere”, a fondare i primi grumi di senso, secondo modalità e significati irriducibili che non ne fanno la semplice preistoria del concetto logico. Strettamente connessa alla corporeità, la fantasia, che imita la natura secondo metafore antropomorfiche, si costituisce in “sapienza poetica”, col che bisogna intendere non una sapienza inarrivabile degli antichi e nemmeno una disprezzabile superstizione, ma la necessaria lingua naturale dei popoli primitivi. Mitica ossia poetica, nel senso lato chiarito sopra, è dunque l’origine del mondo dell’uomo nella sua interezza, e a tale condizione primitiva è necessario che la storia di un popolo torni (teoria dei corsi e ricorsi) una volta che la ragione sia finita nell’arrugginire le malnate sottigliezze degl’ingegni maliziosi, una volta cioè che essa abbia condotto alla barbarie riflessiva. La fantasia, che Vico identifica con la poesia, il linguaggio e il mito, e alla quale ha negato la subalternità alla ragione o comunque la funzionalità in vista di qualcos’altro, si trova ora totalmente nei suoi diritti: ciò che la fantasia- poesia ha fondato, vale a dire significati e valori dell’umanità, intelletto e ragione possono solo analizzare e ricostruire lo scopo di comprendere lo strato preriflessivo del mondo civile e la storia primitiva delle società. Ma la sapienza poetica – ed è questo lo snodo che più influirà sul pensiero estetico successivo – non è mai solo il carattere di un’età irrimediabilmente trascorsa, perfino incomprensibile visto che ora “in tempi assottigliati dai metodi analitici” ci è impossibile entrare nella vasta immaginatività di quei primi uomini, bensì anche l’inevitabile ripresa della comunicazione tra Dio e uomo, mediante la quale la provvidenza ovvia all’eccessivo razionalismo delle età civilizzate.

3. Baumgarten e l’estetica tedesca Come tutti i luoghi comuni largamente sedimentati, anche quello secondo cui, già prima di Kant, sia stata l’area tedesca a dare un significato più schiettamente filosofico all’appena nata disciplina estetica, è difficilmente smentibile. La tesi, molto verosimile, è che l’estetica tedesca da Baumgarten ad Hegel, avendo davanti a sé e non dietro di sé il classicismo, abbia accolto le tentazioni del sentimentalismo e l’anomia o relatività del gusto, avviando così un’interrogazione decisamente filosofica sulle condizioni di possibilità e sul valore conoscitivo del giudizio di gusto. 2.9. Finalità e lex continui Essendo il “concetto di fine ciò che evita alla filosofia tedesca la ricaduta nell’irrazionalismo”, è agevole comprendere come sia stato possibile definire Gottfried Wilhelm Leibniz “l’uomo del destino” anche della tradizione estetica tedesca, sebbene non abbia dedicato all’estetica uno scritto specifico. Questa formidabile influenza va cercata nella sua impostazione metafisica e psicologica e non certo nelle occasionali affermazioni sull’arte ed i suoi effetti. Come razionalista moderno, ossia pensatore dell’irrazionale, Leibniz fa sua l’idea di un mondo assolutamente vario non meno che ordinato e armonioso, formato da individualità irriducibili e afferrabile anche nella dimensione inconscia delle “piccole percezioni”. Le piccole percezioni sono da Leibniz stesso riportate al “non so che”, a certi pensieri “belli e ingegnosi” che la nascente estetica dovrebbe “investigare non troppo per il sottile”, un po’ come si dice dei quadri che non vanno guardati da troppo vicino. Sono queste piccole percezioni che formano il “non so che”, i gusti, quelle immagini della qualità, dei sensi, chiare nel complesso ma confuse nelle parti. Più in generale Leibniz perviene a quel vero punto di vista che garantisce un prospettiva estetico- ottimistica del mondo e del suo Creatore: tutti i piccoli difetti degli uomini sono adornamento di quella grande opera di Dio che è il mondo. Non è solo questa teodicea (conciliazione del male del mondo con la bontà divina) ad assumere una nuance estetica. Anche la legge di continuità rivela infatti la sua portata estetica: se si riflette sul fatto che, se la natura non fa mai salti e che quindi le percezioni afferrabili vengono per gradi dalle piccole percezioni, anche i fatti estetici (es. fantasia), pur se collocabili nel secondo grado della conoscenza (chiara e confusa), differiranno da quelle razionali non per natura ma solo per grado di intensità, anche se è controverso se tale collocazione dia loro una vera autonomia o li riduca ad anticipazioni confuse destinate a validarsi nella conoscenza intellettuale.

2.10. Classicismo e immaginazione Ma Leibniz è decisamente in anticipo con i tempi. Priva di un pubblico educato e disposto al dibattito critico-letterario come in Gran Bretagna, e altresì di una vera e propria capitale del gusto come Parigi,

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l’estetica tedesca stenta a decollare. Un primo passo è la disputa condotta negli anni Quaranta in poi dagli svizzeri e dagli allievi di Gottsched a Lipsia. Johann Christoph Gottsched, il grande teorico conservatore della poetica dell’illuminismo, nell’ambito di un predominio della “ragione” sulla “fantasia” e del “proprio” sul “figurato”, era convinto di poter ancorare il bello a criteri oggettivi e il buon gusto alle regole classicistico-obbiettivistiche dell’imitazione della natura secondo verosimiglianza esteriore e pesanti finalità morali. Dall’altra parte troviamo gli zurighesi Johann Jackob Bodmer e Johann Jackob Breitinger nettamente più influenzati dall’emozionalismo inglese e francese. Nella rivista “Die Discourse der Mahlern”, ispirata al “The Spectator” di Addison, essi difendono, al di là del classicismo del tempo, la possibilità di un’immaginazione produttiva (e non più solo riproduttiva) come carattere distintivo della poesia rispetto alla prosa, anzi di una vera e propria “logica della fantasia”, di cui occorrerebbe studiare l’effetto sul lettore. Estetica dell’effetto e teoria dei segni naturali convergono qui nel fare dell’immagine poetica, espressione figurata delle passioni, il centro di una poetica quasi preromantica.

2.11. Aesthetica come scienza della conoscenza sensitiva Ma la prima concezione complessiva e terminologicamente rigorosa dell’estetica, come identificazione della teoria delle arti liberali e della dottrina filosofica dell’immaginazione, che, pur applicata prevalentemente alla poesia, si può estendere a qualsiasi oggetto dell’arte e alla conoscenza in generale, è rintracciabile solo nel wolffiano Alexander Gottlieb Baumgarten. Nella sua opera incompiuta Aesthetica del 1750 per la prima volta questo termine sale agli onori della ribalta. Riabilitando il “sentire” dalla condanna inflittagli dal razionalismo, riconferisce dignità filosofica alla vita in tutta la sua concretezza sensibile attraverso una considerazione estetica dell’opera e non, come nel caso della critica, di elementi estrinseci quali “l’effetto” o i semplici “gusti”. Retrospettivamente considerata, la decisione assume un valore epocale, un quanto per la prima volta l’estetica è sottratta all’impegno rapsodico di poligrafi e critici per essere studiata secondo principi metafisici non meno rigorosi e sistematici di quelli utilizzati in campo logico. Anzi, si potrebbe dire che della logica essa è un approfondimento diretto alla concettualizzazione dell’individuale e del pararazionale. Ed ecco la ricca tesi fondamentale di Baumgarten: “L’estetica (teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare in modo bello, arte dell’analogo della ragione) è la scienza della conoscenza sensitiva”. I quattro aspetti citati da Baumgarten, sono qui tenuti insieme dalla scelta rilevantissima di trattare congiuntamente l’ambito retorico-poetico e quello psicologico, dalla cui diaspora si origineranno molte e diverse estetiche, e in seguito alla quale finirà per prevalere (in modo teoricamente immotivato) il momento della ricezione su quello della conoscenza e dell’espressione. Laddove Wolff distingueva semplicemente la facoltà conoscitiva in superiore ed inferiore, Baumgarten separa ed autonomizza, pur nella fluidità del confine, una facoltà conoscitiva inferiore, la cui logica ha come oggetto tutto ciò che può sembrare razionale senza veramente esserlo poiché dotato di minore chiarezza, ovvero la bellezza come sensibilità, di cui l’estetica insegna la perfezione (e si noterà come la bellezza sia qui nient’altro che un momento esemplare della più ampia conoscenza sensibile). Per la prima volta è ammesso un orizzonte estetico accanto ad un logico, col che si può dire che il sensibile proprio-corporeo abbia trovato la sua teodicea estetica. In breve: la conoscenza come chiarezza e distinzione, se non ha perduto il suo tradizionale primato, non ha più il monopolio della verità, giacché viene pienamente riconosciuta anche la verità materiale-estetica del sensibile, della bellezza della confusione, meglio se dotata di “chiarezza estensiva”, cioè né distinta né oscura. Inoltre, se rettamente adoperata e se adeguatamente compresa come conditio sine qua non della verità, la conoscenza sensitiva estetica come gnoseologia inferiore può configurasi come una scienza, e precisamente come quella scienza del conoscere “sensitivo” che, preserva con nuovi mezzi (bellezza) l’antica theoria metafisica del mondo come cosmo ordinato. Viene salvaguardata la visione del mondo tolemaica: “un mondo della vita tutelato tanto dal pastore quanto dal poeta, per i quali, Baumgarten ci ricorda che, un’eclisse da quello che essa è per un astronomo. C’è dunque anche una verità estetica accanto a quella logica “formale” della rappresentazione chiara e distinta e a quella metafisica materiale dell’ordinamento secondo leggi del molteplice nell’unità, e vi accede solo l’uomo estetico, che sensibilizza l’astratto, pensa bellamente tutto ciò che concerne l’uomo e sviluppa armoniosamente tutte le proprie facoltà. La teoria

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estetica di Baumgarten è, in conclusione, una teoria filosofica della conoscenza volta a rivendicare l’autonomia di quell’orizzonte gnoseologico che, come logica dell’individuale e dell’analogia, non può fare a meno di coinvolgere corporeità e sensibilità. Qualcosa di assai diverso dal’estetica come filosofia delle belle arti inaugurata da Battaux e in seguito, verso la fine del Settecento, sempre più legittimata dall’effettiva nascita di un sistema delle arti. Un’ancora intentata scienza del giudizio dei sensi, dalla cui negazione (prima kantiana e poi idealista) nascerà viceversa, per esclusione, l’estetica così come la conosciamo oggi. Ma il passaggio da Baumgarten a Kant e alla cosiddetta “età dell’arte sensibile” è denso di molti altri contributi significativi. Basterà qui far cenno agli snodi essenziali. Cominciamo da Georg Friedrich Meier, cui si deve la diffusione extra-accademica della nuova disciplina di Baumgarten e una grande espansione del dominio del gusto. In più Meier, anticipa di circa mezzo secolo tanto la teoria della funzione comunicativo- coesiva della sensibilizzazione estetica, quanto quella che assegnerà all’estetico un primato gnoseologico non meno che storico e antropologico (per il genere umano è meglio una favola ben fatta che calcolare il passaggio di Mercurio attraverso il sole). Di una certa importanza è anche il contributo di Moses Mendelssohn. Da un lato egli avvicina l’estetica a diventare una “scienza del bello” fondata sull’indagine psicologica dell’effetto che l’arte esercita sull’animo umano, dall’altro è il primo in Germania, seguendo ed implementando Batteux, a elaborare un sistema compiuto delle arti fondato su una teoria dei segni (segni naturali per le belle arti, segni convenzionali o arbitrari per le belle lettere). Sarà poi lo svizzero Johann Georg Sulzer a presentare sistematicamente i problemi delle arti belle e a definire il “genio” come energia naturale culturalmente fecondabile. Con una sorta di rovesciamento dell’ottica di Baumgarten, gli oggetti primari dell’estetica non sono più la conoscenza sensibile e la sensazione ma l’arte e il sentimento. Infine, suo il merito di consacrare definitivamente quella che satò poi la tripartizione kantiana delle facoltà (ragione, sentimento e volontà), e quindi a individuare nel bello, e corrispondentemente nel gusto, il terreno intermedio tra moralità e conoscenza intellettuale.

2.12. L’(in)imitabile bellezza greca e il Laocoonte Nel periodo che precedette la rivoluzione romantica le riflessioni più importanti sono quelle neoclassiciste e di teoria e storia dell’arte di Johann Joachim Winckelmann. Ai suoi scritti e alle sue famose descrizioni di opere si deve la riscoperta, anche in senso archeologico e con intenti di riforma del gusto nazionale, dell’antichità nonché un duraturo modello di storia dell’arte figurativa, definitivamente sottratta all’antica subalternità alla letteratura. Le opere dell’arte greca, che occorre studiare direttamente e nel contesto storico culturale che ne ha favorito la nascita, sono per Winckelmann gli insuperabili modelli a cui deve rivolgersi anche l’arte moderna se vuole pervenire alla medesima bellezza. L’unica via per diventare grandi ed inimitabili è l’imitazione degli antichi, dei quali bisogna imitare non tanto le opere, quanto lo spirito creativo e il gusto perfetto che li caratterizzò. La bellezza non va ricercata nella natura, ma in idealizzazione della natura frutto dell’intelletto, in cui l’artista deve intingere il suo pennello. Sede privilegiata della bellezza artistica è la figura umana soprattutto se espressione di serenità e conforme alla regola della “varietà nella semplicità” e a quella, non strettamente matematica, della “linea ellittica”. Ma l’idealizzazione del mondo greco non è la sola concezione epocale che la filosofia tedesca mutuò da Winckelmann, perché anche l’inedita concezione scientifica della storia dell’arte come qualcosa di organico del quale si può studiare l’evoluzione influì largamente sull’estetica successiva, suscitando altresì l’idea che tale storia dell’arte eserciti una perenne valenza formativa, in specie quale correttivo insieme nostalgico e utopico della presunta decadenza del mondo moderno. L’antichità diventava così “insieme il Paradiso Perduto della nostalgia e la Terra Promessa del rimpatrio”, una perfetta e felice civiltà estetica della quale l’intera Goehtezeit cercò di favorire la rinascita al culmine della modernità, ora pienamente legittimata a dispiegare anche storicamente la fiducia neoplatonica nella bellezza sensibile come epifania del mondo intelligibile. Rammentiamo, infine, l’importante dibattito sulla differenza delle arti, al cui centro troviamo la tesi di Gotthold Ephraim Lessing sulla necessità di evitare la contaminazione assai diffusa tra linguistico e figurativo. Il Laocoonte plastico non grida, a differenza di quello virgiliano, non perché (come pretendeva Winckelmann) il mondo greco sapesse meglio tenere a freno le passioni, ma solo perché la scultura,

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dovendo per ragioni “linguistiche” sue proprie rappresentare un unico momento (il più pregnante) di un’azione, non può permettersi di fissare qualcosa che, come il gridare, “deforma il volto in modo ripugnante”. Poesia e arte figurativa imitano entrambe la natura, differenziandosi però sia per i “modi” che per la “materia”. Altrettanto significativo per l’estetica del Settecento fu il periodo di critica teatrale “Drammaturgia d’Amburgo”, nel qual Lessing ha modo di chiarire quale debba essere la base del dramma moderno (la catarsi reinterpretata laicamente come “trasformazione delle passioni in disposizioni virtuose” mediante la ragione) e cose sia possibile adattare Aristotele e i suoi precetti alla nuova valenza sociale del teatro borghese.

2.13. Poesia popolare e “libro della natura” Ma v’è anche chi, come Hamann e Herder, preannuncia buona parte dei problemi romantici. Avverso alla chiarezza dell’illuminismo in nome di una logica “magica” dell’analogia e di un’interpretazione mistico- poetica della Sacra Scrittura, animata da un’esplicita ascendenza pietista, Johann Georg Hamann espone le proprie idee estetiche in numerosi libelli satirici e polemici, tra i quali spicca L’Aesthetica in nuce. Vi si legge la difesa delle passioni contro la ragione del purista Kant, del sentimento immediato contro il cogito, del linguaggio poetico contro quello intellettuale posto al servizio della società. Alla base del pensiero di Hamann troviamo la feconda e primordiale indistinzione di estetica e religione: nell’umanità originaria, infatti, il linguaggio univa in sé senso e intelletto, poesia e religione. Sacra e rivelativa della parola di Dio sarebbe dunque la poesia di tutto il genere umano, essendovi tra il divino e l’umano una vera e propria “comunicazione d’idiomi”, manifesta non solo nella storia ma anche nel libro della natura e nell’immediatezza sensibile dell’uomo. Prende le mosse dal linguaggio e da una prospettiva di filosofia (teologia) della storia anche l’estetica di Johann Gottfried Herder. Specifica dell’estetica è ormai solo quella riflessione filosofica sul bello e sull’arte che in Baumgarten non era che uno dei molteplici sottoinsiemi di una scienza più comprensiva e ambiziosa. Herder porrà radicalmente fine alla concezione ornamentale dell’arte e in genere alle pedanterie del classicismo. Come il linguaggio è un’invenzione necessaria con cui l’uomo supplisce alla propria direttività istintuale e dà immediatamente vita a un dialogo dapprima con se stesso e poi con gli altri, così la poesia e il mito sono non imitazione ma “espressione” necessaria della coscienza ancora impregnata della sensualità di un popolo. Soprattutto nella più antica poesia orientale sarebbe conservato il carattere misteriosamente poetico della rivelazione divina, anche perché la poesia può tuttora assolvere il compito della religione, a patto che integri la già sorprendente costanza emblematica e poetica dei miti antichi col “nuovo” spirito tratto dal proprio tempo. Il fatto che si debba “studiare a mitologia degli antichi per diventare a propria volta degli inventori”, segnala una trasformazione del mito in “euristica poetica” che sarà influente su tutta la mitologia romantica, della quale Herder anticipa tra l’altro anche la parola d’ordine di “mitologia della ragione”. Estetica e concezione dinamico-religiosa della natura s’incontrano qui nella definizione della creatività artistica come prosecuzione analogica della creatività con cui la natura esprime ovunque e geroglificamente la saggezza di Dio, e della poesia in particolare come una sorta di seconda natura la cui essenza è costituita dalla “forza magica che agisce sulla mia anima attraverso la fantasia e il ricordo”.

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Capitolo 2 – L’età dell’arte: da Kant a Hegel

2.1 La rivoluzione kantiana Nella Critica del giudizio del 1790, Immanual Kant cerca di stabilire non già concrete norme della valutazione estetica o le caratteristiche oggettive del bello, ma solo il modo in cui il soggetto vi si rapporta. Si tratta del principio a priori della terza e autonoma facoltà dell’animo: il sentimento di piacere o dispiacere (facoltà di giudizio), del quale l’oggetto bello è solo l’occasione. Nella Critica della ragion pura Kant aveva trattato della giustificazione dei giudizi scientifici ridando fondamento teorico al rapporto causa-effetto per cui la natura si presentava determinata secondo necessità (vigendo «il dominio del concetto della natura, o il sensibile»). L'uomo quindi, quando agisce nella natura, è necessitato dalle leggi causali. Lo stesso uomo però nella Critica della Ragion pratica era essenzialmente libero nella sua azione morale (vigendo «il dominio del concetto della libertà, o il soprasensibile»). Come e dove si conciliano nell'uomo questi due aspetti contrapposti? Questo è il problema da risolvere affidato alla Critica del giudizio. Il giudizio riflettente L'accordo dunque tra il mondo della necessità naturale e quello della libertà Kant lo trova in quello che egli chiama "giudizio riflettente". Qui il termine riflettente vuole indicare che il soggetto non mette in opera il giudizio "determinante" (o giudizio sintetico a priori) con cui conosceva gli oggetti tramite l'intelletto, ma "riflette" come uno specchio la realtà interiore su quella esterna. Nei giudizi determinanti della ragion pura conoscere significava collegare un predicato a un soggetto, ponendo ad esempio in relazione “a” con “b”; nel giudizio riflettente, invece, conoscere significa collegare “a” con se stessi, con l'io, attribuendo ad “a” una finalità o uno scopo che portiamo dentro di noi. Ciò significa che l'autore di quel collegamento ora è coinvolto nel giudizio stesso che egli dà. In questo caso la ragione non è più sottoposta alla necessità delle leggi conoscitive di causa-effetto, ma è libera nel formulare i propri legami associativi, e vive perciò la dimensione dell'assoluto che era preclusa invece alla pura ragione. La libertà, che nella ragion pratica era un postulato verso cui tendeva l'agire etico dell'uomo, ora non è più solo un ideale da raggiungere ma una realtà.

Il giudizio riflettente quindi serve:

■ a stabilire un ponte tra il mondo naturale (necessità) e il mondo della libertà (rivelato dalla volontà morale);

■ a dare la risposta alla domanda: qual è il fine della natura? Che senso ha il mondo che mi circonda?

In tal senso il giudizio riflettente si esprime:

■ nel giudizio estetico che può essere:

■ soggettivo, basandosi sul sentimento del bello

■ oggettivo, basandosi sul sentimento del sublime che si distingue a sua volta in:

■ sublime matematico

■ sublime dinamico

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■ nel giudizio teleologico.

I giudizi riflettenti si distinguono cioè in estetici e teleologici. Estetici quando riconosciamo immediatamente la bellezza di un oggetto. Teleologici quando la bellezza obbedisce a interessi esterni, propri dell'essere umano.

Giudizio estetico

Come già visto nella critica della ragion pura, anche in quest'opera Kant compie una rivoluzione copernicana: il bello non è una qualità oggettiva (propria) delle cose, non esistono oggetti belli di per sé, ma è l'uomo ad attribuire tale caratteristica agli oggetti. Il giudizio estetico basato sul sentimento del bello è quello con cui noi avvertiamo la bellezza e l'armonia di un'opera o di un paesaggio, realizzando un accordo tra l'oggetto sensibile (ciò che percepiamo e su cui "riflettiamo") e l'esigenza di libertà (ciò che noi liberamente sentiamo).

Il sentimento del bello è:

■ disinteressato: non è collegato alla reale esistenza dell'oggetto rappresentato;

■ puro: l'oggetto bello non deve rispondere né a fini utilitaristici né morali;

■ universale: il bello è ciò che piace universalmente, condiviso da tutti, senza che sia sottomesso a qualche concetto o ragionamento, ma vissuto spontaneamente come bello;

■ necessario: evidentemente non di necessità logica, non esistono regole esplicite per il giudizio estetico.

Kant dice che si tratta di " una normalità senza norma " e che anzi la stessa contemplazione degli oggetti belli è in grado di educare il gusto estetico e di portare l'uomo al riconoscimento necessario della loro bellezza.

In parole più semplici l'oggetto bello creato dall'artista soddisfa le esigenze della necessità naturale, in quanto, per quanto libera sia la scelta del materiale utilizzato per l'opera d'arte, questo dovrà necessariamente rispettare le leggi fisiche, ma nello stesso tempo nell'opera l'artista esprime "liberamente" il suo ideale di bellezza e lo fa non per utilità né per ammaestramento morale.

Affine al sentimento del bello è quello del sublime. Se il bello è qualcosa che ha forma (quindi proporzione e armonia) il sublime è informe e illimitato.

Il sentimento del sublime matematico è quello per il quale tutti noi di fronte a fenomeni di smisurata grandezza (lo spazio cosmico) o di smisurata potenza naturale (sublime dinamico), proviamo, per i nostri stessi limiti, un senso d'insufficienza, di paura, timore. Ma in un secondo tempo, quando riemerge la nostra razionale volontà, questo sentimento della propria impotenza sensibile rivela per contrasto la coscienza di una potenza illimitata, di una nostra superiorità in quanto razionalità operante che trasforma in positivo il precedente sentimento negativo.

Giudizio teleologico

Il bello non ha di per sé nessuna concreta consistenza ma la sua essenza è in un valore simbolico. L'esistenza della bellezza è un segno per cui noi rappresentiamo nella realtà una finalità interiore di cui troviamo il senso nella nostra finalità razionale, nella nostra vita morale. È con il giudizio teleologico (dal greco teleos, "fine") che scopriamo nella natura, attraverso il bello, un fine.

Il bello naturale ci fa intuire l'esistenza di un sommo "artista" simile a noi ma con una volontà enormemente superiore alla nostra che consegue attraverso il bello il suo scopo, il suo fine : il "trionfo del bene".

All'umanità veniva assegnato nella Critica della ragion pratica il conseguimento del sommo bene, mentre a un'entità suprema quello del trionfo del bene.

Così il mondo necessitato della natura e quello della libertà non sono più antitetici, ma esprimono una sola e medesima realtà. Nella realtà, nella storia, nella vita c'è un fine, che sfuggiva al semplice intelletto: si avrà

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pertanto una concezione finalistica della natura che si aggiunge a quella meccanicistica e la integra; le si aggiunge senza sconvolgerla, perché ha inizio solo là dove cessa la spiegazione meccanicistica.

Kant apre qui la strada alla concezione romantica della natura come inesauribile e spontanea forza vitale dove si esprime la divinità.

Nella Critica del giudizio del 1790, Immanual Kant cerca di stabilire non già concrete norme della valutazione estetica o le caratteristiche oggettive del bello, ma solo il modo in cui il soggetto vi si rapporta. Si tratta del principio a priori della terza e autonoma facoltà dell’animo: il sentimento di piacere o dispiacere (facoltà di giudizio), del quale l’oggetto bello è solo l’occasione. Nel giudizio si incontrano la facoltà di conoscere o intelletto e la facoltà di desiderare o ragione. Con l’approfondimento trascendentale della sfera dell’estetico, Kant oltrepassa la sua precedente dottrina delle facoltà, inoltrandosi sul terreno del bello (soprattutto naturale) e dell’organico, due casi speciali di un’oggettualità che si sottrae all’universalità delle leggi per affidarsi al giudizio riflettente estetico (giudizio di gusto) e giudizio riflettente teleologico. Il giudizio conoscitivo in quanto giudizio determinante lascia il posto, in tali casi, al giudizio riflettente. La valutazione della bellezza non aggiunge nulla alla conoscenza pregressa dell’oggetto. Essa si limita a specificare induttivamente il sentimento che un oggetto o la sua rappresentazione suscitano, la sua finalità rispetto al soggetto, in breve: l’imprevista e inspiegabile armonia tra oggetto e aspettative del soggetto. La bellezza è così una volta per tutte riportata al sentimento di un soggetto contemplante libero da intromissioni pratiche e teoretiche, che sente se stesso più che conoscere qualcosa e, tuttavia, afferma qualcosa che pretende di valere universalmente. Infatti il giudizio di gusto o facoltà di giudicare il bello riconosce un piacer che è disinteressato cioè indifferente all’esistenza dell’oggetto (da non confondere,, dunque, il bello con il piacevole e il buono). Questo piacere è universale poiché nel piacere che prova non potrà trovare alcuna condizione particolare esclusiva del suo soggetto. Dunque, il soggetto, dovrà dedurre che quel piacere è assoluto e universalmente fruibile anche da ogni altro. Vale a dire “la possibilità di comunicare universalmente lo stato d’animo, prodottosi rispetto alla rappresentazione data”, ossia “lo stato d’animo del libero giuoco della fantasia e dell’intelletto”. Questo piacere è puro poiché non è legato né a fini utilitaristici né morali, la sua finalità si riferisce solo al soggetto e allo stato d’animo che questo esperisce dalla riflessione. Infine, il piacere estetico è necessario, cioè implica una validità non logica ma estetica (soggettiva). Questo sulla base di un “senso comune” inteso come “l’effetto del libero gioco delle nostre facoltà conoscitive”. L’universalità del gusto è così acquisita: questa implica che il soggetto giudichi in quanto in lui vi è qualcosa che non è soltanto soggettivo. Tutto ciò grazie alla scoperta della medietà della sfera contemplativa rispetto a quella teoretica e pratica, ma anche grazie alla ripresa dell’universalismo illuminista sotto la nozione di “senso comune” (l’idea che abbiamo un senso in comune nella facoltà di giudizio). Il che implica che il gusto sia “la facoltà di giudicare a priori la comunicabilità dei sentimenti, che son legati con una data rappresentazione”. Così, se il piacere deriva dalla possibilità di comunicare universalmente l’equilibrio ottimizzato la reciproca vivificazione di intelletto e immaginazione, risulterà che ciò che piace non è tanto l’oggetto in sé stesso quanto la possibilità di rientrare nel novero di coloro che dalla sua contemplazione sono posti nel medesimo “libero gioco”. Ma già il fatto che il bello sia per Kant oggetto solo di esseri insieme sensibili e ragionevoli, e che l’estetica preveda altresì le stesse componenti delle attività conoscitive, allude al regno sovrasensibile dei fini. È pertanto evidente quanto sia riduttiva la collocazione di Kant a fondatore dell’astratta, soggettivistica e deresponsabilizzante, “coscienza estetica” ottocentesca. Occorre, al contrario, tenere ben presenti le tangenze del bello col campo morale e quello conoscitivo. Quanto alla moralità, ad esempio, se essa non entra nel giudizio di gusto, è comunque simboleggiata dal bello, infatti il gusto, elevando l’animo “sulla

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semplice capacità di provar piacere delle impressioni dei sensi, rende possibile così il passaggio, senza un salto troppo brusco, dall’attrattiva dei sensi all’interesse morale abituale”. Col che il gusto rimanda a un principio sconosciuto e sovrasensibile dell’unità di natura e libertà, senso e ragione. Del sublime poi, ossia del sentimento suscitato in noi dall’immensa forza o grandezza della natura (sublime dinamico o matematico), la moralità è addirittura costitutiva. Il sublime “prodotto dal senso di momentaneo impedimento, seguito da una più forte effusione, delle forze vitali”, è un piacere indiretto che implica, al contrario di quello oggettivo e tranquillo del bello, addirittura l’umiliazione di sensibilità e immaginazione rispetto alla nostra dignità morale e alla nostra ragione. Nel piacere negativo e soggettivo del sublime, l’esibizione sensibile del sovrasensibile da indiretta, come nel bello, diviene del tutto diretta. Se nella contemplazione estetica del bello l’uso regolare delle facoltà conoscitive è sospeso nel libero gioco di intelletto e immaginazione, nel sublime si assiste addirittura alla sua dissoluzione nel contrasto di ragione e immaginazione. È questo il momento in cui l’uomo trasforma da negativa in positiva l’esperienza del sublime: l’impossibilità di resistere alla potenza naturale ci fa conoscere la nostra debolezza, ma ci scopre contemporaneamente una facoltà di giudicarci indipendenti e superiori ad essa, giacché l’umanità della nostra persona rimane intatta quand’anche dovessimo soggiacere all’impero della natura. Per ciò che invece riguarda la conoscenza, essa penetra se non nella “bellezza libera” certamente nella “bellezza aderente”, in quanto questa presuppone un concetto di perfezione dell’oggetto e quindi un giudizio di gusto almeno in parte intellettuale, il cui vantaggio è quello di procedere ad una fissazione del gusto e di reintrodurre tutta la dimensione storico-sociale che presiede all’espressione effettiva del gusto. Ma anche l’arte del genio riporta in duplice modo alla natura. Anzitutto perché l’immaginazione geniale di “idee” è opera della natura. L’arte belle o rappresentazione bella di una cosa proviene dalla natura, essendo il genio nient’altro che “il talento, che dà regola all’arte”, originalità creativa non del tutto consapevole, capacità anti-imitativa di produrre esemplari inimitabili. Infatti “l’abilità dell’artista non è comunicabile, ma vuole essere data ad ognuno direttamente dalla mano della natura, e muore con lui, finché la natura un giorno non dia il dono a un altro”. Ma l’affinità tra opere dell’arte e prodotti della natura concerne anche un secondo aspetto. Si può infatti asserire sia che “la natura è bella quando ha l’apparenza dell’arte”, sia che “l’arte, a sua volta, non può essere chiamata bella se non quando noi, pur essendo coscienti che essa sia arte, la riguardiamo come natura”. In conclusione, l’estetica kantiana circoscrive non già un nuovo dominio degli oggetti, ma un territorio di passaggio fra natura e libertà, volto, sempre all’interno di limiti critici, all’allusione simbolica del sovrasensibile, il solo territorio accessibile a essere né totalmente sensibili né totalmente razionali, a nature intermedie quali sono gli uomini, la cui finitezza non impedisce, ma anzi sollecita la tensione verso il senso complessivo del mondo in cui essi sono inseriti.

2.2 Educazione estetica, classicismo, Goehtezeit Nel decennio che segue la terza critica kantiana abbiamo il passaggio da un’estetica contemplativa (o perfino della ricezione) ad un’estetica della produzione geniale. L’estetica recide qualunque legame con il meccanicismo e le tecniche artigianali per assegnare un ruolo metafisico assoluto all’arte. Per far questo, al pensiero romanico ed idealista, basterà abbandonare la distinzione kantiana tra giudizio estetico e giudizio teleologico, tra gusto come momento Contemplativo e genio come momento produttivo, per trovarsi con una nozione di arte così vasta da comprendere dentro di sé, nel segno della finalità, bellezza e organismo, arte dell’uomo e natura come arte. La mediazione verrà offerta dalle riflessioni di un’esistenza all’insegna della natura e dell’innocenza del piacere di Jean-Jacques Rousseau. Infatti, esercitarono un’enorme influenza sulla nascente mentalità romantica, e in special modo sull’estetica, l’esaltazione preromantica dell’incoercibilità del sentimento, come pure l’elogio della vita campestre in antitesi alle false illusioni del progresso e della vita ipocrita e convenzionale della città; tanto la tesi di una decadenza della lingua originaria (oralità vs. scrittura), quanto il lamento sulla decadenza che ha investito la musica, la cui melodia originaria e naturale sarebbe stata soppiantata dall’armonia moderna. Se Rousseau prepara l’atmosfera romantica, sono ancora alcuni temi kantiani a stimolare le riflessioni di due grandi personaggi come Schiller e Goehte. È infatti a partire dal sublime kantiano che Friedrich Schiller

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giunge a sottolineare il carattere interiore e moralmente formativo della contemplazione estetica, e ad essere propriamente bella è l’anima in cui vi sia armonia di sensibilità e razionalità. Questa armonia è favorita dall’arte ed ciò che più di specifico ha l’uomo oltre a essere il primo gradino di un suo incivilimento e di emancipazione dal rigore del dovere. Ma è solo dopo la lettura di Kant che Schiller sentirà il bisogno urgente di una più ponderata riflessione sull’estetica. Il punto di avvio non è il bello, indice di armonia fra immaginazione e intelletto, ma il sublime in quanto rinvia con i suoi conflitti alla ragione ed è fondamento dell’arte tragica. Il soccombere fisico e la successiva elevazione morale di cui facciamo esperienza nel sublime, ci dimostra che siamo esseri più che soltanto sensibili e che la nostra spiritualità supera la sensibilità pur intuendosi solo in questo contrasto. Per allontanare il rischio che la funzione morale dell’arte comporti l’oppressione razionalistica della sensibilità, Schiller che la funzione morale dell’arte ha la finalità del piacere estetico e, soprattutto, che il bello, lungi dall’essere una funzione soggettiva, è qualcosa di oggettivamente situato nella struttura sensibile delle cose. Ed è da qui che Schiller parte nell’assegnare all’arte un ruolo pedagogico per l’adeguata educazione e sviluppo di sensibilità e razionalità. Schiller guarda all’estetico come all’ideale di umanità perfetta. Tuttavia, dal momento che l’ideale di “anima bella” è utopico, l’estetica non può che trasformarsi in una pedagogia e filosofia della storia. È la risposta non sociale ma artistica al fallimento dell’ideale politico di emancipazione; la trasformazione dell’uguaglianza politica in uguaglianza estetica. L’uomo totale (estetico) è, infatti, quello che, conciliando nell’istinto del gioco l’istinto materiale e l’istinto formale, porterà forma nella materia e realtà nella forma e porrà l’uomo in libertà tanto fisica quanto morale. Realizzerà cioè la bellezza come “forma vivente”m sintesi di contingenza e necessità, indispensabile mediazione tra fisico e morale. E questi due istinti debbono agire contemporaneamente per alimentarsi e spingersi vicendevolmente verso l’altro. Ed il gioco non deve far pensare ad una superficialità dell’arte poiché “l’uomo è interamente uomo solo quando gioca”. Tale verità resta per il momento utopica: “Quel che oggi sentiamo come bello, un giorno ci verrà incontro come verità”. Ma a tale idea dello stato estetico l’uomo può avvicinarvisi solo progressivamente mediante l’educazione estetica che lo conduce a “quel regno sereno dove esso è sciolto da qualsiasi vincolo e costrizione, tanto fisica quanto morale”.Questo sviluppo storico dell’umanità nella direzione del perfezionamento estetico consiste nell’attendere dal futuro la rinascita dell’armonia estetica già realizzatasi nel mondo greco e fatta oggetto di nostalgia. Torna un secolo più tardi e sotto forma estetica il dibattito degli antichi e dei moderni: “il poeta è natura e cerca la natura, nel primo caso è poeta ingenuo, nel secondo è poeta sentimentale”. La poesia dei moderni non può essere ingenua giacché l’uomo moderno può solo cercare la natura, non essendovi più armoniosamente fuso come i greci. La distinzione di ingenuo e sentimentale influenzerà l’estetica successiva almeno fino a Hegel, soprattutto per ciò che riguarda la fondamentale contrapposizione euristica ma anche speculativa di classico e romantico. “Dobbiamo dimenticare il nostro secolo se vogliamo vivere in armonia con le nostre convinzioni”. In questo consiglio a Schiller si esprime la visione, insieme artistica e naturalistica di Wolfgang Goehte. La sua inclinazione è sempre rivolta verso i principi astorici della natura, contemplando la quale si raggiunge la “genialità” artistica per perseguire produttività e bellezza. L’estetica di Goehte si risolve nella potente riaffermazione della continuità natura-arte, dell’armonia io-mondo. Dell’arte viene esaltato quanto è sviluppato organicamente, totalità irriducibile all’aggolmerato, genialità come dominio non dell’arbitrio ma della natura. Nei suoi studi giovanili Goehte va sempre alla ricerca di quella “forma interna” o “fenomeno originario”, dal quale si sono formati tutti gli altri. Vi si può giungere solo tramite il pensiero intuitivo guardando alla natura come generatrice e rendendosi spiritualmente partecipi delle sue creazioni. Se “fenomeno originario” e “formazione” individuano la vita tanto della natura quanto dell’arte, l’artista, più che proporsi di imitare la natura, deve apprendere da essa e poi gareggiare con essa, essendo però consapevole che l’arte da vita ad un suo mondo fittizio e perfetto, nel quale eternizza quella perfetta bellezza sensibile che alla natura riesce di rado e solo per un attimo, ovvero la bellezza umana. Un’opera d’arte perfetta è un’opera dello spirito umano e in questo senso è anche opera della natura. Ma raccogliendo in uno gli oggetti dispersi e afferrando anche i più comuni nel loro significato e nel loro valore, l’opera d’arte si pone oltre la natura. E se per il giovane Goehte la natura è caotico e inesauribile flusso di forme, per quello maturo e classicista è soprattutto ordine eterno e armonico centrato sull’uomo, ordine al cui principio

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creativo furono fedeli gli antichi, per nulla inclini a identificare creatività artistica e gelosa interiorità o a scindere il rapporto organico tra l’uomo e la natura. Non bisogna inoltre dimenticare che una delle maggiori influenze di Goehte sui suoi tempi fu la definizione dell’opposizione si simbolo e allegoria: l’allegoria si snerva nel rimando del particolare all’universale, mentre il simbolo unisce universale e particolare e “svela la vera natura della poesia: si esprime il caso particolare senza pensare all’universale e senza alludervi”. La vera arte (simbolica) esprime mediante la purificazione nell’essenziale, la totalità cosmica nel particolare,l’eterno nell’attimo. “L’ideale sarebbe capire che ogni elemento reale è già teoria. Soprattutto non si cerchi nulla dietro ai fenomeni: essi stessi sono già la teoria”. Un’idea, questa, di autocompiutezza e autotelicità dell’arte che ritroviamo anche in Karl Philipp Moritz. La bellezza piace infatti per se stessa e non per qualche utilità accessoria. “Il bello spiega sé stesso, si descrive attraverso sé stesso. La figura in quanto è bella, non deve significare nulla, e non deve parlare di nulla, che stia al di fuori di sé”. Una netta posizione antiallegorica (il bello è e non significa alcunché) che mentre anticipa la nozione classicistico-idealistica di simbolo, segna altresì il definitivo tramonto dell’estetica dell’effetto in favore di un’estetica intesa come produttività artistica. Quanto invece a Wilhelm von Humboldt, la sua estetica va considerata una variazione su temi in senso lato goehtiani, in specie sulla funzione organica e culturale della Bildung (formazione). Se l’arte, nel suo rappresentare la natura attraverso l’immaginazione, è la più umana di tutte le creazioni e il simbolo più adeguato della divinità, allora gli compete un ruolo importantissimo nella realizzazione dell’umanità ideale. E di questo, l’umanità ha avuto un’inarrivabile anticipazione nel mondo greco. Una ‘grecomania’ che caratterizza già Schiller e Goehte ma a cui von Humboldt aggiunge quell’intima qualità estetica nella struttura stessa del linguaggio: “Si forma al contempo nella lingua un principio artistico creativo musicale che appartiene propriamente ad essa. La bellezza artistica della lingua non viene quindi accordata come un ornamento casuale; al contrario, essa è una conseguenza, in sé necessaria, dell’essenza complessiva del linguaggio. Il lavoro interno dello spirito si slancia infatti all’altezza più ardita solo quando il sentimento di bellezza si effonde nella sua chiarezza”.

2.3 “Romantizzazione” del mondo Schiller appariva ancora quanto meno scettico circa l’effettiva realizzabilità della configurazione estetica dell’esistenza, che “al pari della chiesa pura e della repubblica pura, è presente solo in alcuni circoli eletti”. I romantici sostituiranno questo scetticismo con la fiducia metafisica di una realtà interamente estetica, scoprendo, nichilisticamente, l’origine mito poetica del mondo. Ogni visione razionalistica del mondo è da ritenersi infondata. Ed allo stesso modo il romanticismo vede nel genio un riflesso di quella paganeggiante armonia estetica del cosmo. E proprio nell’assumere un’originaria solidarietà di arte e verità, mondo e poesia, che il romanticismo tedesco appare oggi come una fondamentale acquisizione del pensiero, un punto di non ritorno della sensibilità moderna. L’artista è ora il solo uomo in grado di tradurre l’infinito in finito ed il finito in infinito, di ritrovare la verità nell’apparenza estetica e l’apparenza estetica nella verità, insomma di “romantizzare” il mondo. L’artista è un autentico asceta, un santo della modernità. Stabilito il primato dell’arte si tratta di vedere se il finito possa davvero compiutamente rappresentare l’assolutezza (simbolicamente) o se possa solo sconsolatamente alludervi (allegoria). Prima di entrare nel vivo dei problemi degli autori romantici, è necessaria una riflessione sull’ennesimo paradosso della storia dei concetti. L’estetica, così come l’aveva fondata Baumgarten, non ha fatto in tempo ad acquisire la sua legittimità ed autonomia disciplinare, che è già oggetto di rifiuto, o perché troppo vincolata alla metafisica delle scuole, o perché eccessivamente legata a criteri sensualistici (ed è per questo che Schelling e Hegel rimarcheranno il fatto di non occuparsi di “estetica” ma di “filosofia dell’arte”). Quel che è certo è che all’estetica dell’effetto, con tutti i suoi problemi tecnici e psicologici, è subentrata oramai un’estetica incentrata sul momento creativo; più in generale, una filosofia persuasa che vi sia un principio unitario di realtà nel “fatto” supremo dell’arte. Indubbia sul panorama romantico l’influenza di Fitche, tanto per l’assolutezza dell’ “io”, quanto per il riconoscimento del senso estetico come di “quell’impulso” che, “sfociando in una certa determinata rappresentazione solo per la rappresentazione stessa che non mira a

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qualcosa di esterno all’uomo”, libera dal mondo sensibile, garantendo la transitabilità dal punto di vista comune a quello trascendentale.

2.3.1 Il poeta-veggente Col quasi totale trasferimento della potenzialità di creazione nel sensibile, i romantici, declinano l’idealismo etico-esigenzialistico della Dottrina della scienza in un idealismo magico, in un’estetica in un certo senso religiosa della creatività artistica (in chiave anti-illuministica), la cui prima espressione sono forse gli scritti di Wilhelm Heinrich Wackenroder. L’arte viene sacralizzata (in specie pittura e musica) come “la più alta perfezione umana”. Questo se di pari passo v’è anche una speculare estetizzazione del sentimento religioso. L’arte è un riflesso dell’assoluto inaccessibile alla ragione. Vi sono infatti “due meravigliose lingue con le quali il Creatore ha dato all’uomo la possibilità di afferrare e comprendere le cose celesti nei limiti concessi ai mortali: la natura e l’arte. La prima la parla solo Dio, la seconda solo pochi uomini privilegiati, che Egli ha consacrato come suoi prediletti”. Ma alla concezione dell’arte come grazia divina i romantici maggiormente sensibili al nichilismo preferiranno l’esaltazione del gioco, della fantasticheria con cui l’artista, attingendo creativamente a leggende e fiabe antiche (rivalutazione del medioevo e sua mitizzazione fantastica), risolve il mondo in favola, il reale nell’immaginario, vi vede l’oggettivazione dei propri fantasmi interiori, trasforma la devozione in godimento estetico. Si pensi, ad esempio, ai popolari racconti di Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, dove ritroviamo la condizione alienata e lacerata dell’artista nell’epoca moderna, sul quale pesa una maledizione inesorabile paragonabile a quella del peccato originale degli uomini. Di qui l’inquietante indistinzione, poi divenuta luogo comune, di arte sogno e follia: un incantesimo che spetta all’artista-teosofo generare. L’artista dà cioè corpo immaginoso ai riflessi della psiche, trasmutando catarticamente l’inesattezza della materia in piacere e contemporaneamente il piacere in sentimento tragico (ennesima maschera “dell’ironia” romantica). E, nel tentativo di dominare i “fili” che lo condizionano, prende coscienza della marionettizzazione dell’ “io”. Un percorso analogo può essere rintracciato anche in Gran Bretagna. Anche qui il primo passo consiste nella divinizzazione dell’immaginazione artistica, definita “sensazione spirituale” e nettamente contrapposta alla ragione, a opera dell’incisore e poeta William Blake. Tradizione ermetica e preromanticismo convergono in Blake nell’identificare genio poetico e spirito profetico-religioso. Entrambi dotati di chiaroveggenza perché guidati da “autori che stanno nell’eternità”, individuano la struttura archetipica del mondo, presagiscono l’infinito in ogni cosa. Ma la definitiva affermazione in Gran Bretagna dell’estetica romantica si avrà, nel quadro di una poetica fortemente improntata alla “simpatia” universale e alla riscoperta dei paesaggi naturali, solo con le Ballate liriche scritte da William Wordsworth e Samuel Taylor Gole Iudge. Nelle poesie di Wordsworth troviamo infatti non la profezia ermetica ma l’esaltazione filosofica della vita semplice e naturale del mondo contadino, giacché in quella condizione “le passioni essenziali trovano un terreno più adatto alla loro maturazione e parlano un linguaggio più semplice ed enfatico, più stabile e ben più filosofico di quello che i poeti di solito sostituiscono ad esso. Qui le passioni degli uomini fanno tutt’uno con le forme stupende ed imperiture della natura”. Lo stesso Wordsworth aveva definito la poesia come la più filosofica di tutte le opere letterarie in quanto il suo oggetto non è la verità individuale e locale ma generale e operativa. Il passaggio dalla poesia dell’ut pictura poesis alla proiezione creatrice dell’interiorità del soggetto è definitivamente compiuto. La creazione poetica è lo spontaneo traboccare di forte emozioni, trae origine dall’emozione rivissuta in tranquillità. L’emozione viene contemplata finché, per una specie di reazione, la tranquillità gradualmente si dissolve e si produce un’emozione simile a quella che prima era oggetto di contemplazione. Ben più filosoficamente segnata dall’idealismo tedesco, senza però mai assurgere a vero sistema, è la poetica di Coleridge. L’immaginazione poetica, superiore alla fantasia se accede alle idee (nel senso degli archetipi platonici), si ripete nell’uomo, a patto che questi sia dotato di penetrazione filosofica (“nessun uomo è stato mai, finora, un grande poeta, senza essere allo stesso tempo un profondo filosofo”), il “potere sintetico e magico” divino di creare e ricreare a proprio piacimento la realtà.

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Il romanticismo letterario-filosofico angloamericano non meno del romanticismo tedesco ha fatto dell’artista e dell’esteta l’uomo per eccellenza e nel medesimo tempo l’esempio dell’outsider sociale, per non dire addirittura l’oggetto sacrificale dell’inautenticità del mondo e il pegno della sua possibile redenzione. L’arte, feticizzata e sacralizzata nel suo processo di produzione a scapito del suo aspetto ricettivo e sociale, non ha ora più nulla a che fare col quotidiano, e per tanto assurge a categoria eterna dello spirito. L’arte è potenziamento e indirettamente anche autoriconoscimento della creatività della natura, il che implica che l’estetico, assorbendo nella propria autotelicità via via tutte le altre forme di esistenza eteroteliche, assurga a ultima teodicea, a giustificazione metafisica dell’esistenza.

2.3.2 Fondamenti della filosofia romantica È nel quadro di questo non regressivo sguardo dei primi romantici sulla modernità e del suo deficit estetico che va situato il progetto più generale di una “nuova mitologia” come utopia estetica: essa soltanto sembra poter garantire quel “centro” di cui l’umanità pare sconosolatamente priva, e così risarcire, esteticamente come pure sul piano di una nuova pedagogia popolare, della fallita utopia politica. Il progetto fa la sua prima apparizione nel frammento anonimo cui si è dato il nome di Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco. Vi troviamo delle tesi che influenzeranno la filosofia romantica e idealistica per almeno un decennio e, a varie riprese, il dibattito filosofico degli ultimi due secoli, compresa ogni “religione dell’arte” che ancora cerchi una giustificazione intersoggetiva: la poesia “ridiventa alla fine ciò che era all’inizio, educatrice dell’umanità”. L’idea è quella che, dovendoci essere un “monoteismo della ragione e del cuore” e un “politeismo dell’immaginazione e dell’arte”, è necessario produrre una nuova mitologia al servizio delle idee, una mitologia della ragione sulla quale un più altro spirito mandato dal cielo fondi una nuova religione sensibile. Solo così coloro che sono illuminati e coloro che non lo sono si uniranno. Una delle più mature estetiche cresciute nel co-poetare e co-filosofare primo romantico è la così detta “filosofia della filologia” di Friedrich Schlegel. La filologia schlegeliana asserisce la centralità antropologica dell’estetica nel sistema dei saperi. L’ambizioso progetto estetico (più che generalmente filosofico) parte da un’originale ermeneutica del presente: a dominare è un’anarchia stilistica, una “caricatura del gusto”, “l’assenza di carattere sembra essere l’unico carattere della poesia moderna, il disordine l’elemento di coesione della sua massa, l’anarchia lo spirito della sua teoria e lo scetticismo il risultato della sua teoria”. Tuttavia, proprio perché è “approssimazione senza fine”, “nostalgia dell’infinito”, essa è però “poesia della poesia” o “poesia trascendentale”. “La poesia romantica è una poesia universale progressiva. Essa vuole, e deve, ora mescolare ora fondere insieme poesia e prosa, genialità e critica, può solo eternamente divenire senza mai essere compiuta”. Non più pensata come armonia e perfezione naturale, ma come arbitrio e caso, l’arte moderna è necessariamente ironia e frammento, contaminazione di tutte le forme e replica arguta del caos originario, nonché caso esemplare di un’unificazione armoniosa ed enciclopedica di poesia, scienza e filosofia (ogni vero libro, infatti, dev’essere una Bibbia). L’opera d’arte viene ad essere quel “libro assoluto” che contiene in sé la teoria e la critica di se stesso, pur non rinunciando alla gioia dell’attimo estatico e all’ozio, quale ultimo e divino frammento della nostra divina somiglianza lasciatoci in eredità dal paradiso”. Ma il progetto poetologico schlegeliano è a tutti gli effetti un progetto mitologico, a patto che con “mitologia” si intenda non un’età arcaica della spontaneità, ma “la più artificiale delle opere d’arte, perché deve comprendere in sé tutte le altre”. La mitologia artistica è per Schlegel creazione dal nulla di un nuovo “centro” che sia coesivo come quello antico, dunque attesa messianica e misticismo allegorico (ogni bellezza è allegoria essendo inesprimibile, “l’assoluto” può essere detto solo allegoricamente). Altrettanto rilevante appare oggi l’idealismo magico di Novalis. “La poesia è la realtà pura, assoluta”, questo è il nocciolo della sua filosofia. La poesia come la matematica “genializza metodicamente”, esteriorizza l’interiorità permettendone l’autocomprensione, crea un simbolismo “combinatorio” infinitamente generativo a partire da serie infinite, garantendo così un passo avanti nel progresso etico- storico la cui meta è l’armonia spirito-natura. L’amore in senso cosmico che lega anima e mondo e che non

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conosce fratture tra le cose e i diversi saperi, se appare dissolto nel mondo occidentale può però rinascere in seguito al ripristino dell’unità cristiana europea e a una vera e propria rieducazione dell’organo morale (l’anima). L’utopia di una futura ripresa dell’anticha “età dell’oro” grava tutta sulle spalle dell’anima (poetica), sulla sua capacità di “romantizzare” il mondo e le scienze. Di qui l’inedita potenzialità della fiaba come arte dell’invenzione a priori dotata di una sua peculiare logica combinatoria, essa è il canone della poesia, nonché cifra profetica del rifluire della storia della natura. In Novalis v’è l’apologia di ogni attività che annulli la separazione uomo-natura. Poiché “la sede dell’anima è lì, dove mondo esteriore e interiore si toccano e si compenetrano”, grazie alla poesia nasce la massima simpatia, la suprema coesione, la comunione più intima tra finito e infinito. “Quando al nostra intelligenza ed nostro modo di armonizzeranno – allora saremo eguali a Dio”. Come nell’età dell’oro originaria, il poeta dev’essere poeta-medico-mago trascendentale: “la poesia trascendentale è costituita dalla mescolanza di poesia e filosofia.” La magia è “l’arte di usare arbitrariamente il mondo sensibile. Il poeta è onnisciente: “l’arte di straniare e rendere piacevole, di rendere estraneo un oggetto e tuttavia noto e attraente, questa è la poetica romantica”. La fiducia nella “nuova mitologia” quale efficace imitazione “creativa” dell’arte antica e della sua “forza vivente”, appare ben documentata anche negli scritti di Friedrich Hölderlin. Non possedendo più il “fuoco celeste” degli antichi, ossia lo “l’impulso originario a idealizzare o favorire, elaborare, sviluppare, portare a compimento la natura”, la modernità, tramutato il classico in “nostalgia”, è costretta a realizzare il proprio impulso creativo nella “chiarezza della rappresentazione”. Il suo peccato originale sta nell’aver infranto la compatta identità primigenia. Ciò non toglie che essa possa ridiventare una vera cultura vivente, secondo un modello di formazione del singolo non meno che del genere umano che si potrebbe considerare come una “traiettoria eccentrica” per mezzo di libertà, come un processo dialettico di estraneazione e riconciliazione con quella natura che il poeta idoleggia alla stregua dell’infanzia e per la quale risulta insufficiente qualsiasi servigio reso alle arti umane. Per il mondo moderno, in balia della riflessione e dell’attivismo, la natura è divenuta mistero (“un dio è l’uomo quando sogna, un mendicante quando riflette”). La meta finale è la bellezza come simbolo della perfettibilità umana. Nel presente l’uomo può trovare rimedio volgendosi alla natura e assumendo la poesia come strumento pedagogico indispensabile. Siamo lontani dall’apologia dell’anima bella priva di dissonanze. Qui si esalta piuttosto l’eroe tragico che si sacrifica alla aorgico per ridar voce alla natura (aorgico, così sostantivato, allude alla sostanza originaria che predice il compimento di una forma, alla natura primordiale intuita dai sensi in opposizione alla percezione razionale).

2.4 Idealismo e filosofia dell’arte

2.4.1 “Assolutismo” estetico L’estetica romantica troverà la sua definitiva sistemazione nell’opera, meno geniale di quella del fratello ma assai influente nel circolo culturale europeo, di August Wilhelm Schlegel. Sulla scia Herder e Moritz, egli attribuisce all’opera d’arte e ai suoi materiali mitologici una simbolicità naturale, un carattere organico ritenuto classicisticamente antitetico all’allegoricità seppur romanticamente riferito all’infinito: l’arte esprime l’infinito nel finito (elemento romantico), lo fa però senza accontentarsi di alludervi allegoricamente, ma rappresentandolo concretamente in simboli (elemento classicistico-weimariano). È solo in questa mutuata atmosfera spirituale che si può spiegare per quale motivo all’arte possa ora essere attribuito, e per la prima volta nella storia, un valore supremo. È quel che accade in una certa fase della filosofia di Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. Volto da sempre a conciliare scienza e vita mediante il superamento dello stadio solo riflessivo e perciò irrimediabilmente scisso del sapere, Schelling perviene alla sua celebre tesi dell’arte come chiave di volta dell’intero edificio filosofico solo dopo aver esteso alla natura i caratteri creativi e dinamici da Fitche ammessi solo per l’Io, in particolare dopo aver portato a relativa sistematicità le due filosofie complementari, quella della natura (che procede dalla natura all’io) e quella trascendentale (che procede dall’io alla natura). Il principio assoluto è unità di conscio e inconscio, soggetto

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e oggetto, io o spirito e natura. Questo principio assoluto, che evolve gradualmente all’autocoscienza e garantisce il perfetto parallelismo di natura e spirito, in quanto infinito sfugge necessariamente alla riflessione, e può essere colto solo grazie all’intuizione estetica del filosofo, che può pero essere espressa esternamente solo grazie all’intuizione estetica dell’artista. “La filosofia raggiunge il sommo vero ma fino a questo punto non porta che quasi un frammento dell’uomo. L’arte porta l’uomo intero, come egli è, alla conoscenza del sommo vero. È qui che riposa l’eterna diversità ed il portento dell’arte”. L’immaginazione artistica riesce dunque a pensare, e ciò che più conta, a realizzare, anche il contraddittorio, ciò di cui la filosofia aveva certezza intuitiva, ma che non aveva la capacità di comunicare. Ed è qui che giungiamo al sorpasso dell’arte sulla natura: l’arte o bellezza, a differenza della natura, non frutto della casualità. Tanto è vero che è ora l’arte a fungere da principio e norma di valutazione della bellezza naturale. L’arte, slegata dal piacere meramente sensibile e dall’utile, dalla moralità e dalla scienza, è “infinità inconscia”, senso la cui compiutezza è impenetrabile tanto per l’artista che per chiunque altro, e quindi condizione di possibilità di “un’infinità di interpretazioni”. Il “genio” artistico risolve nella sua opera un processo tragicamente contraddittorio presente nella sua interiorità non più che in quella dell’osservatore: “ogni produzione estetica muove dal sentimento di una contraddizione infinita che investe quanto di più supremo vi è in lui, la radice di tutta la sua esistenza, fino a che, nel prodotto, ogni contraddizione è rimossa, ogni enigma svelato e tutto termina nel sentimento di un’infinita armonia”. E la soluzione è guadagnata mediante quello stesso dono di natura cui andava addebitata la contraddizione iniziale. L’opera, infatti, vista come sopportazione titanica della contraddizione (sentimento del tragico), unifica, ma solo dopo la scissione e procedendo dal conscio all’inconscio. Un elemento conscio (l’arte come tecnica e mestiere) e uno inconscio (la poesia come ispirazione e libero dono della natura). Così l’opera media certezza teoretica e certezza pratica, visto che confina da un lato col prodotto della libertà pratica, e dall’altro col prodotto naturale, dal quale dunque è la ripetizione nella potenza superiore data dall’unificazione consapevole della scissione. L’arte sarebbe una conciliazione siffatta quand’anche constasse di un’unica opera e fosse riportabile a una sorta di unico autore. Infatti, “non vi è propriamente che una sola opera d’arte assoluta, la quale può bensì esistere in diversissimi esemplari, ma è tuttavia una”, essendo in definitiva “il miracolo, che, se fosse esistito anche una sola volta, dovrebbe persuaderci dell’assoluta realtà di quel sommo, dato che ogni singolo prodotto di essa rappresenta l’infinito”. D’altra parte il ritorno della scienza alla poesia è mediato da una mitologia che non sia creazione del poeta singolo, bensì di una nuova stirpe, che quasi rappresenti un solo poeta”. Da qui l’assoluta eccellenza dell’arte come “unica ed eterna rivelazione” di quell’invariabilmente identico che altrove è solamente latente, dell’unità di natura e libertà; il suo essere per la prima volta nella storia del pensiero occidentale “l’unico vero ed eterno organo e documento insieme della filosofia, il quale sempre e continuamente di nuovo attesta quel che la filosofia non può rappresentare esternamente, cioè l’inconscio nell’agire e nel produrre e la sua originaria identità con il conscio. L’arte è perciò per il filosofo quanto di più alto vi sia, perché coglie ed esprime oggettivamente per tutti l’assoluta identità di natura e storia, l’arte, o meglio la poesia, si configura così come “educatrice dell’umanità”. Se la poesia (in senso generale) è, infine, ciò da cui la filosofia e tutte le scienze sono scaturite, queste, una volta giunte alla loro pienezza, come altrettanti singoli fiumi riconfluiranno in quell’universale oceano della poesia da cui erano uscite. Condizione imprescindibile di questo ritorno del sapere alla “poesia” originaria, di questo inaudito dissolversi della filosofia nella poesia è non soltanto il necessario modellarsi della scienza sull’arte, ma soprattutto la rinascita nel mondo moderno di una mitologia che, come quella antica, fornisca una base oggettiva alla creazione artistica. Tuttavia su come possa nascere una nuova mitologia è un problema, “la cui soluzione si deve attendere solo dai futuri destini del mondo e dal corso ulteriore della storia”. Da questo contesto schellinghiano è stato possibile ricavare sia la tesi debole secondo cui l’arte documenta e certifica sul piano intersoggettivo quanto già raggiunto postulatoriamente sul piano filosofico, sia quella radicale (e che fa pensare ad una sorta di “assolutismo estetico”) secondo cui invece l’arte, obbiettivando non solo il principio primo della filosofia ma anche tutto il meccanismo, che la filosofia deduce e sui cui essa medesima riposa, sarebbe il solo modo autentico di esperire l’assoluto. Non è infatti solo “documento” della filosofia ma “organo”, ed è legata ad essa da una parentela profonda. Insomma, un felice caso di

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conciliazione. Un’ulteriorità dell’arte rispetto alla filosofia è che essa è per le persone felici e non quelle profondamente infelici ed interiormente dilaniate. Ma è nei corsi universitari tenuti nei primi anni del secolo che va trovato il massimo contributo di Schelling all’estetica. Nel promuovere l’universo come gigantesca opera d’arte, Schelling assegna all’arte una posizione meno rilevante rispetto a prima. In breve: mentre l’arte esibisce l’archetipo nella copia, cioè nelle idee fattesi reali sotto forma di dèi mitologici, la filosofia esibisce l’archetipo stesso, cioè nelle idee così come sono in se stesse. Filosofia ed arte starebbero quindi tra loro come modello e copia, in quanto l’intuizione intellettuale non pare più come in precedenza, bisognosa di una garanzia estetica ed essotrica (destinata al vasto pubblico). Ciò non esclude affatto, però, che si possa parlare ancora di “assolutismo estetico”, giacché se l’arte è stata declassata, il suo punto di vista si è ora in un certo senso universalizzato, “estetizzando” l’intero sguardo filosofico sull’universo. La filosofia dell’arte indaga, anzitutto, se e come l’arte possa materializzare le idee, con cui l’assoluto si auto afferma, senza perderne l’assolutezza nella limitazione, ossia mitologicamente e simbolicamente. Si tratta poi di valutare – e l’analisi estetica assurge qui a filosofia della storia – se e come l’età moderna, dominata da una religione così and- naturale e volta all’infinito (alla storia, all’allegoria) come il cristianesimo, possa ricreare una nuova mitologia e cioè una vera arte. Stando alle dichiarazioni schellinghiane, si potrebbe dire, riassuntivamente, che mitologia e arte saranno nuovamente il fulcro dell’umanità solo quando l’umanità avrà ripreso possesso della natura (di qui l’importanza euristica della filosofia della natura), quando, mediante un “ultimo Omero”, si avrà “una completa finitizzazione dell’infinito” e poesia, storia e filosofia riconfluiranno laddove “tutte le acque si dipartono e in cui tutte rifluiscono”. Nonostante sancisca ora l’ulteriorità della filosofia, solo il sistema schellinghiano, proprio perché estraneo nel suo sguardo eterizzante a ogni dimensione storico-evolutiva, può riconoscere all’arte un valore extra- storico. Schelling eternizza l’arte e il suo valore anagogico (Percorso di risalita dello spirito e dell'intelletto attraverso il quale, a partire dalla considerazione dei concetti meno perfetti, si giunge a scoprire l'esistenza di quelli più perfetti). E proprio quest’ultimo valore permette di pensare all’arte come a quell’unico processo che, oggettivando l’infinito e quindi redimendo la materialità del suo stato accidentale, assurge a paradifma perfetto dell’autoriflessione dell’assoluto stesso, della sua articolazione in affermante e affermato senza estraniazione della propria identità. Se l’opera d’arte non è più la strategia suprema per cogliere ed esibire l’assoluto, lo è ancora però la vita universale in quanto colossale opera d’arte senza frattura tra essere e significato. Così, più che l’utopia dell’ultimo Omero, è in Schelling l’estetizzazione dell’intero cosmo-reale a invalidare qualsiasi presunta morte dell’arte, che diventa invece indiscutibile nel cosiddetto “ultimo” Schelling, il cui decreto di retrocessione dell’arte vale però unicamente per l’arte come campo autonomo dell’agire umano e come pretesa fonte suprema di conoscenza, e non certo per la poesis quale forza creativa della coscienza involontaria, e tento meno per la condizione essenzialmente estetica in cui il pensiero, ammutolendo Innanzi all’assoluta inconcettualità dell’essere, si prepara al salto nel “positivo”. Alla definitiva sistemazione dell’estetica idealistico-romantica di stampo schellinghiano contribuisce, ma sul piano di una metafisica dualistica anziché monistica, Karl Wilhelm Ferdinand Solger. Della fantasia, che anima l’arte come la religione e corrisponde nel finito alla forza creativa divina, l’arte concretizza sensibilmente le idee, concepite come unità nel particolare di universale e particolare. La bellezza rivela perciò immediatamente il divino, di cui non è che una manifestazione nel finito (simbolo), ma ne rivela pure misticamente e “ironicamente”, l’irriducibile trascendenza (allegorica) rispetto alla condizione umana e in generale alla finitezza. In questo senso, se l’arte appare la fondamentale esperienza del tragico, è ovvio che Solger, sebbene faccia sua la distinzione di Schelling tra arte simbolica (grecità) e arte allegorica (cristianesimo), respinga ogni superiorità del simbolico e consideri altrettanto assolute e tra loro intimamente intrecciate le due forme artistiche.

2.4.2 L’arte come liberazione della volontà L’ultimo passo dell’esaltazione tardoromantica dell’arte, pur nel versante irrazionalistico e pessimistico, è quello compiuto da Arthur Schopenhauer, la cui metafisica estetica avrà, sebbene in ritardo rispetto alla pubblicazione del suo capolavoro Il mondo come volontà e rappresentazione, una grandissima diffusione

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popolare, diventando quasi una moda. Tre sono i riferimenti essenziali per comprendere la sua teoria dell’arte e del genio: Platone, di cui è ripresa la teoria delle idee, Kant, di cui fa valere a titolo generale l’opposizione fenomeno-noumeno e l’impossibilità di oltrepassare conoscitivamente il fenomeno, e la filosofia orientale con la sua insistenza sul mondo come sogno e mera apparenza. In quanto oggetto individuato dalle forme di spazio, tempo e causalità, il mondo è sempre solo fenomeno, ossia un’apparenza, una rappresentazione per un soggetto conoscente a priori, e quindi estraneo a spazio e tempo. Proprio per questa parziale estraneità a spazio, tempo e causalità, l’uomo può trascendere il mondo fenomenico, scoprendo la cosa in sé. E lo può solo se, al di là della conoscenza, che resta sempre serva della volontà, è in grado di cogliere nel proprio corpo, che in quanto tale è altrimenti solo un fenomeno tra gli altri, l’oggettivazione della volontà. La via al noumenico è così dischiusa: tutto, dalla natura inorganica sino all’uomo, si rivela come un’oggettivazione mediata dalla volontà, mentre le idee (e la musica) sono invece oggettità immediate della volontà, entità eterne e immutabili, di cui i fenomeni non sono che copie. Abbiamo ora tutto ciò che ci serve per capire il ruolo dell’arte: essa schiude all’artista geniale (come pure allo spettatore finché dura il rapimento nella contemplazione dell’opera) l’accesso al mondo dell’idee. L’intuizione estetica non è più un rapporto tra soggetto e oggetto ma tra un soggetto deindividualizzato e un oggetto altrettanto deindividualizzato, elevato a essenza o idea. L’arte è opera del genio, la cui attitudine, a differenza di quanto accade nell’uomo comune e nello scienziato, è di mantenersi nell’intuizione pura perdendovisi, estraniarsi completamente per un certo tempo dalla propria personalità, per non restare che puro soggetto conoscente e limpido occhio del mondo; di vedere nelle cose, non ciò che la natura effettivamente vi produsse, bensì ciò che voleva realizzare, così che, la conoscenza, mentre per l’uomo volgare è la lanterna che illumina la via, per l’uomo di genio è invece il sole che rivela il mondo. In forza di questa eccezionalità, simile alla follia se non ne conseguisse una soluzione comunicativo-espressiva assente nel folle, l’arte (e in misura minore la natura) libera provvisoriamente dal dolore della vita sia chi la esercita, sia chi ne è spettatore, in attesa che l’ascesi e l’annullamento della volontà di tipo mistico permettano una liberazione definitiva. E fa tutto ciò non sul piano della storia, ma secondo una gradualità di tecniche e generi artistici speculare alla gradualità del mondo naturale: dall’arte più vicina all’inorganico e quindi al grado infimo di oggettività (l’architettura), sino a quella che più si riferisce all’uomo come vertice dell’organico (la poesia), e più su ancora la tragedia, il grado supremo di oggettivazione della volontà, per la sua inclinazione a insegnare la rinuncia mediante rappresentazione del lato terribile della vita. Infine, al di sopra dell’arte, perché non volta a rappresentare un’unica idea ma posta sullo stesso piano delle idee come oggettità diretta della volontà, troviamo la musica, capace di esprimere metafisicamente (ben più quindi della filosofia) l’essenza dei fenomeni. Un’esaltazione della musica che influenzerà gran parte dello spirito romantico. Esaltazione dell’artista come “asceta mancato” e apoteosi della musica romantica formalistico- strumentale; più in generale esaltazione dell’arte come liberazione temporanea dall’irrazionalità della volontà, ma anche riconferma della sua superfluità ultima per l’uomo. Infatti l’arte “non è ancora la via che lo conduce fuor dalla vita, ma soltanto una consolazione provvisoria della vita. Il tutto davanti ai gorghi di dolore che promanano dalla volontà di vivere: proprio in questa ambigua collocazione dell’arte risiede l’enorme influenza dell’estetica di Schopenhauer sul secondo Ottocento, ormai emancipatosi dalla razionalità hegeliana.

2.4.3 L’arte e la sua “morte” storica L’affascinante parabola dell’estetica romantica si interrompe, oltre che per ragioni interne, per un isolato ancorché epocale gesto di Georg Wilhelm Friedrich Hegel: si tratta della tesi della morte dell’arte o, meglio, del suo carattere di passato, sostenuta nelle lezioni di estetica tenute fra il 1981 e il 1829 a Heidelberg e Berlino. Qui, paradossalmente, mentre l’estetica (o come preferiva definire Hegel “filosofia della bella arte”) trova la sua massima sistemazione storico-teoretica. Lontano da ogni precettistica e definitivamente organizzata secondo il modello di Schlegel, in una parte generale (essenza dell’arte) e parte speciale (sviluppo storico dell’arte ed analisi delle diverse arti belle), l’arte va incontro al suo massimo ridimensionamento, dal momento che, sebbene l’arte permetta all’uomo di comprendere se stesso e il senso delle cose, si può dire ora che non sia più “organo” della filosofia (come sostenne Schelling) ma unicamente

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un suo “documento”, una sua imperfetta anticipazione. Se l’arte ha oggi assoluto bisogno dell’estetica (sempre intesa come filosofia dell’arte), è proprio perché la modernità del mondo cristiano non si accontenta più dell’immatura “verità” artistica (che Hegel individua nell’armoniosa religione artistica della polis greca), tanto meno dell’ineffabilità della fase aurorale dell’arte (simbolica). Hegel assegna così all’arte un posto ben preciso nel suo sistema, ne esamina non già l’origine, bensì lo sviluppo in rapporto al mondo storico che in qualche modo essa riflette, dà infine maggiore concretezza temporale alla distinzione antico/moderno, per Schelling di valore esclusivamente formale, tanto che la tripartizione dell’arte in simbolico, classico, romantico appare in definitiva riconducibile alla polarità artistica tra tensione e appagamento. L’arte è la prima forma dello spirito assoluto, della fase cioè in cui lo spirito giunge alla propria libertà e autoconsapevolezza. Solo che mentre la religione “rappresenta” l’assoluto ancora dualisticamente e la filosofia lo pensa già in maniera compiutamente “concettuale”, l’arte, in ciò appunto superata e assorbita dialetticamente dalla due forme seguenti, è raffigurazione con mezzi sensibili dell’assoluto spirituale; donde il suo limite intrinseco. Hegel dialettizza poi il sistema delle arti entro la sua teoria generale e secondo una progressione, conforme al diverso rapporto tra materiali sensibili e contenuto spirituale, che va dall’architettura come “oggettività ancora senza spirito”, attraverso la scultura, ove “l’intento spirituale si installa nella forma sensibile e nel suo materiale esterno, e i due lati si plasmano l’un l’altro in modo che nessuno dei due prevalga”, fino alla poesia, che è “l’esistenza soggettiva molteplicemente particolarizzata dalla divinità”, tanto svincolata dal sensibile da andare al di là dell’arte stessa, nella “prosa del pensiero”. Ma torniamo ai fondamenti di estetica. “Lo spirito solo è il vero”, per cui la sola bellezza che conti non è quella naturale, ma quella prodotta consciamente dall’artista (non necessariamente identificato col genio), “generata e rigenerata dallo spirito” e mediatrice di spirito e natura, perfetta compenetrazione di contenuto spirituale non astratto e suscettibile di rappresentazione (interno) e forma sensibile-materiale altrettanto determinata (esterno). La “verità” dell’arte è la bellezza come parvenza sensibile dell’idea. Ed è da ricordare che Hegel attribuisce ai fenomeni dell’arte “realtà più vera ed esistenza più vera”. Pur riscattando romanticamente l’arte dall’evasività illusoria e ponendola a espressione della verità e dell’assoluto, la dialettica storica di Hegel deve però ammettere che essa non esprime mai, e comunque non più se la si rapporta allo spirito del suo tempo, l’assoluto nel modo supremo, e ciò per gli stessi motivi per cui i romantici l’avevano per contro innalzata a organo conoscitivo supremo, ossia per il suo carattere intuitivo e non concettuale. Dal momento che l’assoluto spirituale non può perfettamente essere rappresentato nel sensibile, all’arte è di nuovo attribuito, ma per ragioni diverse da quelle addotta da Schopenhauer, un valore solo transitorio: la dimensione assolutamente processuale esclude che la parvenza sensibile dell’idea rappresenti una necessità eterna dell’assoluto. C’è bensì un’arte perfetta e insuperabile, ed è quella classica, esemplata dalla scultura greca, che raffigura il corpo umano, e contraddistinta, una volta emancipatasi pienamente dall’oscuro retaggio orientale, dalla perfetta spiritualizzazione del sensibile e sensibilizzazione dello spirituale. Essa vien dopo quella simbolica, caratterizzata per contro, nell’auroralità del significato, dallo squilibrio di contenuto e forma, tra il significato troppo astratto e indeterminato per trovare adeguata rappresentazione nel sensibile, e il sensibile, ancora troppo opaco per poter trapassare completamente in significato. Col che Hegel, insensibile al fascino romantico dell’ineffabile, fissa una volta per tutte la nozione postgoehtiana di simbolo come squilibrio,enigma,segno polivoco perché privo di determinatezza semantica. Ma a sua volta l’arte classica lascia poi posto a quella romantico-cristiana (rappresentata soprattutto da pittura, musica e poesia europee dal Medioevo in poi), anch’essa squilibrata poiché il suo contenuto (la piena soggettività e interiorità conseguente al monoteismo) non è raffigurabile in modo sensibile. In breve: “la prima consiste nello sforzarsi, la seconda nel raggiungere, la terza nell’oltrepassare l’ideale quale vera idea della bellezza”. In tutti i casi, dunque, l’arte, persino quella dotata dell’armonia classica di forma e contenuto, spinge lo spirito al suo superamento, a cercare “il suo futuro nella religione vera”. Fin dal suo periodo jenese Hegel abbandona la convinzione, già di Hölderlin e di Schelling, dell’arte come suprema conciliazione, e promuove invece a questo ruolo il concetto filosofico, respingendo decisamente il progetto, variamente tentato dai romantici, di riunire filosofia e poesia. Si giunge così al notissimo e provocatorio tema hegeliano della “morte dell’arte”. Il pensiero e la riflessione hanno sopravanzato la bella arte. Già inadeguata in sé per la costrizione sensibile e perciò sopravanzata, in specie

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dopo la rivoluzione interioristica conseguente alla Riforma, da altre forme dello spirito assoluto, l’arte appare sorpassata anche nella storia della cultura, del pensiero e della riflessione filosofica. Sono ormai trascorsi i bei giorni dell’arte greca in cui l’artista fondava la polis e poteva fare a meno dell’elemento riflessivo. “Oggi la formazione riflessiva della nostra vita odierna ci crea il bisogno di fissare punti di vista generali e di regolare in conseguenza il particolare. L’arte non vale più per noi come il modo più alto in cui la verità si dà essenza, giacché nel progredire dello sviluppo culturale di ogni popolo giunge in generale l’epoca in cui l’arte rimanda oltre sé stessa e quest’epoca è la nostra. Si può, sì, sperare che l’arte s’innalzi e si perfezioni sempre più, ma la sua forma ha cessato di essere il bisogno supremo dello spirito”. Ciò significa, in breve, che il sensibile è intrinsecamente inadeguato a rappresentare una religione spirituale come il cristianesimo. La transitorietà dell’arte non comporta, naturalmente, la sua dissoluzione totale, ma solo che l’arte, alienazione del concetto nel sensibile, dal lato della sua suprema destinazione, è e rimane per noi un passato. Il presente estetico dell’arte sembra decretarne irrimediabilmente il passato, attestando lucidamente la scissione moderna tra soggettività e società. Ma il senso della tesi era e resta controverso. Non è chiaro, ad esempio, se con essa si intenda semplicemente segnalare:

■.1.che l’immediatezza , di cui l’arte ha goduto in condizioni eccezionali, lascia ora il posto alla riflessione (dell’artista come del critico) e alla sempre più accentuata soggettività dell’artista.

■.2.Se la dissoluzione in età romantica dell’arte, un tempo espressione dell’assoluto, nell’accidentalità contenutistica e irreligiosa della commedia, sia un momento in cui l’arte va oltre sé stessa e torna all’uomo, rendendo l’umano la sua nuova cosa sacra.

■.3.Oppure che l’immediatezza dell’arte deve costantemente trapassare (morte dialettica) nella mediazione e cioè nel pensiero

■.4.O ancora che l’arte bella muore costantemente, allo scopo di rigenerarsi al di là del suo modello classico.

Al di là di ogni interpretazione, però, la cosa più rilevante è che questa tesi, escludendo in linea di principio qualsiasi nostalgico e grottesco ritorno al passato, abbia offerto per almeno un secolo un contesto teorico utilissimo per comprendere lo sviluppo dell’arte e dell’estetica, nonostante la proliferazione dell’arte possa sembrare addirittura un secca smentita. Va da sé che la diagnosi della “morte dell’arte” si rivela veramente feconda solo se non vi si legge solo una critica classicistica, oppure la riconferma dell’intellettualistica e sistematica inimicizia platonica della filosofia per l’arte, solo cioè se la si prende sul serio nel suo tenore di interpretazione storico-filosofica del destino dell’arte nell’età moderna.

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Capitolo 3 – La perdita dell’aura: la dissoluzione dell’estetica metafisica

3.1 Disillusione: l’arte per l’arte e il brutto Pur senza mai mettere in dubbio l’alienata autonomia estetica conseguita nel tardo romanticismo, la società europea dell’Ottocento mise effettivamente in pratica la tesi hegeliana della morte dell’arte, anche se in direzioni alquanto differenti. Le esigenze politico-sociali fanno apparire l’arte e la bellezza come superflue e colpevoli. Il congedo dal modello goehtiano è inevitabile, e la religiosità estetizzante del romanticismo venne messa alla berlina dal movimento letterario che prese il nome di “Giovane Germania” e dal poeta e critico liberale Heinrich Heine nel cui stile non mancano tuttavia riflessi romantici.

3.1.1 Critica dell’estetismo L’accusa di superfluità, ad esempio, del filosofo danese Soren Kierkegaard investe non tanto l’estetica come teoria dell’arte, quanto l’estetico come stile di vita che, pretendendo di diventare esso stesso un’opera d’arte, si involge in contraddizioni, ed è segnata, quasi come se fosse una malattia, dal peccato dell’irrisolutezza. L’esteta è per Kierkegaard “una smorfia d’uomo”, perché mentre la vita è decisione e scelta, quella dell’esteta è una pseudo-vita, incentrata sulla non scelta, sull’incapacità/rifiuto di “volere profondamente e sentitamente”: essa diviene tutto perché in sé non è nulla, non è altro che immediatezza naturale, o peggio elusione dei veri problemi. In nome di forme di vita superiori quali quella etica, ma soprattutto quella religiosa, Kierkegaard ha buon gioco nel mostrare i caratteri negativi di ogni estetismo e il suo costante essere in agguato anche quando lo si crede superato: fuga dall’angoscia e quindi dall’unica vera realtà di cui il singolo dovrebbe farsi carico, dandysmo e disimpegno, rifiuto di scegliere e abbandono a soluzioni superficiali e apparenti nel senso dell’estenuante ricerca del piacere, incostanza e orrore per ogni continuità, perenne mancanza di centricità ed insoddisfazione che sfocia in aperta malinconia – in una parola, inautenticità, dissoluzione della personalità nell’occasione dell’attimo. La vita così concepita sfocia nella noia e nella disperazione di quel mancato “salto” a forme di vita superiori (tesi anti-hegeliana). Una critica dell’estetismo – quella di Kierkegaard – destinata a fare scuola, diventando ben presto il modello di qualsiasi valutazione rigidamente etica, politica ed esistenzialistica del mondo dell’arte e di suoi certi esiti superficiali. Più superficialmente didattico e moralistico Lev Tolstoj: in quanto espressione di emozioni, l’arte, quale “organo vitale dell’umanità” ha senso solo se assolve il proprio compito comunitario e religioso. Paradossalmente, però, tale critica finirà per influire anche su che dall’estetico non intendeva affatto congedarsi, e per almeno tre motivi: in primo luogo perché il ripudio della vita vissuta dall’esteta- seduttore in nome della scelta religiosa passa comunque attraverso una quanto meno congeniale assunzione della “maschera” estetica (si pensi al kierkegaardiano Diario del seduttore) sulla cui valenza autobiografica sussistono pochi dubbi; in secondo luogo, mentre si attestano il limiti dell’ironia romantica, si subisce il fascino profondo che emana, trasponendola dall’opera alla vita reale, così affrancata dalla banalità quotidiana; in terzo e ultimo luogo non va dimenticato che nella superba scrittura kierkegardiana, il costante ricorso a “maschere” e pseudonimi, hanno determinato una ricezione anche estetica delle sue opere, senza che ciò debba suonare come riduttivo del valore filosofico delle sue pagine. È per tanto del tutto legittimo chiedersi se Kierkegaard stigmatizzi soltanto il più deteriore fantasticare romantico o l’estetica tout court. Ma nel corso dell’Ottocento l’estetismo tardo romantico – sintetizzabile nella formula solo vagamente kantiana dell’”arte per l’arte” - ebbe certamente la meglio sulla critica kierkegardiana, destinata a essere influente soltanto con la cosiddetta rinascita kierkegaardiana d’inizio Novecento. Movimenti artistici come quelli dei Preraffaelliti inglesi e dei Nazareni tedeschi, figure di scrittori e saggisti come quella del bohémien Théophile Gautier, del platonizzante antivittoriano Walter Pater, dell’anticonformismo mondano Oscar

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Wilde, del decadente Joris-Karl Huysmans o dell’irriverente emozionalista Thomas De Quincey, pur avendo dato uno scarso contributo all’estetica filosofica, esercitarono con le loro opere e con la loro stessa vita improntata al dandysmo un’enorme influenza sui mutamenti del gusto nell’età del positivismo, un’influenza ravvisabile perfino (ed è proprio il caso di Kierkegaard) su coloro che vi si opposero apertamente. L’idea era che soltanto il culto della bellezza (non tanto e non solo nell’arte) avrebbe potuto arrestare o quanto meno compensare la sempre più rapida e alienata industrializzazione delle forme di vita. L’ostinata ricerca dell’autonomia assoluta dell’arte dalla vita si era rovesciata nella fusione integrale di arte e vita, nella persuasione che la vita dovesse essere vissuta come arte anche a costo di essere assunta in una sua configurazione ridotta e dimezzata. Al centro l’intuizione, già perfettamente delineata da alcuni celebri versi di Baudelaire, della giustificazione unicamente estetica dell’esistenza: “o Beltà! Di Satana o di Dio, che importa!? Angelo o Sirena… che importa se mi rendi questo universo meno ripugnante e questi brevi istanti meno gravi?”. Ambiguamente affascinato ed insieme disgustato dalla realtà e dalle acquisizioni delle scienze naturali del tempo, esiliato ed insieme bandito dalla società borghese, l’artista si guadagnò la fama di semi-dio proprio nel momento in cui avrebbe dovuto e potuto essere consapevole che alle proprie opere veniva di fatto negato ogni valore di verità. In questo spicca l’opera davvero emblematica e geniale di Charles Baudelaire, anticipazione del posteriore e maggiormente spersonalizzato simbolismo (Verlaine, Rimbaud, Mallarmé). Artista romantico e moderno nel far vivere l’infinito e l’eterno nella contingenza, nello spleen che, emblema di un distacco valoriale dal platonismo, domina la modernità (quella Parigina in particolare). Baudelaire è il Mneur “l’uomo del mondo intero, che comprende il mondo e le ragioni misteriose e legittime di tutte le sue usanze” mettendo a nudo nella sua “lingua più luminosa” la lingua analogica, mitico-simbolica ed intrisa di corrispondenze, che governa la “totalità complessiva e indivisibile” del mondo. Quest’armonia universale che si realizza nella bellezza individuale non redime però l’artista dalla sua condizione di asocialità, anzi lo spinge a tentare di arrestare il nuovo alienante ordine sociale, sacrificando sé stesso quasi fosse l’unico eroe moderno. L’arte è per Baudelaire verità per eccellenza, essendo proprio l’immaginazione a dare il via alla creazione del mondo e a governarlo; di più, è progetto trasformativo della realtà, affine al sogno nel trasfigurare allegoricamente anche la realtà più banale; è salvezza del mondo, ma senza fuga dalla sua tragicità adialettica (occorre infatti “estrarre la bellezza dal male”) e senza rinunciare, dirà poi Benjamin, a far propria “la dissoluzione dell’aura nell’esperienza dello shock”. Quasi altrettanto importante nel panorama ancora privo di un’identità nazionale dell’estetica americana, è infine la figura, molto esaltata proprio da Baudelaire, dello scrittore e critico Edgar Allan Poe, cui si deve la difesa dell’arte per l’arte di contro a ogni dialetticismo moralistico, e sul piano della poetica, e la valorizzazione della fantasia come attitudine combinatoria finalizzata a generare, con mezzi adatti (brevità, necessità delle parti, ritornello, ricorso a figure malinconiche come la morte di una donna), un certo effetto nel lettore.

3.1.2 Dall’apparenza al brutto Delle estetiche idealistiche fu certamente quella di Hegel a esercitare l’influenza più vasta. Ma essa, come si è vista, portava in sé la diagnosi catastrofica dell’incipiente “morte dell’arte”. Ebbene, questo tema non venne subito preso alla lettera, ma piuttosto interpretato come una frammentazione della problematica estetica con annesso svuotamento nichilistico degli stessi termini hegeliani. Ad esempio, la definizione dell’arte come “parvenza” la ritroviamo svuotata di ogni manifestazione reale nella monumentale opera di Theodor Vischer dell’Estetica o scienza del bello. Ma è forse sullo sconfinamento nell’extraestetico, nel grottesco e nel brutto, che conviene incentrare il nostro sguardo sull’estetica post-hegeliana. Tema molto dibattuto e divenuto vera e propria chiave di lettura di numerosi nuovi aspetti artistico-sociali del XIX secolo, il brutto trova la sua più completa trattazione sistematica nell’Estetica del butto del critico letterario e biografo di Hegel, Karl Rosenkranz. Da sempre subordinato al bello come sua esaltazione contrastiva, il brutto aveva iniziato la sua carriera nei pensatori che scorgevano nella poesia moderna l’anarchica assenza di carattere. Tuttavia è solo con Ronsenkranz che assurge categoria estetica autonoma. Certo, è ancora “il lato d’ombra della figura luminosa del bello”, ma è significativo come il brutto si presti ad essere la sola categoria adatta a descrivere la formazione patologica

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