Apuntes de Lírica, Ejercicios de Literatura Clásica. Universitat de Barcelona (UB)
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Apuntes de Lírica, Ejercicios de Literatura Clásica. Universitat de Barcelona (UB)

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Asignatura: Lírica: formes i motius, Profesor: Virginia Truebo, Carrera: Estudis Literaris, Universidad: UB
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TEMA 1

DEL ROMANTICISMO A LA MODERNIDAD: TORSIONES DEL SUJETO

1. Lírica y enunciación: ¿quién habla en el poema?

Nuestra idea de la lírica arranca con el Romanticismo con la expresión romántica del yo individual.

-Esquema que hace Abrams en el primer capítulo de su libro:

Teoría imitativa: ponía el foco en la naturaleza o en lo que se imita, que arranca de Aristóteles. Complica la lírica.

Teoría pragmática: Pone el foco en el lector o público.

Teoría expresiva: Pone el foco en el ‘’yo’’.

Teorías contemporáneas: Ponen el foco en el texto en si (teorías objetivistas).

La estética de Hegel marca la teoría expresiva y marca el carácter subjetivo y el mundo interior así como las emociones del alma y los sentimientos del sujeto en la lírica.

En el Retrato del artista adolescente de Joyce también se define la lírica con esta perspectiva.

Es a partir del Romanticismo es cuando se admite que la expresión de lo subjetivo puede darse un tipo de conocimiento. Hay un vinculo importante de la poesía con el conocimiento. La poesía no es solo una expresión del yo si no que hay un tipo de verdad y de saber. Hasta ese momento la lírica como ámbito teórico fue un estorbo, fue un problema, la teoría de la lírica hasta que no llega el romanticismo y le da esta dimensión fue un problema mal resuelto.

1.2. De la Grecia antigua a la Europa moderna: variaciones en torno al sujeto poético

En Grecia se da un tipo de lírica con la que hay que tener un cierto cuidado puesto que el yo que se da en esta lírica es un poco distinto al yo del que se habla en la lírica. Llama la atención que en la antigüedad no existe una teoría de la lírica a pesar de lo que dijeron en el Renacimiento. Hay un corpus de lírica y nada más. No hay una teoría de la lírica en la antigüedad porque en buena medida ni a Platón ni a Aristóteles no les interesa la lírica por diversos motivos. Platón cree que ni la lírica, ni la épica ni el drama tienen importancia, para Platón estos géneros son formas que imitan las cosas de este mundo, copias de las ideas verdaderas: este mundo es una representación de ese otro mundo verdadero y por tanto esta literatura es copia de esa copia.

Antagoniza la verdad y la poesía, expulsa la poesía porque no contiene la verdad y porque no es verdadera y la expulsa de la verdad y de la polis, y allí se mantendrá durante mucho tiempo. Valiente, poeta español del siglo XX, escribe ‘’ Porque es nuestro el exilio, no el reino’’, como si los poetas aceptaran el destierro de Platón a lo largo de los siglos. Los poetas hacen suya esa condición de extra muros.

Platón está configurando su pensamiento después de los sofistas que inauguraron un relativismo epistemológico, metafísico y lingüístico. Dicen que no hay nada al contrario de lo que dice Platón. Creen que si hubiera algo ese algo no se podría expresar.

Platón carga contra la poesía de la narración, se lleva mal especialmente con la poesía épica y también con la tragedia ya que la tragedia plantea una serie de conflictos ‘’universales’’ que no resuelve. Los conflictos que trata son los conflictos generacionales, el conflicto hombre y mujer, entre vivos y muertos y dioses y mortales, estos conflictos no se resuelven en la tragedia y por ello no le interesa a Platón. También se lleva mal con la poesía lírica que tiene que ver con la expresión de un yo. Platón hace una cierta defensa de lo que él llama poesía inspirada que es la poesía de les ‘’melè’’ que significa canción en griego. Platón entiende esta poesía en términos de posesión o de rapto. Entiende que el poeta que expresa esta poesía está poseído por los dioses y por tanto es Dios quien se expresa. No hay constancia de que haya en la antigüedad un poeta raptado por la furia de los dioses, solo lo encontramos en Platón pero no hay documentación. No sabemos si la defiende por sus cualidades o por su respeto a los dioses. Esta poesía inspirada no pertenece al saber como si lo hace la filosofía, es decir, sigue colocándola a otro sitio y no en la verdad o el conocimiento.

Es contra los sofistas que se erige el pensamiento platónica y quiere ser y es un pensamiento político. Platón piensa que una sociedad pensada en el relativismo es una sociedad peligrosa. Las sociedades democráticas se fundan en una concepción relativista. Él construye una verdad o una idea de verdad como aquello que se adecua a un orden superior. Una cosa verdadera se corresponde a algo que remite a una idea superior. Con esta idea de verdad Platón construye la polis. Platón define la verdad frente los sufistas pero también necesita apuntalar la no verdad, es decir, de mentira, de error… esto supone la inauguración del dualismo de pares de contrarios jerarquizados. Esto se instaura con Platón y permanece a lo largo de los siglos. Es una totalización del pensamiento.

En el siglo XX, María Zambrano, en su libro titulado Filosofía y Poesía (1939), escribió: ‘’¿Y no se habrá querido para esto el todo: para poder ser poseído, abarcado, dominado?’’, con esto se refiere a que el poder solamente puede funcionar a partir de totalizaciones, por lo tanto el poder que articula Platón también funciona con la totalización de verdad y de mentira, es decir, de los pares de contrarios. La verdad frente la mentira, la poesía frente la filosofía…

Platón inaugura la metafísica, que podríamos definirla como ese lenguaje que se fía de si mismo y contiene la representación de la verdad.

En este contexto la poesía no es saber: es copia de la copia.

En La genealogía de la moral dice Nietzsche que no es licito hasta el momento que la verdad fuera un problema. Nietzsche es muy importante para la poesía como también para la filosofía. Nietzsche comprende que los hombres hayan tenido que inventar una idea de verdad con una fabula o una historia lo que no les perdona es que hayan declarado esta historia como mundo verdadero.

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‘’Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son’’ – Nietzsche. La filosofía a partir de Nietzsche se convierte en creación. Abre las puertas del pensamiento a algo que Platón siempre había negado: la posibilidad de crear más allá de la posibilidad de descubrir. El lenguaje del súper hombre de Nietzsche es una superación del hombre anclado en el querer descubrir la verdad. Este lenguaje del súper hombre es el lenguaje de la poesía y el lenguaje del niño, es decir, la infancia como uno de los grandes espacios a recorrer en el pensamiento. Nietzsche dice que el hombre podría asimilarse a un camello puesto que carga con el peso de la verdad. Este camello deberá convertirse en un león puesto que se rebela y de león debe pasar a ser niño por esa capacidad de estar continuamente construyendo el mundo (capacidad de producción).

La verdad deja de ser algo que se desvela y pasa a ser producida (Foucault…).

Durante muchos siglos pensar ha sido descubrir y desvelar esa verdad.

En Baudelaire hay mucha influencia de Nietzsche. En Cada cual con su quimera de Baudelaire vemos esta influencia.

Heráclito – Con él arranca un pensamiento que no es hegemónico y que se recoge por Nietzsche.

Hay una necesidad en el pensamiento filosófico y en la poesía del siglo XX de volver al principio, a los inicios.

‘’No he visto lo que importa aunque presiento que está en todo aquello que he visto y que, por verlo, precisamente por verlo tal como lo veía, he dejado de ver realmente’’ – Chantal Maillard. Habla sobre la perspectiva en la que se ha mirado el mundo puesto que esta ha limitado lo importante. Se dirige al platonismo.

Aristóteles no habla de los melè, habla de la tragedia y dignifica la imitación que Platón rechazaba. La imitación de acciones no es en Aristóteles una representación engañosa como lo era en Platón. En Aristóteles hay un desplazamiento de este concepto, para él la imitación es vehículo de una verdad general que tiene que ver con las normas que rigen la naturaleza, por lo tanto se dignifica el concepto. Dice que no importa que la poesía especialmente trágica, se aparte de la verdad porque ese no es su objetivo, su objetivo ya no Es la verdad si no la verosimilitud. La función de la poesía es contar las cosas como podrían suceder y no como sucedieron. La teoría imitativa de Aristóteles de la tragedia, que inaugura y que perdura hasta el XVI aproximadamente, acabó aplicándose a la poesía lírica especialmente en el Renacimiento. El Renacimiento busca dignificar la lírica y por ello recurre a Aristóteles. Es una teoría muy compleja de llevar a la lírica en cuanto al concepto de imitación puesto que debemos preguntarnos que debe imitar la lírica.

Durante el Renacimiento y el Barroco convivieron la perceptiva de Aristóteles y la de Pseudo Longino y su libro titulado ‘’Sobre lo sublime’ este libro después influenciará también en el Romanticismo. De este libro extraen el concepto de sublime y el concepto de inspiración.

Ni Platón ni Aristóteles tiene una teoría de la lírica. En el Romanticismo que prevalen las teorías expresivas se eliminan sus teorías.

En Grecia pese que no haya una teoría al respecto si hay una lírica. Esta lírica se documenta después de la épica y antes de la tragedia. La lírica más solemne, de alabanza de Grecia es a cargo de Píndaro y por otro lado la lírica más personal, que habla desde un yo que debe entenderse en su contexto (ser humano en general tal y como se concibe en Grecia y por otro lado ese yo alude a la persona individual del poeta aunque parezca una paradoja, es en este contexto donde empezamos a descubrir nombres y rostros como Safo aunque sepamos poco de sus vidas), va a cargo de Safo.

Lectura de poemas de Safo1:

’Dicen que es una hueste de jinetes: expone una serie de sentimientos. Opone la guerra, el brillo exterior al sentimiento interior. Hay una jerarquización de la multiplicidad del mundo: hay guerras pero también sentimientos íntimos. Lo más bello, dice, es lo que uno ama y no lo bello en sí. Encontramos bello lo que deseamos. Esto es una innovación importante puesto que hay una reflexión sobre el sentimiento. La épica no conoce esta precisión.

Ya mi piel: Evoca una historia mitológica de una separación amorosa. Hay una cierta aceptación de la vejez, no se busca encontrar un sentido a la vejez. Se destaca que el yo no es ella exactamente: la vejez es quien se apodera de ella no al revés. En Grecia el yo no construye nada si no que son los dioses quien lo hacen. El ser humano no controla casi nada. La naturaleza, la muerte, el amor, la enfermedad son considerados dioses y son los que tienen el control y son quien se apodera del hombre. Es una concepción de la vida muy diferente a la nuestra, Safo no se revela contra la vejez porque ella no li permet la llei la lp nada y se resigna al ‘’dios de la muerte’’.

Catulo fue un gran admirador de Safo y de toda la lírica. Encontramos una sofisticación de la voz que habla, como vemos en el poema de Catulo titulado Miser Catulle, desinas inepture2, el yo se desarrolla, juega con el yo, el tu y el él con interpelaciones en 3ª persona. Hay una especie de dramatización en el sentido teatral, de la conciencia que se proyecta en diferentes personajes. Esta dramatización de la conciencia no es cosa de Catulo si no del cambio definitivo de la escritura de Grecia a Roma (de la poesía oral a la escrita). Hay una complejidad que tiene que ver con las posibilidades de la lectura puesto que nos puede desconcertar pero podemos volver a leer, esto no lo permitía la lírica oral y las consecuencias son enormes. El poema pasa de un acontecimiento que tiene lugar en el aquí y ahora que tiene un público y se constituye como una especie de performance a convertirse en un objeto. El texto genera la posibilidad de la repetición. La lírica oral vive en las variaciones la escrita es intocable respecto al sentido. Catulo inaugura la elegía romana.

Lectura de Pandémica y Celeste de Jaime Gil de Biedma: Poema narrativo. El título resume el contenido: dos amores uno carnal y otro ideal y del alma más celestial. Hay una creación de escenario y de atmosfera en los primeros versos del poema puesto que

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1 Poemas en el dossier del tema 1. 2 Poema en el dossier del tema 1

le sigue una confesión y debe crear un espacio íntimo. Hay un escenario realista con marcas temporales y espaciales. Hay una invitación a la complicidad, necesita un cómplice que es el lector. Hace una apelación a Baudelaire, le llama hipócrita por su afirmación ‘’el yo es otro’’. Gil de Biedma dice cosas escandalosas pero no le mueve el escandalo si no la reflexión del sentimiento. Hay una traición del otro.

PETRARCA:

Petrarca usa el yo de forma que no tiene que ver con el ‘’yo’’ romántico. Deriva del yo de la poesía trovadoresca. En su lírica hay una insistencia en el yo y en las problemáticas del yo y esto le diferencia de la lírica trovadoresca que lo importante es la dama.

Petrarca dentro de la lírica románica es el primer poeta moderno. Dejamos de lado la poesía provenzal porque el yo está puesto en la ausencia de la dama. Petrarca viene de la poesía trovadoresca que es el primer corpus de lírica pero lo que hace Petrarca es poner el yo en primer termino en su lírica. Es el primer poeta que tiene conciencia de sus propias contradicciones por ejemplo cuando explica su inclinación al amor y su impulso a lo espiritual. Se mueve entre lo espiritual y lo terrenal. Es el primer poeta que convierte estas contradicciones en sustancia de su poesía. Hay quien ha hablado de revolución copernicana en Petrarca ya que es el primero en explorar las profundidades de la psique y de la subjetividad. Es el sujeto del humanismo, se auto observa y que se ve vacilando…

La poesía provenzal es una poesía muy dialógica y social ya que se expone en un núcleo muy particular (corte). La poesía de Petrarca dialoga con el propio yo no como los trovadores que dialogan entre ellos. Es una poesía en este sentido solitaria puesto que dialoga consigo mismo con sus ambigüedades y contradicciones. Petrarca es el primer poeta que construye un libro de poemas (El cancionero). Dentro de este libro los poemas dialogan entre ellos. Un libro de poemas no es una suma de poemas o un conjunto sino un libro, es decir, la posición de cada poema tiene un sentido en su conjunto.

Lectura de ‘’La vida huye’’3: Habla sobre Laura. Este soneto está escrito cuando Laura ya ha muerto. Esta muerte está implícita en la metáfora de las luces. La acedia es una tristeza angustiada o un gran tormento, este término se ve constantemente en el poema. Alude al suicidio, no es un suicidio del Romanticismo pero hay una sensación de angustia y de incapacidad de seguir viviendo sin Laura.

En Petrarca falta la conciencia del desdoblamiento que supone la escritura en relación al yo. Una cosa es el yo que siente y otra el yo que habla y escribe. Esa conciencia del desdoblamiento no está en Petrarca, se trata de una conciencia moderna. Encontramos esta conciencia en Montaigne que también fue el iniciador de un genero: el ensayo. En el ensayo si encontramos esta presencia de conciencia. Petrarca comparte con Montaigne muchas cosas: Este proceso de auto indagación del yo, la voz que habla en primera persona y que apunta al autor, comparten una misma idea de conocimiento, la erudición es útil y necesaria siempre y cuando sirva para iluminar al sujeto y tenga un

3 Poema del dossier

efecto sobre él. Hay grandes diferencias, en Petrarca hay una concepción mimética de la escritura, la escritura sirve de espejo al yo articulado previamente, ya existe como tal antes de la escritura. Los antiguos, en especial San Agustín de Hipona en el caso de Petrarca sirven de guía en este proceso. La autoridad en Petrarca es fundamental. Montaigne piensa que los antiguos no son tan decisivos y de allí su escritura ensayística. El ensayo es el mejor modo de construir al propio yo que es lo que vemos en Montaigne y no un reflejo del yo. Petrarca está intentado resolverse, sufre y está intentando resolverse comparándose con los antiguos. Montaigne también sufre pero esta gozando y desplegando el sufrimiento en sus escrituras sin pretender resolverlas si no que indaga además de explorarlas. En Montaigne no hay un télos, es decir una finalidad o una meta, si lo hay en Petrarca. Por esto Montaigne se acerca más a nuestra sensibilidad contemporánea.

Petrarca está en el origen de toda la lírica posterior del Renacimiento, de la lírica amorosa incluso en la lírica mística que se construye con el patrón de la lírica amorosa de Petrarca. Petrarca construye formas y motivos para la lírica como por ejemplo el soneto que es una forma muy clásica y renacentista. Virgilio, Catulo, Homero y muchos otros son los grandes ejemplos de Petrarca y los reescribe a su modo. En el Renacimiento se sigue imitando a los antiguos como la autoridad.

Lectura de ‘’No pretendas saber’’ de Horacio:4 Aparece el tópico del Tempus Fugit que Petrarca retoma.

Lectura de Soneto para Helena de Ronsard5: Aparece el tópico del Tempus Fugit y el Carpe diem. No hay nada inquietante en el poema, sigue la línea de lo escrito anteriormente.

Lectura de En tanto que de rosa y azucena de Quevedo y Mientras que por competir por tu cabello de Góngora6: Son poemas muy similares pero vemos un gran abismo puesto que uno escribe des de el Renacimiento y Góngora desde el Barroco. El tono es distinto puesto que en Góngora hay cierta violencia pero el mensaje y los tópicos son los mismos. Góngora es más pesimista y nihilista: por ello se puede comparar con Mallarmé.

Lectura de Guirnalda de rosas de Lorca7: Expone la misma temática pero lo de otro sentido. Hay una explosión emotiva muy presente en Lorca. Alude al tiempo y a su paso. Es un poema que pertenece a Los poetas del amor oscuro.

Todos estos poemas son sonetos. El soneto como forma poemática ha perdurado en el tiempo incluso en la poesía visual contemporánea. Nicanor Parra en Los cuatro sonetos del apocalipsis es un ejemplo como también Joan Brossa y su Soneto para analfabetos.

3. Romanticismo: universalidad del sujeto individual

San Agustín es muy importante en la idea de subjetividad moderna. Nietzsche dijo que hay que buscar esta subjetividad en la religión. San Agustín es el primero en hablar

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4 Poema en el CV 5 Poema en el CV 6 Poemas en el CV 7 Poema en el CV

sobre la verdad que no está fuera de la caverna como dice Platón si no que se encuentra en uno mismo. Las confesiones de San Agustín son muy próximas y a la vez lejanas porque habla de la verdad de Dios y eso lo aleja. En las confesiones se muestra una vida ejemplar, acercarse al modelo cristiano de comportamiento, en Montaigne encontramos un hombre laico, el yo de Montaigne no es ejemplar, es un hombre común: una criatura sometida, ajeno a la culpa. Montaigne es el yo de la experiencia en un sentido laico en San Agustín también hay un yo de la experiencia pero en sentido religioso. Después de Montaigne encontramos a Descartes donde hay un disciplinamiento del yo: ese yo ya no es un yo de la experiencia si no que es un yo racional. Montaigne está explorando pero hay un punto que se escapa a la razón, Descartes encuentra en el yo un tipo de conocimiento, el yo abstracto y universal tiene un cierto conocimiento.

1. San Agustín: yo experiencia (religioso)

2. Montaigne: yo experiencia (laico)

3. Descartes: yo racional

Montaigne y Descartes es el yo moderno. Pascal también es muy importante. Pascal dice que como sede de la razón el yo es una pobreza absoluta sin embargo como sede de la experiencia el yo acaba siendo abismático totalmente. La experiencia del yo para Pascal acaba siendo la experiencia de un vacío inmenso porque no sabemos que hay más allá del yo. Pascal abre el pensamiento y la escritura a las grandes preguntas del Romanticismo.

Lectura de Discurso de cristo muerto de Jean Paul8 (fragmento): Es una de las grandes figuras del Romanticismo. Es un texto en prosa pero tiene una gran fuerza poemática. Habla Cristo describiendo lo que se ha encontrado. El mensaje principal es que Dios no existe.

La Roche Foucault dice el yo no solamente es sede de la razón ni es solamente el abismo si no que es la sede del autoengaño. Por otro lado, Rousseau dice que el fundamento del yo no es la universalidad de la razón si no la especificidad del individuo, dialoga directamente con Descartes. Este individuo aspira a una especie de universalidad que tiene que ver con seguir siendo un hombre natural. En Rousseau encontramos un yo romántico que se sabe distinto que tiene idea de individualidad que es tan diferente que es también diferente de sí mismo. Por ello no es capaz de decir exactamente que es, el yo verdadero se escapa de las manos y está relacionado con los abismos y con el sentimiento que viene después de los abismos del romanticismo. La siguiente sensación que va a informar la literatura y que encontramos en autores como Baudelaire o Flaubert es el tedio. Se transforma a través de la gran apuesta que es la escritura. Hay una concepción de la escritura como oficio capaz de transvalorar ese tedio.

El Romanticismo:

Baudelaire es considerado un poeta moderna sin embargo hunde sus raíces en el Romanticismo puesto que viene de allí directamente.

8 Poema en el CV

En el Romanticismo encontramos una queja a las teorías imitativas y se consolidan las teorías expresivas. Se consolida la idea de que el lenguaje es un espacio exploratorio (especialmente la poesía) como en parte era ya el ensayo de Montaigne a pesar de no ser romántico. El lenguaje está al servicio de un conocimiento totalizadador universalizador, es el último momento en el que se busca este conocimiento universal, es el último movimiento con estas pretensiones. Se inicia la teoría expresiva de la literatura se abandona la teoría imitativa

Toda buena poesía es el desbordamiento espontánea de sentimientos poderosos.

W. Wordsworth en Baladas líricas

Esta declaración es impensable fuera del contexto romántico. En el Romanticismo hay una relación de correspondencia entre el mundo y uno mismo, así como de analogía, de semejanza y de organicidad. La naturaleza habla en la literatura y reconoce un hermano en la literatura. El mundo se refleja en el hombre y el hombre se refleja en el mundo.

La poesía pertenece durante el Romanticismo al mundo que tiene correspondencia y que es otra vez un organismo en contraste con la Ilustración y su racionalismo donde se entiende al mundo como un mecanismo y hay que averiguar como funciona y no es importante como es. Los románticos se interesan per el alma del mundo puesto que se considera un organismo vivo. El poeta nos recuerda que pertenecemos a este organismo vivo. Esta consideración del mundo determina el lenguaje pictórico avanzando ya las vanguardias: el paisaje se autonomiza en las pinturas románticas. El poeta adquiere una estatura en el Romanticismo excepcional, él mismo es excepcional ya que es un individuo diferenciado ya que es distinto y es desde allí que se convierte en una especie de vidente o visionario capaz de ver ese todo infinito de la realidad y del mundo, el poeta ve el misterio del mundo, un misterio asociado en el Romanticismo a lo sublime, la belleza romántica es la belleza de lo sublime que se opone a toda la tradición anterior de lo bello. Lo sublime habla del desbordamiento más allá de la razón y del control.

El poeta romántico se relaciona con la infinitud mitológica. Baudelaire hace lo mismo sin embargo él pretende relacionarse con la ciudad moderna.

La imaginación juega un papel muy importante en el Romanticismo.

El hombre es un Dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona

F. Hölderin en Hiperión

Con esta frase Hölderin dice que es más importante que el hombre imagine que no que piense como la Ilustración defendía.

La mujer en la ventana es un motivo frecuente en la poesía y en la pintura romántica. El Romanticismo juega con el símbolo por su potencia expresiva.

Se distinguen dos momentos en la creación romántica: Momento de inspiración y el trabajo. El poeta no trabaja sobre el instante vivido si no que hay un momento de sentir e inspirarse y otro el de trabajar y escribir. Sobre esto escribe Wordsworth:

La poesía nace de la emoción recordada en tranquilidad

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Wordsworth en Baladas líricas

En el poema siempre hay algo que no acaba de decirse que se pierde entre los dos momentos. Hay algo que no se puede expresar por las limitaciones del lenguaje.

La vivencia mística de la naturaleza en el Romanticismo difiere en el Romanticismo inglés y en el Romanticismo alemán. El Romanticismo inglés mantiene el observador y se mantiene lo observado, hay una percepción de algo que está allí empíricamente y sobre ello hay la imaginación del poeta pero permanece, la tradición inglesa ha evitado ciertas disoluciones místicas (ejemplo en el poema de Wordsworth9) además usa un lenguaje más cuotidiano, por lo que concierne al alemán, la realidad de la naturaleza empírica se pierde, además trabaja con conceptos abstractos.

1.4. Quiebra del sujeto y problematización de la experiencia: Charles Baudelaire

Las flores del mal de Baudelaire fue un libro muy polémico y censurado. En las próximas ediciones se incluyó los poemas que habían sido prohibidos por la inmoralidad que defendían.

Lectura de poemas condenados ‘’Lesbos’’ de Baudelaire: Interpela a Safo como poetisa del amor y canta también a Platón como la figura que desterró a los poetas por alejarse de la verdad. Habla de la esterilidad como una virtud frente a la reproducción y al mantenimiento de la especie. Habla de como ante la voluptuosidad y esas muchachas amantes de su cuerpo de Lesbos Platón mira con austeridad.

Michel Duchamp es un gran lector de Mallarmé y de Baudelaire y en su arte es muy importante la metáfora que hace sobre la soltería, es decir, su arte no está al servicio de la reproducción de la especie.

Lectura de Correspondencias de Baudelaire: es un poema claramente romántico. Es programático ya que es casi un programa poética de frases declarativas y afirmativas. Apuesta por un tipo de poesía que deriva directamente del Romanticismo. Es la celebración del mito de la poesía, algo que se escribe con mayúscula frente al poema con minúscula que nunca alcanzará la auténtica poesía. El poeta actúa de médium a través del cual se canaliza una visión. Es un poema claro y afirmativo. Aparece el recurso de la sinestesia en la naturaleza y los sentidos. Hay una profunda unidad y hay muchas correspondencias. Todo en la naturaleza se corresponde a nivel horizontal y se entrelazan y dialogan y también a nivel vertical ya que todo remite a una instancia superior. La correspondencia es la de esos elementos de la naturaleza con un mundo espiritual y mítico. En este contexto la figura del poeta es imprescindible ya que a veces las correspondencias no son siempre evidentes. Con el romanticismo se ha vuelto a activar el misticismo y no siempre lo vemos de forma clara y por lo tanto necesitamos ese vidente que es un ser especial para poder desvelarlas (el poeta). Hay un cierto aristocratismo en el romanticismo y en el poeta. Hay un poder del símbolo puesto que se apunta a lo más sagrado. Este poema formó parte de los artículos que escribió sobre la obra de Wagner que tenia una gran herencia romántica y que apostó por la obra de arte total 8es una obra en la que las artes están en correspondencia unas con otras). En la ópera de Wagner se integran todas las artes: lo pictórico, lo musical, la poesía... A 9 Poema en el dosier

Baudelaire Warner lo seduce al igual que a Nietzsche aunque después de desdice de Wagner. Las correspondencias las encontramos en muchos poetas románticos.

Swedenborg es uno de los grandes visionarios del Romanticismo, despliega una teoría al respecto: habla de una ciencia de las correspondencia. Hunde sus raíces en las viejas tradiciones de Arabia… como una ciencia de la magia. El símbolo tiene una relación ontológica como en parte para Baudelaire. La realidad participa directamente.

Lectura de un fragmento de Baudelaire sobre Victor Hugo: Habla de que todo es significativo y reciproco y de las correspondencias. El universo es místico y tiene mucho de medieval puesto que el Romanticismo recupera la herencia medieval y del legado no racionalista del Renacimiento.

Baudelaire viene del universo del ideal, también encontramos en Baudelaire la otra cara del Romanticismo, puesto que encontramos un Romanticismo luminoso pero también un Romanticismo más oscuro ya que junto a la luz está esa estética de lo feo, del mal, de lo grotesco, de la podredumbre. Lo interesante en el caso de Baudelaire es que todo este universo se convierte en una especia de contra mito, el camino del mal se transforma en el camino del bien, hay una inversión. Para llegar al bien hay que travesar todo el mal.

Lectura de A la carroña de Baudelaire10: En este poema no hay amabilidad alguna, planmtea la imposibilidad de lo atemporal. Lo atemporal no existe, es una especia de ironía atravesando el idealismo. Le dice a la amada que algo va a pasar, que va allegar la muerte con el paso de tiempo. El yo poético está contemplando junto a la amada una carroña infame. Los adjetivos tienen mucha fuerza, hay una comparación con la mujer. Hay elementos barrocos (visión del vientre abierto y la podredumbre).

En el Romanticismo hay un vinculo muy estrecho entre la belleza y la muerte. Hay un poema de Baudelaire de los condenados que se titula las metamorfosis del vampiro (figura característica del Romanticismo), en el poema lo describe y en un momento se la encuentra. Forma parte del imaginario masculino sobre lo femenino.

En Baudelaire no solo encontramos lo feo si no que también vemos lo raro, lo maldito, la arrogancia del dandee, la apuesta por lo marginal, por lo condenado… Hay un adentramiento en lo oculto y lo prohibido. Baudelaire construye un contra mito con todo esto del mal y de lo feo. En Baudelaire hay una antimoralidad, es un poeta dual y esta antimoralidad revela una convención moral desbordada en muchos momentos. Baudelaire es contradictorio en muchos sentidos, no pudo ser exactamente ateo puesto que nunca renunció a un anhelo de transcendencia, lo insoportable para él es lo muerte de lo sagrado, la muerte victoriosa del racionalismo, de lo sagrado de lo divino y materialista y se revela contra todo esto. Su drama es la del hombre que aspira a una transcendencia que no puede asumir. Aspira a lo ideal pero que realmente ya no puede asumir a una metafísica. Este dualismo de Baudelaire tiene que ver con algo muy importante en todos los artistas modernos: el desclasamiento. El desclasamiento del artista en relación con la sociedad, esto lo vemos muy bien en el poema titulado El albatros.

37 10 Poema en el dossier

Lectura de El albatros de Baudelaire11: pájaro que vuela desplegando sus grandes alas y un marinero le dispara y cae a tierra. Simboliza la figura del ángel caído.

La modernidad de Baudelaire: Tiene que ver con el Romanticismo también. En el Romanticismo hay dos figuras que tiene que ver con el desclasamiento. Se trata de la figura del superhombre que no tiene nada que ver con una moral de dominio. El superhombre nace de la derrota y de la soledad, el aristocratismo del superhombre tienen que ver con un ejercicio de voluntad individual. Por otro lado también está el genio demoníaco, que es el demonio del romanticismo que viene del genio del Renacimiento. El genio renacentista se siente un escogido del cielo, es el que traslada a los hombres el mensaje divino. Está Dios, después el hombre y finalmente el arte. Cada uno se proyecta en el siguiente. En la Edad Media en este esquema el hombre no tiene el papel decisivo que tiene en el Renacimiento, en la Edad Media muchas obra no se firman, no hay una participación activa del hombre y del artista que si aparece en el Renacimiento, donde los artistas son personajes orgullosos de su época que tienen consciencia de que están participando de algo importante. El artista romántico siente que el cielo le ha abandonado y por esto hay tanto simbolismo en relación a la caída y por eso se junta con lo oscuro y el demonio, ya no está orgullosos de pertenecer a una época como los renacentistas. Baudelaire profesa odio a lo moderno como los románticos. La modernidad como una época histórica que profesa grandes avances y que arranca del Renacimiento y que tiene un punto de inflexión en la Ilustración y en contra tenemos la modernidad artística que tiene un gran desprecio a la modernidad porque sus alas se han cortado y anhelan una alma espiritual. Baudelaire detesta el mito del progreso que a su juicio debilita la espiritualidad de toda cultura. Odia a las burgueses y no simpatiza con el proletariado como el Marxismo pero ridiculiza a los burgueses. No admiró la ciencia y no fue amante de la ciudad moderna y la pintó con toda su crudeza. Baudelaire tuvo una lucidez de visionario ya que intuyó y expresó muy bien las arenas movedizas en las que se estaba levantando la civilización de las grandes ciudades, intuyó el vacío de la sociedad moderna, el vacío que es un concepto vinculado en Baudelaire al gasto de la vida, es la conciencia de la vida consumida de las grandes ciudades, precisamente por entregarse al consumo y al gasto, es la vida desvivida. La vida urbana es un descenso, es una caída en Baudelaire, no es como para la soceidad un camino hacía una determinada verdad, hay un adentramiento en Baudelaire en el descenso. Lo único que le cabe al tedio o el vacío de Baudelaire o del artista es buscar lo eterno y lo inmutable aquí ya que no hay otro mundo, en la ciudad moderna hay que buscar fragmentos de un mundo perdido a través de lo fugitivo y lo transitorio. Hay que entender que lo bello está travesado por lo histórico lo temporal, la transformación…

En el pintor de la vida moderna Baudelaire matiza el Romanticismo que lo impregna. Muestra que lo bello siempre tiene una composición doble aunque solo nos parezca que tenga uno. Habla de lo bello encontrado, de lo bello atravesado por aquello circunstancial.

Los ojos de los pobres – Baudelaire:

Contextualización del autor y la obra:

11 Poema en el dossier

Este poema de Baudelaire titulado Los ojos de los Pobres apareció en forma de folletín en El spleen de París, allá por 1864. Forma parte de los “Pequeños poemas en prosa”. Corresponden al momento histórico preciso en que, bajo la autoridad de Napoleón III y la dirección de Haussmann, la capital de Francia estaba siendo sistemáticamente demolida y reconstruida. Mientras Baudelaire trabajaba en París, las obras de modernización proseguían a su alrededor, sobre su cabeza y bajo sus pies. Baudelaire se veía no sólo como un espectador, sino también como un participante y protagonista en esta obra en marcha; su propia obra parisiense expresa este drama y este trauma. Baudelaire nos muestra algo que ningún otro escritor ve tan bien: cómo la modernización de la ciudad inspira e impone a la vez la modernización de las almas de sus ciudadanos. El autor habla de “un café nuevo que hacía esquina con un bulevar también nuevo y todavía lleno de escombros”. Los bulevares habían sido planificados por Haussmann, quien destruyendo los barrios antiguos creó avenidas con corredores anchos y largos por los que podían circular las tropas y la artillería, para desplazarse contra las futuras barricadas e insurrecciones populares. Además, los bulevares abrieron huecos que permitieron a los pobres pasar y salir de sus barrios asolados y descubrir por vez primera la apariencia del resto de su ciudad y del resto de la vida. Los pobres comenzaron a convivir con los ricos (como ocurre hoy en gran parte de nuestras ciudades modernas). La presencia de los pobres arroja una sombra inexorable sobre la luminosidad de la ciudad. El marco, que mágicamente inspiraba el romance, ahora obra una magia contraria, sacando a los enamorados de su aislamiento romántico para llevarlos a redes más amplias y menos idílicas. Bajo esta nueva luz, su felicidad personal aparece como un privilegio de clase. El bulevar los obliga a reaccionar políticamente. La respuesta del hombre vibra en dirección a la izquierda liberal: se siente culpable de su felicidad, cercano a quienes pueden verla, pero no pueden compartirla; sentimentalmente desearía hacerlos formar parte de su familia. Las afinidades de la mujer –por lo menos en este momento- están con la derecha, el Partido del Orden: tenemos algo, ellos lo quieren, de manera que haríamos bien en “prier le maître”, llamar a alguien con poder para librarse de ellos. Así, la distancia entre los enamorados no es solamente una brecha en la comunicación, sino una oposición radical, política e ideológica. Tal vez, incluso cuando él afirma noblemente su parentesco con la familia de ojos universal, comparte los mezquinos deseos de ella de negar a los parientes pobres, de sacarlos de su vista y de sus pensamientos. Tal vez detesta a la mujer que ama porque sus ojos le han mostrado una parte de sí mismo a la que detesta enfrentarse. Tal vez la división más profunda no se dé entre el narrador y su amada, sino dentro del mismo hombre. Si esto es así, nos muestra cómo las contradicciones que animan las calles de la ciudad moderna repercuten en la vida interna del hombre de la calle.

BaudelaireBaudelaire sabe que las respuestas del hombre y la mujer, el sentimentalismo liberal y crueldad reaccionaria, son igualmente fútiles. Por una parte, no hay manera de asimilar a los pobres en una familia de acomodados; por la otra, no hay una forma de represión que pueda librarse de ellos por mucho tiempo: volverán siempre. LA CONCEPCIÓN AMOROSA DE “LOS OJOS DE LOS POBRES”

“Nos habíamos prometido que nos comunicaríamos todos nuestros pensamientos el uno al otro y que en adelante nuestras almas serían una sola; claro que este sueño no tiene 37

nada de original, como no sea que ningún hombre lo ha visto realizado, aunque todos lo hayan concebido”. Baudelaire sugiere lo que años después diría el poeta Rainer María Rilke: El amor, en su esencia, es soledad: es una relación entre dos soledades que se protegen, se completan, se limitan y se inclinan la una hacia la otra. El amor no es lo contrario de la soledad sino una soledad compartida, habitada, iluminada –y a menudo también ensombrecida y molestada- por la presencia del otro.

Y si la humanidad es ser partes de una misma penuria, entonces consiste en saber que cada uno lleva su propia muerte en sí mismo, como el fruto su semilla. Estamos solos: somos islas. Por eso nos desesperamos por tender puentes, y todas nuestras actitudes – religiosas, sociales, amorosas, amistosas – no son otra cosa que esos puentes. La visión de la agonía de un ser querido, por caso, nos arroja contra la soledad inenarrable de toda muerte, que en ese caso implicaría estar junto a un ser humano, tocándolo, ayudándolo, y tener que admitir, sin embargo, qué inmensos abismos separan a uno de otro, que la muerte es una, solamente personal, indivisible, incompartible. Allí nos daríamos cuenta de que estamos absolutamente solos y desgajados del instante; que ya no hay comunión posible entre seres que no hace tanto se sabían ramas de un mismo árbol. Nadie podrá vivir nuestro dolor, ni podremos jamás vivir ni morir por otro. Como ha dicho Rilke en “Cartas a un joven poeta”, no estamos solos, SOMOS solos. La soledad y la socialidad no son dos mundos diferentes sino dos formas diversas de relacionarse con el mundo. No poder sentir lo que el otro siente no es un impedimento para amarse y estar juntos. Saberse solo no es lo mismo que saberse aislado. A muy grandes rasgos, es de prever que quien se sienta aislado opte por dos extremos igualmente peligrosos: o se intuye una nada sin importancia en comparación con la vastedad del mundo; o se consuela con la falsa idea de ser la única persona que realmente cuenta. Quien se sabe solo es consciente, cuando menos gran parte del tiempo, de estar rodeado por personas que lo valoran y lo aman.

En este apartado Baudelaire evidencia la afectación que la modernización de la ciudad desata en el alma de los ciudadanos, casi reclamando una “modernización” de sus conciencias. Teniendo en cuenta su poema “Los Ojos De Los Pobres” se enfoca en la figura del Bulevar como epicentro de la vida moderna. La gran construcción denota arquitectónicamente un amplio sistema de planificación urbana incluyendo mercados, puentes, alcantarillado, parques y espacios destinados al ámbito de la cultura, teatros… Mas en si misma, la obra connota sociológicamente la distinción de lo publico y lo privado ya que estableció un espacio donde se podía tener intimidad en publico; se observa, se es observado y en esta dinámica se construye la imagen de si mismos.

Pero la incursión del bulevar genero a su vez el derrumbamiento de múltiples construcciones pertenecientes a clases bajas, lo que desencadeno la división de clases sociales según el espacio habitado y determino la lógica de contradicción y contraste vigente en las ciudades modernas (grandes edificios, casas viejas, habitantes de la calle, casas de lata, de cartón…)

El conflicto: es en la confrontación de clases, porque lo privado no se miraba, pero ahora si, y le molesta a ella. Otro es la ruptura entre ellos (la pareja) y se dan cuenta de que sus ideales no concuerdan. Plantea una sociedad de clases y de distintas ideas políticas. La discriminación.

El momento: posterior a la revolución francesa. Todo esto pasa con la transición a la sociedad moderna. Estaban descubriendo un mundo nuevo. Democracia, libertad, libertad de comercio, conflicto de clases, igualdad e ideológico, son algunas características.

Para Baudelaire el sentimentalismo liberal (hombre) y la crueldad reaccionaria (mujer) son igualmente fútiles (falsas). No hay manera de asimilar a los pobres en una flia de acomodados (hombre) y tampoco hay forma de represión alguna que pueda librarse de ellos por mucho tiempo, siempre volverán.

Solo la reconstrucción más radical de la sociedad moderna podría acaso comenzar a cicatrizar las heridas.

El poema de Baudelaire describe un rasgo típico de nuestros sistemas capitalistas: el contraste abismal entre riqueza y pobreza. El capitalismo, como vio Marx, tiene dos grandes características: su extraordinaria capacidad productiva y su tendencia a la acumulación de capital en pocas manos. Pero eso es algo que veremos más adelante, por ahora me parece que ya escribí demasiado.

1.5. Del poema-máquina del futurismo a las torsiones expresionistas de la enunciación

TEMA 2

HABLA EL OTRO, HABLA EL LENGUAJE

2.1. Yo es otro: la escritura de Arthur Rimbaud

En el año 1867 muere Baudelaire dejando todo un legado que nos ofrece una respuesta al Romanticismo. Ese Romanticismo entendió Baudelaire que soñó más que conoció y que se instaló en el mito y en la fantasía. De allí proviene la necesidad de escuchar las propias construcciones míticas y las fantasías y por ello pone atención a la ciudad moderna.

Estas aportaciones las recogen Mallarmé y Rimbaud de modos distintos. La diferencia entre Mallarmé y Rimbaud es el hecho de que Rimbaud no quiere decir nada y Mallarmé no quiere querer decir nada.

Hay otro poeta interesante que conoce a Baudelaire pero que no se hace cargo de ese legado de Baudelaire: Pau. Verlaine. Marca una dirección en la lírica. Recupera una cierta una sensualidad que fue propia de la Ilustración de acuerdo al mundo ilustrado del goce de ciertos placeres de forma contenida. Junto al elemento racional la Ilustración escribe sobre el sensualismo que encontramos en poesía y en la pintura. Hay pintura que invita a un goce frenado contrario al goce desenfrenado del Romanticismo. El Romanticismo predica una austeridad, a veces niega la sensibilidad a flor de piel puesto que es un movimiento muy profundo.

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Verlaine y Mallarmé mantuvieron una relación escandalosa, no solo por su homosexualidad si no porque Verlaine estaba casado. En un momento de tensión Verlaine disparó a Baudelaire y fue encarcelado. Luis Cernuda recrea esta relación en un poema titulado Birds in the night12. En este poema Cernuda narra su relación además de criticar que la sociedad no valora los grandes poetas vivos y los condecora póstumamente. Hay una defensa de la asonancia. La aliteración es uno de los grandes recursos de Verlaine.

Toda la poética musical de Verlaine influencia a músicos posteriores. Verlaine fue muy importante en el origen de lo que es la poesía moderna española especialmente con Rubén Darío y Unamuno de aquí salen los dos grandes poetas del siglo XX: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.

En el poema Arte poética de Baudelaire hace una distinción entre la música y la musicalidad del lenguaje, tema que trabajó muy profundamente, y la literatura.

Mallarmé y Baudelaire trabajan en el lenguaje pero de manera muy distinta. Mallarmé dice que la poesía es la construcción de ficciones, el asunto no es dejarse seducir por esas ficciones, creérselas pensando que allí hay una verdad, si no que hay que entender la nada sobre la que se sustenta estas ficciones. El lenguaje está vinculado a la nada, puesto que debajo del lenguaje hay nada. Abre Mallarmé una línea de nihilismo poético muy interesante. Se empeña a dar a la nada toda su importancia. En sus poemas se pierde el referente puesto que evoca a la nada que cree que está en el fondo del lenguaje.

Rimbaud bebe del concepto de modernidad de Baudelaire y se interesa por la ciudad moderna. Baudelaire va del Romanticismo y del ideal a los cuadros parisinos (ciudad) como vemos en Las flores del mal y los poemas en prosa. En Rimbaud vemos que va des de la ciudad a la búsqueda de un nuevo ideal que ya no es el ideal del Romanticismo. Hace el viaje a la inversa aunque con matices. Este ideal que busca tiene que ver con el lenguaje, la crítica del lenguaje es para Rimbaud es la única crítica posible a la realidad, ya que con el lenguaje se construyen mundos y realidades. El lenguaje en Rimbaud se entiende como un espacio de invención colectiva, es un absoluto que no conduce al mundo del mito Romántico y de las correspondencias (yo mundo, mundo yo) si no más bien a la disolución del yo en el terreno de lo psíquico y en el terreno de lo dionisíaco. Hay una necesidad de abandonar al yo para diluirse en un territorio denominado dionisíaco sin ningún tipo de transcendencia metafísica hacia lo universal como en el Romanticismo. Estamos en un terreno de la inmanencia en el que el yo se disuelve en el lenguaje para permitir que el lenguaje hable. Por esto la voz en Rimbaud es la voz de nadie como él dice. Tal vez el lirismo está anulado en Rimbaud ya que es una poesía objetiva como él la llama. Una poesía en la que no hay un sujeto que ocupe un centro y no hay centro tampoco donde pueda instalarse el sujeto. Su poesía toca la realidad y lo real más allá de la representación convencional de lo real, de lo reconocible y de lo articulado. El lenguaje se ha desentendido de los límites que impone el yo para tocar la realidad. El yo de Rimbaud se retira para dejar que el lenguaje hable más allá del sujeto y del yo. Propone una poesía del todo objetiva.

12 Dossier tema 2

El poema Vocales13 de Rimbaud el poeta asocia a cada una de las vocales una serie de imágenes y cromatismos. Se puede relacionar con el poema Correspondencias de Baudelaire. Rimbaud desordena los sentidos puesto que estos están domesticados. Rimbaud propone desestabilizar los sentidos desde dentro del lenguaje para que aflore la potencialidad del lenguaje que está reprimida puesto que le imponemos restricciones como la gramática y sintaxis, hay que liberar el lenguaje para liberar la mente y el mundo. Dice que hay que transformar la vida pero que para ello primero hay que transformar el lenguaje. El poeta transforma una palabra en otra palabra, una frase en otra frase como si fuera un alquimista. Rimbaud se propone quitar la máscara articulada al lenguaje para que hable por sí mismo, quiere desestabilizarlo para que hable de otra manera. La escritura de Rimbaud se puede llamar también la escritura de la crueldad (como el teatro de la crueldad de Artaud).

Lectura de Crónica II, 1968 de Antonin Artaud: Crítica de forma brutal la pretensión de ordenarlo todo. Crítica aquellos que dominan el lenguaje puesto que el lenguaje no es propiedad de nadie si no que nos pertenece a todo y no se deben imponer al lenguaje si no que como dice Rimbaud hay que liberar el lenguaje. El lenguaje está más allá de su uso y del sentido que le da el diccionario ya que las palabras combinadas pueden construir mundos. El lenguaje no debe ser representativo. Hay que escuchar al lenguaje.

‘’La vida está ausente’’ – Arthur Rimbaud

La verdadera vida está en otra parte. Esto hay que vincularlo con los usos del lenguaje. Rimbaud se avergüenza de ese lenguaje doblegada a la razón social, a la verdad común. Hay una vergüenza en Rimbaud, se avergüenza de un lenguaje doblegado a la razón de todos y representativa, esa razón social de lo común y de la convención y que irracionalmente no mueve nunca ficha ya que está anclada en su propia verdad. Se avergüenza del lenguaje humillado por la razón común. Su premisa es cambiar la vida pero para ello hay que cambiar el lenguaje y liberar al lenguaje del lastre de toda identidad que le fija a determinados significados adheridos interesadamente muchas veces por parte del poder. Hay que permitirle al lenguaje que acontezca. Este acontecimiento siempre se da en singular ya que solo se acontece una vez de un mismo modo. Es lo contrario a la identidad que se repite. Debe acontecer con toda su potencial expresiva. Esto se relaciona con el no querer decir nada. Mallarmé quiere no decir nada. Quien habla en la poesía de Rimbaud es el lenguaje más allá del sujeto enunciador que articula y clasifica. En su poesía el sujeto ha desaparecido de alguna manera y se ha liberado de su propia identidad y da paso al lenguaje, de allí su irracionalismo. Se permite al lenguaje hablar por sí mismo más allá del propio sujeto. El sujeto se deja atravesar por el lenguaje. En este momento la belleza que emerge es la del encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de operaciones: esta es la definición de belleza surrealista.

‘’Bello como el encuentro casual de una maquina de coser y un paraguas en una mesa de operaciones’’ - Lautrámont

Esta belleza no responde a una lógica convencional si no una lógica irracional como dice Lorca. Es la imagen irracionalista llevada al límite.

37 13 Poema en el dosier T.2

La lucha de Rimbaud también es contra el cristianismo considerado el gran error de Occidente.

Lectura del Barco Ebrio de Rimbaud14: Este poema se puede leer como una narración autobiográfico. Es un poema más épico que lírico. Ayuda a plantearse si la poesía de Rimbaud es un poeta lírico: por algunos aspectos si y por otros no. El mar es el propio poema. Todos los versos se construyen a partir de imágenes caóticas. Es una especie de mística profana. Es una aventura nocturna donde hay una confusión de realidades. Es un poema del éxtasis y del agotamiento.

2.2. La construcción del símbolo en la práctica surrealista. El ejemplo F. García Lorca

El surrealismo es una estética figurativa. Trabaja con formas reconocibles pero descolocadas del orden convencional frente al expresionismo donde las formas se deforman.

El surrealismo es en parte lúdico al contrario que el expresionismo.

Poeta en Nueva York de Lorca surge de una crisis triple: crisis personal de Lorca, una crisis social y política y de una crisis literaria y lingüística. Tiene la sensación de que debe hacer una cosa distinta y encontrar un lenguaje diferente que acabó encontrando en el surrealismo.

En relación a la crisis personal es muy interesante tener en cuenta sus dibujos15 que realizó para acompañar a los poemas. Uno de los temas que vemos en los dibujos es el desdoblamiento del yo que apela directamente a su personalidad y a su crisis personal. Hay una expresividad triste. El cromatismo colabora en la significación del dibujo. Lorca los utiliza para evocar la tragedia en muchos de sus dibujos. Utiliza puntos como si fueran semillas que no acaban de nacer.

Lorca denuncia la injusticia solcial, la violencia, la alienación. Hay una estética del subsuelo.

El vomito es una imagen frecuente en Poeta en Nueva York para significar lo que el cuerpo no puede digerir.

Poeta en Nueva York tiene que ver con el éxito del Romancero Gitano que arrasa. Lorca temió convertirse en un poeta folclórico no quiso relacionarse con el folklore y por ello necesita moverse e identificarse con un lenguaje nuevo y se encontró con el surrealismo. Todas sus crisis se materializan en el cuerpo y por ello Poeta en Nueva York puede entenderse como un libro sobre el cuerpo que es la materia donde se escribe el sufrimiento y de allí esos campos semánticos del libro del vómito, de la orina, de la sangre… son funciones del cuerpo que tienen que ver con su crisis. Tiene que ver con la idea de la mutilación, del sacrificio, de la humillación… El tema de la mutilación se asocia al vomito y lo encontramos en muchos dibujos16. Se asocia a cosas fisiológicas como el vómito, la sangre y la orina vinculado a la humillación. La mutilación y el vómito van juntas y configuran la escritura i la iconografía en la obra de Lorca. 14 Poema en el dosier T2 15 El beso – Federico García Lorca (1927) 16 Manos cortadas – Federico García Lorca (1935-1936)

La mutilación está vinculada a la mujer, a la mutilación social, la maternidad… especialmente en El Romancero Gitano.

Lectura del Paisaje de la multitud que vomita de Federico García Lorca17: Trabaja con la sucesión de imágenes redundantes. Las imágenes construyen un sentido. El poema tiene como subtitulo ‘’Anochecer en Coney Island’’. Este espacio se encuentra en el sur de Francia. En la épica es un campo experimental para la masa incipiente que busca pasa tiempos al alcance de sus posibilidades económicas: se abrió un enorme parque de atracciones. Anteriormente era un sitio elitista donde la gente de clase alta se alejaba del tumulto y en los años 20 esto cambió y fue abierto a más publico. Lorca viene de Madrid o de Granada y el ambiente le sorprende mucho. Hay una insistencia en un campo semántico negativo. Un tema del poema y del libro es la desvinculación con la naturaleza. El vacío se combina de una determinada manera con lo abundante y lo llena. El vacío tiene que ver con la sociedad moderna en contraste con el acceso de la misma y la que provoca el campo semántico del vómito como algo que no puede digerirse. ‘’El pergamino de los tambores’’ nos remite a otros poemas del libro. Hay una referencialidad en este verso. El surrealismo es contenido puesto que hay un orden y una estructura. Los tambores se inutilizan. La mujer gorda representa el capitalismo y en relación con los tambores remite a la cultura afroamericana, colectivo con el que Lorca se topa por primera vez. Hay una crítica a la obesidad, hay una inflación sobre el vacío. Esa mujer gorda es la líder, ‘’la que va delante’’. La infancia está muy presente en Lorca como una infancia mutilada o perdida como por ejemplo ‘’niños de cera caliente’’ que remite a la infancia desaparecida o mutilada como la cera. Hay un contexto de esterilidad y de privación de la mujer.

Algunas imágenes son surrealistas pero algunas envían al lector a unas imágenes expresionistas.

En Poeta en Nueva York se habla sobre la ciudad pero la naturaleza está muy presente como naturaleza excluida o con connotaciones negativas como por ejemplo ‘’cielo barrido’’ o naturaleza muerta como por ejemplo ‘’calaveras de palomas’’.

Lectura de Nueva York. Oficina y denuncia de Lorca18: se puede leer desde el pos humanismo. Hay una reflexión sobre la relación del hombre y el animal. Se denuncia el trato dominador de la naturaleza y del animal. Crítica a la industria cárnica y a la muerte animal para consumo de las masas. Denuncia que se hace dinero con el asesinato de animales. Insiste en la misma imagen. La denuncia del genocidio animal nos remite al Holocausto.

Siempre trabaja en el libro con imágenes sorpresivas que podemos identificar de tanto repetirse.

2.3. Habla el lenguaje: la apuesta de Stephan Mallarmé y sus precursores (trovadores y barrocos)

En Mallarmé hay una valoración especial de la escritura como espacio. Con Mallarmé empieza una oposición (también con Rimbaud pero en una dimensión distinta) entre lo

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17 Poema en el dosier T2 18 Poema en el dosier T2

que más adelante Heidegger llamará habladuría y la palabra poética. Son dos ámbitos distintos y separados que tiene que ver con ese lenguaje cercano del mundo mediático que dice representar determinadas realidades y que no remite a nada interesante en el fondo pero sirve para la comunicación directa y rápida. Este lenguaje Mallarmé lo sitúa frente la palabra poética. La habladuría está relacionada con un lenguaje representativo ya que trabaja con la representación y pretende hacerse cargo de una parte de la sociedad y de la literatura. La palabra poética no representa nada pero se representa así misma y se sirve a sí mismo y no sirve a ningún amo según Mallarmé. En resumen, la palabra poética es autorepresentativa. El desprecio de Mallarmé por la habladuría sometido al malgasto y al mal uso vinculada en última instancia a la mercancía es muy grande puesto que se encuentra ligada a un discurso político y/o cultural. Hay un orgullo de estar fabricando un lenguaje distinto de ese que sirve para las congojas comunicables como decía Lorca.

La poesía de Mallarmé no se mueve en el terreno de la representación por que hay una concepción del lenguaje ya que Mallarmé cree que el lenguaje está incapacitado para la representación, no nos envía a un referente. Mallarmé considera que el lenguaje no tiene capacidad de representación entendida como expresión, la forma capaz de contener un fundamento, algo pleno y un sentido concluyente. Las palabras no pueden hacerse cargo de una representación y del mundo, no puede representarlo como una expresión con fundamento y con totalidad. Pensar que el lenguaje pueda representar el mundo es una ingenuidad según Mallarmé y una incapacidad interesada como dice Dérrida. En toda representación hay algo que falla dice Dérrida leyendo a Mallarmé puesto que siempre queda algo por decir y la representación no puede contener el mundo ni ser totalizadora. Proust dice que cuanto más potente es un poema y como más poético es, menos dice. Si podemos traducirlo a otro lenguaje es porque en ese poema hay mucho resto representacional. Un poema intenso no puede ser dicho en otras palabras ni puede decirse de otro modo de como se dice a sí mismo. Como más poética es la poesía menos dice según Proust.

Mallarmé trabaja con deshacer la referencialidad de las palabras y del lenguaje para que esto que queda por decir aflore y tenga algún tiempo de presencia a través de la ausencia y juega con la presencia y la ausencia. Eso que escapa a la representación y que queda por decir es NADA. Mallarmé da a esta NADA toda su presencia en el poema, es su voluntad. Permite a la nada presentarse en el poema. Mallarmé dice nada mientras que Rimbaud quiere no decir nada y introduce un desorden en lo convencional. La nada no puede ser apropiada por la convención puesto que esta solo puede apropiarse de la representación. El poder trabaja en la representación ya que no puede trabajar en otro espacio ni en la nada y por ello es tan inquietante como surgen movimientos que no representan algo como el 15M.

Los poemas de Mallarmé no pretenden representar al universo. Hay una crítica a la metafísica del libro como espejo, es decir, el libro que refleja o que representa el mundo. Lo denuncia igual que Nietzsche ya que cree que hemos convertido el mundo en una textualidad traducible. La rosa del poema de Mallarmé no está supeditada a las formas de lo real, la rosa florece en la página, la rosa sin porqué.

La literatura mística es un contrapoder, del discurso teológico ya que es un discurso representativo ya que define e identifica a Dios. El discurso de la mística no representa a Dios ya que es una experiencia del cuerpo y nace de un espacio distinto

El maestro Eckhart dice que ‘’Ruego a Dios que me vacíe de Dios’’. Mallarmé no está muy lejos de aquí. Hace este ruego porque Dios está más allá de la representación y de cualquier imagen que se pueda tener de él. Dios no es decible ni representable. Mallarmé quiere que se evoque y que esté allí en sus poemas. Por eso el vínculo entre la poesía y la mística es muy grandes.

Hay una imagen muy ilustrativa de la presencia y la ausencia en la poesía de Mallarmé que es un tipo de poesía que inquieta puesto que obliga a intervenir. Esta imagen refiere al juego de mostrar y ocultar y desmonta el referente que es el abanico y su movimiento ya que este muestra y oculta la realidad al mismo tiempo.

Mallarmé denuncia la fe en el lenguaje representativo también en relación con la idea de la transmutación de los valores como dice Nietzsche que no propone nuevos valores si no que postula la naturaleza de construcción, es decir, los valores no están dados ni remiten a una verdad innata si no que se construyen. En el terreno de lo lingüístico Nietzsche dice que detrás de las palabras tampoco hay nada; hay una distancia entre la palabra y la cosa.

Lectura de Santa de Mallarmé19: El poema es una sola frase. No hay puntos, ni siquiera el último verso con la intención de no concluir ni cerrar, no se acaba ni se completa. Todo queda abierto. Hay objetos que podemos reconocer lo que es raro es la relación que guardan los objetos. Es difícil construir un escenario concreto y se expresa en lejanía. Lo objetivamente presente es muy poco, el lenguaje lo difumina todo y por ello es muy difícil definir de que habla el poema y qué trata. Reconocemos las palabras pero no se entienden las representaciones. Es importante entender el trabajo de Mallarmé.

La Nada de Mallarmé no está connotada no es ni buena ni mala.

El lenguaje de Mallarmé tiene dos grandes antecedentes: el Barroco ya que en esta época los fundamentos se desestabilizan y representa la representación invalidando la representación y la poesía trovadoresca (lírica provenzal) que es una poesía muy rara ya que de golpe emerge allí al siglo XII con un gran grado de perfección recreando una realidad muy curiosa: los amores de unos poetas hacía unas damas que nunca responden, por lo tanto unos amores imposibles. La imposibilidad determina el poema. Este deseo hacia la amada tiene que ver con el deseo y la pulsión hacía el lenguaje. Es en muchos poemas trovadorescos la pulsión del lenguaje y este deseo e ir hacia el lenguaje reposa sobre la conciencia moderna de que el lenguaje no es capaz de alcanzar el mundo. El lenguaje habla precisamente porque no habla y por ello vamos todo el rato hacia el lenguaje sin llegar a él. Siempre falta algo y diciendo algo que no es exactamente lo que queremos decir como un transito ya que el lenguaje se sustenta sobre una carencia y el lenguaje no nos acompaña plenamente. La dama de la poesía trovadoresca no la conocemos y no hay interés en reconocerla, siempre es la misma y apunta a esa nada. Al final acabó siendo identificada en la poesía romántica. Se

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desvirtúa lo que había sido la dama en la poesía trovadoresca que era una ausencia real respondiendo a la idea del amor del lejos y al deseo inalcanzable. La mujer poesía un misterio que respondía al imaginario masculino. Para el amor Romántico el otro no existe, el héroe Romántico busca reconocerse a sí mismo en el otro.

Mallarmé pliega el lenguaje.

Podemos hablar de logocentrismo y de fonocentrismo en Mallarmé.

Un golpe de dados de Mallarmé: llama la atención la disposición de las palabras. Palabras como ‘’dados arrojados al azar’’. Frente a orden espacial tradicional, ese orden que nos obliga a leer de izquierda a derecha aquí se propone un orden distinto que además será modificado a través de la lectura. No es un orden fijo si no que está permanentemente en movimiento.

La cuestión de la nada ya supone un cuestionamiento de la filosofía del ser y de la metafísica platónica, la cuestión de la distribución azarosa del texto índice en la misma dirección. Se trata de un pensamiento logocèntric. No hay repetición puesto que el poema se modifica cada vez que se lee. El azar implica un universo en el que no hay Dios que garantice la narración, la obra es ahora un proceso en marcha todo el rato, puede leerse el poema como un poema musical y nunca se interpreta del mismo modo puesto que siempre hay una invariable imprevista. El azar supone en este contexto de la poética Mallarmé un pensamiento que se la juega frente al pensamiento representativo que es el pensamiento platónico que descubre lo que ya existe pero se nos ha olvidado, en Platón pensar es recordar. Es un pensamiento representativo. El poema no está hecho ni cerrado si no que hay un desgaste de las lecturas incesantes. Las reglas del juego no están escritas en el azar como si lo están en el pensamiento representativo.

La creación del espacio es en última instancia el espacio de la escritura cuya primera condición tiene que ser el vacío en tanto que página en blanco (o pantalla en blanco). Mallarmé trabaja sobre el blanco de la página y es en este blanco donde trabaja la poesía y donde se inscriben las palabras. Es una constelación móvil. Las palabras están allí a modo de constelación móvil que recuerda a los móviles de Calder. En relación a esta cuestión del espacio es importante la noción del logocentrismo. Este pensamiento trabaja con la idea de verdad. Dada la construcción del espacio de escritura hay una crítica que para Dérrida tiene que ver con el fonocentrismo. Para Dérrida son dos cuestiones muy importantes de hecho son casi sinónimos. La manera de pensar occidental, Dérrida la llama fonocentrismo y se basa en una serie mecánica donde los miembros están en relación de mimesis y la representación.

Según la lógica mimética de Platón primero se piensa, después hablo y finalmente escribo20. La escritura no puede ser representativa al 100% de un pensamiento.

2.4. La poesía como objeto (en Marcel Duchamp). La poesía como imagen (el cubismo y Guillaume Apollinaire)

Las obras de Duchamp son engranajes y remite a la idea de obra como objeto. Mallarmé practica una escritura visual mientras que Duchamp practica un arte literario. A

20 Serie de Mallarmé

Duchamp se le lee. Apollinaire abre la vida urbana que es justo lo que Mallarmé ha censurado. Muere Mallarmé y se abre el espacio que ha clausurado. Este movimiento de Apollinaire coincide con el futurismo y especialmente con el cubismo.

TEMA 3

ENUNCIACIÓN Y FICCIÓN

3.1. Función expresiva de la lírica en los mitos de Narciso y Filomela

El Romanticismo supone una nueve expresión de la lírica. Hay una verdad de vida que se transmite en la lírica. Jakobson habla de una función expresiva situada después de la función poética.

El mito de Narciso refleja esta función expresiva y esta presente en todo el siglo XX y en la contemporaneidad. El mito de Narciso solo puede reflejarse a través de la otredad y por lo tanto hay una problemática. Esto lo vemos en muchos de los poetas contemporáneos. Hay que ver la problematización de la identidad y de la propia imagen como en Rimbaud: ''yo es otro’’.

Narciso forma parte del imaginario del siglo XX.

El extrañamiento de la identidad tiene un peso especial en la poesía escrita por mujeres. La imagen social de la mujer está muy alejada de lo que las mujeres realmente sienten y piensan y por lo tanto no se ven bien reflejadas. El lirismo sentimental no fue un estilo para muchas mujeres y era el único registro que se les permitía como vemos en Rosalía de Castro (ella no se puede ver reflejada). Las poetas latino americanas a finales del siglo XIX como Alfonsina Storni recogieron toda la tradición del lirismo para darle la vuelta semánticamente, donde vemos una expresión de la sexualidad a partir de los códigos permitidos pero invertidos. La sensación de ser otra está clavado en la poesía de las mujeres.

El mito de Filomela habla de la verdad que se juega pero no tanto una verdad de vida si no una verdad del lenguaje. En Narciso hablamos de la confesión mientras que en el mito de Filomela vemos que quién habla en el poema es el lenguaje como en Mallarmé. Del mito de Filomela remite la lírica como canto puesto que al final del mito es convertida en ruiseñor.

3.2. La relación entre poesía y ficción

La expresión de la verdad niega a la lírica la ficción en comparación con el teatro y otros juegos. El Romanticismo es el primero en abusar de esta idea y lo que plantea en un momento determinado es que las voces del poema son siempre voces construidas. Esto lo vemos en el mundo anglosajón muy desplegado. La voz del poema se construye y tanto que construcción interviene la ficción.

’Lo primero que necesita un poeta al ponerse a escribir un poema es inventar al poeta que va a escribirlo’’ – Antonio Machado

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En la lírica parece que el autor esté hablando y confesándose. Esto no pasa en la novela, puesto que se acepta que quién habla no es la voz del poeta y se separa del genero confesional.

En el poema hay que leer la persona poética como vemos en Pessoa. La intertextualidad trata de diferentes voces que hablan en el poema.

3.3. De la máscara al monólogo dramático

La poesía de Eliot se inserta en el monologo dramático que empezó en la poesía anglosajona del siglo XX y que después se instaló en la poesía continental. El monólogo dramático es importante en España a partir de Jaime Gil de Biedma y después Luis Cernuda. El monologo dramático tiene que ver con la construcción especifica de una voz ficticia que remite a un personaje y que se dirige a un personaje ficticio. Es una especie de monodiaologo: una voz que se dirige a un tu, que en ocasiones también está presente. El autor construye su interioridad a partir de las voces del poema. El monologo dramático presenta multitud de ejemplos. Hay una necesidad de ser otro para poder hablar y se construye el poeta que va a hablar. Los personajes de los monólogos dramáticos pueden ser personajes históricos, mitológicos, pueden ser anónimos como Luis Cernuda hace en Soliloquio del farero21 que es la proyección del propio Cernuda para poder hablar desde la voz del farero, a veces se habla desde voces de muertos a través de los epitafios, también están los personajes que se llaman como el mismo autor, también están los heterónimos de Pessoa que se asemejan más a la ficción narrativa…

Valente y su poema Una oscura noticia22 es un monodialogo con Miguel de Molinos. El poema de Luis Cernuda Luis de Baviera escucha Lohengrin23, Cernuda recrea lo que debió sentir al escuchar Wagner y Cernuda se ve proyectado en Baviera y en los personajes de la ópera.

El monologo dramático es un modelo de enunciación lírica y poética que nace en el siglo XIX teniendo como referente el teatro especialmente el teatro clásico y la obra de Shakespeare en el mundo anglosajón y más tarde se expande. Nace en el Romanticismo de forma originaria pero se consolida con Robert Browing que es al que interpela Borges en su poema Browing resuelve ser poeta. El monologo dramática es la necesidad de tornar a cierta objetividad perdida en el desborde emocional del yo que tiene lugar en el Romanticismo tardío. Quiere encontrar una especie de correlato objetivo con una escena, una situación, un personaje… a través del cual poder decirnos a nosotros mismos a través de otro. El poeta asume la personalidad de un personaje y se pone la máscara de ese personaje y se confunde con su propia identidad. Consiste en hablar proyectándose en ese otro. No es exactamente un monólogo como lo vemos en el teatro que sirven para detener la acción y poner un contrapunto reflexivo. En el monologo dramático la acción continua, hay una escena dramática donde pasan cosas, son poemas donde nos encontramos una acción que se sigue desplegando desde las voces que hablan en el poema. El lector está siempre presente puesto que hay una interpelación en el poema y recibe todo lo que se dice en el poema. El monologo dramático va asociado

21 Poema al dossier 3 22 Poema al dossier 3 23 Poema al dossier 3

a una reflexión que tiene que ver con la experiencia, palabra que pertenece al romanticismo. En última instancia la experiencia de la que se habla es la experiencia del propio poema, con elementos autoconscientes de la escritura del romanticismo puesto que en la escritura pasa algo que no existía anteriormente. Cuando el poeta recuerda la experiencia y escribe ya nos situamos en el mundo de la experiencia poemática. Robert Langbaum en La poesía de la experiencia dice que el poema es lo que le pasa al poeta. Lo interesante es la experiencia del poeta y ver que pasa en el poeta puesto que no podemos acceder a la experiencia del autor y solo podemos aspirar a conocer el poema y la experiencia en el poema. La voz que se escucha en un monologo dramático es la voz de un hablante y no la voz del poeta en tanto que persona de carne y hueso que firma. Todo esto se despliega en el mundo anglosajón desde una perspectiva teórica. La idea de la muerte del autor de Roland Barthes tiene que ver con esta idea de la voz que habla en el poema2425.

Lectura del poema Una oscura noticia de José Ángel Valente26: Tiene como referente a Miguel de Molinos que fue perseguido y asesinado como tantos místicos por la inquisición a finales del siglo XVII. Hay un signo de realismo y de concreción de lo dramático. Es visible donde ocurre el poema y ese espacio sirve de contrapunto a la defensa del personaje retratado. Santa María Sopra Minerva es una Iglesia de Roma. Introduce personajes históricos que ostentan poder y gloria. Aparece la palabra extranjero que tiene mucha importancia en el poema puesto que remite a el otro, al que está en los márgenes del poder. Él mismo se identifica con Miguel de Molinos. Se encuentra exiliado en Ginebra cuando escribe el poema. Hay una puesta en escena ya que asistimos a la situación que presenta el poema. Las conclusiones que menciona son los errores de Miguel de Molina que el poder le achaca. Valente no solamente escribe este poema si no que edita en el 70 el libro de Miguel de Molinos titulado Guía Espiritual e investiga su obra y vida a partir de los manuscritos, es decir, hay un gran trabajo de documentación. El verso ‘’retraído a quién sabe que más secreta cámara del alma’’ remite al vacío y al recogimiento, a una concavidad…

Poema Contra Jaime Gil de Biedma de Jaime Gil de Biedma27: Habla del yo que se acaba imponiendo. El escenario es muy concreto y perfilado.

3.4. El concepto de heterónimo: el ejemplo de F. Pessoa28

Fernando Pessoa nace en 1888 en el nacimiento de un siglo pesimista. Esta fecha también es importante como nacimiento de modernidad.

Ricoeur expone el concepto de certeza a partir de Marx, Nietzsche i Freud. Pessoa estudia el sujeto.

Portugal durante las colonias desarrolló una política marítima. Freud desde la hermenéutica i no des del psicoanálisis hace una interpretación de un texto. Hay una

37

24 Llegir la introducció de Julián Jiménez al text de Robert Langbaum del CV 25 Text de Ramón Pérez Parejo 26 Poema en el dossier del CV 27 Poema en el dosier del CV 28 Ver PDF ampliación

preconfiguración, una configuración y una representación que es el proceso que sigue el escritor. Estudiar el escritor, el texto y el lector. El escritor es autoconsciente del lector.

El sujeto tiene dos partes en los heterónimos: el drama y la farsa heteronimia.

Freud dice que hay que atender al relato. Hay que transmitir la importancia al lector y como entiende el texto. Plantea que el paciente desde su recuerdo relate un hecho traumático. Freud cree que hay un principio de falsedad en la relación emisor-receptor. Esta falsedad se refiere a imaginación. Freud mediante la imaginación conecta los puntos de acción de la narración. Freud descubre un desencaje en la narración dado por un autoengaño y por lo tanto lo importante es el inconsciente.

Pessoa es tratado en España con Ángel Crespo conocido por traducir la Divina Comedia y a Pessoa y lo estudió. Se centra en la heteronimia es una evolución de la semiheteronimia (se pone otro nombre pero cambia de genero) y del seudónimo. En la heterónimo es una máscara socrática. Pessoa tiene un gran nivel de inconsciente. Desde el punto de vista del psicoanálisis les heterónimos de Pessoa pueden ser un sustituto de la figura paterna que Pessoa perdió a los 5 años.

Pessoa es identidad. Los heterónimos son aquellas identidades que adopta el autor y que le dan una sensación de seguridad. Des del punto de vista del autoengaño se plantea que se establecen varios puntos de inflexión dados por los heterónimos.

La farsa de los heterónimos: es un truco para captar la atención.

Los heterónimos no son solamente voces o voces que hablan de otras voces. Los heterónimos se distancian de las voces y de la polifonía. Son realmente auténticas escrituras más que voces que se despliegan en el monologo dramático. Son escrituras nacidas de una necesidad de evitar el yo y huir de lo que a Pessoa le espantó siempre que es la personalidad. La construcción de heterónimos tiene que ver con la necesidad de huir del yo y la necesidad de negar el estilo que es lo que identifica a un escritor, su marca. Pessoa tiene necesidad de huir del estilo. Es un escritor sin obra como algo identificable. Se desdice de obra unitaria e identificable.

Chantal Maillard des de otro registro vemos que hay una necesidad de desmontar las trampas de todo sujeto identitario. Chantal diría ‘’no somos si no que ocurrimos’’. Es decir, acontecemos con lo que tenemos alrededor. A medida que nos acostumbramos a ser y nos acomodamos en ese somos, vamos perdiendo la capacidad de ausentarnos dice Chantal Maillard.

La escritura es en el caso de Pessoa, es el mejor modo de ignorar la vida en lo que la vida (social/política) tiene precisamente de identitaria. Pessoa dice que la vida no hay que tocarla ni con los dedos mientras que Kafka escribe: ‘’escribir como si estuviera muerto’’. Se niega el relato limitador que impone el orden social y la identidad. Se niega el lenguaje como representante de esta vida.

La despersonalización es la única manera de que el mundo hable y me hable y de recuperar una cierta sensación de escucha.

3.5. Expresividad y correlato objetivo

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