APUNTES SEMIOTICA 4, Apuntes de Publicidad y Promoción. Universitat d'Alacant (UA)
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APUNTES SEMIOTICA 4, Apuntes de Publicidad y Promoción. Universitat d'Alacant (UA)

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Asignatura: Semiotica, Profesor: Candelaria Sanchez Olmos, Carrera: Publicitat i Relacions Públiques, Universidad: UA
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UNIDAD TEMÁTICA 4

APROXIMACIÓN A LA SEMIÓTICA DEL CINE

METÁFORAS DEL CINE

Cita completa de McLuhan: “el cine enrolla el mundo real en un carrete para poderlo desenrollar cual si fuese una alfombra mágica de fantasía” (1968: Understanding Media: La comprensión de los medios como extensiones de la corporalidad, pág. 347).

La metáfora de McLuhan, que sugiere el carácter antirrealista del cine, se opone en cierto modo a la de Pasolini, que en cambio ve en el cine la escritura de la acción (así como la lengua escrita captura la lengua oral, así el filme captura la lengua de la acción, la fija, sustrayéndola al devenir).

La metáfora de Canudo, a su vez, se opone a la de Ehrenburg. Canudo señaló que a las 6 artes clásicas (3 del espacio: arquitectura, escultura y pintura; y 3 del tiempo: música, poesía y danza) se añadía una séptima, el cine, que aunaba en cierto modo lo espacial y lo temporal de forma inédita.

Ricciotto Canudo (1879-1923) fue un crítico de cine cercano al futurismo italiano. En 1911 publicó su manifiesto "El Nacimiento del Séptimo Arte". Es considerado el primer teórico del cine, al que consideraba como "artes plásticas en movimiento". El término "séptimo arte" fue usado por él por vez primera. Ricciotto Canudo vivió la mayor parte de su vida en Francia. Una colección de sus ensayos, con el título L'usine aux images, apareció en París en 1927.

El cine narrativo nace con la vocación de conseguir lo que Noël Burch (1995) llama "el viaje inmóvil". Su objetivo es lograr la introducción del espectador en el espacio diegético de tal modo que le permita vivir la experiencia de ubicuidad mediante su plena identificación -primaria- con el objetivo de la cámara. La finalidad última de lo que hoy conocemos como el Modo de Representación Institucional (MRI) (Burch, 1995) es conseguir del espectador la percepción de la película como si se tratara de la contemplación naturalista de un trozo de realidad.

Burch también se refirió al cine, atendiendo a la extracción social de los primeros espectadores, como TEATRO DE LOS POBRES: El cine era barato, sus primeros inventos se exhibían en ferias, mientras el teatro era y es el terreno de la burguesía, excepto una élite más liberal, cliente de los cabarets

“Fábrica de sueños” es además de un término famoso de Ehrenburg, el título de un libro suyo de 1932 (publicado en español, Madrid, Ediciones Júcar, 1989)

“Fábrica de sueños” alude, por un lado, críticamente, a la ESTANDARIZACIÓN a la que es sometido digamos lo onírico, dominio de lo estrictamente personal, íntimo, en una época de auge del psiconanálisis. Además de la manufactura del sueño para masas, se alude también a que el DINERO, el ascenso social y económico, está en la base de esos sueños (ensoñación despierta) en el cine clásico de Hollywood, ese que Ehrenburg denuncia hacia 1930 (justo después del crack de la bolsa, y por lo tanto justo en el momento en que el cine sirve de opiáceo o de mentira fabricada sobre un mundo de “teléfonos blancos”, “cócteles”, viajes y aventuras que la mayoría no podían permitirse). Y finalmente alude también al carácter ADORMECEDOR de la conciencia de ese cine.

BREVE CRONOLOGÍA

En los poco más de 100 años del cine, éste ha recorrido un espacio y ha atravesado unas etapas equivalentes a los milenios de la pintura occidental, desde las pinturas rupestres a Picasso, y ha sido fecundado por todas las vanguardias del arte moderno (cine expresionista, dadaísta, surrealista).

• 1891 Edison: el kinetoscopio (espectáculo individual).

• 1895: Los HH. Lumière: el cinematógrafo (espectáculo comunitario).

• 1896: Primer travelling (en góndola).

• 1909: Rótulos intercalados.

• 1924: Travelling en estudio.

• 1927: Cine sonoro (El cantor de jazz).

• 1929: Grúa.

• 1935: Cine en color.

• 1976: Steadycam.

NOVEDAD DEL CINE

• Mostrar y contar: el cine no sólo muestra (como la fotografía) y no sólo narra (como la novela), narra mostrando.

• Esa narración en imágenes incorporó en cierto momento el sonido: el cine como medio audio-verbo-iconocinético (son imágenes en movimiento acompañadas de sonidos y de palabras).

• Si el cine narra mostrando, sin duda hay diferencias notables entre quienes hacen progresar la narración principalmente por medio de la palabra y aquellos otros que en cambio utilizan la mostración de las acciones para narrar, siendo la palabra un complemento.

El realismo cinematográfico y sus limitaciones: el b/n (hasta 1935), la ausencia de sonido (hasta 1927), la carencia de percepciones cinestésicas del observador, la carencia de otros estímulos no visuales (o auditivos), la acotación de la imagen en el encuadre.

Si la fotografía fue sobre todo un invento de la química del siglo XIX, el cine lo es de la mecánica, aplicada al movimiento de las imágenes fotográficas, pues el gran problema técnico del cine fue el arrastre de la película combinado con el giro del obturador.

Los teóricos del cine suelen coincidir en que el lenguaje cinematográfico estaba plenamente establecido y había conseguido ya un cierto grado de madurez antes de la llegada del sonoro (con Porter y Griffith, pero también con los rusos). Y de ahí, algunos sostienen incluso que el sonoro constituyó un cierto retroceso.

AMBIVALENCIA DEL CINE

El CINE es el único medio tecnológico de la sociedad industrial de masas (seguido muy de lejos por el cartel) que ha conservado del TEATRO, el CIRCO y los ESTADIOS

DEPORTIVOS el carácter de ESPECTÁCULO de fruición comunitaria y simultánea por parte de multitudes reunidas en grandes espacios.

En cambio, la imprenta (el libro primero, el periódico después) consagró la fruición individual y aislada. Luego (en el ámbito audio-visual) llegaron el disco gramofónico, la radio y la televisión, que continuaron esa misma tradición de disfrute individual o al menos privado, y preferentemente en el ámbito doméstico. El cine, en cambio, se articuló desde los Lumière como espectáculo colectivo, ubicado a menudo en recintos teatrales.

El cine es experiencia compartida, co-presencia de otros espectadores asistiendo al mismo espectáculo (como en la tradición clásica del teatro, el estadio, el circo), pero a la vez es alienación de la representación viva, vía la reproductibilidad técnica y la exhibición industrial.

NOVEDAD DEL CINE

El cine plantea una triple reproducción a medias técnica y empresarial:

1. La de las copias de la película, que permite su exhibición en múltiples salas de ciudades y países distintos (reproductibilidad técnica del soporte material).

2. La de los pases o sesiones de la misma película, al modo de las funciones teatrales o circenses (programación de las salas)

3. La de las entradas del propio recinto cinematográfico, que permite a muchos espectadores la visión simultánea (aforo de las salas).

HERENCIA DEL CINE

El séptimo arte y las demás artes: la tradición “popular”.

• Comics, caricatura política.

• Linterna mágica.

• Canción popular.

• Vodevil o Varietés, el Music-Hall.

• Circo, números de feria, ilusionismo.

• Pantomima, melodrama.

El séptimo arte y las demás artes: la tradición “culta”.

• ARTES PLÁSTICAS (PINTURA Y FOTOGRAFÍA): valores plásticos, encuadre, composición, iluminación, pose, planos...

• ARTES ESCÉNICAS (EL TEATRO, LA DRAMATURGIA): puesta en escena, interpretación, atrezzo, decorado...

• ARTES NARRATIVAS (LA NOVELA): narración, acción paralela, flash back, flash forward...

El séptimo arte y las demás artes.

SIMILITUDES

• Fotografía:

■ Génesis óptico-química.

■ Soporte bidimensional.

• Teatro:

■ Espectacularidad.

• Novela:

■ Ubicuidad del punto de vista.

■ Pancronismo.

■ El cambio de escala de observación (el detalle descrito que equivale al primer plano, o la descripción de un paisaje que equivale al plano general)

■ El cambio de emplazamiento o punto de vista de un observador.

■ La acción paralela, equivalente a un “mientras tanto”.

■ La evocación del pasado por un personaje o flash-back.

■ La narración en primera persona y el monólogo interior...

DIFERENCIAS

• Cine vs. Fotografía:

■ Movimiento frente a estatismo

■ Soporte escópico (proyección) frente a soporte material (copia) (ahora bien: hoy día tanto foto como vídeo suelen ser imágenes digitales formadas en una pantalla, que se abren y se cierran)

■ La foto como pasado, el cine como presente.

■ Desarrollo histórico:

✓ Foto entre documento y arte.

✓ Cine mayoritariamente de ficción.

ASPECTOS A CONSIDERAR:

La capacidad del ojo de ver sujetos u objetos en movimiento era desaprovechada por la fotografía y por otras técnicas de plasmación plástica visual (como la pintura, el grabado, la escultura tradicional etc.).

La imagen cinematográfica es producto de una ilusión óptica generada a partir de un doble movimiento:

■ El análisis fotográfico de la realidad visual dinámica, descompuesta en imágenes estáticas consecutivas;

■ La síntesis o recomposición de esa realidad visual dinámica en la fase de proyección de tales imágenes sobre una pantalla.

La cámara tomavistas impresiona fotográficamente tomas consecutivas y equidistantes de un movimiento, a una cadencia tal que esa descomposición de la realidad visual (una vez revelada, positivada y proyectada a una velocidad suficiente) hace invisible la intermitencia, la discontinuidad (16 fotogramas/s. en el cine mudo, 24 fotogramas/s. en el sonoro).

1. La fotografía remite siempre a un pasado (es algo que ocurrió entonces, lo que “ha sido” y no podrá volver a ser más), de ahí esa esencia testamentaria, casi mortuoria, que se le atribuye (Barthes). En cambio, el cine consigue, gracias a la narración, situarnos siempre en un presente, pues esa narración unida a la mostración tiene un poder ciertamente embriagador, nos arrastra suspendiendo al menos temporalmente nuestra incredulidad, clave de la fe poética en palabras de Coleridge (él se refería a la novela). El cine parece arrastrarnos siempre al presente, incluso cuando sitúa la acción en el pasado o más aún, cuando efectúa un flash back (un pasado dentro de su presente ficcional): inmediatamente después de comenzar el espectador ya es trasladado al nuevo presente que representa. La impresión de realidad del cine es poderosísima.

2. Cuando apareció el cine, con inicial función documental, no se había incorporado todavía la fotografía a la prensa gráfica (sólo había dibujos y claro está, textos escritos). La televisión, es obvio, tardaría aún casi cuatro décadas en llegar y todavía más en hacerse masiva. Así pues, el cine ocupó el espacio que otros medios no habían podido reclamar en cuanto a la representación visual de la actualidad noticiable. Ahora bien, había grandes dificultades técnicas y organizativas para la filmación de noticiarios de actualidad, y por ello se recurrió a las llamadas “actualidades reconstruidas”, noticias escenificadas en los estudios de rodaje (la guerra de Cuba, la guerra de los bóers en Sudáfrica, el motín

del acorazado Potemkin...). Este género desapareció en EE.UU. hacia 1907 debido a la aparición de una cámara tomavistas más ligera. A partir de entonces se difundieron en las salas de cine noticiarios de actualidades (nuestro ejemplo más conocido es el NO-DO).

3. Sólo el 10% de la producción de los Lumière era estrictamente de ficción, frente al producción documental, pero comercializaron su invento en los bajos de un café parisino y lo explotaron como espectáculo público de entretenimiento. Por otro lado, aun su producción documental se inscribe en el campo del costumbrismo, lo histórico, turístico o etnográfico (aventura, exotismo, pintoresquismo o glamour histórico, de los grandes). Una filmación de 1896 de los Lumière recoge la coronación en Moscú del zar Nicolás II (el boato, la pompa, el protocolo: la historicidad como escenografía).

• Cine vs. Teatro.

■ Dinamismo, es más, ubicuidad del punto de vista del cine frente a estatismo del punto de vista del espectador de teatro (cuarta pared).

■ Pancronismo del cine frente a limitaciones severas del teatro con respecto a la temporalidad.

■ Aquí y ahora de la representación teatral frente a reproducción congelada del cine (aun así, paradójicamente, mayor realismo del cine).

Walter Benjamin: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935).

Críticas de Pirandello y de Gorki al cine: el primero por exiliar al actor de la escena y mostrar sólo sombras de su actuación, fragmentadas y montadas, el segundo por su chapucero realismo: imagen en blanco y negro, sin sonido, triste y hasta lúgubre.

WOODY ALLEN: La Rosa Púrpura de El Cairo (1985).

Escena en la que se juega imaginativamente con las diferencias entre el cine y el teatro, y más en particular con la fantasía del personaje que abandona la película, se vuelve autónomo e ingresa en el mundo real de sus espectadores.

Y al revés: la mujer del “mundo real” accede al mundo ficcional de la película que ha estado viendo.

• Cine vs. Novela.

El registro de la apariencia visible, la mostración, la iconización del cine frente a la representación verbal de la novela, que emplea un código fuerte (la lengua) y se construye con palabras.

CINE Y NARRACIÓN

PORTER, GRIFFITH

• La influencia de la novela del XIX (Dickens, Flaubert, Dumas, Balzac, Zola).

• Del “teatro filmado” a la narración propiamente cinematográfica a través de la novela.

• Ubicuidad del punto de vista.

• Pancronismo.

Hay que señalar que la novela del XX, a su vez, se contagiaría de una estética y una planificación cinematográficas en Dos Passos, Faulkner, Hemingway y otros.

EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE FÍLMICO

EL MODO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL (M.R.I.)

• Noël BURCH: El tragaluz del infinito.

• Modo de Representación Primitivo (1895-1917) vs. Modo de Representación Institucional (1918-1929).

1. El concepto de Modo de Representación Primitivo (M.R.P.) lo tomamos de Noël Burch (op. cit.). Éste opone el M.R.P. al Modo de Representación Institucional (M.R.I.), abandonando la idea de que el cine no es un lenguaje, sino un sistema organizado de representaciones que en su nacimiento, en su génesis, no presupone necesariamente la narración. La narración es sólo una posibilidad, uno de los caminos posibles de la Representación, una consecuencia de la influencia de múltiples factores culturales y sociales, no un presupuesto, o una condición necesaria. En el período 1895 / 1917, muy aproximadamente, se constituiría el núcleo del M.R.P. y su tránsito hacia la constitución de un M.R.I. Por M.R.I. entendemos toda una serie de tópicos, normativas y convenciones que regulan el conexionado, la forma de funcionamiento y producción de las representaciones cinematográficas. Tales regulaciones se extienden desde la llamada "escala de planos", que normativiza, esto es legaliza, la forma en que ha de realizarse un Primer Plano, un plano General, etc., hasta la forma en que habrá de representarse el Estado, la Policía, la familia, etc.. El M.R.I. es la consolidación, a nivel simbólico - representacional, de un cierto Imaginario, de un cierto ordenamiento narrativo del mundo. El M.R.P., en cambio, presentifica aún un elevado grado de "caos" o anarquía en la regulación de las imágenes, dicho esto sin ningún tono peyorativo o afán de establecimiento de un escalafón jerárquico- evolucionista. El M.R.P. no es un grado inferior o no evolucionado del M.R.I.. Por el contrario, es otra forma de organización, todavía no regulada por las formas de producción industriales de la representación. El M.R.P. posee algunos rasgos principales: 1. Autarquía del cuadro: Cada cuadro es relativamente independiente de su antecedente y su consecuente. Todavía no está plenamente asegurada la

continuidad (raccord) de un mismo movimiento de un cuadro al otro, por ejemplo. Toda acción comienza y termina dentro del mismo cuadro, no se prolonga de uno a otro.

2. Posición horizontal y frontal de la cámara: la cámara siempre está ubicada en forma perpendicular a la escena representada. Se trata siempre de un plano amplio que cubre la totalidad de la escenografía delante de la cual se desplazan horizontalmente los actores.

3. Conservación del plano de conjunto: a cada escena le corresponde un único plano ("de conjunto" diríamos hoy en día). Se opera así sobre la lógica 1ª escena = 1 Cuadro. En un filme ya institucional, por ejemplo, a cada escena le corresponderán varios planos que se dedicarán a mostrar diferencialmente aquellos gestos o acciones importantes para el progreso de la acción.

M.R.P. M.R.I. Autonomía del encuadre, que coincide con la escena, y que es relativamente independiente del antecedente y del consecuente.

La escena se fracciona en planos, que modifican las escalas de representación y los puntos de vista.

Frontalidad e inmovilidad de la cámara. Se garantiza la continuidad de los planos en cada escena mediante el raccord.

Conservación del plano de conjunto. La mirada de la cámara se hace equivaler con la mirada del espectador, que protagoniza una especie de “viaje inmóvil”.

Exterioridad explícita del espectador.

M.P.I.: “Conjunto de las directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido interiorizadas por los cineastas y los técnicos como la base irreductible del “lenguaje cinematográfico” en el seno de la Institución y que han permanecido constantes a lo largo de 50 años, independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan podido intervenir”.

Un hacer continuo lo que es fragmentario: el montaje debe hacerse invisible. Los “raccords” deben hacer que pasen desapercibidas esas suturas del espacio y del tiempo de que se compone una película. Ésta borra los signos, las huellas de su producción.

UNIDADES DE LA IMAGEN FÍLMICA: Fotograma, Encuadre, Plano, Escena, Secuencia.

EL PLANO

• Serie de fotogramas consecutivos impresionados con unidad de tiempo, en rigurosa continuidad.

• Es decir, un segmento fílmico unitario que se extiende desde el empalme con el plano que le precede hasta el empalme con el plano que le sigue.

• Se trata de una unidad de montaje, que se denomina “toma” en la fase de rodaje.

Parámetros que definen el plano

Evidentemente, la dimensión temporal del cine hace que los cuatro primeros parámetros del plano cinematográfico puedan variar en el transcurso del plano, cosa que no sucede obviamente en el caso de la fotografía.

• Encuadre.

■ Delimitación bidimensional, rectangular y transversal del espacio situado ante la cámara, efectuada mediante el visor y el objetivo, plasmada primero en el marco del fotograma y luego en el de la pantalla.

■ Se trata de un selector de espacios ópticos, y sus tipos son PG, PA, PM, PP.

■ De hecho, en un mismo plano puede haber varios encuadres, dependiendo del movimiento bien de la cámara, bien de los objetos filmados.

• Campo.

■ Representación del espacio longitudinal enfocado con nitidez, lo que permite una mayor o menor profundidad óptica a la imagen.

■ Desde Bazin sabemos que la pantalla de cine no funciona como el marco de un cuadro, sino como “un cache que sólo muestra una parte del acontecimiento”. El espacio del cuadro es centrípeto, el de la pantalla es centrífugo. El campo visual siempre se duplica en un campo ciego, la visión siempre es parcial. El suspense y el erotismo encuentran aquí su piedra angular.

■ El espacio representado que queda fuera del campo es llamado fuera de campo. El fuera de campo es el espacio proyectado imaginariamente por el espectador.

■ El campo y el fuera-de-campo se relacionan y se determinan. Un personaje puede entrar al campo y salir de él y viceversa, entra por la derecha y sale por izquierda al revés, el espectador piensa que el personaje no desapareció, sino que continúa su recorrido en el fuera-de- campo, hasta que lo vemos en el otro plano nuevamente en campo. Noel Burch, decía que las posibilidades de salida del campo son siete. El personaje puede salir por la derecha o izquierda laterales del encuadre, puede abandonar el campo de visión por arriba o abajo del encuadre, por delante y desaparecer de los ojos del espectador, o incluso desaparecer al interior del campo, por atrás, el personaje se oculta tras un objeto o desaparece en el horizonte, fuera del campo de la mirada.

■ Lo más interesante de analizar son las interpelaciones que un personaje puede dar al fuera-de-campo, puede indicar o hablar hacia el fuera de campo. O también puede dirigir su mirada hacia algo que no vemos, este recorrido de la mirada conforma un espacio que el espectador prolonga. La mirada del actor obliga al espectador a mirar hacia allí, el sujeto

observador se dirige hacia un objeto observado.

• Angulación.

■ Incidencia angular del eje del objetivo sobre el sujeto u objeto cinematografiado (neutra, picado, contrapicado, oblicuo o aberrante, cenital...).

• Iluminación.

■ La luz como principio genético (óptico) del cine, con posibilidades tanto técnicas como dramáticas y estéticas:

✓ luz ambiente y luz dirigida

✓ luz dominante y luz de atenuación de contrastes

✓ iluminación naturalista, expresionista, decorativista...

• Movimiento.

■ De los sujetos u objetos cinematografiados.

■ De la cámara:

✓ Panorámica (descriptiva, de acompañamiento, de relación, barrido).

✓ Travelling y zoom (de avance, de retroceso, de acompañamiento).

✓ Grúa.

✓ Steadycam.

■ De la película en la cámara: aceleración, ralentización, inversión, suspensión, animación...

• Duración.

■ Teóricamente desde un fotograma (imperceptible al ojo humano, sin embargo) hasta toda la película (los protofilms de los Lumière, La soga, de Hitchcock).

■ En la práctica, todo depende de otras variables: el tipo encuadre, los sujetos o objetos que aparecen, su movimiento o inmovilidad...

■ En otras palabras, la duración de un plano tiene:

✓ Una dimensión absoluta (medida en segundos, fotogramas, metros de película).

✓ Una dimensión relativa: decir que un plano dura mucho o poco tiene que ver bastante con su legibilidad. Ejemplos:

1) Un plano general, en movimiento y con muchos sujetos y objetos en pantalla deberá durar más para ser leído que uno corto, estático.

2) Se hace casi intolerable soportar un plano muy corto, de un rostro, por ejemplo, durante pocos segundos y aburren los planos detalle un poco extensos. En cambio, podemos tolerar, sin pérdida de interés, un gran plano general bastante prolongado que muestra el acercarse de dos ejércitos

3) Un plano secuencia largo (en sentido absoluto) no ha de ser necesariamente aburrido o de ritmo lento: hay planos secuencia en los que la ausencia de montaje es compensada por el dinamismo de la cámara y de los objetos o sujetos retratados

• Sonido.

■ Por su naturaleza:

✓ Fonético (voces).

✓ Musical.

✓ Efectos sonoros (ruidos).

■ Por su relación con la banda vídeo:

✓ Diegético:

• Sonido en campo (on screen).

• Sonido fuera de campo (off-screen).

✓ No diegético:

• Música no diegética (banda sonora).

• Voz over.

*Los tres últimos (subrayados) son propios del cine, los otros cuatro los comparte con la fotografía.

EL MONTAJE

El montaje es una operación sintagmática realizada a través de un proceso de análisis basado en la fragmentación y selección del espacio (que tienen también una dimensión temporal) y en la fragmentación y selección del tiempo (que tienen también una dimensión espacial).

El montaje lleva aparejadas elecciones que suponen renuncias: a un espacio off que desborda el encuadre, a un tiempo que se elide.

Definiciones:

TÉCNICO-SINCRÓNICA: Cortar y pegar los distintos fragmentos del copión, rodados para dar a la película su forma definitiva o, mejor dicho, para dotar a las imágenes de continuidad discursiva (ing. “cutting”).

HISTÓRICO-DIACRÓNICA: Lo específico cinematográfico: El montaje como origen de la especificidad del cine como lenguaje, desprendiéndose de su dependencia de lo teatral.

ESTÉTICO-CREATIVA: Crear a partir de ordenar, seleccionar y empalmar (ing. “editing”). Fase de creación de una película en la que se ensamblan y ajustan las imágenes y sonidos del filme: organización de los planos en una secuencia, estructuración narrativa de las secuencias, procesos de sonorización, diálogo, efectos y música incluidos.

PARÁMETROS ESPACIALES Y TEMPORALES ENTRE PLANOS

1. Cambio de escala o punto de vista del espacio ya representado en el plano precedente.

2. Cambio de espacio representado: contiguo, próximo o lejano del precedente.

3. Paso del tiempo en un mismo espacio: tiempo inmediatamente consecutivo, tiempo posterior (elipsis y flash-forward o bien jump-cut) o tiempo pasado (flash-back).

4. Cambio de espacio y tiempo a la vez (2 y 3).

RACCORDS

RACCORD: fr.: “empalme, ajuste”; esp. ‘racor’: pieza metálica cilíndrica con dos roscas a cada extremo para empalmar tubos.

Para amortiguar la discontinuidad del corte (cut) entre planos en la labor del montaje se emplea el recurso al raccord, es decir, el empalme, la sutura de dicho corte que disimula la discontinuidad.

El efecto Kulechov demuestra que es el espectador el que hace espontáneamente el raccord y el que postula la contigüidad, la homogeneidad de fragmentos heterogéneos montados juntos, el que impone en definitiva un sentido, una causalidad narrativa a pedazos quizá heteróclitos e inconexos.

TIPOS DE RACCORDS:

DE OBJETOS: p. ej., unas gafas que el protagonista lleva puestas, o el arma del crimen (unas tijeras digamos, como en Crimen perfecto de Hitchcock) deben estar “en raccord”: deben haber sido mostradas en un plano anterior, no pueden surgir de la nada. Los objetos pueden ser p. ej. mostrados mediante los llamados insertos, planos de corte o planos de recurso.

También deben mantenerse entre planos sucesivos los elementos de vestuario o attrezzo (ropa, complementos), así como las condiciones de luz, los fondos o decorados, etc.

ESPACIAL: La función del raccord espacial es crear una geografía, un mapa en el que el espectador pueda orientarse. Los espacios cinematográficos suelen ser ilusorios, pero no INCOHERENTES. Hay varios tipos:

■ De mirada: p. ej. Si un personaje mira a otro, el plano del 1er. Personaje lo mostrará mirando hacia la dcha. del encuadre, mientras el plano del 2º personaje lo mostrará mirando hacia la izda (incluso en llamadas telefónicas)

■ De dirección: si un personaje sale del encuadre por la dcha. para entrar en un nuevo encuadre de un espacio vecino (otra habitación, p. ej.), deberá entrar por la izda. Un cambio de dirección en el encuadre supone un cambio de dirección en la “realidad”.

■ De posición: mantenimiento de las posiciones relativas de los personajes desde su fijación en el primer plano en el que aparecieron, si permanecen estáticos. Una modalidad muy importante es el RACCORD EN EL EJE. El eje de la acción, también llamado línea de interés, es el que une imaginariamente dos focos de interés (actores, sobre todo) del plano, implicados en alguna interacción. La cámara debe situarse a un lado de este eje de la acción y no del otro lado (al menos de forma abrupta). Si lo hace, eso se denomina “salto de eje” y provoca desorientación. (En el fútbol, el salto de eje para mostrar un gol desde el otro lado del campo era indicado antes con el rótulo “ángulo inverso”. Ahora ni siquiera es advertido).

ESPACIO-TEMPORAL.

■ Velocidad. Sujetos u objetos en movimiento deben mantener la velocidad en el cambio de plano. Es decir, un plano que acaba con el sujeto u objeto en movimiento no puede ser sucedido por uno en el que se le muestra estático. Si el plano acaba en movimiento y el siguiente plano lo continúa, pero es más cercano, es decir, si hay cambio de escala, es necesario adaptar la velocidad (en PP cualquier movimiento es magnificado, de manera que si hay raccord de velocidad entre un PM y un PP, la velocidad de éste último se falseará, digamos, se ralentizará, para mantener la coherencia del movimiento.

■ Sonido. Un personaje habla con otro, y se le muestra en un plano a él solo. Se puede mostrar luego al que escucha con la voz en off del que hablaba que continúa. El sonido sirve de pegamento entre los planos.

UNIDADES FÍLMICAS MAYORES QUE EL PLANO

ESCENA: Acción unificada contenida en la trama de una película, por lo general desarrollada en una sola localización y en un solo periodo de tiempo. A veces, una única escena tiene lugar en más de una localización, p. ej. cuando en el transcurso de una persecución la acción nos lleva de un lugar a otro. Por lo general está compuesta de varios planos, pero también puede consistir en uno solo.

SECUENCIA: Serie de planos y escenas interrelacionados que forman una unidad de acción dramática coherente. A menudo se ha comparado la secuencia con el capítulo de un libro, en tanto que ambos muestran acciones completas e independientes, con su comienzo, su parte central y su final, y ambos concluyen con algún tipo de clímax dramático.

LA SEMIÓTICA Y EL CINE

• Interpretaciones realistas: Kracauer, Bazin, Pasolini

El cine es intrínsecamente realista, pues los medios mecánicos de reproducción fotoquímica aseguran su esencial “objetividad”: el cineasta (como el fotógrafo), a diferencia del pintor o del poeta, no pueden trabajar en ausencia de un modelo, y este modelo de la realidad es autentificado, testificado, por la representación cinematográfica.

• Interpretaciones antirrealistas, formalistas: Eisenstein, Balazs, Arnheim.

El cine articula códigos ficcionales de naturaleza convencional, y su realismo es, en todo caso, producto de la cristalización coyuntural de algunas de esas convenciones en un fuerte sentimiento de autenticidad. La impresión de realidad del cine es ilusionista y convencional. El cine debe construir el realismo, disponer efectos de realidad.

El metacine es “cine dentro del cine”, es decir, una serie de discursos cinematográficos autorreferenciales y habladores sobre sí mismos a través de la descripción de sus propios procesos constructivos. Es ese cine capaz de reflexionar sobre los procesos cinematográficos, los medios expresivos y su evolución enunciadora, a partir de múltiples herramientas discursivas y/o argumentales que le hacen volverse sobre sí mismo y llegar a transformar esa reflexión en centro temático, propiciando las actitudes autorreferenciales.

La autorreferencialidad se consigue en el metacine a partir de tres tipos de estructuras diferentes:

2.1) Cine dentro del cine. Hace referencia a aquellas películas en las que el cine o el mundo que gira en torno al mismo ocupan un lugar primordial en su trama. Dentro de esta categoría, podemos diferenciar entre las siguientes subcategorías: a) El universo del espectador: filmes que giran en torno a las vivencias de un personaje como espectador de una película. b) El mundo detrás de la pantalla: filmes cuya trama se sitúa en el mundo de la realización cinematográfica. c) La ficción en segundo grado: filmes en los que se transforma a los personajes en espectadores haciéndolos asistir a una proyección.

d) La interpelación al espectador: filmes en los que los actores o el director abandonan momentáneamente sus papeles y se dirigen al público.

2.2) Cine que reflexiona sobre sus propios medios expresivos. Filmes que cuestionan los mecanismos productores de significado, convirtiendo el propio acto de la enunciación en eje temático del filme.

2.3) Intertextualidad como metaficción. Filmes en los que confluye toda una serie de textos fílmicos y no fílmicos. Podemos hablar de transtextualidad, intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad o hipertextualidad.

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