APUNTES SEMIOTICA 6, Apuntes de Publicidad y Promoción. Universitat d'Alacant (UA)
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APUNTES SEMIOTICA 6, Apuntes de Publicidad y Promoción. Universitat d'Alacant (UA)

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Asignatura: Semiotica, Profesor: Candelaria Sanchez Olmos, Carrera: Publicitat i Relacions Públiques, Universidad: UA
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UNIDAD TEMÁTICA 6

LAS FICCIONES DE MASAS: EL CASO DE LAS TELESERIES

1. CONCEPTOS

FICCIÓN.

• Ficción (fictus: fingido, inventado)

• Factual vs. Ficcional

• Verdad y verosimilitud (la mimesis)

• Ficción y mentira: el pacto de ficción

• Ficción y mentira: los “mundos posibles”

• Ficción y narración, ficción y textos (orales, escritos, audiovisuales…)

• Ficción y géneros

• Hibridación de géneros dentro de la ficción

• Hibridación entre los macrogéneros ficción-no ficción: mockumentary, reality show

El pacto de ficción, o la “suspensión voluntaria de la incredulidad” (“willing suspension of disbelief”, Coleridge, Biographia Literaria, III, 6). Coleridge lo aplica sobre todo al teatro. También dice de ella que es temporal (no permanente).

Ficción y narración: No toda narración es ficcional (una noticia, una crónica, un diario no lo son), y no toda ficción es narrativa (una pintura de un unicornio o de la Atlántida, una descripción verbal de un unicornio o de la Atlántida son ficcionales, pero no narrativas). Ahora bien: narración y ficción tienen muchos de sus “textos” en ambos lados, hasta el punto de que algunos han querido ver que la forma narrativa “ficcionalizaba” todo texto.

De igual modo, no toda narración (como no toda ficción) son verbales (u orales): el cine, las series de TV, los documentales, el cómic, la danza, el mimo. Es decir: lo que distingue un texto o discurso narrativo de uno no narrativo no es ni el tipo de contenido (puede dar cuenta de eventos reales o imaginarios) ni el medio expresivo (palabra oral o escrita, imagen fija, secuencial o en movimiento…) entonces lo que caracteriza a una narración es una sucesión de acontecimientos de interés humano que se integran en una unidad de acción (Bremond).

FICCIONES DE MASAS. Las FICCIONES de MASAS se rigen por dos principios fundamentales:

• la ESTANDARIZACIÓN, es decir, el patrón que se repite (y la necesidad de presentar cada producto que se basa en él como una novedad, aunque en el fondo no lo sea).

• la SERIALIDAD (*), es decir, la planificación de entregas que forman una serie o una saga, que fidelizan al receptor y a la vez rentabilizan la inversión

(*) “SERIALIDAD” no existe en castellano, pero sería el rasgo definitorio de todo que se produce EN SERIE.

ESTANDARIZACIÓN y SERIALIDAD son estrategias COMPLEMENTARIAS, y ambas están ordenadas por criterios económicos (minimización de costes y maximización de beneficios), pero también de orden narrativo y hasta afectivo:

• La alegría que provoca el reconocimiento de algo ya conocido: la estandarización facilita el reconocimiento, la asimilación y también la aceptación.

• El relato se fracciona y se entrega en porciones que dejan sin resolver alguna trama: la serialidad, bien dosificada, no solo prolonga el relato, sino que aumenta la intriga y el placer narrativo.

La serialidad y la estandarización por supuesto que son principios complementarios: la serie es una sucesión de episodios (digamos, en horizontal) que forman un todo de sentido narrativo, pero que se entregan por fragmentos. Cada episodio presenta cosas ya sabidas (personajes, escenarios, relaciones, dinámicas narrativas) y aporta necesariamente algo nuevo. La estandarización es una conexión entre series distintas pero que repiten un mismo patrón (digamos, en vertical). El patrón se repite, pero cada serie aporta algo nuevo, hace variaciones sobre el mismo tema.

Es decir, tanto serialidad como estandarización juegan con la repetición y la diferencia, aunque en niveles distintos.

ESTANDARIZACIÓN. El producto cultural industrializado responde a patrones, modelos, moldes predeterminados, aunque se presente siempre como original y nuevo. La estandarización conjuga:

• la intercambiabilidad de las partes.

La pseudoindividualización.

El diccionario de la R.A.E. lo define como “programa televisivo que muestra como espectáculo los aspectos más morbosos o marginales de la realidad”

Según Jacob Bañuelos Capistrán, profesor de periodismo, los reality show “no son más que un espectáculo fabricado con la etiqueta de ‘realidad’ para televisión y/o Internet, es decir, espectacularizar la realidad artificialmente, no la realidad, sino la realidad de la televisión”.

Prado, lo presenta como “el macrogénero resultante de las hibridaciones entre formatos del macrogénero información, ficción y del entretenimiento, como el concurso o el show”.

Para Pastoriza, se trata de “una mezcla de información y entretenimiento, a la par que entre realidad y espectáculo, pues trata de apelar a lo más hondo de nuestros sentimientos; de sentir más que de entender...”

Bañuelos Capistrán ha hecho una calificación de los reallity show:

• Reality games (juegos de la realidad)

• Info-show (información-espectáculo), donde se incluyen informativos)

• Family show (espectáculo de la familia)

• Real life soup (telenovela de la realidad)

• Reality shop (tienda-realidad, como “Gran Hermano”, plagado de publicidad).

• Tele-realidad (show de la intimidad o televisión hiperrealista).

• Trash-TV (televisión basura o telebasura): término coloquial para definir una forma de hacer televisión, cuya característica es la utilización del morbo, el sensacionalismo y el escándalo como estrategias de atracción para conseguir más audiencia.

Una categoría distinta la constituiría el talent-show, donde se somete a prueba y a demostración una habilidad determinada por parte del concursante, que se supone ha sido seleccionado por poseer cualidades relativas a esa habilidad: cantar, bailar, cocina, etc.

COMEDIA ROMÁNTICA. Las películas de comedia romántica son un subgénero de las películas de comedia, así como de las películas románticas.

El argumento básico de una comedia romántica es que dos personas se conocen, bromean entre ellas, pero a pesar de la atracción obvia para la audiencia no se ven románticamente involucrados por algún tipo de factor interno (exteriormente ellos no se gustan mutuamente) o por una barrera externa (uno de ellos tiene una relación amorosa con otra persona, por ejemplo). En algún momento, después de diversas escenas cómicas, ellos se separan por alguna razón. Uno u otro entonces se da cuenta de que ellos son perfectos el uno para el otro, y (normalmente después de un espectacular esfuerzo o una increíble coincidencia) ellos se encuentran de nuevo, declarándose amor eterno el uno para el otro, y viven felices para siempre.

Por supuesto, hay numerosas variaciones en está básica línea argumental. No es ni siquiera esencial que los dos personajes principales acaben cada uno en los brazos del otro: La boda de mi mejor amigo es un buen ejemplo.

El formato básico de una comedia romántica es muy anterior al cine. Por ejemplo, muchas de las obras de teatro de William Shakespeare, como Mucho ruido y pocas nueces y El sueño de una noche de verano, se sitúan de lleno dentro del género de la comedia romántica.

• Estandarización de tramas (es lo que constituye el género en sí: pero no lo inventa el cine, y menos el cine contemporáneo).

• Estandarización de actores (encasillamiento en papeles, éxito garantizado).

• No estandarización de directores (muy variados, género tan trillado que admite direcciones por encargo, algunos muy conocidos).

• No estandarización de estudios (es un género que atraviesa todas las majors clásicas).

Planteamiento (clásico) fundamental: BOY MEETS GIRL.

Nudo (clásico) fundamental: PERIPECIAS (odio inicial > amor; compromisos previos; diferencias socioculturales…).

Desenlace (clásico) fundamental: HAPPY END (boy and girl together).

Innovación en el género: ROMPE EL FORMATO. Dos notables diferencias con otras películas del género es que la “heroína” no se queda con el “héroe” al final de la historia y que, de hecho, esta “heroína” es realmente la “chica mala” como la propia protagonista descubre. La boda de mi mejor amigo.

SERIALIDAD. La serialidad: una sucesión planificada de unidades relacionadas entre sí (de libros, de filmes, de cómics, de ficción televisiva, de canciones, de videojuegos… ).

SERIALIDAD: REPETICIÓN Y DIFERENCIA

La serie consiste siempre en un juego entre repetición y diferencia:

• Por un lado, repetición: de personajes, de escenarios, de escenas típicas, de argumentos: sin repetición no hay serie

• Por otro lado, diferencia, porque cada episodio o entrega no puede ser igual que el anterior: los personajes deben progresar o al menos encontrarse en situaciones nuevas ante las que reaccionar, deben interactuar con otros que adquieren protagonismo episódico, los escenarios pueden cambiar, la narración debe avanzar, bien con la perspectiva de un final o no, de decir, apuntando a una conclusión o acumulando historias o peripecias que apuntalan el universo narrativo.

Varias consideraciones:

1) La SERIALIDAD (como la ESTANDARIZACIÓN) no nacen con la sociedad industrial y la cultura de masas (con las industrias culturales), sino que son muy anteriores. Hay muchos ejemplos de serialidad no industrial, incluso muy anteriores a la era industrial: en la épica y la tragedia griega clásicas, en la Materia de Bretaña, en Cervantes tanto como en Shakespeare (Enrique IV, Enrique V, Enrique VI, Ricardo II, Ricardo III…)

2) Ahora bien, hay una evidente revitalización de la serialidad ficcional con el inicio de la sociedad industrial de masas: en el folletín, con la literatura popular (Dumas, Salgari, Sue, Arthur Conan Doyle, Benito Pérez Galdós…). La prensa periódica, la industria editorial, favorecen la elaboración de obras seriales, que deben surtir un mercado ávido de novedades, pero que a la vez demanda la vuelta de sus personajes o tramas favoritos.

3) Ya en plena era industrial se cruza la estandarización (la literatura “de género”) con las obras concebidas como series: Agatha Christie, Simenon, Barbara Cartland, Corín Tellado, Ruth Rendell, Zane Grey, Marcial Lafuente Estefanía...). Ya en nuestros días, esa tendencia de la serialidad narrativa no desaparece, sino que se incrementa, en todos

los géneros y para todos los nichos de mercado: Harry Potter, Alatriste, Millenium, Crepúsculo, 50 sombras de Grey, Los juegos del hambre…). Y ello se traspasa a otros formas de narración en la era de masas: a los seriales radiofónicos, a los cómics (Superman, Batman, Spiderman, Iron Man, 4 fantásticos, X-Men, Tintín, Mortadelo y Filemón), a las sagas cinematográficas (Star Wars, Indiana Jones, Rocky, Rambo, Arma Letal…), a las series y seriales televisivos (El fugitivo, Colombo, Canción triste de Hill Street, Dallas, Dinastía, Falcon Crest, Cuéntame, Amar en tiempos revueltos…).

4) Serialidad (y estandarización, estrategia complementaria) no son índices necesarios de “mala calidad” en la narración ni de cultura de consumo efímero: la serialidad exige una capacidad de fabulación sostenida y un fino dominio de las estrategias narrativas y la dosificación de las tramas.

ESTRUCTURA FICCIONES TELEVISIVAS

FICTION es una palabra inglesa que se refiere a todas las obras de imaginación y de fantasía y de hecho viene a coincidir en su uso más difundido con el concepto de relato o narración. Dicha fiction puede ser oral (las narraciones de los bardos o las rapsodias), escrita (las novelas, los cuentos), cinematográfica (las películas) y también televisiva (por FICTION TELEVISIVA se entiende las historias creadas y realizadas expresamente para la TV, por eso no tienen cabida aquí los filmes estrenados en salas cinematográficas y luego pasados por TV).

Son CUATRO las formas mayores de la FICTION TV: la teleserie, el serial, la antología dramática y el telefilme. El último no es serializado, los otros tres sí, con grados distintos de independencia narrativa de cada una de las entregas: desde la mayor independencia (antologías) a la mayor dependencia interepisódica (seriales). Hay también MICROFORMATOS en la ficción televisiva, los SKETCHES (La hora de José Mota, Los Morancos) y las TIRAS CÓMICAS (del estilo Camera Café, Historias de un matrimonio, Vaya semanita o Qué vida más triste). Terreno fronterizo entre la fiction y el show televisivo sería el caso de los MONÓLOGOS o los CHISTES (las historias que

se narran son ficcionales, pero los que las cuentan actúan en su propio nombre, no como personajes ficticios).

Uno de los formatos más famosos de la teleserie es la situation comedy o sit-com, por otro lado, está el drama y un género mixto, la drammedy o dramedia. La diferencia no es sólo de tono, sino también de extensión: las sit-coms suelen estar compuestas de episodios más breves (30 minutos o incluso menos), mientras que los dramas suelen ser más largos (45 minutos, que con la publicidad se van a 1 hora).

El telefilme se diferencia de las otras tres especies en no estar serializado, sino ser una entrega única (one-off en inglés, téléfilm unitaire en francés). Algunos telefilmes son a manera el PROGRAMA PILOTO de una proyectada teleserie (los productores de la teleserie encargan, habitualmente a Hollywood y con un presupuesto y cuidado mayor, un telefilme, que tendrá un final cerrado (para funcionar como tal, a menudo como pre- test de la teleserie prevista) y con un final abierto (que será el verdadero programa piloto de la teleserie).

Las anthology series se caracterizan por ofrecer episodios independientes, en los que no solo las tramas se cierran, sino que de una a otra entrega no se repiten los protagonistas ni los escenarios de la acción. La unidad del conjunto viene dada por el presentador o el responsable del programa (Alfred Hitchcock’s presenta o Historias para no dormir, de Narciso Ibáñez Serrador), o bien por el género (terror, misterio, distopías tecnológicas digitales: Black Mirror). La antología puede darse por temporadas: series en las que cada temporada cambia de escenarios y de personajes y funciona de hecho como una miniserie, aunque haya una unidad temática (American Horror Story, True Detective o Fargo).

Serial y teleserie mantienen una continuidad, pero mientras el serial posee una continuidad narrativa interepisódica fuerte, es decir, cada entrega está narrativamente incompleta, en cambio la teleserie está formada por episodios en buena medida autónomos, donde las tramas se plantean, se desarrollan y se resuelven en el propio episodio, sin trascenderlo (aunque los personajes y los escenarios sean los mismos). Existen híbridos (series serializadas) en las que hay elementos de continuidad narrativa interepisódica, relacionada con las peripecias personales de los protagonistas, pero a la vez cada episodio tiene una cierta autonomía, es decir, hay uno o varios “casos” propios

del episodio que llegan a una conclusión o desenlace, pero también hay una trama de fondo, que sirve de marco, y que atraviesa los distintos episodios. Al final, debido a la HIBRIDACIÓN, la diferencia entre teleserie y serial radica en una cuestión de grado: CUÁNTAS DE TODAS LAS TRAMAS DE UN CAPÍTULO O EPISODIO SE RESUELVEN EN ESE CAPÍTULO O EPISODIO Y CUÁNTAS SON “TRAMAS DE CONTINUIDAD”. En el caso de las SIT-COM estas últimas tienden a cero, en el caso del SERIAL y en particular de la TELENOVELA suelen ser casi todas de continuidad.

RASGOS TELESERIES

El carácter cómico de las SIT-COM es enfatizado por las risas en los momentos de pun o chiste. Esas risas pueden ser de público presencial en el plató de grabación (y entonces pueden ser espontáneas o inducidas por los realizadores), o bien enlatadas.

En la SIT-COM no se aprecia evolución de los personajes: eso no quiere decir que no sufran cambios, pero han de volver al estadio precedente. El modelo canónico de sit- com supone poner a una serie de personajes (protagonistas o secundarios) de carácter estereotípico en situaciones vitales de conflicto que desencadenan la acción (2 o 3 tramas a lo sumo por episodio), y que han de resolverse en ese mismo episodio (no suelen ser interepisódicas), con una especie de apaciguamiento de las tensiones del episodio. En cambio en las series de género (dramas por lo general) y en las dramedies suele haber una evolución que se dirige a un fin clausurante, y los personajes experimentan cierta evolución.

En los dramas (entendidos como series de género: policíaco, médico, policíaco-médico (forenses), abogados…) es en general el PROPIO GÉNERO el que funciona, junto a los personajes, como gancho de la serie. En las DRAMEDIES en cambio, no adscritas a género, o mejor, donde se mezclan más los géneros, es la evolución de los conflictos y los personajes.

RASGOS SERIALES

El carácter más destacado de los SERIALES frente a las TELESERIES es la ALTA CONTINUIDAD: cada capítulo suele finalizar con un cliffhanger que despierta la expectativa y se asegura la fidelidad, pero aparte de eso, todas las tramas que aborda el capítulo (de 5 a 10) están al servicio de la continuidad. Frente al CLIFFHANGER del final de capítulo de los seriales, las teleseries utilizan en cambio GANCHOS dentro del propio episodio, en el prólogo o entre los actos. Si el gancho está al principio del episodio se llama TEASER y puede ser de tipo PRÓLOGO (planteamiento de la trama principal que se desarrollará en el episodio, por ejemplo, la comisión del asesinato que deberá ser investigado en el episodio por los policías o forenses encargados del caso) o puede ser SUMARIO (selección de momentos estelares del episodio que nos anticipan lo que veremos luego en su integridad y que afecta a la totalidad de las tramas del episodio). En el caso del serial el prólogo puede refrescar la memoria sobre la acontecido (mostrando imágenes seleccionadas de los capítulos precedentes, en particular de esos cliffhangers previos a los que se dará alguna satisfacción en el presente capítulo (aunque se abrirán otras expectativas). También puede haber un epílogo que suponga una especie de sumario que anticipa el siguiente capítulo.

La soap opera y las telenovelas suelen ser de duración prolongada (más en ocasiones las soaps, de 500 o más episodios), mientras la miniserie no va más allá de 6 episodios, y en general alcanza sólo los dos o tres. La diferencia entre la soap opera y la telenovela es que aquella no busca un final clausurante donde las tramas que se han desarrollado se resuelvan, mientras que la telenovela cierra sus tramas, principales y secundarias, al final.

Soap opera es un nombre dado en EE.UU. a los seriales, por lo general de larga duración, que heredó la TV de la radio, y en los que se utilizaba, ya en los años 40, la estrategia del product placement. Dicha estrategia (en emisiones además en directo) se hacía de forma escasamente sutil, rompiendo completamente la ficción: el personaje interrumpía su diálogo y mirando a cámara largaba una parrafada sobre el producto en cuestión. Como solían ser jabones y otros productos de limpieza los publicitados (la audiencia era mayoritariamente femenina), se llamó a esos formatos SOAP-OPERA.

Seriales españoles recientes: Motivos personales, Herederos, La señora.

EPISODIO. La estructura canónica del episodio de teleserie USA: “ONE HOUR DRAMA”.

• 45 minutos

• 4 actos de alrededor de 11 minutos

• 3 pausas publicitarias

• 3 tramas de media

Los 4 actos:

1 er. ACTO. Planteamiento de todas las tramas. Suele funcionar como TEASER o gancho, que puede ser del tipo PRÓLOGO (planteamiento de las tramas con imágenes que luego ya no veremos) o del tipo SUMARIO (selección de momentos estelares del episodio que nos anticipan lo que veremos luego en su integridad y que afecta a la totalidad de las tramas del episodio).

2º ACTO. Confrontación, que acaba en una crisis. La solución parece más lejos en ese momento central del episodio.

3er. ACTO. Comienzo de la posible resolución del conflicto, aunque pueda ser una pista falsa.

4º ACTO. Epílogo: resolución del conflicto si se trata de un formato más episódico (TELESERIE PROPIAMENTE DICHA), o apertura de alguna trama de continuidad que genera una expectativa para el capítulo siguiente (SERIAL o TELESERIE SERIALIZADA). Si es un SUMARIO del capítulo siguiente es una figura simétrica al TEASER inicial y se denomina TAG.

EL DINERO: LOS PRODUCTORES

TELESERIES: SUBGÉNEROS Y SU ESTANDARIZACIÓN

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