Art Gòtic dels segles XIV - XV apunts complets, Ejercicios de Historia del Arte. Universitat de Barcelona (UB)
foixmd1997
foixmd1997

Art Gòtic dels segles XIV - XV apunts complets, Ejercicios de Historia del Arte. Universitat de Barcelona (UB)

65 páginas
6Número de visitas
Descripción
Asignatura: art gotic dels segles XIV i XV, Profesor: Antoni Conejo, Carrera: Història de l'Art, Universidad: UB
20 Puntos
Puntos necesarios para descargar
este documento
Descarga el documento
Vista previa3 páginas / 65
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 65 páginas totales
Descarga el documento
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 65 páginas totales
Descarga el documento
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 65 páginas totales
Descarga el documento
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 65 páginas totales
Descarga el documento

ART GÒTIC DELS SEGLES XIV-XV

INTRODUCCIÓ

1. L’art gòtic dels segles XIV-XV: límits geogràfics i temporals. (05/02/2018)

GÒTIC A: ARQUITECTURA GÒTICA MERIDIONAL: LA RECERCA DELS GRANS ESPAIS INTERIORS

1. El Midi: Albi, Toulouse i Narbona. (06/02/2018) 


El gòtic septentrional es desenvolupa al nord de França i tradicionalment, per excel·lència, l’anomenem gòtic. Quan parlem de gòtic septentrional ens venen al cap Nôtre-Dame o Saint-Denis. Té molta importància la llum, els vitralls tant grans, etc. Un dels elements més clars que defineix aquesta arquitectura del nord és la desmaterialització del mur, ha de ser el més prim i diàfan possible, ja que el que importa és que entri molta llum. Com a conseqüència d’aquesta absència de murs laterals, la volta de la Saint-Chapelle sembla que estigui suspesa a l’aire.

L’arquitectura del gòtic meridional s’ha vist molts cops com la germana petita i es planteja el per què és diferent el del nord respecte el del sud. És diferent perquè el món meridional està condicionat pel Mediterrani.

Per començar a plantejar respostes a la pregunta principal de per què és diferent, hem de veure què és el que ho fa diferent.

Nôtre-Dame d’Amiens i Església dels Jacobins de Toulouse

És una església amb transsepte, que la talla transversalment, fet que contrasta amb el desenvolupament estrictament longitudinal que ens presenta els jacobins de Toulouse. D’Amiens podem veure el procés de desmaterialització del mur, ja que importa que hi havi molts vitralls que afavoreixin la il·luminació. El conjunt dels Jacobins de Toulouse apreciem més solidesa i contenció decorativa. A Amiens hi ha elements que accentuen la verticalitat i contrasta amb la tendència d’horitzontalitat dels Jacobins.

Si passem a l’interior, a Nôtre-Dame veiem la tendència a la verticalitat, desmaterialització dels murs reflectida en els vitralls del claristori. Als Jacobins també hi ha finestrals importants, però estan envoltats de mur. En segon lloc, l’afany de verticalitat de l’arquitectura nòrdica inclou els triforis, que el que fa és evitar que aquesta part de l’edifici sigui un mur llis. Afegeixen falses finestres,

però li donen un complement ornamental addicional. La preocupació dels arquitectes del sud no es preocupen massa perquè siguin alts. Al nord, el protagonisme està a la nau central, mentre que les laterals acostumen a ser molt estretes i més baixes, hi ha una clara jerarquia. A l’església dels jacobins, les dues naus són igual d’altes i dóna una major sensació d’espacialitat. L’arquitectura del sud prioritza l’espai.

Tot això donà a una discussió historiogràfica. Es comencen a establir una sèrie de matisos, on Catalunya jugarà un rol fonamental. Alguns dels pioners que comencen a reivindicar l’arquitectura del sud de França i Europa són Joan Rubió i Bellver, Puig i Cadafalch i Pierre Lavedan. Rubió i Bellver era deixeble de Gaudí i era un teòric de l’arquitectura que reivindicava la importància del gòtic meridional. Hi ha un edifici fonamental: la catedral de Girona. Si analitzem la planta, veiem que hi ha dos moments constructius. D’una banda, la part de la capçalera, dividida en tres naus. Es va començar a construir com una basílica de tres naus amb el corresponent deambulatori amb les capelles radials. L’any 1386 es va celebrar a Girona un congrés entre diversos arquitectes els quals van debatre si seria millor continuar la catedral amb 3 naus o una única. La obra no va continuar i uns anys després, el 1416 va tenir lloc un segon congrés per debatre el mateix. Aquesta es conserva íntegrament a les actes dels dotze arquitectes que van participar. És important la procedència dels arquitectes i a tots els van preguntar si era millor una nau o tres i per què. Dels 12 en total, 7 van resoldre o van aconsellar que es continués amb tres naus i 5 van resoldre que es continués només amb una. Si veiem la catedral de Girona, al final es va fer amb una única nau. Una vegada el bisbe de Girona tingué la informació, va dir que la farien d’una. Malgrat hi havia 7 que deien que fos de 3, deien que es faci com es faci la catedral no patirà i es podia fer. Posteriorment al 1416, la catedral s’acabarà amb una única nau que la farà més alta. És una cosa excepcional perquè aquesta catedral és la catedral més ampla del món d’una única nau.

Per què interessa l’espai unificat? A la Mediterrània les condicions climàtiques són més amables que al nord. El substrat seria la pròpia tradició arquitectònica del món mediterrani posada en pràctica pels romans i continuada pel romànic. Arc diafragma és el que va de punta a punta d’una nau. Exemple del monestir de Santes Creus. Els avantatges són que permet cobrir espais molt grans amb poc temps, econòmicament van bé, és lleuger i crea aquest efecte d’espai diàfan. El principi bàsic de l’ordre mendicant és crear espais coberts amb la màxima capacitat de gent possible. La millor solució eren els espais únics o diàfans.

Catedral de Sant-Étienne de Toulouse

La planta és molt estranya, té dues etapes constructives. La primera part és nau única i la segona són tres amb capçalera i deambulatori. És una obra de principis del segle XIII, però anteriorment hi havia una catedral romànica, de la qual només es conserva escultura. Aquesta nova catedral gòtica és el cos de nau única, tradicionalment anomenat la nau raimondina (nef raymondine). Des del

punt de vista historiogràfic ens referim a la primera fase constructiva. Veiem que aquesta nau única és molt ampla, 19,2 metres d’amplada. Per tal de garantir l’estabilitat del conjunt, es construeixen uns contraforts coincidint amb els punts més dèbils. Aquesta nau única que entra de ple amb aquests interessos del gòtic meridional, el que suposaria seria una mena de barreja entre la tradició meridional, que posa accent en l’espai unificat i amb la tradició nòrdica que cercava la desmaterialització del mur. El projecte original d’aquesta catedral gòtica era continuar-la amb aquest sistema.

El bisbe Bertrand de l’Isle prefereix l’arquitectura del nord i contracta a Jean Deschamps, el qual dissenya una nova traça de catedral amb unes obres entre el 1275 i el 1295. Tenim els tres trams de volta de creueria i si veiem de lluny, la solució és molt diferent.

Es comença la construcció de tres naus amb els seus pilars, els arcs formers, que separen les naus, i la coberta amb una sèrie de voltes de creueria i els seus corresponents nervis, reforçats pels seus corresponents arcs faixons, que serveix per aguantar la volta. Estava prevista d’una alçada de 40 metres, però aquest projecte queda aturat i no arriba a assolir mai aquesta alçada i de fet, la nau central, va quedar coberta amb un sostre de fusta de manera provisional. Aquest sostre de fusta es va perllongar fins el segle XVII i les voltes que es veuen són neogòtiques, que se li donà una alçada de 28. És important remarcar que Jean Deschamps volia una arquitectura septentrional, molt alta, a petició del bisbe. Jean Deschamps no només ho aplicà a Toulouse, sinó que a Limoges, Narbona, Bordeaux, etc. Introdueix de manera conscient la moda del nord de França en l’arquitectura del sud.

Catedral de Sainte-Cécile d’Albi (primera fase)

És un cas molt significatiu perquè quan es mira de fora és estranya. La catedral d’Albi es concep el 1247, però no començarà fins el 1276. Una vegada s’inicia la catedral, estant en un marc de conflictivitat bèl·lica, s’entén el seu aspecte exterior. El seu procés de construcció fou molt lent pels problemes econòmics i els interessos. No és una església de pedra, sinó de maó, perquè la zona d’Albi no és una zona que geològicament tingui pedra adient. Analitzant la planta és basilical, sense transsepte i veiem que per reforçar el conjunt, són necessaris contraforts. Però en l’arquitectura meridional, un dels trets habituals serà que enlloc de col·locar el mur de tancament de la catedral per dins, la del sud la tanca per la part exterior del contrafort.

Crea uns espais entre els contraforts que seran ocupats per capelles. És un element importantíssim que no només li dóna una aparença a l’interior, sinó que permet multiplicar el nombre d’altars de l’església. Multiplicava els ingressos de l’església per les capelles.

Damunt de les capelles laterals es col·loquen tribunes de manera que la seva nau única està sostinguda d’una banda pels contraforts i reforçada per la presència de les capelles i tribunes de la part superior. Voltes de creueria i arcs torals, i veiem que entre els contraforts tenen capelles laterals.

Església dels Jacobins de Toulouse

És un convent mendicant i necessitaven un espai ampli en el qual poguessin difondre la seva paraula. El convent dels Jacobins es correspon a l’ordre dels dominics. És un conjunt bastant més notori i gran, on tenim l’església i altres espais contemporanis com la sagristia, la sala capitular, refectori i el claustre. L’església és resultat de vàries etapes constructives, en concret quatre. Comença el 1229 i és molt senzill: un rectangle en el que hi ha dues naus, separades mitjançant uns pilars quadrangulars i les dues naus no són simètriques, tenen una amplada desigual. La coberta es va fer molt senzilla, a dues aigües, sostinguda per una encavallada de fusta.

A la segona fase el que es fa és allargar-la, es col·loca un pilar de més, i se li fa una nova capçalera poligonal amb els seus corresponents contraforts. En la primera fase no hi havia contraforts, però ara ja es planteja una capçalera més àmplia, això ja motiva la construcció de contraforts. El mur de tancament es col·loca per fora, de manera que entre els contraforts es col·locaven capelles. Aquesta segona fase s’allargaria fins a mitjans del segle XIII. Seria a base dels arcs diafragma. En una tercera fase, la capçalera pensada per estar coberta per arcs diafragma, es canvia i se li dona una aparença diferent per acollir una volta en pedra. Com que la nau central o el cos està dividit en dos, el que genera és, a l’hora de resoldre la coberta de la capçalera poligonal, una sèrie de nervis que permet dibuixar una volta semi-estrellada. La última fase ens permet veure que la volta ja és estrellada i se li dona una nova linealitat al cos central, i la diferència d’amplada de les naus es corregeix destruint els pilars de les fases precedents i es construeixen uns nous de perfil circular. És una obra que viu quatre fases diferents en el sistema de coberta i una substitució de suports.

La idea de fer aquesta església de dues naus no és un fet excepcional; altres esglésies de l’ordre dels dominics proposaven aquest model, per exemple la dels Jacobins de París o la d’Agen. El conjunt dels Jacobins, si anem a l’exterior es veuen els contraforts visibles i neutres, i el cos inferior sembla un sòcol amb finestres molt petites. Es poden veure les fases constructives i la façana és molt estranya. L’entrada es col·loca lateralment. La sensació de continuïtat visual és constant i les columnes són completament llises. No hi ha capitells recarregats i frondosos, és un lleuger collarí que tenim a dalt. A l’interior hi ha un interès per il·luminar-lo i ens interessa que la pregària es pugui escoltar bé. Està també la riquesa gràfica, provoca tota una munió de nervis que crea la popular palmera, a causa de la volta estrellada. El 1867 es trobava en un estat d’abandonament absolut. Aquí no hi ha tribuna, sinó finestrals alts i notoris.

Catedral de Saint-Just-et-Saint-Pasteur de Narbona

És una altra excepció, com la segona fase de Sant-Étienne de Toulouse. Aquí també arriba Jean Deschamps. Quan el papa Climent IV l’encarrega, textualment diu: imitare ecclesias nobiles regni Francie (imitar les esglésies nobles del regne de França, la ille-de-France). Les obres es comencen el 1286 i el mestre és Jean Deschamps. Aquesta catedral veiem altra vegada que és estranya, ja que està inacabada. Es va fer la capçalera de tres naus amb el corresponent transsepte. Comencen el primer tram després del transsepte i queda inacabada. El disseny de Narbona, si el comparem amb Toulouse, veiem deambulatori amb capelles radials, capelles laterals, etc. Repeteix un mateix patró. A l’interior, podem veure aquesta vocació vertical on el protagonisme està a la nau central, mentre que les laterals són més baixes. La diferència entre Albi, Narbona i els Jacobins són efectes visuals molt diferents. A l’interior, s’assembla molt més a Amiens: trifori, claristori i arcs formers.

2. Itàlia: l’arquitectura mendicant i la resistència al “gòtic transalpí”. (12/02/2018) 


L’arquitectura mendicant manifesta una certa resistència al que la historiografia ha definit com a gòtic transalpí, el de l’altre costat dels alps, desenvolupat fora d’Itàlia, en particular al nord de França. Itàlia és diferent perquè té un substrat artístic mediterrani, però molt diferent. La petjada romana és inequívoca i durant bona part de l’Edat Mitjana veiem una certa tendència de seguir les formes pròpies del món clàssic. El conjunt del Duomo de Pisa, San Miniato in Monte i la catedral de San Martino de Luca ho exemplifica. Aquesta pervivència continuarà vigent quan entrem de ple al gòtic. El propi substrat italià condiciona el seu tret diferencial amb el que seria la resta del continent. Va tenir un paper fonamental la petjada de les tesis bernardines. Sant Bernat, alhora, defensa una rigorosa racionalitat. Aquest “rigor Bernardí”, és

el que va contribuir a definir la tipologia de la planta bernardina dels monestirs cistercencs. Un exemple és Fontenay: una arquitectura molt simple i senzilla amb una capçalera plana amb l’absis poligonal i en el que tota l’arquitectura regeix a partir de la repetició d’un mòdul geomètric, ad quadratum. El Císter tindrà un arrelament molt fort a Itàlia, que serà el que contribuirà a definir una determinada arquitectura. Al marge d’aquesta racionalitat, passa el mateix als interiors: encara en relació a Fontenay, veiem que és molt austera, eliminen la decoració i el vot de pobresa es fa molt evident. Aquests trets de la base del Císter estaran a la base del gòtic italià. S’implanta de manera molt forta al nord d’Itàlia al segle XII i a partir d’aquesta presència nòrdica va baixant cap a baix, però no s’instaurarà a Roma. Això es veu molt clar a l’abadia de Fossanova. Si comparem la planta de l’abadia de Fontenay i la traslladem a la planimetria de Fossanova, és gairebé igual. El fet de que mestres d’origen francès es desplacin a Itàlia també afavoreix l’èxit i la implantació de les planimetries. La façana de Fossanova té elements propis de l’arquitectura nòrdica, com la rosassa, el rosetó o nombrat “O” en documents medievals. És un element pròpiament transalpí i la primera “O” que trobem és a Saint-Denis. La façana, tot i així és molt austera igual que l’interior: absència de decoració als capitells, volta de canó amb arcs faixons, etc. Aquest és el gòtic que comença a introduir Itàlia, el gòtic auster, no pas catedralici. Un altre exemple és l’abadia de Casamari. La planta de Fontenay i la de Casamari tornen a ser molt semblants. És un conjunt més tardà, del segle XIII i trobem els mateixos elements d’austeritat. En aquest cas el tret puntual d’influència transalpina seria la volta de creueria amb els arcs torals, ja no seria la volta de canó amb arcs faixons.

Paral·lelament em de tenir en compte l’arquitectura mendicant. Els ordres mendicants no deixen de ser res més que una nova realitat espiritual que neix a un context concret que per una banda es demana l’austeritat i la pobresa i en un context de conflicte religiós. Al segle XIII, el sud d’Europa està immers en heretgies, els càtars, i els ordres mendicants són una reacció que pretenen retornar l’esperit inicial del cristianisme i vèncer les heretgies. D’ordres mendicants hi ha molts, destacant-ne dos:

• Trinitaris • Franciscans, encapçalats per Sant Francesc • Carmelites • Dominics, encapçalats per Sant Domènec • Mercedaris • Servites • Agustins

Sigui com sigui, emparats en aquest discurs d’austeritat i voluntat que el missatge arribi a la majoria de gent possible, els mendicants tindran molt d’èxit en entorns urbans. Els discursos es produïen als carrers i a partir d’un determinat

moment tindran la necessitat d’espais tancats per difondre la paraula. Aquí és on neix l’arquitectura mendicant. És pensada per crear un espai molt gran, on hi pugui cabre molta gent i es pugui dir el missatge. Serà una resposta pràctica a un èxit creixent cada vegada més influenciada per aquests ordres.

Convent dominic de Santa Maria Novella just davant del convent hi ha una gran plaça que es configura al mateix moment en que es produeix la construcció d’aquest convent. És important remarcar que els ordres mendicants són fonamentals estudiar-los per entendre la configuració de les ciutats medievals. Primer construïen els seus convents fora de les muralles, però després a dins, condicionant els trams urbans de la ciutat. Els dominics s’instal·len a Florència el segle XIII. En paral·lel a la construcció del convent, es decideix fer una reforma urbanística de la plaça i un programa general de monumentalització de Florència. Exteriorment és un conjunt molt interessant i és una arquitectura molt simple estructuralment. L’edifici està fet bàsicament de totxo. La façana, originàriament, es va plantejar per resoldre a la manera romànica. La part inferior formaria part del projecte de façana de principis del XIV, però tal com està avui dia, la part posterior és un afegitó del 1470 per Alberti. Alberti comença la seva obra a partir d’una subestructura anterior i segueix la tradició romànica introduint el model renaixentista, amb una “O”. Si mirem la façana per la part de la capçalera, la façana és extraordinàriament austera i està trencada per un vitrall espectacular. Estem davant d’un tipus de solucions arquitectòniques italianes, però que es deixen seduir amb propostes més pròpies del nord com l’absència del mur amb el vitrall enorme. La capçalera, però, és molt simple. Té una planta de creu llatina amb transsepte i quatre absidioles que flanquegen l’absis central. L’interior denota aquesta sensació de simplicitat, però s’abonen a les modes gòtiques com la volta de creueria. És una església de caràcter mendicant i pensat per la pregària. Són edificis molt amplis i això és el que fa que ens creï una sensació de lleugeresa. Tret d’això, estem davant d’un conjunt on si analitzem la seva planimetria, ens trobem a un model ad quadratum, però que hi ha una combinació de quadrats i rectangles. El quadrat és el que ens defineix els trams de la nau central, mentre que les laterals es regeixen a partir d’un patró rectangular. L’interior ens dóna un cert aire gòtic transalpí. Hi ha també una bicromia que podem veure als nervis dels arcs i visualment dóna una sensació de dilatació de l’espai. Aproximadament al 1228 i el 1260, es van aprovar els primers estatuts de l’ordre dominicà. Són molt austers i defensen la pobresa, però en aquests estatuts s’autoritza als frares a que quan hagin de construir esglésies hi hagin grans vitralls. Ho fan per l’entrada de la llum i per la decoració dels vitralls. Permet que el missatge dominicà arribés amb més força.

Santa Maria sopra Minerva, Roma és la única església gòtica de Roma i és dominicana també. L’arquitectura segueix els mateixos criteris de racionalitat i la volta és també de creueria.

Santa Croce, Florència és una basílica franciscana que des del punt de vista de la seva configuració, està vinculada a l’arribada dels primers franciscans, que

es documenten del segle XIII. S’han trobat vestigis arqueològics d’aquesta basílica, però el conjunt que veiem avui dia es construeix a partir de finals del segle XIII i segurament amb un projecte d’Arnolfo di Cambio. Aquesta basílica, quan la veiem, ho podem relacionar amb Santa Maria Novella. Contrasta amb una sumptuosa façana del segle XIX, fins llavors era llisa i de totxo. La torre també és del segle XIX. Malgrat l’extrema austeritat de l’exterior, l’interior, des d’un bon començament, es va decorar de manera excessiva i generà un conflicte permanent en l’ordre franciscà i dominicà. Es critica l’excessiva riquesa de Santa Croce i generà debats sobre quin camí s’havia de seguir. Al lateral podem apreciar les característiques originals. Per analitzar la seva planimetria, la planta segueix el mateix patró que Santa Maria Novella, però a Santa Croce veiem un canvi molt radical a la capçalera. L’absis es trenca amb una flexió de tres costats i a banda i banda hi ha en total moltes capelles. Hi ha aquesta ampliació perquè els franciscans no només tindran un gran èxit en les classes populars, sinó que també entrenen la jerarquia eclesiàstica. Donarà peu que entri de ple a l’alta burgesia. Com més capelles tens, més font de finançament pots tenir. Quan s’entra a l’interior, es troba amb un conjunt sobredimensionat. És una església enorme, la nau central fa 20 metres d’amplada i 34 d’alçada. Alhora, la llum dels arcs formers és molt ampla. Els pilars estan molt separats entre sí. La nau central és tant alta com les laterals i ens crea un espai lleuger i ampli per acollir el màxim de quantitat de gent possible. Aquesta lleugeresa es veu accentuada per la coberta, que és de fusta a dues aigües. Són basíliques molt restaurades: al segle XVI es van anar afegint uns altarets, pilastres i cornises. Tot contrasta amb la capçalera tant marcada, que s’eixampla de manera espectacular per poder acollir aquesta sèrie de capelles. L’absis central té un protagonisme enorme. Cada capella té les seves respectives pintures i vitralls decorats, que busquen la implicació emotiva dels feligresos. Aquest tipus d’encavallada de fusta no deixa de ser res més que una adopció o apropiació d’un sistema constructiu propi de l’arquitectura paleocristiana, agafada de l’arquitectura pagana. Tenim un dibuix del segle XVII de Sant Pere del Vaticà que ho il·lustra. Arnolfo di Cambio trasllada el model de basílica paleocristiana amb l’arquitectura del nord.

És la ciutat que millor representa la implantació dels ordres mendicants. Podem veure perfectament indicats on estan els convents mendicants de Siena, que es col·locaven a la perifèria de les ciutats. L’exemple més interessant de Catalunya és Montblanc. En el cas de Siena veiem San Francesco, San Domenico, San Agostino i Santa Maria dei Servi.

San Francesco de Siena es tracta d’un convent que novament la seva construcció cal relacionar-la amb l’arribada dels franciscans a Siena. La basílica seria de principis de segle XIV. La basílica es va incendiar i la seva posterior restauració és del segle XVIII i XIX. La façana actual és del segle XIX agafant el perfil original. En qualsevol cas, si mirem la façana lateral de San Francesco, es continuen veient els mateixos elements d’abans: contenció ornamental, etc.

A l’interior ens trobem una nau única, per tant, accentua encara més aquesta idea d’amplitud i només hi ha una nau. La coberta és de fusta i la força que exerceix és molt fluixa. Aquesta nau única, quan va haver la necessitat de col·locar tombes van ser altars petits. Contrasta l’efecte que ens produeix la nau amb la monumental solució de la capçalera, amb el protagonisme de l’absis central i el transsepte molt desenvolupat, que permet la obertura de capelles. No està clar que tingués aquesta bicromia. La zona de la capçalera es pot relacionar amb la de Santa Croce de Florència.

San Domenico de Siena simplicitat arquitectònica, austeritat, etc. Està construïda en un indret complicat, en una muntanya, i els seus murs són molt alts. És una capçalera molt desenvolupada amb un transsepte molt important i es resol mitjançant un absis flanquejat amb les seves capelles. Contraforts que serveixen per reforçar l’interior i un gran finestral que desmaterialitza el mur i permet la il·luminació. Es construeix a finals del XIII i s’amplia al XIV. És molt curiosa la part de la façana perquè la porta no està on estava planejat. La porta principal és molt senzilla i austera i no té una entrada monumental, s’accedeix per una porta lateral. Una vegada a l’interior, tornem a estar davant d’una església de nau única amb els murs de tancament. Com que la coberta és de fusta, els murs no tenen contraforts. Una vegada es va renunciar a la façana, se li va afegir una capella dedicada a Santa Caterina de Siena i el seu culte està molt relacionat als dominicans. A l’interior hi ha una nau única amb uns altarets que no tenen profunditat, són afegitons moderns.

Hi ha altres conjunts que es desmarquen d’aquest model mostrat fins ara, a Bolonya i Nàpols.

Convent de San Francesco, Bolonya la basílica d’aquest convent es funda el 1236 i es consagra el 1250 i el 1270 ja estaria acabada. És important perquè la façana és austera, però tot i que té una vocació vertical és pesada. Té una “O”, unes finestres molt estretes, però no ens permet saber com és l’interior. Aquest tipus de façana de totxo és la que anomenem façana pantalla. A Itàlia va tenir molt d’arrelament. En l’arquitectura gòtica francesa també hi és i en certa mesura no ens acaba de definir l’interior. Quan s’entra a l’interior, es troba un conjunt on s’accentua el gòtic nòrdic. El que veiem no és un espai unitari, ja que la nau central té molt més protagonisme que les laterals. La capçalera ja no és plana, és més complexa i amb deambulatori i aquest permet la obertura de capelles disposades radialment. Alhora, si ens fixem en el tipus de volta, són sexpartides. No és una volta de creueria, sinó que és una on es creuen tres nervis, on ho podem veure a les primeres catedrals gòtiques. Una altra raresa és que per donar sentit i per facilitar la creació de les capelles radials, se li afegeixen arcbotants. És un tret característic de l’arquitectura nòrdica. És un element que s’afegeix per imitació.

San Lorenzo de Nàpols és una planta molt senzilla amb un cos longitudinal i un transsepte molt marcat. Estava sota el domini francès per llavors, i això va ser el motiu pel qual a l’hora de resoldre la capçalera es tria un model propi del

gòtic francès del nord. Una vegada s’acaba la capçalera francesa, es continua a la manera italiana: nau única, coberta de fusta, transsepte molt ample i profund, i una capçalera que no té res a veure amb la resta del conjunt.

3. L’urbanisme medieval: el cas de Siena. (13/02/2018)

Ens centrarem en un urbanisme que no només modera la ciutat, sinó que esdevé un espai col·lectiu i tindrà la necessitat d’organismes institucionals i a Itàlia tindrà l’epicentre als ajuntaments. El comune és el responsable de la ordenació urbana de les ciutats. Un exemple seria el Palazzo Vecchio de Florència i el Broletto Nuovo de Milà. Broletto ve de Brolo i era el lloc on es produïen les activitats de caràcter comercial. L’estructura és un pòrtic a la planta baixa i a les superiors eren les sales on es reunia el consell municipal.

Siena és una ciutat que sembla ser que havia estat una fundació d’origen etrusc. Aquesta pressumpta ciutat etrusca hauria evolucionat en època augusta en una colònia romana sota el nom de saena iulia. Les vies romanes seguien la costa i es comunicaven entre sí, però Siena estava al marge. Tenia necessitat de forjar una història i triaren la dels dos bessons amamantats per una lloba. Senus guanya a Aschinus, igual que Ròmul i Rem.

Representarà un punt d’inflexió el segle VIII ja que aquest segle està sota domini longobard, que estaven en conflicte amb els bizantins. A resultes d’aquest conflicte, les grans vies de comunicació de la façana marítima, estaven sota el control bizantí, de tal manera que els longobards el que fan és potenciar les comunicacions anteriors de la península i és quan Siena ja és cèntric. Es consolida la via francigena, que comunica Canterbury amb Roma i passa pel mig de Siena. Això farà que molta gent s’estableixi a Siena i fou una de les primeres ciutats on es gestà un sistema bancari. És en aquest moment quan Siena s’enlaira i es consoliden els seus símbols. Els que desenvoluparà serà la lloba capitolina, després s’instaurarà el símbol del poble i la balzana, un escut blanc i negre (associat a la fundació romana de Siena).

La ordenació geo-administrativa d’Itàlia no és corresponent a l’actualitat. Era una suma de repúbliques i ciutat-estat. Entre Siena i Florència hi havia una rivalitat brutal, per interessos polítics i per dreta-esquerra. Florència era una ciutat güelfa, que volia dir que eren partidaris de l’església i el papa. Siena, era una ciutat gibel·lina, partidaris de l’emperador. El 1260 tingué lloc la batalla de Montaperti i Siena guanyà a Florència, cosa que els inflà d’orgull. La llegenda diu que la batalla de Montaperti, Siena la guanyà gràcies a la intervenció divina de la Verge, per això és la patrona de la ciutat. Una de les obres més característiques és el retaule de l’esquerra: La Madonna della Misericordia, que obre un mantell on aixopluga el poble de Siena. A Siena ofereix les claus de la ciutat a la Verge d’Andrea de Niccolò, veiem tota la jerarquia civil i el representant del poder civil i religiós donen les claus de la ciutat a la Verge.

És una ciutat erigida a un espai elevat i és irregular. El seu traçat viari és pràcticament el mateix que tenien en plena edat mitjana i és una ciutat allargada. Té un carrer que la travessa tota amb dues portes: la porta camollia i la porta romana. D’altra banda, aquesta via francigena, a la part més alta de la ciutat és on es decideix construir el duomo. Es va construir un altre carrer: la via Banchi di Sopra, la via Banchi di Sotto i la via di Città. A partir d’aquests tres eixos es va anar definint la ciutat. Al marge de la part més alta del duomo, es simbolitzarà el poder comunal a través d’un edifici i una gran plaça. Amb la irregularitat topogràfica de Siena queda perfectament repartida aquesta bipolaritat del poder sienès: el civil (ajuntament) i el religiós (torre del duomo).

Sano di Pietro “Sant Bernardí de Siena” va fer un seguit d’obres en clau local i simbolitzant la realitat urbana de la ciutat. Traspassava al pinzell el que li deien els responsables polítics del moment, que s’entenia amb la presència de les torres, el duomo, el poder comunal i les muralles.

Siena està ubicada a un lloc on no hi ha molta pedra, i per això agafaven el travertí de Montagnola i marbres de color blanc, que estaven a 15 km. Si volien marbres vermells havien d’anar a Montieri i els obscurs a Crevole, llocs on estaven lluny. La major part de la construcció de Siena la fan amb totxo per abaratir les despeses.

El responsable de la ordenació urbanística és el comune i el que fa és construir el seu edifici a la Piazza del Campo. És una plaça que no és plana, sinó que té un pendent important. Aquesta plaça ha estat utilitzada com a referent d’aquesta vida pública on es produïen tota mena d’activitats. A la desfilada de les 17 contrades de Vincenzo Rustici, es veu aquesta processó pública a la plaça del camp de Siena davant del palau comunal. Aquesta plaça es va anar configurant de manera espontània; se li deia Piazza del Campo perquè era un camp de pastura. La primera documentació és del 1193 que es parla del campus fori i era un lloc de mercat. Paral·lelament, però, coincidint amb la urbanització d’aquesta àrea, el segle XIII, estableix una ordenança municipal on regula quins accessos han de ser a la Piazza del Campo i també s’estableix que cap edifici podia tenir balcó, havien de tenir unes certes finestres. Després es va fer la pavimentació de la plaça, feta de totxo en opus spicatum i està organitzat en 9 sectors. La forma de la plaça recorda al mantell de la Verge i la figura que ens dóna al final sembla un mantell i insisteix més en el simbolisme de la plaça.

La ciutat es configura a partir de les torres de les cases nobles, però ara no en té perquè algunes van caure per defectes de construcció, per terratrèmols i pel segle XVIII on es decidí tallar-les totes. Es veu perfectament reflectit en imatges antigues, com per exemple a la Victòria de Camollia de Giovanni di Lorenzo Cini o l’evidència més clara la de Ambrogio Lorenzetti a l’al·legoria del bon govern. Aquestes torres hi són actualment, només que estan tallades. Els forats de les bastides no es destapaven per si havien de fer una altra obra de manteniment. Aquest fet de les torres no era exclusiu de Siena, un exemple seria el de Bolonya.

A aquesta Piazza del Campo arriba el seu punt culminant quan el comune diuen que aquí construiran el Palazzo Pubblico. Abans utilitzaven alguns edificis privats.

L’any 1287 s’inicia la època daurada de Siena, fins el 1355. És la època del Governo dei Nove (el govern dels nou). Abans, el govern de Siena estava composta per 300 consellers, però es nomenava una comissió de 9 d’ells per resoldre problemàtiques. Aquests nou consellers no podien sortir i havien d’estar allà fins que s’acabava la sessió. Aquest sistema de govern es perllongà entre aquests anys. És llavors quan es decideix definitivament que Siena ha de disposar del seu palau i les obres començaren a finals del segle XIII. Unes obres que havien començat per un cos central. Posteriorment s’hauria fet el cos de l’esquerre i s’afegí la Torre Mangia el 1325. Es finalitza el 1341 quan es corona per part de Lippo Memmi. A mitjans del XIV s’afegeix una capella oberta, a l’aire lliure. És símbol clar d’aquesta voluntat de diàleg i d’establir un vincle directe amb el poble. El 1360 s’hi col·locà el rellotge. En aquest sentit, la part inferior està feta de pedra blanca i en l’actualitat són una sèrie de finestres, però abans era un pòrtic obert. L’entrada principal que no va ser tapiada es conserva amb el símbol del poble i les llobes capitolines. Aquestes portes estaven tancades amb un arc ogival i apuntat amb el timpà i a la part inferior tancat per un arc rebaixat que sembla una llinda. S’anomena arc sienès.

A la pintura de Sano di Pietro de San Bernardi de Siena, no hi ha 3 pisos, sinó 2. Les dues galeries del mig laterals són afegitons del segle XVII. En el cos central només hi havia una espadanya i li van afegir una altra. La façana no és rectilínia perquè s’ha d’adaptar al terreny.

Hi ha dos edificis d’ús privat que cal destacar dos palaus: el Chigi-Saracini a la Via di Città. Es tracta d’un palau on la part inferior està fet de travertí, mentre que la part alta és de totxo. És un edifici que es comença a construir el segle XIII. Era un dels llocs on es reunia el govern abans de tenir la seu pròpia. Estava coronat per una torre, actualment tallada. És una torre molt famosa de Siena perquè des d’aquesta torre és on, a la batalla de Montaperti, es va anunciar la victòria de Siena. Al segle XVIII, el palau es va eixamplar 5 arcades més i es fa exactament igual. Això és una de les característiques que té Siena, una qüestió de respecte i uniformitat, es busca l’essència sienesa. Això també és vàlid pel Palau del Capitano, utilitzat també com a seu per les reunions. Combinació de pedra a baix i totxo a dalt, és un símptoma clar de la importància de l’edifici. Tenia la seva residència el cap militar. Aquest edifici va ser restaurat el segle XIX i va afectar l’afegitó dels arcs i els merlets, busca també respecte per l’original.

La muralla es vesteix a partir de 1326 i encercla tota la ciutat, part construïda i part no construïda encara. Era molt importar el fet d’encerclar les fonts. Hi ha diverses: la fonte del Mercato i la Fontebranda.

La Fontebranda és la més important. Està documentada des del segle XIII i és mítica ja que Bocaccio, al seu Decamerón, en fa un elogi. La font té tres arcades i en l’actualitat es tracta d’una única bassa, però en un origen eren tres piscines disposades de manera esglaonada equivalents a les tres arcades. Hi havia una utilització responsable i ecològica de l’aigua: a la primera font hi havia l’aigua potable, a la segona hi bevien els animals i a la tercera era l’aigua la qual s’utilitzava per fer la bugada. El disseny estava pensat per una optimització del recurs hídric. Té un aspecte inspirat en construccions militars.

El símbol del poder eclesiàstic: el Duomo

Sant Pietro Alessandrino entre els beats Gallerani i Sansedoni Duomo de Siena, Libro del Ospedale

Es veu que el Duomo es documenta entorn del segle IX i s’hauria construït damunt d’un antic temple dedicat a Minerva. L’advocació del Duomo estarà sota Santa Maria Assunta. Al segle XII hauria estat substituït per un edifici romànic edifici de planta rectangular, capçalera semicircular i campanile. Hi havia l’hospital, el palau episcopal i el baptisteri. Aquest Duomo romànic es va consagrar el 1179, acabat fins a cert punt, perquè no es van quedar satisfets i immediatament després les obres continuen fent un de nou. A finals del XII es detecta una nova capçalera i una planta de creu llatina. Aquest nou Duomo destruirà el romànic. El 1259 la capçalera ja estaria acabada, entorn el 1263 ja hi hauria la cúpula, entre el 1280-84 dissenya i construeix les naus Nicola Pisano i a finals del segle XIII el seu fill Giovanni hauria fet la façana. El XIV s’hauria enllestit el campanile.

Una vegada s’ha acabat el Duomo gòtic, el tornen a fer. És un fet molt insòlit. El volen fer més gran i amplien la capçalera. S’eixampla el transsepte i fan una capçalera més profunda i allargada. L’any 1322 va haver una trobada d’arquitectes i es volia fer una església nova que no pas l’ampliació que es plantejaven. El 1339 les obres s’aturen de manera sobtada. Decideixen fer una cosa diferent: l’ampliació no acaba d’agradar i l’entrada estarà pel lateral. Fan un gir de 90 graus amb l’orientació de l’església. El 1348 arriba la Pesta Negra i s’abandona completament per problemes tècnics i econòmics. El 1355 el govern dels nou finalitza i el 57 s’abandona definitivament el projecte. Actualment es veu la fàbrica gòtica i la part vermella lateral inacabada.

Es pot contrastar la primera fase amb la segona amb els pilars.

GÒTIC B: LA PETJADA DEL ‘CLASSICISME' EN L’ESCULTURA ITALIANA

1. Nicola Pisano: l’empremta de l’antiguitat. (19/02/2018) 


La petjada de la tradició romana és molt forta i això es veu perfectament reflectit al sud d’Itàlia. A la zona de la Puglia trobem el Castel del Monte. Qui tenia el títol d’emperador en aquells moments era Frederic II Hohenstaufen, que era un gran admirador de l’escultura antiga. Un exemple és la peça del segle XIII que prové de Barletta, que està representat a la manera d’un emperador Romà. Es pot comparar amb el bust d’Octavi August dels Museus Capitolins. En aquest context és important remarcar que, mentre Frederic II era emperador i tenia la seva residència al sud d’Itàlia, fou instigador de creació d’objectes amb empremta romana.

Si anem a la zona de la Campània, tenim la localitat de Ravello on hi ha un Duomo molt interessant. Hi ha un ambó, que és un moble que es col·loca a un lateral de la nau central amb doble escalinata i permet crear un espai elevat amb un petit element que sobresurt on es col·locava un lector. Aquest tipus d’estructures eren l’antecedent del púlpit. A mesura que va passant el temps, aquests ambons van evolucionant. Un exemple seria l’ambó de Nicola di Bartolomeo del segle XIII, també a Ravello, anomenat Pergamo-pulpito. La seva difusió va lligada a l’èxit dels ordres mendicants. Destaca la presència dels lleons, utilització del mosaic, els capitells i les cornises que remeten al món antic i estava complementat amb un bust de Nicola di Bartolomeo. Es conserva un retrat de Teodora a Milà, al castell sforzesco, que lliga molt amb el bus de Nicola di Bartolomeo a la Sigilgaita Rufolo. Aquest és el context en que hem de situar Nicola Pisano. Ell era natural de la Puglia, del sud, ja que el seu nom real era Nicola di Pietri di Puglia. Devia néixer cap a l’any 1230 i morí entre el 78-84. A mitjans del XIII ja havia fet el viatge cap a la Toscana, a Pisa, i ja porta al seu llenguatge escultòric aquesta base profundament antiga. Totes les seves obres, de fet, se situen a la Toscana i és important saber que les seves obres tenen aquest diàleg amb l’antiguitat, humanització i és important remarcar que Nicola Pisano és per l’escultura italiana el que Giotto és per la pintura. El 1258 ja estava per la Toscana i la primera obra documentada serà un púlpit que se li encarrega el 1260. En qualsevol cas, és obvi que abans ell ja havia demostrat els seus dons. Si mirem la cúpula del Duomo de Siena hi ha una sèrie d’esculturetes de mènsules esculpides que, tot i que no hi ha documents que ho certifiquin, denota un gust per l’antiguitat inèdit a la toscana fins aquell moment. S’anomenen protome (cap). És possible que Nicola hagués treballat aquí a Siena. Una vegada ell ja té prestigi, és quan rep el primer gran encàrrec: el púlpit del baptisteri de Pisa. Acostumen a tenir aquesta estructura centralitzada i hi ha un deambulatori de manera que es pugui circular al voltant. Al bell mig, hi ha una piscina hexagonal on es duien a terme els baptismes. Ara bé, és un edifici molt gran i se li donaven altres usos, com un espai perquè el consell s’hi reuneixi. Aquí es devien fer misses i litúrgia i els mendicants poguessin anar a predicar. Això justificaria que a Nicola se li encarregués un púlpit. Pisano el col·loca dins: una micro-arquitectura dins d’una macro-arquitectura. El púlpit té una estructura

hexagonal i té una inscripció en llatí que ens dóna la data de l’obra, qui la va fer i un elogi a Nicola. No és gaire freqüent que es trobin elogis en una obra. Està sostingut per una sèrie de columnes recolzades damunt d’uns lleons i hi ha una columna central per garantir l’estabilitat de l’obra. Al segon registre tindríem una sèrie d’arcuacions de tradició romànica, de mig punt, que al seu intradós són trilobulades. Damunt estaria l’ampit, la barana, compost amb sis cares esculpides menys una per entrar. En un dels angles hi ha una àliga que és Sant Joan evangelista, i qui feia els baptismes era Sant Joan Baptista, que es relacionen. El púlpit centralitzat és un disseny inèdit. Les 5 escenes esculpides estan separades amb aquests eixos de columnes, de marbre vermellós. Tota aquesta micro-arquitectura està flanquejada per escultures: els lleons stilofori. Al nivell entremig hi ha escultures de les virtuts, a sobre les columnes. En un altre dels angles trobem a Sant Joan Baptista. Als carcanyols trobem imatges de profetes i d’evangelistes, on podem apreciar la capacitat d’adaptar l’escultura dins l’arquitectura. El més rellevant d’aquest púlpit està en les escenes que decoren l’ampit:

Anunciació, Nativitat i Anunci als pastors l’arcàngel Gabriel fent l’anunciació a la Verge amb el capite velato. Al fons hi ha un edifici amb una “O”, influència del gòtic septentrional malgrat aquesta profunda tradició antiga. Tornem a tenir a la Mare de Déu representada reposant perquè acaba de tenir el nen Jesús. Damunt del bressol del nen Jesús està l’arcàngel altra vegada anunciant als pastors. L’escena és molt rica i per saber que són pastors ens col·loca les cabres i les ovelles omplint els espais. A baix tenim l’escena del nen Jesús rentant-lo, però està decapitat. Les escenes estan recollides als evangelis canònics i als apòcrifs i la única escena que no apareix en cap evangeli és l’ablució, la neteja del nen. Són figures monumentals, serenes, de dimensions molt notables i amb un tractament de la roba combinant un plec en positiu i el trepanat. Compositivament, Pisano, reprodueix de forma mimètica el naixement del nen. Exemple de la Capella Palatina de Palerm. La postura del repòs de la Mare de Déu prové de la tradició etrusca (Sarcòfag dels Esposos) i a la tradició romana (base de la columna d’Antoninus Pius)

Adoració dels mags l’escena està molt més concentrada i es poden engrandir les figures i queda tot reduït en l’adoració dels mags, la Mare de Déu, Sant Josep, l’arcàngel i els cavalls. Es veu l’ús del trepanat a les barbes i als cabells, el capite velato de la Mare de Déu, la postura dels reis mags, la caiguda natural de la roba i els cavalls, d’una dificilíssima execució. És a l’escultura antonina on s’hi troben més referents.

Presentació al temple hi ha el sacerdot Simeó amb el nen Jesús a sobre i la mare de Déu al costat, que segueix sent la mateixa. L’escena torna a estar atapeïda i torna la presència arquitectònica i una “O”. Monumentalitat de les figures com abans, perfectament ordenades. Nicola Pisano havia estudiat aquesta tradició romana. A Pisa hi ha el cementiri de Camposanto, on hi ha

sarcòfags romans d’època antonina. Nicola també havia pogut fer els seus estudis aquí. Si acabem aquest sarcòfag que recull el mite de Fedra i Hipòlit, trobem personatges que ens recorden a aquestes escenes de Pisano: Santa Isabel amb una gran semblança amb la dida del sarcòfag. El Sant Simeó i el cap de Silvà de l’Arc de Trajà tenen semblances també.

Porta de la façana occidental de la catedral de Reims és una anunciació gòtica amb la roba que cau amb plecs, i a la dreta tenim una visitació on la Mare de Déu denota un gust per la tradició clàssica. Es pot comparar amb els relleus de l’Ara Pacis. Pisano podria haver viatjat a França, d’aquí el perquè de la presència dels “O”.

Púlpit del Duomo de Siena és una obra que col·labora amb altres mestres executada entre el 1265-68. Posteriorment fou objecte d’un desmuntatge i avui dia és el resultat d’aquest procés de desmuntat i nou muntatge que va suposar el moviment d’algunes peces i també l’afegitó d’una escala. Aquest púlpit és molt semblant al de Pisa des del punt de vista estructural. Avui dia el veiem amb tots els seus relleus a la vista, però en escenes antigues com “Siena ofereix les claus de la ciutat a la Verge” al fons es veu el púlpit, recobert amb una tela. Aparentment sembla el mateix que el de Pisa, però és un púlpit octogonal, no pas hexagonal. Eixamplarà el programa iconogràfic. Hi ha els lleons stilofori, les columnes, un espai intermedi amb els arcs a la romànica trilobulats, una cornisa intermèdia i l’ampit amb els seus relleus. La diferència més gran recau en que a Pisa els relleus es tractaven de manera autònoma i es separen entre les columnes de marbre vermellós, mentre que a Siena elimina aquestes columnetes i hi posa escultures, que accentua la idea de la narrativa continua. En un primer moment, el púlpit, estava pensat per estar ubicat al mig del creuer, però més tard es va considerar desplaçar-lo a un extrem que és on està en l’actualitat. Els documents més rics en dades són els contractes, perquè estipula qui encarrega l’obra i qui l’executa, els terminis de pagament i d’execució i el que s’hi ha de representar. En el cas de Siena sabem que fou el 29 de setembre i el signen Nicola Pisano, cap de taller, fra Melano, obrer de la fàbrica de Siena. Quan parlem d’obrer és el comptable, el tresorer. El contracte especifica que Nicola Pisano no treballarà sol, sinó en col·laboració d’altres mestres, és una obra col·lectiva i serà el que condicionà aquests petits canvis formals. Els col·laboradors són Arnolfo di Cambio, Lapo di Ricevuto, Giovanni Pisno i Donato. També s’especificava que Nicola havia de ser l’encarregat de buscar el material per fer l’obra. Li dóna de temps dos mesos per reunir els materials i s’obliga a Nicola a que es faci ciutadà de Siena, per qüestió de prestigi. Al contracte també s’estableix el que s’ha de cobrar. 3 anys després del contracte es fa el darrer pagament a Nicola Pisano.

Diferències formals entre el púlpit de Pisa i el púlpit de Siena té a veure amb l’estil que desenvolupa Nicola Pisano. Si comparem l’escena de la nativitat, és semblant: Mare de Déu recolzada, bressol del nen amb el bou i la mula, anunciació dels pastors i el rentament del nen. Les figures s’han encongit i els plecs de la roba ja no tenen el mateix protagonisme. Es perd profunditat.

Un altre exemple és que el fet que tingui 7 cares no vol dir que siguin 7 escenes: el judici final està partit, ocupa dues cares. Busca aquesta continuïtat narrativa i fa una diferenciació molt clara: al mig Crist i a la dreta els escollits i estan ordenats, en fila, denota serenor i calma. A l’esquerra hi ha els condemnats, hi ha desordre, caos, posicions forçades, figures nues, s’accentua el trepanat. L’estil està al servei del que vol transmetre l’obra. Hi havia policromia en aquests púlpits. Es continuen trobant referents antics: el dimoni és una màscara teatral dionisíaca.

Una altra escena seria l’adoració dels mags: a Siena ha perdut monumentalitat, però s’accentua molt el moviment pels cavalls i els reis que dialoguen entre ells. Hi ha intenció de narrativa.

Fontana Maggiore de Perugia és la darrera obra documentada de Nicola Pisano. És una font dividida en dos cossos superposats l’un sobre l’altre i amb una estructura esglaonada. Es troba davant del Palazzo Comunale. El fet de que aquesta font estigui davant de l’ajuntament, es dóna una idea de la seva rellevància. És una font urbana que més que tenir aigua, se la decora amb un programa iconogràfic molt ric. És la primera font urbana conservada que és important pel programa iconogràfic. Hauria treballat Nicola amb el seu fill Giovanni. S’ha suggerit que hauria participat Arnolfo di Cambio. D’aquesta font interessa les dues piscines: la inferior més gran i la superior més petita. La superior és de Giovanni i la inferior de Nicola. Aquesta obra fou restaurada després de la segona guerra mundial. El que es busca és que esdevingui un motiu d’orgull cívic i els panells fan una sèrie d’exaltació i una història des d’Adam i Eva (clau cristiana) fins a Ròmul i Rem (clau pagana). Hi ha al·legories dels mesos, el zodíac, arts liberals i animals. Són 25 panells que accentuen la història, el pas del temps, les virtuts, els oficis, etc. Aquí són relleus més plans i neutres. Escenes de representacions de virtuts i arts liberals amb la figura molt ben definida, però no té tant interès per representar els detalls i els plecs de la roba. Tot i aquesta evolució estilística, el referent antic no desapareix mai. Es pot comparar el pescador del mes de febrer amb els pastors del món antic a l’Altar de Mart i Venus.

2. Arnolfo di Cambio: la dialèctica escultura-espai. (20/02/2018) 


En el cas d’Arnolfo di Cambio, és un gran modelador d’espais. Es nota molt que de formació devia ser arquitecte i el diàleg escultura-espai està molt aconseguit. Ell era toscà i de molt a prop de Siena i morí a principis del XIV. És fill de notari i el fet de que vingui de família adinerada facilita la seva formació que es centra en el camp de l’escultura i l’arquitectura. Val a dir, però, que probablement sigui pintor, però no se sap. Està molt ben documentat, però moltes de les obres que va fer han desaparegut. Arnolfo va ser deixeble de Nicola i va aprendre l’ofici d’escultor de Nicola, però ell busca el seu camí i s’allunya de la petjada del

mestre fins a crear el seu propi estil. El prestigi que assolí Arnolfo es veu als indrets on va treballar: Siena, Florència, Pisa, Bolonya, Milà i Roma. L’any 1300, Florència com a motiu d’agraïment per dirigir les obres del Duomo, l’eximeix de pagar impostos argumentant que és una persona que està avalada per la seva habilita, per la seva experiència i pel seu enginy. Treballà al púlpit de Siena i a l’Arca de San Domenico a Bolonya. És del 1260 encarregada a Nicola i Arnolfo hi tingué una participació activa. Té un fris davanter que recorda als sarcòfags antics i la part esquerra d’aquesta arca hi ha reproduït un dels miracles de San Domenico ressuscitant a Napoleone Orsini. És una obra de propaganda dominicana. La idea dels plecs més geomètrics és present i s’usen els estrictament necessaris.

Estarà a Roma entre el 1276 i el 77 perquè el crida el rei Carles I d’Anjou i entre les obres que li encarrega és un retrat. És un retrat molt important perquè Arnolfo di Cambio crea el primer retrat d’un personatge viu amb trets realistes dins del gòtic. Això es denota al detallisme dels trets facials i la imatge per la seva serenor té un caire clàssic. És a Roma on segurament es va consolidant l’estil personal d’Arnolfo di Cambio. Carles I d’Anjou era francès, amb la qual cosa l’escultura té un aire afrancesat, anomenat estile novo d’Arnolfo.

Un altre aspecte important és el tema de l’escultura funerària. És en aquest moment quan es definirà una tipologia de monument funerari. És la presència del sarcòfag amb el difunt estirat i aixoplugat sota un baldaquí i el monument encastat a la paret. El baldaquí com a moble és importat de França. El primer conegut que posa en pràctica aquesta tipologia és Pietro di Oderisio a la tomba del papa Climent IV a Viterbo i després Arnolfo di Cambio se l’apropia per la tomba del papa Adrià V. És en el camp de l’escultura funerària on Arnolfo di Cambio experimentà gran part de la seva trajectòria professional.

Monument del notari Riccardo Annibaldi es troba al claustre de San Giovanni in Laterano de Roma. Es veu actualment el que queda de la obra i veiem que es tracta d’una obra molt clara, neta i senzilla i el modelat dels personatges també: el difunt o jacent amb la roba pròpia de notari. A damunt hi ha una sèrie de clergues. Es conserven dibuixos antics de quan el monument no havia estat desmantellat encara. El mort gira lleument el cap cap a fora i té una expressió forta i segura. És molt interessant en aquesta processó dels clergues, els fons que estan decorats amb una sèrie de mosaics on es combina pasta vítria i pasta daurada. Es diu mosaic cosmatesc perquè hi havia una família a Roma que tenien el monopoli d’aquest tipus de mosaics. Es dedicaven a fer paviments, parets i complementar obres escultòriques. Està, molt important, la importància del gest. És en aquest període on és molt important el gest. Es veu el clergue llegint pel gest i els ulls. També els plecs en paral·lel i la roba cau a pes. Quan el comune de Perugia decidí fer una altra font, el volien a ell. Es dirà la fontana minore, que durà molt poc temps. És una obra que faria simultàniament amb el que treballava a Roma. La font quedà desmuntada i avui dia queden 5 relleus: dos són escribes i els altres tres són els que s’anomenen assedegats, un dels quals

és un paralític. Es conserven a Perugia. Les composicions dels assedegats són interessants i Arnolfo força l’anatomia: el paralític té un llençol per ensenyar la cama que no li funciona i gira el cos i el coll. La dona també està en posició complicada: busca un diàleg amb l’espai i adaptar la figura a l’espai adoptant posicions inversemblants. Aquests moviments espontanis troba molts referents al món antic: la pròpia posició del paralític és una reinterpretació de les personificacions dels rius. S’inspira en l’antiguitat, però en fa la seva pròpia versió. La vella assedegada estira els braços per beure l’aigua i altres autors creuen que és Maria Magdalena.

Monument sepulcral del cardenal Guillaume De Braye era un francès natural de Laon, es traslladà a Reims i finalment arribà a Orvieto. S’utilitza el model de tomba que hem vist abans. L’obra ens ha arribat de manera parcial i el 1993 es va fer una recomposició. El que interessa és el jacent, els clergues, els sants i és important la Verge amb el Nen. Quan es va restaurar, van treure la Verge i van veure el truc: la Verge no era una Verge, era una escultura romana en realitat, era una antiga Juno. Hi ha una tríada capitolina de Júpiter, Juno i Minerva, a la versió de Palestrina. Arnolfo tenia ja una escultura feta i l’altera retallant el pit, la base i li arregla els peus. Fa uns retocs perquè sigui una estàtua més gòtica. Li col·loca el nen que sí que va esculpir ell. Es passa d’una imatge pagana a una imatge cristiana. És un exemple d’espoli perquè prestigia més l’obra. La serenor del difunt contrasta amb els clergues que enretiren la cortina (reggicortina), que es caracteritzen per un dinamisme, vitalitat i moviment. La solució de marcar l’anatomia amb la roba la veiem en l’escultura clàssica. Hi ha una importància del gest.

Pel que fa a l’arquitectura, la seva aportació més important és la que el vincula amb la renovació del duomo de Florència. Hi havia una primitiva catedral romànica dedicada a Santa Reparata i el segle XIII es substitueix pel disseny d’Arnolfo di Cambio. El disseny es respecta de manera clara fins el segle XIV s’altera el seu projecte original, però respectant la idea formal, ho va engrandir. També dissenya la façana i és un disseny arquitectònic i escultòric, però no s’ha conservat. Tenim alguns dibuixos per fer-nos la idea. La part baixa estava treballada, però a dalt era llisa. El seu criteri és el mateix aplicat a la Santa Croce. En la façana que veiem il·lustrada al manuscrit del segle XV, es veu que la part de baix estava treballada i la de dalt incompleta. En realitat, només s’executà la part inferior. Una part inferior, però que a partir de 1587, es va decidir desmuntar i va quedar tota la façana feta un frontó. El que havia concebut Arnolfo era crear una façana de tipus pantalla. A finals del XIX, hi ha una fotografia on es veu aquesta façana desmuntada. Emilio de Fabris fou qui realitzà l’actual façana neogòtica, que no respecta el disseny original. La composició d’Arnolfo que coneixem a partir dels dos dibuixos. S’ha fet una reconstrucció ubicada al museu de l’Opera del Duomo, amb les escultures originals a la part de baix.

La porta central estava presidida per un timpà amb la Mare de Déu i dos sants florentins: Santa Reparata i Sant Zanobio. És interessant com Arnolfo juga, per buscar una major expressivitat de la Mare de Déu, amb l’esmaltat dels ulls.

La porta lateral esquerre estava presidida per una imatge de la Mare de Déu corresponent a l’escena de la Nativitat. Aglutina la tradició clàssica i la gòtica amb un estil molt propi. És una obra d’arrel molt clàssica on interessa el volum de l’escultura i els plecs són sintètics. Han estat qualificades d’escultures molt pictòriques, cosa que ha alimentat que Arnolfo tingués una tradició pictòrica i s’influís per Cimabue i Giotto. Alhora de buscar els models per a aquesta obra, té la posició de la nativitat del púlpit de Pisa de Pisano i sobretot el Sarcòfag dels Esposos.

La porta dreta hi ha un altre episodi de la Mare de Déu, hi hauria la dormició de la Verge. És un modelat senzill, eixut, amb caràcter pictòric i els plecs resolts de manera molt nítida i prima la línia del volum i el protagonisme de la roba. Està lleugerament inclinada donant la idea de que no mor, s’adorm. En relació a aquesta escena, es va recuperar la figura d’un apòstol. L’expressió de sorpresa de l’apòstol davant de la dormició, el valor psicològic del retrat és molt gran i es planteja la pregunta de si és Arnolfo el precursor de l’escultura renaixentista.

Tornant a Roma, a la basílica de Santa Maria Maggiore, en una cripta es conserva el grup escultòric del Praesepio. Està feta el 1290 encarregada pel papa Nicolau IV, que era franciscà. Foren els principals difusors de la idea del pessebre. Aquest és el primer pessebre documentat de la història. L’interès d’aquí és que no es dedica només a fer el pessebre, busca un diàleg amb l’espai real. És interessant la figura del rei agenollat i li dóna importància al volum. Arnolfo i els seus col·laboradors van treballar molt i amb molta cura, però pensa un punt de vista ideal, perquè està pensat només per veure frontalment i la part del darrere no està treballada. La Mare de Déu aquí també és curiosa, la cara, ja entrat el segle XVI es devia considerar que ja no estava al cànon de bellesa que imperava i es va modificar.

3. Giovanni Pisano: la versatilitat de matèries i formats. (21/02/2018) 


Interessa destacar la seva versatilitat. Era el fill de Nicola i neix potser el 1245 i mor el 1318 a Siena. Desenvolupa la seva activitat a la Toscana i a Perugia. El seu estil parteix del de Nicola, però l’anirà transformant fins el seu propi. Són escultures molt dinàmiques i expressionistes (pathos), té la capacitat de generar emocions a l’espectador. La seva escultura està molt influenciada per la tradició transalpina. Adquireix aquest coneixement per haver fet un possible viatge o també per haver tingut contacte directe amb obres importades de França. El gòtic francès, poc a poc, va tenint una influència a Itàlia.

La fontana Maggiore de Perugia és la primera obra en la que Giovanni apareix treballant com a artista independent. Participa en la piscina superior. En la part inferior els relleus buscaven l’orgull cívic i en la superior, són al·legories. Just davant tenim el comune i és un motiu d’orgull de la ciutat. Entre els personatges i al·legories representades hi hauria Salomó, Roma, Euliste. Hi hauria la personificació d’Augusta Perusia, la personificació de la ciutat amb una cornucòpia, flanquejada per la Domina Laci (dreta) que porta uns peixos, fent referència a una de les activitats comercials, i l’altra Domina Clusi (esquerra) amb un sac de blat i fruites. Són figures perfectament adaptades a l’arquitectura, semblen columnes. Denoten una serenor i una serietat.

Fou director de les obres del Duomo de Siena, concretament en la façana. Hauria gestionat només la part inferior i la resta de la composició seria posterior. El gablet i l’O serien d’influència francesa. La façana la dissenya arquitectònicament i també defineix el programa iconogràfic, centrat en la Verge però es llegia de baix cap a dalt, que donés una idea d’ascensió. A baix trobem profetes i personatges de l’antiguitat que anuncien el futur, i a mesura que pugem trobem la glòria de la Mare de Déu. Les escultures es troben a diversos punts de la façana, però totes són còpies i les originals estan al museu de Siena. Busca que la part inferior sigui un atri on s’exhibeixen les figures de l’antiguitat: Plató, Aristòtil, etc. Són figures que s’han d’entendre d’acord al seu marc arquitectònic, es troben en nínxols petits i estrets perquè obliga que les escultures facin un pas endavant i sobresurtin. Aixequen el cap i baixen la cara. No estalvia esforços a l’hora de recrear els detalls: el caient de la roba de manera esglaonada és una solució típica francesa.

Figura de sibil·la, Moisès i Miriam són figures allargades i desproporcionades perquè es busca la verticalitat. Els seus rostres busquen el pathos i la solució dels plecs, que fa que la roba pesi. Un exemple del pathos seria el retrat del profeta Aggeu. Aconsegueix la vitalitat perquè la força està en la cara, els cabells i la barba. Modela l’escultura com si fos una plastilina en cert punt. Crea unes ombres molt profundes que remarquen la tensió del personatge, els ulls oberts i la boca també. És un art viu, impetuós i dinàmic.

Púlpit de Sant Andrea de Pistoia està a una església molt estranya i extraordinàriament estreta. El púlpit el fa després de marxar de Siena. Si el comparem amb el primer, el del baptisteri de Pisa, torna a ser molt semblant, però amb diferències importants. És hexagonal i aquí, el que fa Giovanni és posar un arc apuntat, la tipologia francesa. En aquest púlpit, la iconografia es resol de la següent manera: Lleons stilofori, columna central que suporta la base del púlpit i l’atlant. És una figura humana que sosté una columna. Al nivell mitjà hi ha sibil·les als angles i reis i profetes de l’Antic Testament. Atlant i Telamó és el mateix. És una figura que resumeix Giovanni a la perfecció: el pathos i exprimeix al màxim l’anatomia. És present la influència dels seus col·laboradors.

La sibil·la és una dona distreta i es gira de cop perquè un àngel la crida. El gest de sorpresa és el que es veu en aquesta sibil·la. Als ampits es veu la progressiva evolució estilística dels episodis: ens reprodueix l’escena compositivament gairebé idèntica que a Pisa. La Mare de Déu s’ha encongit de manera espectacular. Els plecs pràcticament no tenen protagonisme. Ja no té la necessitat de crear una matrona romana. Al relleu de la matança dels innocents el pathos també és molt present, igual que la idea de caos i horror vacui.

El ritme de la seva narració és continu i a la crucifixió es veu com el pes del cost de Crist cau. Serveix de separació i alhora de nexe d’unió. La petjada clàssica continua estant present, com es pot veure en l’àngel i un Diòscor i un profeta i Hèracles.

Púlpit del Duomo de Pisa ha estat bastant retocat i el segle XVII fou desmuntat fins el segle XX. Es va tornar a muntar a partir de descripcions antigues i comparacions entre antics púlpits. Es tracta d’un púlpit molt més gran i és octogonal, però sembla rodó. D’entrada, podem veure uns trets que es mantenen uns altres novedosos: • Com a elements coincidents, la presència de les columnes amb una columna

central, lleons stilofori, capitells amb certa vocació clàssica. A l’ampit es segueix situant escultures als angles.

• Com a elements novedosos, si fins ara s’utilitzaven arcuacions de mig punt, aquí desapareixen els trilòbuls i els arcs i s’utilitzen unes mènsules. És molt interessant la inscripció de caràcter autògrafa per part de Giovanni en la qual ens dóna la data, qui ho va encarregar i és una inscripció reivindicativa on Giovanni es queixa de problemes que es va trobar i falta de llibertat.

Si ens fixem en la part inferior, veiem trets que caracteritzen la constant evolució dels Pisano: aquí destaca les columnes-escultura i cariàtides. Giovanni estira molt les figures i es veu l’interès que té en l’anatomia. Destaca la figura de l’Hercales-Salomó, que l’ha estilitzat, però realment és el rei Salomó. Fa una relectura de l’antiguitat. La columna central serveix de recolzament del terra de la plataforma, on tenim una cariàtide que representa l’església i s’aprofita de la iconografia de la caritat, on surt una dona alletant dos nens. Es veu el cap que s’avança com les escultures de Siena, tret molt característic de Giovanni. A la part inferior té les 4 virtuts cardinals: fortalesa, temprança, justícia i prudència. Aquí Giovanni, a l’hora de reproduir la temprança, representa una Venus púdica i si analitzem la resta, són 4 dones representant les 4 edats de la dona, amb el punt culminant sent la justícia molt vella. Els recursos expressius i compositius són molt amplis. Al marge d’aquestes figures, a les parts frontals retrobem els mateixos elements anteriors: hi ha el mateix crist de Pistoia, però aquí té més espai per representar més personatges.

Tomba de Margherita de Brabant era la reina de Luxemburg i només es conserva les figures, però hi hauria un sarcòfag i potser aixoplugat en un baldaquí. La difunta, enlloc de representar-se morta, es representa la resurrecció de l’ànima i l’aixequen. És la idea de l’assumptio animae et corpis. És una obra de taller, però, la participació directa de Giovanni estaria centrada en la imatge de la reina elevada. Contrast entre l’absència de vitalitat que posa de moda Arnolfo i el tipus de la tomba que busca el pathos. Els trets entre les escultures són molt semblants i el vel i la diadema que porta són trets característics de la moda de l’època.

Crocifisso ligneo (Crist dolorós) figura de fusta on la composició és la mateixa del Crist en forma de “Y” i on el pes cau i té el ventre cap a dins. Després com el pes del cos lleugerament bascula cap a l’esquerra, però tot cau. Està clavat a una creu i es veuen els brots de l’arbre.

Madonna de vori conservada també al museu de l’òpera de Pisa. És una imatge de petit format on queda reflectida la petjada francesa i la influència del gòtic transalpí. Es pot comparar amb l’escultura de la Verge al portal de Nôtre- Dame de París. Hi ha una lleugera torsió del cos

GÒTIC C: ITÀLIA I LES ARTS DEL COLOR. DEL BIZANTINISME AL NATURALISME

1. La basílica de Sant Francesc d’Assís: espiritualitat franciscana i renovació artística. (26/02/2018)

Assís és la capital de la pintura gòtica italiana. És una localitat que el discurs del seu desenvolupament urbà seria molt igual al de Siena. El seu eix viari experimenta molts pocs canvis i no és tant espectacular l’urbanisme d’Assís. Es tracta d’una ciutat allargada i s’organitza tot al voltant de l’antiga Via Francigena, que comunicava Canterbury amb Roma. Assís va fer especial fortuna perquè al punt culminant de la ciutat, es va construir la basílica de Sant Francesc, que es concep com a caput et mater del franciscanisme. Sant Francesc va néixer al sí d’una família adinerada, però renuncia a les riqueses i béns i advoca per una vida de pobresa. Mor el 1226 i dos anys després ja es funda aquest monestir. El 1230 arriben les relíquies del Sant i acollirà molts pelegrins. Es consagra el monestir el 1253, però al acabar la construcció apareixerà el debat entre pobresa i riquesa. Els franciscans defensen la pobresa, i des de fora ho sembla, però per dins és una altra cosa. Aquesta basílica va patir un terratrèmol el 1279. Com a conjunt ens hem de situar entre 1228 i 1253. El conjunt té una marcada austeritat exterior on es veuen alguns elements de tradició romànica com el campanile. Hi ha presència de dues “O” i un gablet, que recorda a l’arquitectura francesa. Una raresa que té el conjunt i que el presenta com un unicum són els contraforts, que són semicirculars i semblen torres defensives. El papat tindrà interès a promoure obres de franciscans per exercir un control sobre ells. Una altra raresa és que és una església de nau única amb

transsepte. Si mirem la basílica inferior, és més baixa i prima la horitzontalitat. Estaria concebuda com una cripta i hi ha una preferència per les arcuacions de mig punt i les voltes de creueria semicirculars. La basílica inferior s’acabà el 1239. A la secció longitudinal es mostra els arcs torals de mig punt. Aquesta petjada francesa es veu molt bé a la basílica superior, ja que s’adiu al concepte d’espai unitari. Els arcbotants servien pels terratrèmols. La façana es defineix per austeritat i reminiscències romàniques.

Decoren l’interior de l’església i s’apropien de la imatge com un element de propaganda i per difondre el seu discurs. Veuen que l’art és el millor camí que tenen per difondre el missatge franciscà. A les pintures es detalla l’ambient de les escenes i un naturalisme. Segurament va tenir molta influència l’èxit del llibre de les Meditacions sobre la vida de Crist, de Pseudo-Bonaventura. És com un evangeli alternatiu, però utilitza el llenguatge dels evangelis apòcrifs. La influència d’aquestes històries i el vessant humà arrela de ple en l’esperit franciscà. Es busca una equiparació entre Crist i Sant Francesc, seria com el seu alter ego.

Escena de Giotto “Col·loqui amb el crucifix de Sant Damià” com l’art és el vehicle essencial del franciscanisme per difondre la seva espiritualitat. La imatge representa a Sant Francesc agenollat, resant a Crist, amb la casa trencada perquè es veiés l’interior. Sant Francesc es posa a pregar davant d’una creu i la creu li torna la paraula. Aquesta és l’església de Sant Damià d’Assís, que no es conserva. El que sí que es conserva és el crucifix representat a la pintura. Es conserva a Santa Chiara i rep molt pelegrins perquè va ser el crucifix que li parlà a Sant Francesc.

Aquí sí que es pot afirmar l’existència de Sant Francesc, però no pas de Crist, cosa molt important per diferenciar-los.

Els franciscans es presenten com els grans aliats del papat i aquest vincle es justifica a partir de la següent escena de Giotto: El somni d’Innocenci III. Era papa i un dia dormia al palau episcopal de San Giovanni in Laterano. Somia que la catedral cau, que s’ensorra. Veiem l’església d’acord al segle XIII després de la restauració de Nicolau IV, un papa franciscà que restaurarà San Giovanni. El successor, que és Innocenci III, quan somia que cau la basílica apareix Sant Francesc aguantant l’església. Els papes són franciscans, que aguanten l’església cristiana.

Bonaventura Berlinghieri: Sant Francesco (Pala di Pescia) és de l’any 1235 i el tenim representat de manera monumental, vestit amb roba de sac i el cordill que el caracteritza, i a banda i banda tenim sis escenes on s’expliquen les anècdotes de la vida del personatge, de vocació naturalista. Destaquen escenes com l’estigmatització i la predicació dels ocells. El format és el mateix que els dedicats a la Mare de Déu i a Crist. L’estigmatització de Crist permet aquesta

vinculació directa amb Sant Francesc. Aquesta escena suposa que a Sant Francesc se li apareixen les ferides que Crist va patir a la creu.

Per tal de reivindicar el prestigi de Sant Frances d’Assís, ho decoraran molt. Primer els vitralls, a imitació dels francesos, i després les parets durant un període molt llarg. Es contracta el Maestro di San Francesco, Cimabue, Jacopo Torriti, Giotto, Simone Martini i Pietro Lorenzetti. Aquí es produeix la revolució de la pintura gòtica.

Idea de la conformitas, l’equivalència formal entre Sant Francesc i Crist.

Maestro di San Francesco

Col·labora a la basílica inferior. És un mestre anònim i no tenim informació. Moltes obres, per raons formals, s’han vinculat al seu pinzell. L’activitat es situa els primers anys del segle XIII. Va ser l’encarregat de decorar les parets que tancaven la nau inferior de la basílica inferior. Posteriorment s’obren capelles laterals i es destrueix part de la pintura original, però en un origen eren parets llises. Una part significativa del Maestro de San Francesco s’ha perdut i la coneixem de manera parcial. Tot i que són pintures murals, no són al fresc. Són pintures a seco i a pontate, que fa referència a les bastides. Es contraposa a la pintura a giornate, que és la pintura al fresc. Les pintures que decoren els murs laterals, pel costat esquerre hi ha la representació de 5 escenes de Sant Francesc i a la dreta 5 escenes de Crist. Es busca aquesta equivalència entre les dues figures. Pel que fa referència a les escenes de Crist ens podem fer una idea per episodis com la crucifixió, que s’ha perdut i es veu un braç i la multitud amb la Mare de Déu i Sant Joan. És un pintor molt influenciat per la tradició bizantina on interessa l’expressió i el sentiment. Ho exemplifica la caiguda del cap de Sant Joan i la Verge plorant, el fons blau accentuant la idea de dramatisme. A l’escena del davallament hi ha Nicodem que treu les claus i Sant Josep que protagonitza l’escena. Hi ha un fragment conservat a la galeria nacional de la Úmbria, atribuïda al mestre de Sant Francesc. La composició és gairebé la mateixa i el cos de Crist està trencat, fa un angle recte. El fons és daurat, de tradició bizantina, i hi ha un isomorfisme (la forma es repeteix) i té uns punts de contorsionisme on es veu en Crist. Hi ha un frontal d’altar d’aquest mestre també anomenat Paliotto d’altar de l’església de San Francesco al Prato de Perugia. Un altre detall on ens pot fer entendre aquest profund bizantinisme del maestro de San Francesco, són els voris de tradició bizantina conservats, com el Davallament.

Resumint, les característiques d’aquest pintor serien les següents:

• Línia tensa i nerviosa que defineix el perfil dels personatges • Amplitud compositiva • Èmfasi expressiva dels gestos

No hay comentarios
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 65 páginas totales
Descarga el documento