Clase sobre Volsungasaga y Ulrica, Apuntes de Relaciones Internacionales. Universidad Autónoma de Madrid (UAM)
raqueelm-2
raqueelm-2

Clase sobre Volsungasaga y Ulrica, Apuntes de Relaciones Internacionales. Universidad Autónoma de Madrid (UAM)

DOCX (27 KB)
9 páginas
2Número de visitas
Descripción
Asignatura: Literatura comparada: espacios internacionales e interculturalidad literaria, Profesor: Tomas Albaladejo, Carrera: Estudios Internacionales, Universidad: UAM
20 Puntos
Puntos necesarios para descargar
este documento
Descarga el documento
Vista previa3 páginas / 9
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 9 páginas totales
Descarga el documento
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 9 páginas totales
Descarga el documento
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 9 páginas totales
Descarga el documento
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 9 páginas totales
Descarga el documento

1. Retórica cultural

La correcta consecución del objetivo planteado en la anterior sección no hubiera

sido posible sin tener en cuenta los presupuestos teóricos de la llamada retórica cultural,

según la cual la cultura que acoge la producción de un determinado discurso

retórico o literario (Albaladejo, 2013) tiene una influencia insoslayable en los

procesos creativos que resultan en su composición. Así lo explica Tomás Albaladejo

(2013: 3), el principal artífice de esta teoría:

La cultura tiene una función imprescindible en la Retórica, tanto en lo que se

refiere a los contenidos del discurso como al carácter cultural de su construcción y,

por tanto, a la consideración del propio discurso retórico como una construcción

cultural, como también lo es la obra literaria o cualquier manifestación poiética de

la pintura, la escultura, la música, etc., según se ha explicado en la Semiótica de la

Cultura.

De ahí que a la hora de afrontar la lectura de un texto sea legítimo plantearse

cuáles son las variables culturales que han operado en los procesos de elaboración

del mismo.

2. Intertextualidad

«El texto-cita, subtexto o microtexto, al ser insertado como intertexto en un nuevo contexto textual e histórico-temporal se recontextualiza, es decir, adquiere valores

nuevos y tal vez imprevistos. Cuando la cita forma parte de la memoria colectiva, la

recontextualización funciona, además, en relación con el significado previo, es decir,

con el significado que el texto cita tenía en su contexto originario; el contenido que

adquiere en el nuevo contexto o marco textual lo hace sin desprenderse del primero; tal

proceso pasa, naturalmente, por el reconocimiento de la cita por el lector» (Martínez

Hernández, 2001: 94) José Enrique Martínez Hernández: La intertextualidad

literaria.

3. ¿Qué es y a qué género pertenece la Völsungasaga?

Saga de los Volsungos saga legendaria en islandés escrita a finales del siglo xiii.

¿Qué es una saga?: «The Icelandic Word saga is related to the Old Norse verb segja,

‘to say’: this may indicate something about the origins of saga literature in that early

period of Iceland’s history before texts were written down, but very little about the form

of what is told […]. The term saga does not even distinguish between a fictional

narrative and an historical account. There are thus many kinds of saga in Icelandic

literary tradition, but the most celebrated is the so-called ‘family saga’ — the

Íslendigasaga, or saga of Icelanders» (22).

Diferentes tipos de sagas: «The family sagas constitute a literary genre unique to

Iceland […]. But in Icelandic tradition, several more familiar medieval genres are also

called sagas: saints’ lives […]; historical biographies of Scandinavian kings (Sverris

saga, the life of King Sverrir of Norway, amongst many others, or Knytlinga saga, a

history of the kings of Denmark, named after their progenitor Knútr); or legendary

heroic sagas (the so-called fornaldarsögur, stories about olden times). There is one

common denominator: sagas, fictional or historical, fantastical or naturalistic, native or

translated, religious or secular, are all continuous prose narratives about the past»:

a. Fornaldarsögur: Sagas legendarias. Frente a las sagas familiares, que tienen lugar en Islandia, estas tienen lugar en un tiempo no especificado (época

temprana) y en un espacio que va desde Escandinavia a otras partes de

Europa. El héroe desarrolla sus hazañas en un ambiente en que lo sobrenatural

juega un importante papel.

b. Íslendigasögur: Sagas familiares. ¿Qué pasado refieren? «The past in which the family sagas are set —the söguöld, or saga time— is the period leading up to

the settlement of Iceland in ad 870 on until the first few decades after

Christianity, around 1030». ¿Cuándo fueron escritas?: :«Family sagas were

first written down in manuscript form in the thirteenth century […], it is likely

that saga authors were clerics (and of course male), and that sagas were perhaps commissioned by the leaders of powerful families

c. Könunga sögur: Sagas o biografías de reyes de Noruega y Dinamarca escritas en lengua vernácula (antiguo nórdico) o en latín. Entre 1180 y 1280.

d. Sturlunga saga: Escritas de forma contemporánea a los hechos que ocurrieron en Islandia entre los siglos xii y xiii.

4. Repaso de la historia de la Völsunga saga

¿Quién es Sigurðr? ¿Qué le pasa? ¿Quién es Brynhildr? ¿Qué relación tiene con

Sigurðr? ¿Qué pasa entre Sigurðr y Brynhildr? ¿Quién es Gunnar? ¿Por qué Sigurðr

pone una espada en el lecho entre ambos [Brynhildr y él mismo]? ¿Qué significa la

espada en el contexto germánico medieval?

a. La espada elige a su portador (leyenda de Excalibur). b. Símbolo del poder del héroe (si la espada se rompe, el héroe cae en desgracia). c. ¿Qué significa la espada en este contexto?

5. «Ulrica».

Forma parte del último libro de cuentos de Jorge Luis Borges, El libro de arena,

publicado en 1975. Jorge Luis Borges nace en Buenos Aires en 1899 y muere en 1986.

Es uno de los escritores hispanoamericanos más importantes e influyentes del siglo xx.

¿Qué referencias habéis encontrado en «Ulrica» de la Völsungasaga? La primera es

inmediata: el epígrafe con que el cuento da comienzo es una cita de la misma: «Hann

tekr sverthit Gram ok leggr i methal theira Bert»: “Él cogió la espada Gramr y la clavó,

desenvainada, entre los dos (Völsunga Saga, 27). ¿Qué más referencias? Brynhild y

Sigurd, la espada que Javier menciona en su conversación con Ulrica.

El espacio del cuento: El cuento se desarrolla en la ciudad de York y alrededores. No

existe mención alguna a este escenario en la Völsunga Saga, y sin embargo, su relación

con el historia medieval anglosajona es insoslayable. Fue unas pocas millas al sur de

York, entonces Jórvik, donde se desarrolló la batalla de Stamford Bridge, que enfrentó

al noruego Haraldr Harðráði con el rey sajón Harold Godwinson (1066). Historia

contada en la Heimskringla , una colección de könunga sögur o «sagas de reyes»,

escrita por Snorri Sturluson (1220-1235).

El fragmento tiene importancia para Borges, porque es un nórdico, en este caso

Snorri, quien registra las palabras de su enemigo, el líder sajón, antes de su victoria

contra los noruegos. Alaba así el argentino, en «El pudor de la historia», el buen hacer

de Sturluson, modelo de exaltación de lo universal y humano por encima de patrias o

naciones:

«No en el día en que el sajón dijo sus palabras, sino aquel en que un enemigo las perpetuó

marca una fecha histórica. Una fecha profética de algo que aún está en el futuro: el olvido

de sangres y de naciones, la solidaridad del género humano. La oferta debe su virtud al

concepto de patria; Snorri, por el hecho de referirla, lo supera y trasciende» (Borges,

2016: 357).

Nos sitúa, pues, «Ulrica» en una ciudad de importancia histórica para la

preservación de poder de los sajones, y que cifra, además, la pérdida de un pueblo, el

noruego, que hubo de renunciar a sus pretensiones al trono de Inglaterra. En este

sentido, York es un escenario cuyas calles y museos entretejen la memoria, como la

propia Ulrica recuerda:

«Refirió que había llegado tarde al museo, pero que la dejaron entrar cuando supieron que

era noruega.

Uno de los presentes comentó:

—No es la primera vez que los noruegos entran en York.

—Así es —dijo ella—. Inglaterra fue nuestra y la perdimos, si alguien puede tener algo o

algo puede perderse». (Borges, 2012: 435-436).

El tono de Ulrica se aleja, sin embargo, en su respuesta de cualquier intento de exaltación patriótica. ¿Qué significa exactamente la frase «Inglaterra fue nuestra»? ¿Es

tan importante para un pueblo la cantidad de territorios que posee su país? Con su

última aclaración, Ulrica parece situarse en la línea ideológica de Borges: acaso lo

importante no es la batalla de Stamford Bridge, sino la posibilidad de que la excelencia

humana trascienda los conceptos de patria que con tanto denuedo han defendido

las historias nacionales. Porque, de acuerdo con el escritor, «una de las tareas de los

gobiernos (singularmente en Italia, Alemania y Rusia) ha sido fabricarlas o simularlas,

con acopio de previa propaganda y de persistente publicidad» (Borges, 2016: 353).

Más relacionadas con la ficción que con la realidad, son las naciones para nuestro

autor meros constructos que apelan más a la autoconvicción que a la verdad para

resultar creíbles. Y de nuevo los protagonistas de «Ulrica» expresan en el cuento esta

idea, en clara consonancia con el ensayo anterior:

«Nos presentaron. Le dije que era profesor en la Universidad de los Andes en Bogotá.

Aclaré que era colombiano. Me preguntó de un modo pensativo:

—¿Qué es ser colombiano?

—No sé —le respondí—. Es un acto de fe.

—Como ser noruega —asintió.» (Borges, 2012: 436).

Pero este rechazo al concepto de nacionalidad no sirve en el cuento para

desvirtuar la historia y alejarla de su poder evocativo. Más allá de esa gloria codiciada

por los gobernantes, acaso representada por las calles y monumentos de la ciudad, los

personajes se alejan camino a los campos, donde encuentran un ambiente íntimo y

solitario. Y en este nuevo entorno, cincelado por la luz de esa mañana que, según el

pequeño prólogo, había de sellar la narración, resuena el aullido diáfano de un lobo:

«Oí de pronto el lejano aullido de un lobo. No he oído nunca aullar a un lobo, pero sé

que era un lobo. Ulrica no se inmutó.» (Borges, 2012: 436).

Con este sonido, Borges introduce de nuevo en el relato el mundo nórdico, cuyo

recuerdo sigue latiendo en el lugar. Una aparición que encierra implícitamente en el

cuento la primera referencia a la Völsunga Saga. La figura del lobo aparece

constantemente en el texto islandés, hasta el punto de Sigmund, padre de Sigurd, parece

asumir la forma del cánido cuando él y su sobrino Sinfjotli se visten en los bosques con

unas pieles de lobo.

No podemos detenernos ahora en explicar el significado de este animal en la

cultura germánica; es importante recordar, no obstante, que el lobo tiene siempre un

carácter ambiguo, vinculado de manera diversa con un dios fundamental del panteón

nórdico: Odín. Por un lado, esta divinidad tiene dos compañeros lupinos, Geri y Freki,

cuya voracidad concuerda a la perfección con esa furia que describe su nombre proto-

germánico (*wōđanaz) (Bernárdez, 2010: 197). Por otra parte, es el lobo Fénrir la bestia

que acaba con Odín en el relato del Ragnarök.

Esta anfibología se mantiene en la Völsunga Saga, a diferencia de lo que ocurre

en el relato de Borges, donde el lobo nunca supone una amenaza. Más bien se

convierte, con su aullido, en una voz del pasado; del pasado y de la posibilidad de

recrearlo a través de la ficción, porque fueron los mitos los que elevaron a ese

depredador tan asiduo a los bosques de la Germania a la categoría de símbolo. Así, unos

años después del relato de «Ulrica», Borges inmortalizará la efigie del animal en su

poema «Un lobo» de Los conjurados (1985):

«Es el último lobo de Inglaterra.

Odín y Thor lo saben. En su alta

casa de piedra, un rey ha decidido

acabar con los lobos […].

Lobo sajón has engendrado en vano.

No basta ser cruel. Eres el último.

Mil años pasarán y un hombre viejo

te soñará en América. De nada

puede servirte ese futuro sueño»

(Borges, 2011a: 605).

La historia, el recuerdo y la ficción se entrelazan en esta malherida representación

del lobo: la memoria del último de los sajones de Inglaterra se hace presente a través

del sueño, de la literatura como único camino para hacer presente ese poder ya

agonizante. Sitúa así «Ulrica» el tiempo y la memoria en el centro de su reflexión:

frente al uso nacionalista de lo histórico como herramienta de exaltación patriótica, el

aullido del lobo evoca poéticamente el pasado; porque como el propio Borges reconoce,

«la historia, la verdadera historia, es más pudorosa y […] sus fechas esenciales pueden

ser, asimismo, durante largo tiempo, secretas.» (Borges, 2016: 353).

Es cierto: no hay en el cuento mayor concreción de lo que el lobo representa, pero

la conversación que sucede inmediatamente después anticipa ese carácter evocador que

encontrábamos en el poema leído con anterioridad. En efecto, las palabras de Ulrica

vuelven a expresar, tras el sonido, el valor emocional del pasado, que los objetos, como

la literatura, son capaces de transmitir mejor que las historias nacionales: «Las pocas y

pobres espadas que vi ayer en York Minster me han conmovido más que las grandes

naves del museo de Oslo» (Borges, 2012: 437).

Frente los barcos, símbolo de la hegemonía marítima de los vikingos, «las

pocas y pobres espadas» conservadas en la catedral de York inspiraron también un

poema recogido en el volumen El otro, el mismo (1964), a once años de la publicación

de «Ulrica». Al igual que el lobo de Los conjurados, el valor del arma en «A una espada

en York Minster» radica en su capacidad para revivir los hechos del pasado: no queda

ya el héroe, convertido en polvo por la muerte, pero sí su sombra: la imagen de esa

ferocidad que la espada rememora: «En su hierro perdura el hombre fuerte, / hoy polvo

de planeta, que en las guerras / de ásperos mares y arrasadas tierras / lo esgrimió, vano

en fin, contra la muerte» (Borges, 2011a: 215).

Pasarán las guerras, las hazañas de los grandes héroes, pero el pasado perdura, a

través del sueño y de la imagen, en el presente. Porque, como expresa Borges, si bien lo

pretérito es siempre lo verdadero, la única manera de rescatarlo es la memoria, tan

ficticia como esas sombras del presente que, de acuerdo con el poema, van

disolviéndose en el fluir del tiempo: «Y soy la sombra en la sombra ante el guerrero /

cuya sombra está aquí. Soy un instante / y el instante ceniza, no diamante, y sólo lo

pasado es verdadero» (ibíd.).

Acaso Borges volviera a soñar este poema al escribir su cuento; lo que sí está claro es

que la espada en «Ulrica» adquiere aquí su primera connotación: el acero como un

destello de lo ya vivido. No se puede obviar, sin embargo, que poco más adelante es

este un elemento que vuelve a aparecer como símbolo en boca de los amantes. Ante el

receso de Ulrica, que ha prometido acostarse con Javier Otárola en la cercana posada de

Thorgate, dice este último: «Brynhild, caminas como si quisieras que entre los dos

hubiera una espada en el lecho» (Borges, 2012: 438).

La referencia es clara: las palabras del protagonista nos trasladan de nuevo a la

VölsungaSaga, justo en el momento en que Sigurd asume la identidad de Gunnar para

traerle a Brynhild del interior de un círculo de fuego. El personaje, a pesar de ser el

único guerrero escogido para cruzar las llamas, se niega a yacer con la doncella, porque

eso implicaría traicionar a Gunnar, que está esperando a la joven más allá del ardiente

muro. Y es en este punto donde la espada, en la saga, se convierte en símbolo de la

separación de Sigurd y Brynhild, que habían estado enamorados hasta que un hechizo acabó con la memoria del héroe. Así lo cuenta el texto: «He stayed there for three nights

and they slept in one bed. He took the sword Gram and lay it unsheathed between

them» (Byock, 1999: 81).

Son precisamente estas palabras las que, citadas en antiguo islandés, dan

comienzo al relato de Borges. Y Javier Otárola las trae de nuevo a colación porque muy

probablemente teme que el encuentro sexual con Ulrica no se produzca. Sigurd y

Brynhild yacieron con una espada entre ambos, del mismo modo que el narrador sabía

que él y su enamorada estaban destinados a separarse: «Nuestros caminos se cruzaban.

Ulrica, esa tarde, proseguiría el viaje hacia Londres; yo, hacia Edimburgo» (Borges,

2012: 437). Una constatación que se impone frente a los deseos del protagonista y que

cercena, como el acero del héroe, la eternidad del amor: «—Yo querría que este

momento durara siempre —murmuré. —Siempre es una palabra que no está permitida

a los hombres —afirmó Ulrica.» (Borges, 2012: 438).

La espada se impone, pues, de nuevo como símbolo: el fluir del tiempo que

cifra la esencia de la pérdida. Si las espadas de York Minster evocaban las imágenes

de un pasado ya olvidado, Gram —el arma de Sigurd— mantiene en este cuento su

significado originario: la despedida definitiva, el destino hacia el cual el tiempo no deja

de tejer sus hilos. «Y soy la sombra en la sombra ante el guerrero / cuya sombra está

aquí. Soy un instante / y el instante ceniza» (Borges, 2011a: 215), decía el poema,

porque los protagonistas saben, como el autor, que el presente, por su inapresabilidad,

es solo una imagen; es pero ya ha sido, y de él solo queda la sombra de un recuerdo,

incapaz de conciliar la enorme diversidad que cabe en un instante.

Pero ante la imposibilidad de alcanzar lo eterno solo quedaba, para los

protagonistas, este don: el instante, el instante como única plenitud posible. Ulrica lo

sabe y por eso, ya en la posada, apremia al protagonista: «¿Oíste al lobo? Ya no quedan

lobos en Inglaterra. Apresúrate» (Borges, 2012: 438). La alusión al animal es un aviso:

ese lobo que Borges soñaba en Los conjurados es precisamente eso, una ficción, como

el aullido ante el cual, para la sorpresa de Otárola, Ulrica ni se inmutó. Si no se daban

prisa, el tiempo, responsable de que el mundo esté fraccionado en un laberinto de

imágenes, iba a acabar con su única esperanza.

Pero el encuentro amoroso sucede, y sucede como una eternidad que acaba con el

tiempo, con el mundo y los espejos. La espada que separó a Sigurd y Brynhild se deshace, por un instante, como si fuera de arena; y tras la explosión sexual, reina de

nuevo, relegando aquel momento al dominio de la imagen: «Ulrica ya se había

desvestido. Me llamó por mi verdadero nombre, Javier. […] Ya no quedaban muebles,

ni espejos. No había una espada entre los dos. Como la arena se iba el tiempo. Secular

en la sombra fluyó el amor y poseí por primer y última vez la imagen de

Ulrica» (Borges, 2012: 438).

Del pasado no quedan más que eso: imágenes. Recuerdos adulterados por la

memoria. Entender esto supone entender, como Borges, que hay tanta veracidad en las

jornadas exaltadas por el patriotismo como en los hechos que aún no se han contado,

esas historias todavía secretas que acaso pudieran decirnos más sobre las vidas de los

hombres. Así lo entiende el argentino, en «El pudor de la historia» y así lo constatan los

protagonistas de «Ulrica». De York no quedará para ellos el glorioso pasado histórico,

sino el encuentro de dos personas que, aún perteneciendo a patrias distintas, lograron

atrapar el amor en un instante. Un instante que, como el del último lobo de Inglaterra, o

como el del vikingo que empuñó por última vez la espada de York Minster, acaso sea

hoy solo patrimonio del sueño y de la literatura.

comentarios (0)
No hay comentarios
¡Escribe tú el primero!
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 9 páginas totales
Descarga el documento