El cambio de código en letras de canciones populares en EE. UU.: un análisis sobre el aspecto léxico-pragmático, Investigaciones de Lingüística Española. Universidad de Alcalá (UAH)
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El cambio de código en letras de canciones populares en EE. UU.: un análisis sobre el aspecto léxico-pragmático, Investigaciones de Lingüística Española. Universidad de Alcalá (UAH)

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Trabajo de proseminario en lingüística española. Primer año de universidad.
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Arianna Hettenbach Auf der Wacht 9 4104 Oberwil BL

Número de matrícula: 14-704-175 Número de teléfono: +41788297271 Correo electrónico: [email protected]unibas.ch

Universidad de Basilea Seminar für Iberoromanistik Dr. Sandra Schlumpf Proseminario: «Fundamentos de lingüística hispánica»

Semestre primaveral 2016 Segundo semestre de español

El cambio de código en letras de canciones populares en EE. UU.: un análisis sobre el aspecto

léxico-pragmático

Trabajo de proseminario en lingüística

Fecha de entrega: 5 de julio de 2016

1

Índice

2

1 Introducción En la actualidad, el español está puesto en cuarto lugar en la lista de las lenguas más

habladas en el mundo (Statista 2016). Junto al inglés, situado en primer lugar, forman el

conjunto de lenguas mundiales más importantes de nuestra era. En los Estados Unidos, el

español juega un papel importante y se difunde siempre más. Debido a varios acontecimientos

históricos y políticos y dado por la cercanía geográfica, la mayoría de los inmigrantes vino y

hasta hoy en día viene de México, Cuba y Puerto Rico. Por consiguiente, una mezcla de

lenguas es casi inevitable y en alguna ocasión resulta en el así llamado «cambio de código»,

donde las dos lenguas son mezcladas durante un único acto de habla. En las páginas que

siguen presentaremos una forma de este cambio de código planeado, en concreto, el aspecto

léxico-pragmático en canciones populares de cantantes con raíces hispánicas. El enfoque se

concentrará en averiguar cuándo aparecen estos cambios de lengua, por qué motivo y con qué

meta. Comenzaremos por una retrospección teórica, donde hablaremos sobre los orígenes y el

desarrollo del español en los Estados Unidos, introduciremos el cambio de código y la noción

de la pragmática. Seguiremos entonces con el núcleo de este trabajo, esto es, el análisis y la

correspondiente interpretación de las cuatro canciones de los intérpretes Enrique Iglesias,

Prince Royce, Ricky Martin y Shakira. Finalmente, resumiremos los resultados generales en

un apartado propio, donde serán subrayados los conocimientos más importantes.

3

2 Revisión teórica

2.1 El español en EE. UU.

La presencia del español en el territorio de los EE. UU. (Estados Unidos) remonta al

siglo XVI, con el desembarco de Ponce de León en 1513 en Florida. Desde ahí, los españoles

conquistaron nuevas tierras y se expandieron hasta Arizona y California en el año 1769.

Después de algunos eventos políticos y la anexión de Texas a los EE. UU., toda la zona

norteña del Río Grande se incorporó al territorio norteamericano. Por consiguiente, aunque

el castellano siguió siendo la lengua dominante en aquellas zonas durante mucho tiempo, el

inglés se impuso como lengua sobresaliente (Montrul 2013).

Los siglos siguientes se caracterizan por olas de migración legales e ilegales de países

de Latinoamérica. Los emigrantes proceden especialmente de países que hoy en día siguen

teniendo conflictos políticos nacionales y cuyos habitantes, a causa de la cercanía

geográfica, intentan aspirar una vida mejor en EE. UU. En concreto, hoy en día viven 55

millones de latinos en los Estados Unidos, lo que constituye un 17 % de la totalidad de sus

habitantes y su presencia se nota primordialmente en las zonas meridionales del territorio

(Moreno Fernández 2007). Los miembros de este nuevo grupo étnico establecido en los

Estados Unidos son llamados «hispanos». Este término ha cambiado varias veces, hasta que

hoy en día también los miembros del propio grupo usan esta palabra para referirse a sí

mismos. Con los años este grupo ha mejorado enormemente su posición social y su

importancia política, por lo que el matiz anteriormente asociado con él ha desaparecido

(Garrido 2008).

Los hispanos en EE. UU. se dividen en cuatro grupos principales (los mexicanos, los

puertorriqueños, los cubanos y los centroamericanos), cuyos miembros hacen uso de su

propia variedad lingüística que, igualmente, está muy influenciada por el inglés. Por

consiguiente, una mezcla de las dos lenguas es casi inevitable. El resultado de tal

combinación es llamado «Spanglish» (en español, «espanglish», aunque hay una gran

variación de este término según la región o la ciudad. El DRAE lo define como la

«modalidad del habla de algunos grupos hispanos de los Estados Unidos en la que se

mezclan elementos léxicos y gramaticales del español y del inglés» (s.v. espanglish). En total,

existen cinco tipos diferentes que se pueden denominar como «Spanglish»: el préstamo puro,

una creación híbrida, una extensión semántica, un calco sintáctico y finalmente el cambio de

4

código (Moreno Fernández / Otero Roth 2007). En el siguiente apartado, queremos

introducir el significado y la función del fenómeno lingüístico nombrado en último lugar, es

decir, el cambio de código.

2.2 El cambio de código

El término más utilizado para nombrar el fenómeno del cambio entre lenguas es el

cambio de código. La definición inglesa de Poplack (citada en Flores Ohlson 2008: 28) es la

siguiente: «Code-switching is the alternation of two languages within a single discourse,

sentence or constituent».

Existen dos niveles de cambio de código: el cambio de código interoracional y el

intraoracional. Según Myers-Scotton (citado en Flores Ohlson 2008: 27), el primero se

distingue del otro en que los cambios de lengua «surgen solo entre oraciones completas», por

ejemplo, en una oración como: «That’s right. Lo ha tomado en la escuela[el español]. She

knows the grammar(= ‘Es verdad. Lo ha tomado en la escuela. Ella domina la gramática’) (7

/ M / 3 / 35)1» (Fairclough 2003: 186). Por el contrario, los cambios de código

intraoracionales «se dan entre sintagmas o fragmentos», como en el siguiente ejemplo de

Fairclough (2003: 186): «Y luego during the war, él se fue con the Union general, went

down to el Valle. (= ‘Y luego durante la guerra, él se fue con el general de la Unión, bajó el

Valle’) (7 / M / 3 / 35)».

A este respecto, el bilingüismo de los individuos juega un papel importante, de manera

que la base estable de las dos lenguas favorece el cambio de código en un enunciado. Sin

embargo, el cambio de código en los Estados Unidos varía según la región y sus hablantes.

Según Lipski (2005: 1) existen tres grupos que se diferencian claramente de manera

cuantitativa y cualitativa dentro del cambio de lenguas. Estos son, en primer lugar, los

hablantes bilingües fluyentes, en segundo lugar los inmigrantes españoles que aprendieron el

inglés en su adolescencia o en la adultez, y en tercer lugar los hablantes nativos del inglés que

adquirieron el español como segunda lengua. El primer grupo es conocido sobre todo por el

cambio de código intraoracional, además para conseguir objetivos pragmáticos, por ejemplo

acentuaciones, solidaridad étnica, convicción, etc. El segundo grupo se caracteriza sobre todo

por el uso del cambio de código solo cuando ocurren limitaciones de discurso, es decir, en

1 Todos los ejemplos pertenecen a un corpus de entrevistas semiformales llevadas a cabo con hispanohablantes bilingües del área de Houston entre 1997-1999. Los datos al final de cada ejemplo indican el número de la entrevista, si se trata de un hombre (H) o una mujer (M), la generación a la cual pertenece el hablante: primera (1), segunda (2) o tercera (3) y la edad del entrevistado (Fairclough 2003: 186).

5

oraciones o párrafos, normalmente en respuesta a cambios de campos discursivos.

Finalmente, el tercer grupo, esto es, los hablantes nativos del inglés que adquirieron el español

como segunda lengua, cambian al inglés primordialmente cuando sus conocimientos del

español en un empleo comunicativo particular se han agotado.

El cambio de código no solo se diferencia entre sus hablantes, sino también por la forma

de expresión escrita y hablada. Bentahila y Davies (2002) (citados en Ohlson 2007: 174)

mencionan que la forma hablada del cambio de lenguas se distingue de la escrita en la medida

de que «el participante en una conversación cambia de código de forma espontánea y

posiblemente inconsciente». En contraste, el cambio de código escrito –en nuestro caso

hablamos de las letras de canciones– «están constituidas por discursos premeditados,

preparados y revisados. […] para el autor de las letras, la alternancia de idiomas es la

herramienta con la que consigue obtener algún tipo de efecto especial». Así, pues, por una

parte el intérprete bilingüe puede expresar su «identidad social y etnocultural» y por otra

involucra «funciones pragmáticas y estilísticas» (Ohlson 2007: 175).

2.3 Pragmática

Según Yule (2008: 132) «la pragmática es el estudio del significado “invisible”, […] de

la manera en que reconocemos lo que alguien quiere decir, incluso cuando en la práctica no

llegue a decirlo (o escribirlo)». El sentido pragmático se caracteriza por varios componentes

que han de interaccionar de manera equilibrada para garantizar una interacción exitosa en

dicho nivel. En primer lugar, el contexto lingüístico, esto es, todo el conjunto de palabras que

rodean la palabra clave juega un papel esencial. Juntos determinan nuestras presuposiciones

del significado que podría tener. «Si la palabra banco se usa en una oración en la que también

aparecen palabras como madera o hierba, no tendremos muchos problemas para decidir de

qué tipo de banco se trata» (Yule 2008: 134).

No solo el contexto lingüístico señala una situación pragmática, sino también la deixis,

esto es, la habilidad de entender algunas oraciones aunque estén compuestas por palabras

como «aquí, allá, éste, aquél […]» (Yule 2008: 134). Fuera de contexto estas palabras

resultan muy vagas, pero unidas al contexto físico, es decir, el lugar donde el hablante se

encuentra en el momento del acto de habla, dichas palabras posibilitan la comprensión de la

finalidad de un hablante. De igual modo, la referencia, es decir, «el acto mediante el cual un

hablante […] utiliza el lenguaje para hacer que un oyente […] pueda identificar una

determinada entidad» (Yule 2008: 135), es un elemento importante, especialmente con

relación a canciones. El hablante puede referirse a «María», a «un escritor», a «ella» (Yule

6

2008: 135-136), etc. Tanto como los componentes de la pragmática mencionados hasta aquí,

finalmente, lo que además juega un papel trascendental son los actos de habla. Yule (2008:

138) define este concepto como «la acción que lleva a cabo un hablante cuando hace uso de

un determinado enunciado». Cuando, por ejemplo, decimos Esta tarde haré una fiesta en mi

jardín. Ven, si tienes el tiempo, estamos expresando un determinado acto de habla, es decir,

una invitación. En este ámbito existen también actos de habla indirectos, en los que el

enunciado que se formula tiene cierta finalidad. Por ejemplo, si el hablante dice Te has dejado

la ventana abierta, no solo quiere constatar el hecho de que la ventana está abierta, sino que le

pide indirectamente a su interlocutor que la cierre.

Por cuestiones de espacio, no es posible examinar todos los componentes de la

pragmática. Por tanto, nos limitaremos a los arriba mencionados. Sin embargo, para la

comprensión del aspecto pragmático en las letras de las canciones de los cuatro intérpretes

mencionados en la introducción, éstos satisfacen las exigencias.

3 Metodología Para una mejor comprensión de los puntos de análisis, es importante que en primer

lugar declaremos por qué motivo hemos escogido analizar letras de canciones: hoy en día,

nuestra generación –especialmente los que no viven en países hispanohablantes– es

confrontada mucho más con el cambio de lenguas en canciones que antes y en comparación

con textos literarios o de prensa. Además, como declara Ohlson (2007: 173-174), es también

«la rama más reciente del estudio sobre el empleo de dos o más lenguas» aunque «los estudios

[…] en este ámbito son muy escasos».

Por consiguiente, las canciones que hemos escogido analizar en este trabajo son todas

de intérpretes con raíces hispanas que han tenido un enorme éxito en los Estados Unidos.

Hemos escogido estos intérpretes por motivos de su trasfondo y de su vasta extensión de éxito

a los EE. UU.2. Todos empezaron a cantar en su lengua materna, es decir, en castellano y

luego, al tener éxito también en EE. UU., publicaron canciones en inglés. Los cantantes son:

Ricky Martin (junto a Jennifer Lopez y Wisin), Enrique Iglesias (junto a Sean Paul y Gente de

Zona), Shakira (junto a Alejandro Sanz) y últimamente Prince Royce. Según Wikipedia (Web:

2016), nacieron entre los años 1971 y 1989 en países hispanohablantes, excepto Prince Royce

(en Nueva York) (s.v. Ricky Martin, Enrique Iglesias, Shakira, Prince Royce). Por

2 Sin embargo, las canciones grabadas resultan de colaboraciones con otros artistas no hispanos, que consideraremos de menor importancia.

7

consiguiente, dichos intérpretes han de dominar muy bien ambas lenguas y aprovechan de su

uso en sus canciones. Los títulos elegidos son los siguientes: «Adrenalina» de Ricky Martin

(junto a Jennifer Lopez y Wisin), «Bailando» de Enrique Iglesias, «La tortura» (versión en

«Spanglish») de Shakira junto a Alejandro Sanz y, finalmente, «Stand By Me» de Prince

Royce.

El objetivo del análisis será entender por qué los cantantes hacen uso del cambio de

código, averiguar en qué momento ocurre y con qué meta. El procedimiento consistirá, en

primer lugar, en analizar dichos enfoques y, en segundo lugar, en hacer una comparación de

las cuatro canciones para examinar si tienen rasgos comunes.

4 Análisis3

4.1 «Adrenalina»: Ricky Martin junto a Jennifer Lopez y Wisin

Tanto el primer como el último verso de la primera estrofa representan un cambio de

código intraoracional, dado que empiezan en español y en medio del enunciado cambian al

inglés. Esta primera estrofa es seguida por una transición –interpretada por Ricky Martin– en

inglés y luego, el estribillo en español (cantada por los tres juntos). Sucesivamente, la segunda

estrofa es interpretada solo en español (alternándose Wisin y Jennifer Lopez), hasta que

empieza otra vez la transición marcada por el cambio de código interoracional y seguida por

el estribillo en español. Este procedimiento se repite y la canción sigue y termina en español.

Las letras son una descripción de una mujer cuyas cualidades obviamente hacen «subir» la

adrenalina a los cantantes (que representan al amante), esto es, los apasiona con sus

movimientos (3), (25) y además, los hace extrañar el tiempo pasado. Nunca la llaman por su

nombre y solo se averigua que se está hablando de una mujer por el contexto lingüístico, esto

es, cuando dicen «La falda más cara combina con la blusa» en la tercera estrofa (57). Como

ya hemos mencionado más arriba, el cambio de código en esta canción ocurre en las dos

variantes posibles, es decir, de manera intra e interoracional. La primera estrofa se caracteriza

por este cambio de lenguas intraoracionales. Una posible explicación podría ser que el amante

no está seguro de cómo empezar su manifestación de amor, es decir, no sabe cómo referirse a

su amada y en consecuencia está confuso. No obstante, quiere expresar la identidad étnica que

comparte con ella. Declara que intentó todo para que ella se quedase («Te di» (2)), pero ella

juega en otra liga («but you keep playing harder» (2)) y con otras reglas («es puro sexo» (5)).

3 Por motivos de espacio las letras completas se encontrarán en el apéndice.

8

A continuación, la primera transición es interpretada en inglés y ocurre inmediatamente

después de la primera estrofa. Este momento es decisorio en la medida en que el amante va

directamente al grano y no solo expresa sus sentimientos de manera reforzada a través de otra

lengua que la suya materna –que por consiguiente tiene un radio de alcance mucho más

amplio–, sino que enseguida subraya el delirio que le provoca esta mujer («And I’m so high

on you baby» (8)). Asimismo, la meta de este cambio de código interoracional entonces es

anunciar a todo el mundo que el amante está muy enamorado de esta mujer y que, por

consiguiente, no es capaz de pensar de manera sobria. La mujer («Because your body is pure

adrenaline» (7 y ss.)) representa la droga que necesita para no llegar a los límites de su

existencia y descomponerse. Esta transición se repite en los versos 36-41 e intensifica otra vez

la voluntad del amante de encontrar a su amada, dando a conocer a todos cuánto la quiere. El

resto de la canción es interpretada en español, haciéndonos imaginar que el amante se refiere

directamente a su amada, recordando los momentos pasados con ella y pidiéndole que vuelva.

La única vez que hace otra vez uso del cambio de código intraoracional es cuando la llama

«baby» en la segunda estrofa (23). Esta palabra le da un toque de lenguaje natural espontáneo

a lo que parece ser una declaración de amor estudiada.

4.2 «Bailando»: Enrique Iglesias junto a Sean Paul y Gente de Zona

Similar a la canción que hemos analizado anteriormente, ésta trata de un hombre que

celebra a una mujer por sus movimientos mientras está bailando. Sin embargo, está construida

de manera diferente, es decir, empieza por una introducción interpretada por Sean Paul, le

sigue una parte principal donde todos los cantantes se alternan y, finalmente, una conclusión

otra vez interpretada por Sean Paul. En primer lugar, éste introduce a todos los cantantes en

inglés –su lengua materna– y luego le da la palabra a Enrique Iglesias, cuya lengua materna es

el español, no obstante empieza a cantar en inglés. A partir de los versos 19-26 aparece por

primera vez un cambio de código interoracional. El grupo cubano Gente de Zona canta en

español, lo que parece ser la parte más importante de la canción o el estribillo, en otras

palabras, refiriéndose a los pensamientos del hombre enamorado de la mujer bailante.

Cantando en español, construyen y subrayan su identidad hispanoamericana. El momento en

el que aparece este primer cambio de código es también importante porque asimismo señala la

transición de una manifestación pública a un sentimiento personal que se podría interpretar

como la voz interna del hombre enamorado, interpretado por Enrique Iglesias. Después del

estribillo, éste sigue cantando en inglés hasta que se oyen letras de trasfondo en español en los

versos 31 y 32 («I can’t wait no more (ya no puedo más)»). Son otra vez las voces de Gente

9

de Zona las que repiten en español las letras cantadas en inglés por Enrique Iglesias, creando

una doble intensificación de sentido. Es decir, por una parte por la simple repetición y, por

otra, por el cambio de código. Luego sigue Sean Paul en inglés hasta que en el verso 43 («I

wanna be contigo») empieza otra vez Enrique Iglesias con un apartado caracterizado solo por

cambios de código intraoracionales, terminando en el verso 52 («Con tremenda loca»). Estos

versos aparecen en la mitad de la canción y componen su núcleo. A través del acto de habla

directo, es decir, la afirmación de que el hombre quiere estar con la mujer, tener «una noche

loca» (46) y «besar [su] boca» (47), el intérprete declara su intención real, que hasta ahora no

había expresado. La palabra clave es «contigo», que aparece ocho veces en diez versos. Una

posible explicación de este cambio de código en medio del enunciado en inglés podría ser que

dicha mujer es también hispanohablante y así quiere crear un cierto sentido de identidad

común. Además, quiere estar seguro de que ella entienda lo que quiere decir él. En el verso 51

la voluntad de estar juntos se repite otra vez y se refuerza con otro cambio de código, esto es,

cuando Sean Paul después de «una noche loca» en el trasfondo canta «with you girl». Las

letras siguen en inglés, primero por Sean Paul y luego por Enrique Iglesias, cuyas frases

inglesas son complementadas por Gente de Zona en español, en el trasfondo. Esta estructura

se repite de manera igual, es decir, empezando por el estribillo en español, siguiendo con las

letras inglesas interpretadas por Enrique Iglesias y luego Sean Paul, hasta que se repite

nuevamente el apartado caracterizado por el cambio de código intraoracional. La canción

termina con una estrofa de conclusión de Sean Paul en inglés. En fin, los cambios de código

en esta canción tienen dos metas: por una parte, sirven para subrayar la identidad social

hispana o americana de cada cantante y crear una forma de cohesión colectiva. Por otra parte,

quiere dirigirse al público más amplio, bilingüe.

4.3 «La tortura»: Shakira junto a Alejandro Sanz

Contrariamente a las dos canciones que hemos visto hasta ahora, ésta trata de una mujer

que está de luto porque su hombre se fue con otra. Esto se puede ver en los versos 10-11, en

los que Shakira canta «Y hablando de ella, ay amor me duele tanto». La palabra clave es

«ella», que hace referencia a una mujer desconocida. No obstante, él quiere volver a su amor

y trata de hacerse perdonar diciendo que «solo de errores se aprende» (22) y que asimismo es

solo un «hombre muy arrepentido» (56). La cantante no se deja influenciar por sus palabras y

al final declara que no va a llorar por él. En contraste con las letras analizadas más arriba,

donde cada cantante o grupo de intérpretes metafóricamente representaba un personaje de la

canción –en «Adrenalina» Jennifer Lopez representa un personaje masculino–, éstas están

10

construidas de manera fiel al sexo, es decir, que la cantante Shakira representa a la mujer

traicionada y Alejandro Sanz al hombre que la engañó. Además, los dos intérpretes se alternan

casi regularmente estrofa por estrofa, simbolizando la pelea y el desequilibrio entre los dos. El

primer cambio de código aparece en los versos 18-19, cuando Shakira le reprocha a su amante

que, aunque él sostiene que la ama como nadie más, no puede vivir solo con ella. En este

sentido, el pan simboliza el amor esencial e incondicional («You say you love me like no

other, but you can’t live of bread alone»). Estos versos tienen una fuerza mucho más amplia y

significativa si se cantan en inglés. Por un lado, por el alcance internacional, apelando a otras

mujeres a que no se dejen engañar y, por otro, para intensificar su rabia hacia él,

distanciándose con este cambio de lengua, casi elevándose a un nivel más alto. El momento

de este cambio de código juega un papel interruptor. El hombre está formulando su disculpa y

su promesa de que todo va a ser como antes. Después de que Shakira lo interrumpe por

primera vez, éste sigue con sus pretextos («Solo de errores se aprende, y hoy sé que tuyo es

mi corazón» (22-23)) en español. Sucesivamente, aparece el segundo cambio de código

(versos 25-27), donde Shakira –interpretando los versos otra vez en inglés– toma una posición

combativa, definitivamente alzándose a un nivel elevado. Shakira cambia de lengua otra vez,

siguiendo cantando en español (28-31) y consecutivamente bajando de su posición e

igualándose a la de Alejandro Sanz. Así crea una forma de identidad social colectiva,

declarando que en fin todos los seres humanos son iguales y que no le puede pedir lo

imposible a un solo hombre. Sigue cantando Alejandro Sanz, lamentando que Shakira «no

crea más en [sus] promesas» (35), hasta que el desarrollo de letras descrito hasta aquí se repite

de nuevo. Shakira sigue interrumpiendo en inglés al cantante en cada momento de perdón (40-

41, 46-48, 61-62), hasta que, por fin, en los versos 67-73 cantando de nuevo en español se

equipara definitivamente con el hombre y, por un lado, revela sus verdaderos sentimientos

(«Fue una tortura perderte» (69)) y, por otro, declara que a pesar de estas circunstancias no va

a quedarse triste («Yo… yo no voy, a llorar por ti» (72-73)).

4.4 «Stand By Me»: Prince Royce

Finalmente, esta es la canción que hace más uso del cambio de código que las otras tres.

Es una versión modificada del original de Ben E. King, grabada en el año 1961. Como ya

hemos mencionado al principio, Prince Royce no solo es el único intérprete que analizamos

que ha nacido y crecido en EE. UU. (no obstante, sus padres han emigrado a los Estados

Unidos), sino que es también el más joven. Las letras tratan de un hombre –interpretado por

Prince Royce– que declara que estando junto a su amada no tiene miedo ante nada, aunque

11

«las montañas o el cielo caiga[n]» (7). La canción está formada por dos estrofas divididas por

el estribillo, que después sigue repitiéndose hasta el final. La primera estrofa –con la mayoría

de la letra en inglés– empieza en inglés y es seguida inmediatamente por un verso en español.

Aquí ocurre el primer cambio de código intraoracional que, en el tercer verso, es seguido por

otro intraoracional, hasta que termina esta primera estrofa de nuevo en inglés. Del hecho de

que inmediatamente empieza su canción con un cambio de código intraoracional, se podría

concluir que, no obstante su trasfondo hispano, quiere señalar su conciencia de ciudadano

estadunidense. Esto, por ejemplo, se puede ver en el verso tres, cuando canta «Miedo no, no

tendré, oh I won’t, me asustaré», o también en el primer estribillo «Oh stand, junto a mí, junto

a mí» (6). Además, el cambio de código en dicho estribillo (6) sirve también de intensificador,

dado que es una repetición del verso 5 («[…] stand, by me, oh stand by me»). La segunda

estrofa es interpretada mayoritariamente en español, hasta que en el verso 10 aparece otro

cambio de código intraoracional («No lloraré, no lloraré oh, I won’t shed a tear»). Dado que

las letras españolas predominan este apartado, nos deja suponer que –en contraste con la

primera estrofa o con el estribillo– aquí el cantante quiere subrayar su origen hispánico,

intentando encontrar el justo equilibrio entre las dos lenguas. La canción sigue con el

estribillo en inglés (12-13) que sucesivamente se repite tres veces (15-16, 17-18, 21-22), pero

con el mismo cambio de código intraoracional de los versos 5-6. Además, en los versos 14 y

19-20 se oye una voz inglesa de trasfondo que introduce al cantante, subrayando otra vez su

origen estadounidense («What’s my name? Royce» (20)).

5 Resultados generales Comparando las canciones analizadas entre sí, lo evidente es que todas tratan de amor.

Asimismo, los protagonistas de las canciones no siempre son interpretados de manera fiel al

sexo del cantante, así que, por ejemplo, la cantante Jennifer Lopez representa a un personaje

masculino en la canción «Adrenalina». En contraste, tanto Shakira como Prince Royce en sus

canciones interpretan a una mujer lastimada (Shakira) o un hombre que adora a su amada

(Prince Royce). No obstante, las cuatro canciones hacen uso del cambio de código

intraoracional así como interoracional. Este sirve, en primer lugar, para expresar la identidad

étnica que tal vez comparten con su amada o con su público. Podemos decir que según y

como el cantante quiera referirse al protagonista, es decir, si quiere crear un ambiente más

privado refiriéndose solo a dicha persona, es más probable que use el castellano. En contraste,

si al intérprete le importa anunciar sus sentimientos y la situación a un público más amplio

12

posiblemente usará la lengua inglesa. Por consiguiente, la segunda razón para el cambio de

código al inglés está causada por el radio de alcance mucho más amplio, es decir, la extensión

geográfica a los EE. UU. con los seguidores correspondientes. Sin embargo, el cambio de

lengua no solo se utiliza para crear un sentido de unidad social o el radio de alcance, sino que

en el caso de la canción «La tortura», cantada por Shakira y Alejandro Sanz, también se

emplea para producir directamente lo contrario. Esto es, a través del cambio de código al

inglés en «La tortura», Shakira –que representa a una mujer traicionada– se eleva a un nivel

más alto que el amante infiel y en consecuencia se destaca sobre él.

Además, las repeticiones que ocurren tienen una función intensificadora, como por

ejemplo en el caso de «Stand By Me» de Prince Royce: «[…] stand, by me, oh stand by me»

(5), que es seguido por la versión castellana «Oh stand, junto a mí, junto a mí» (6). Sin

embargo, el momento del cambio de código también juega un papel importante. Según la

ocurrencia de dicho fenómeno puede tener, en primer lugar, un rol de revelación inmediata

como en «Adrenalina»; en segundo lugar, puede señalar la transición de una manifestación

pública a un sentimiento personal como en «Bailando», puede jugar un papel interruptor

como en «La Tortura» y, finalmente, puede marcar la voluntad del cantante de encontrar el

justo equilibrio entre las dos lenguas, para subrayar sus orígenes hispanos tanto como

estadunidenses («Stand By Me»).

6 Conclusión Para sintetizar en pocas líneas el aspecto léxico-pragmático del cambio de código en las

cuatro canciones populares en EE. UU. que hemos analizado, en primer lugar se podría decir

que todos los intérpretes hacen uso de dicho recurso lingüístico. Este cambio de código, es

decir, la mezcla entre dos lenguas en un solo acto de habla, es el resultado de una coexistencia

del inglés y el español en los Estados Unidos. Esta surgió por un lado por la incorporación de

la zona norteña del Río Grande al territorio norteamericano a finales del siglo XVIII y, por otro

lado, por la inmigración de población proveniente de países latinoamericanos hacia EE. UU.

que persiste hasta hoy.

Sin embargo, las canciones analizadas se diferencian en la medida en que algunos

intérpretes utilizan el cambio de código de manera intraoracional, esto es, entre palabras o

fragmentos, y otros interoracionalmente, es decir, entre oraciones completas. El motivo más

importante de estos cambios de lenguas es la voluntad de crear y expresar el sentimiento de

una identidad social hispana común. En segundo lugar, también el radio de alcance más

13

amplio juega un papel esencial. En este sentido, utilizando dos lenguas se llega a incluir en el

contexto lírico no solo a aquellas personas que entienden solo una de las dos, sino también a

los bilingües.

14

7 Bibliografía

7.1 Corpus

Iglesias, Enrique (2014): «Bailando», http://genius.com/Enrique-iglesias-bailando-english-

version-lyrics [fecha de consulta: 18 de junio de 2016].

Martin, Ricky (2014): «Adrenalina», https://www.vagalume.com.br/ricky-martin/adrenalina-

spanglish-feat-jennifer-lopez-and-wisin.html [fecha de consulta: 18 de junio de 2016].

Royce, Prince (2010): «Stand By Me», http://genius.com/Prince-royce-stand-by-me-lyrics

[fecha de consulta: 19 de junio de 2016].

Shakira (2005): «La Tortura» Spanglish Version, http://www.letssingit.com/shakira-feat.-

alejandro-sanz-lyrics-la-tortura-spanglish-version-gbmw4kj - axzz4B09lkV00 [fecha

de consulta: 19 de junio de 2016].

7.2 Bibliografía consultada

DRAE = Real Academia Española: Diccionario de la lengua española, http://dle.rae.es/

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16

8 Apéndice4

«Adrenalina» - Ricky Martin junto a Jennifer Lopez y Wisin

(1)1ª estrofa [Ricky Martin]:

(2) Te di but you keep playing harder

(3) When you work out, damn you know how to move!

(4) You like to play me, and tease me with your lips

(5) Es puro sexo soul the thing that you do

(6) Transición [Ricky Martin]:

(7) Because your body is pure ADRENALINE

(8) And I'm so high on you baby

(9) I'm on the edge, I'm falling apart

(10) Because your body is pure ADRENALINE

(11) And I'm so high on you baby

(12) I'm on the edge, I'm falling apart!

(13) Estribillo [todos]:

(14) Sube la adrenalina, sub!

(15) Sube la adrenalina, sub!

(16) Sube la adrenalina, sub!

(17) Sube la adrenalina, sub!

(18) 2ª estrofa [Wisin y luego Jennifer Lopez]:

(19) Ok!

(20) Hay una sensación rara en tu cuerpo

(21) Sientes que pierdes el control

(22) Jennifer Lopez, duro!

(23) Escucha baby, si solo supieras

(24) Que tienes algo que me hace vibrar

4 Las letras están puestas según se hallan en Internet, sin corregir nada.

17

(25) Tus movimientos a mi me aceleran

(26) Cuando empezamos no puedo parar

(27) Transición [Jennifer Lopez y Ricky Martin]:

(28) Tu te apoderas de mis sentidos cuando me miras

(29) Cuando me tocas yo comienzo a temblar

(30) Un beso tuyo es como mi medicina

(31) Llévame al cielo a volar

(32) Si tu te fueras yo no se lo que haría

(33) Lo que empezamos tenemos que terminar

(34) Volvamos hacer el amor como aquel día

(35) Lleva mi cielo a volar

(36) Because your body is pure ADRENALINE

(37) And I'm so high on you baby

(38) I'm on the edge, I'm falling apart

(39) Because your body is pure ADRENALINE

(40) And I'm so high on you baby

(41) I'm on the edge, I'm falling apart!

(42) Estribillo [todos]:

(43) Sube la adrenalina, sub!

(44) Sube la adrenalina, sub!

(45) Sube la adrenalina, sub!

(46) Sube la adrenalina, sub!

(47) 3ª estrofa [Wisin]:

(48) Dame un minuto, contigo disfruto

(49) Se vuelve y me deja bruto

(50) Si me das la verde, ejecuto

(51) Si tu eres la jefa, me recluto

(52) Deja que ocurra

18

(53) Caliente que el tiempo transcurra

(54) El ambiente la pone ardiente

(55) Se pega y en el oído me susurra

(56) Abusa y me engatusa

(57) La falda más cara, combina con la blusa

(58) Se mete en mi mente como una intrusa

(59) Yo le pido que lo haga y no se rehúsa

(60) Dame más

(61) Yo te llevo en la nave si tu te vas

(62) Y quizás, me digas que quieres más, más

(63) Yo quiero saber lo que tu das

(64) Transición [Ricky Martin y luego Jennifer Lopez]:

(65) Tu te apoderas de mis sentidos cuando me miras

(66) Cuando me tocas yo comienzo a temblar

(67) Un beso tuyo, es como mi medicina

(68) Llévame al cielo a volar

(69) Si tu te fueras yo no se lo que haría

(70) Lo que empezamos tenemos que terminar

(71) Volvamos hacer el amor como aquel día

(72) Lleva mi cielo a volar

(73) Estribillo [todos]:

(74) Sube la adrenalina, sub!

(75) Sube la adrenalina, sub!

(76) Sube la adrenalina, sub!

(77) Sube la adrenalina, sub!

«Bailando» - Enrique Iglesias

(1) [Intro: Sean Paul]

(2) Bless Them And There Ain't No Stress

19

(3) This One Is Straight For Di Girl 'em

(4) Enrique Iglesias Longside Gente de Zona (Deceme)

(5) Get Di Girl Them In a Di Zone

(6) And There's a Big Bone

(7) Sean a-Paul a Me Deh Ya What Me Tell 'em 'pon The Throne

(8) Lockin It Just Like That

(9) Fi Girl Dem Weh Move 'pon Track

(10) Sean a-Paul Let Me Tell Ya

(11) Enrique, Sing For 'em, Do It

(12) [Enrique:]

(13) You look at me and, girl, you take me to another place (because me need it baby girl)

(14) Got me feeling like I’m flying, like I’m out of space (heart beat)

(15) Something ‘bout your body says, “Come and take me.” (because me need it baby girl)

(16) Got me begging, got me hoping that the night don’t stop (rock that body cause we

(17) don’t stop party)

(18) [Gente De Zona:]

(19) (Bailando, bailando, bailando, bailando)

(20) Tu cuerpo y el mío

(21) Llenando el vacío

(22) Subiendo y bajando (subiendo y bajando)

(23) (Bailando, bailando, bailando, bailando)

(24) Ese fuego por dentro

(25) Me está enloqueciendo

(26) Me va saturando

(27) [Enrique:]

(28) Girl, I like the way you move

(29) Come and show me what to do

(30) You can tell me that you want me

(31) I can’t wait no more (ya no puedo mas)

(32) I can’t wait no more (ya no puedo mas)

20

(33) [Sean Paul:]

(34) She a Go Love When Me a Set It

(35) Cause You Nah Say Me Nah Pet it

(36) Me a Tell You No Fi Fret It

(37) Any Time When Me Get It

(38) It's Gonna Be Alright

(39) We Taking It Full Flight

(40) We Doing This All Night

(41) Baby Girl

(42) [Enrique:]

(43) I wanna be contigo

(44) And live contigo, and dance contigo

(45) Para have contigo

(46) Una noche loca (una noche loca)

(47) Ay besar tu boca (y besar tu boca)

(48) I wanna be contigo

(49) And live contigo, and dance contigo

(50) Para have contigo

(51) Una noche loca (with you girl)

(52) Con tremenda loca

(53) [Sean Paul:]

(54) Oh oh oh Bae Baby Girl

(55) Oh oh ohhaaa Stay With Me, Girl!

(56) Oh oh ohhh Play With Me, Girl!

(57) Oh oh ohaaa Bae Baby Girl

(58) [Enrique:]

(59) I look at you and it feels like paradise (estoy en otra dimensión)

(60) You got me spinning, got me crazy, got me hypnotized (tus latidos aceleran a mi

(61) corazon) (heart beat)

(62) I need your love, I need you closer (because me need it baby girl)

(63) Keep me begging, keep me hoping that the night don’t stop (rock that body cause we

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(64) don’t stop party)

(65) [Gente De Zona:]

(66) (Bailando, bailando, bailando, bailando)

(67) Tu cuerpo y el mío

(68) Llenando el vacío

(69) Subiendo y bajando (subiendo y bajando)

(70) (Bailando, bailando, bailando, bailando)

(71) Ese fuego por dentro

(72) Me está enloqueciendo

(73) Me va saturando

(74) [Enrique:]

(75) Girl, I like the way you move

(76) Come and show me what to do

(77) You can tell me that you want me

(78) Girl, you got nothing to lose

(79) I can’t wait no more (ya no puedo mas)

(80) I can’t wait no more (ya no puedo mas)

(81) [Sean Paul:]

(82) She a Go Love When Me a Set It

(83) Cause You Nah Say Me Nah Pet it

(84) Me a Tell You No Fi Fret It

(85) Any Time When Me Get It

(86) It's Gonna Be Alright

(87) We Taking It Full Flight

(88) We Doing This All Night

(89) Baby Girl

(90) [Enrique:]

(91) I wanna be contigo

(92) And live contigo, and dance contigo

(93) Para have contigo

22

(94) Una noche loca (una noche loca)

(95) Ay besar tu boca (y besar tu boca)

(96) I wanna be contigo

(97) And live contigo, and dance contigo

(98) Para have contigo

(99) Una noche loca

(100) Con tremenda loca

(101) [Outro: Sean Paul]

(102) Baby Girl You A Di Bomb Bomb To The Top Top

(103) Killin Dem With One Drop

(104) The Way You Move Girl , Make Me Heart Beat Whilst Tik a Tik a Tok

(105) Never Gonna Stop Girl

(106) Make Mi Heart Burn When You Twist It And Turn

(107) Energy You Give Me Girl a You Run The World

(108) Sexy Body Shape And You're Full a Body Curves

(109) Make Mi Body Tense You A Rise Up Me Nerve

(110) Long Time You Looking You Fi Listen My Word

(111) Oh oh oh come, baby girl?

(112) Oh oh oh Bae Baby Girl

(113) Oh oh ohhaaa Stay With Me, Girl!

(114) Oh oh ohhh Play With Me, Girl!

(115) Oh oh ohaaa Bae Baby Girl

«La Tortura (Spanglish Version)» - Shakira feat. Alejandro Sanz

(1) [Alejandro Sanz]:

(2) Ay payita mía

(3) Guárdate la poesía

(4) Guárdate la alegría pa'ti

(5) [Shakira]:

(6) No pido que todos los días sean de sol

(7) No pido que todos los viernes sean de fiesta

23

(8) Tampoco te pido que vuelvas rogando perdón

(9) Si lloras con los ojos secos

(10) Y hablando de ella

(11) Ay amor me duele tanto

(12) Me duele tanto [Alejandro Sanz]

(13) Que te fueras sin decir a donde

(14) Ay amor, fue una tortura perderte

(15) [Alejandro Sanz]:

(16) Yo sé que no he sido un santo

(17) Pero lo puedo arreglar amor

(18) [Shakira]:

(19) You say you love me like no other

(20) but you can't live of bread alone

(21) [Alejandro Sanz]:

(22) Solo de errores se aprende

(23) Y hoy sé que tuyo es mi corazón

(24) [Shakira]:

(25) Don't even try, don't even bother

(26) I won't take, I don't want it

(27) I don't buy it so long

(28) No puedo pedir que el invierno perdone a un rosal

(29) No puedo pedir a los olmos que entreguen peras

(30) No puedo pedirle lo eterno a un simple mortal

(31) Y andar arrojando a los cerdos miles de perlas

(32) [Alejandro Sanz]:

(33) Ay amor me duele tanto

(34) Me duele tanto

24

(35) Que no creas más en mis promesas

(36) Ay amor es una tortura perderte [juntos]

(37) Yo sé que no he sido un santo

(38) Pero lo puedo arreglar amor

(39) [Shakira]:

(40) You say you love me like no other

(41) but you can't live of bread alone

(42) [Alejandro Sanz]:

(43) Solo de errores se aprende

(44) Y hoy se que tuyo es mi corazón

(45) [Shakira]:

(46) Don't even try, don't even bother

(47) I won't take, I don't want it

(48) I don't buy it so long

(49) [Alejandro Sanz]:

(50) No te bajes, no te bajes

(51) Oye negrita mira, no te rajes

(52) De lunes a viernes tienes mi amor

(53) Déjame el sábado a mí que es mejor

(54) Oye mi negra no me castigues más

(55) Porque allá afuera sin ti no tengo paz

(56) Yo solo soy un hombre muy arrepentido

(57) Soy como el ave que vuelve a su nido

(58) Yo sé que no he sido un santo

(59) y es que no estoy hecho de cartón

(60) [Shakira]:

(61) You say you love me like no other

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