Estetica y composicion - Apuntes - 1er parcial - Universidad A Coruna, Apuntes de Estetica y Composición. Universidad Complutense de Madrid (UCM)
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Estetica y composicion - Apuntes - 1er parcial - Universidad A Coruna, Apuntes de Estetica y Composición. Universidad Complutense de Madrid (UCM)

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Apuntes del curso de Estetica y Composición para el curso de Arquitectura - Primera Parte - Universidad de La Coruña
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lunes 16/oct/2000

ESTÉTICA Y COMPOSICIÓN - CURSO 2000/2001 / 1er PARCIAL

lunes 16/oct/2000

Breve introducción...

El presente curso se centrará sobre la relación existente entre la construcción (la tecnología, la técnica...) y la arquitectura.

Vitrubio (s.II d.C.). Firmitas, Utilitas y Venustas. La construcción (Firmitas) es importante en la medida en que posibilita alcanzar el ideal arquitectónico perseguido. El material no influye en la forma arquitectónica.

Alberti (s. XV d.C.) Firmitas, Comoditas y Venustas. La construcción es importante en la medida en que forma parte del ideal arquitectónico mismo. El material define unas condiciones de forma de la arquitectura.

Alvar Aalto (s. XX) “(...)hasta ahora, la arquitectura equivalía a la transformación directa de la naturaleza. A partir de ahora, la situación cambia (...)"  La arquitectura utiliza elementos transformados y fabricados en y por la industria ⇒ La arquitectura pasa a equivaler a una combinación de elementos constructivos previamente manufacturados por la industria.

martes 17/oct/2000

TEMA 1

Winston Churchil “Los hombres construyen los edificios, pero finalmente los edificios construyen al hombre.” (Karl Mitcham “Tres formas de ser de la arquitectura”).

El entorno en el que habita el hombre, especialmente en los primeros años de vida, conforma la base de su vida, su idiosincrasia. Y ello tiene que ver con el mundo de la técnica y la tecnología; vivimos en un entorno totalmente tecnologizado que condiciona plenamente nuestra existencia  El hombre ha desarrollado la técnica y ésta ha acabado por imponerle sus condiciones. Ortega y Gaset, en los años ’30 se preocupó por esta relación hombre-técnica. También Heideger.

Con el paso del tiempo, el modo en que el hombre se ha relacionado con el mundo de la técnica ha evolucionado. Podemos diferenciar tres enfoques de esta relación a lo largo de la historia (siempre desde el punto de vista parcial de considerar la historia europea):

1.- GRECIA - EDAD MEDIA: el hombre se muestra atento pero escéptico y receloso al mundo de la ciencia.

2.- RENACIMIENTO: reina el optimismo de la razón y de la técnica.

3.- 1ª REVOLUCIÓN INDUSTRIAL: la técnica establece grandes y numerosos débitos. Surge la ambigüedad: al tiempo que se exaltan la técnica y sus beneficios, se deploran sus consecuencias negativas, con desasosiego, especialmente en el romanticismo.

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ESTÉTICA Y COMPOSICIÓN - CURSO 2000/2001 / 1er PARCIAL

1ª visión: la técnica en el mundo clásico.

La técnica era percibida como un mal necesario. En cualquier caso, la tecnología era peligrosa. Recordemos los mitos de la Torre de Babel, de Ícaro, etc. Se plantea en ellos el ineludible fracaso de tales aspiraciones. Querer llegar más allá de los límites impuestos a priori por la naturaleza tiene su castigo correspondiente.

Para los griegos, la técnica suponía alejar a los hombres de relaciones más profundas e importantes, como aquellas con los dioses o consigo mismos, como enunciaba Sócrates. Para él, la agricultura era la menos perjudicial de las artes (en griego, técnica y arte eran designados con la misma raíz: tekné), puesto que no hacía sino ayudar a la Naturaleza a hacer aquello que ella ya hacía sola. Le preocupaban la ética, la moral, la política y el conocimiento personal antes que la búsqueda del conocimiento tecnológico y científico. El conocimiento tecnológico socava los hábitos y las costumbres, tendiendo a introducir cierta violencia ⇒ la técnica debe sujetarse a la estricta guía de la naturaleza, siempre bajo una profunda reflexión moral. Cuatro grandes argumentos soportan esta actitud ante la tecnología:

- El deseo de conquistar la técnica es un desvío de la fe en la Naturaleza y en los dioses. - El conocimiento que la técnica aporta socava el conocimiento moral e impide alcanzar el

conocimiento supremo. - El conocimiento científico lleva más a conocer y relacionarse con las cosas materiales y

menos con la naturaleza y el espíritu. - Los objetos de la técnica son menos reales que los de la naturaleza.

Arquímedes se negaba a utilizar la técnica que él dominaba por temor a que se convirtiera en un instrumento de guerra. Esta misma visión continúa en el Imperio Romano y en la Edad Media, con San Agustín y la Escuela neoplatónica.

2ª visión: la técnica en el Renacimiento.

Pero a finales de la Edad Media esta visión comienza a cambiar. Comienzan a gestarse una serie de cambios en la cultura europea. Junto al señor feudal aparecen los comerciantes, cuya fuerza radica en la economía (gracias a nuevos inventos, al comercio, a la navegación, etc.), y no en el ejército. El conocimiento de la aritmética, de la química, de la geometría, etc. exige el desarrollo de nuevas técnicas y tecnologías. El mundo del conocimiento científico cambia.

Francis Bacon (1561-1626) es el primer filósofo de la ciencia. Al contrario que Sócrates, afirma que la aspiración al conocimiento proviene de una mandato divino. Dios impele al hombre a conocer y dominar la naturaleza. Afirma que la expulsión del Paraíso no fue por gozar en demasía de lo que se le otorgaba al hombre, sino por profundizar en el conocimiento de la relación del hombre con la divinidad. La búsqueda de la tecnología es correcta y no importan las consecuencias. Es lícito torturar a la naturaleza en la búsqueda del conocimiento científico. Este conocimiento está por encima del conocimiento ético y moral. La ciencia debe basarse en la medición.

Este cambio en el pensamiento se produce no sin grandes problemas. Un ejemplo de ello es el enfrentamiento entre Flut y Kepler, quien definió las Leyes de la Gravitación Universal basándose en la medición y la experimentación.

Atanasius Kitcher, jesuita, creía que las enseñanzas de la Biblia eran dogma de fe. Disponía de acceso a gran cantidad de conocimientos de la más diversa procedencia y ello le permitió alcanzar gran erudición. Con tales armas llegó a argumentar muy sólidamente sus creencias.

Galileo Galilei es la otra cara de la moneda: él afirmaba que la Biblia y la Iglesia (el poder establecido) estaban equivocados: “(...) Y sin embargo se mueve...”.

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ESTÉTICA Y COMPOSICIÓN - CURSO 2000/2001 / 1er PARCIAL

Es una época de duros enfrentamientos entre el conocimiento científico y el dato ético y de fe, que se prolongará hasta la primera Revolución Industrial.

En el mundo del Renacimiento, que ve con optimismo el avance tecnológico, los cuatro grandes argumentos toman el siguiente aspecto:

- La voluntad tecnológica no aleja de Dios sino que está fomentada por él. - No socava ninguna estabilidad sino que es beneficiosa y aumenta la sociabilidad y el

intercambio. - El conocimiento tecnológico es más verdadero que el de la teoría pura y abstracta, pues se

basa en desentrañar la naturaleza. - Los objetos de la técnica son tan reales como los de la naturaleza, pues la técnica obtiene

su conocimiento de la propia naturaleza.

David Hume (1711-1776) afirmaba la influencia positiva de la técnica: los hombres son más felices. El estado debe fomentar a los artesanos y no a los agricultores ni a los soldados. La técnica es una virtud intelectual y moral y es un modo de adquirir el conocimiento verdadero, basado en la medición.

lunes 23/oct/2000

Día anterior: hemos visto dos posicionamientos del mundo occidental ante la tecnología en su relación con el hombre y la arquitectura.

Nuestra relación actual con el mundo de la técnica es fruto de una larga y constante evolución del pensamiento occidental respecto a este tema. En consecuencia, surgen dos preguntas hoy fundamentales:

- ¿La arquitectura HI-TECH es hoy una imposición o una posibilidad más de entre un cierto abanico a escoger?

- ¿Debe liberarse la arquitectura de las tecnologías autóctonas para adaptarse en todos los lugares por igual a la HI-TECH? ¿Debe construirse por igual en todos los lugares?

La existencia o no de la esclavitud, en cuanto a sus consecuencias económicas, a lo largo de la historia influye sobremanera en la relación de la técnica con la arquitectura No era lo mismo la arquitectura en Roma que en el Renacimiento.

El arquitecto debe ser capaz de interpretar los parámetros que marca su sociedad a la hora de proyectar. Le Corbusier hace su arquitectura interpretando su época como una en la que la máquina era de fundamental importancia. Y en consecuencia eligió unos materiales y un estilo propio. También Wright se plantea qué estilo en la era de la máquina. Lo mismo en el caso de Mies. Por ello estos arquitectos aportaron algo con sus arquitecturas, abrieron nuevos caminos que se han podido seguir hasta hoy. Toda la arquitectura del Movimiento Moderno deriva de esta línea de pensamiento.

Hay otras arquitecturas meritorias que no siguieron este camino, pero por eso mismo, no aportaron una nueva vía de evolución.

3ª visión: el Romanticismo y la Revolución Industrial (final s.XVIII).

El hombre romántico ve el nuevo mundo con desasosiego. El valor que tiene la tecnología no debe hacer olvidar las consecuencias negativas que impone. Y ello debe tenerse muy en cuenta a la hora de elegir el uso de ésta.

William Wordsworth, a la vez que reconoce y alaba la conquista que supone el uso de la tecnología, deplora sus efectos sobre la naturaleza y el medio ambiente, advirtiendo que no

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sólo se deben tener en cuenta los avances logrados. “La esclavitud que se oculta bajo la forma de lo bueno...”, las consecuencias de la minería en el paisaje, en los hombres, las mujeres y los niños que trabajan en ellas, etc.

[Hoy día se está tratando la recuperación de las áreas industriales, de los paisajes que la industria ha destruido: las minas de Gales, las industrias en las cuencas del Rhin y del Rhur, las áreas ocupadas por Ensidesa en Avilés, etc.]

El romántico está preocupado ante el peligro de que la tecnología y la técnica vayan demasiado lejos. Rouseau apoya los logros del Renacimiento, pero también plantea la necesidad de contar con las consecuencias negativas que dichos avances conllevan.

Así, las cuatro ideas que argumentan esta nueva visión ahora son estas:

- La aportación y voluntad tecnológica -acto creativo necesario- tiende a sobrepasar sus propios límites.

- La técnica/tecnología aporta una fuerza decisiva, pero socava los “afectos sociales”. - El conocimiento científico está bien, pero es mucho más importante el que proviene del arte

y la imaginación. - Los artefactos derivados de la técnica son ambiguos, pudiendo ser sólo clasificados dentro

de una nueva categoría: la categoría de lo sublime.

El hombre romántico es escéptico ante la técnica y la tecnología. Los procesos naturales han estado presentes en el mundo de la técnica en gran medida hasta el s. XIX; se convivía con la técnica. Hoy día no se convive con la técnica, sino que la técnica forma parte indisoluble de nuestras vidas. Ésta es la cuestión fundamental en la relación del hombre con la técnica a lo largo de la historia.

[¿En qué momento estamos actualmente? Es difícil de responder: probablemente estamos en una etapa más avanzada de esa tercera visión, la romántica, acerca de la técnica y la tecnología, puesto que hoy se pueden ver con más claridad las consecuencias negativas de los avances técnicos, que a la vez son más diversos que en la época de Rouseau o Wordsworth. Sobre estos temas ya reflexionaban Sócrates o Francis Bacon en su momento, aunque de otra manera. Y nosotros no estamos exentos de esta reflexión, que es hoy tanto o más necesaria que entonces.]

Surgen en esta época nuevos conceptos en relación con el nuevo mundo que la técnica y la tecnología están abriendo:

Eficacia: En el mundo clásico tal concepto no existía. Nace cuando en el Mundo Moderno aparece la necesidad de establecer relaciones entre lo invertido y lo obtenido. Aparece paulatinamente como argumento a tener en cuenta. En el Renacimiento los arquitectos/ingenieros entendían la eficacia en relación con la armonía, el buen diseño -desde el pto. de vista de la técnica y de la estética-: las murallas que permitían que una ciudad se defendiese ante ataque de una ejército enemigo con muy pocos soldados respondían a esta nueva forma de entender este concepto.

Optimización: Ya existía en el mundo clásico. Aristóteles afirmaba que el cielo no podía sino ser esférico, pues la Naturaleza no despilfarra y la esfera es el elemento capaz de albergar mayor volumen con la menor superficie.

También es importante esta idea en los sólidos de Platón y sus formas geométricas perfectas.

Verificación empírica:

Las mediciones son importantísimas para el conocimiento del mundo. En el mundo griego, un cierto conocimiento de estas leyes les llevaba a introducir ciertas deformaciones en sus templos para que la imagen obtenida fuera lo más próxima posible a la idea de templo perseguida. Ackerman (s.XII),

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filósofo...(¿?). En el Renacimiento es fundamental el conocimiento de la perspectiva; una posibilidad de representar el mundo de una forma más real, más científica.

2ª hora

DiapositivasRelación de la arquitectura griega con la técnica.

La arquitectura (fundamentalmente templos) era una idea exacta y pura que la construcción venía a contaminar. Dos concepciones: la imagen ideal y la contaminada por la realidad construida.

Lo fundamental es el sistema de proporciones, definido antes de pensar con qué material se va a construir el edificio: sus capacidades portantes no influyen. La materialización NO tiene importancia. Importa la IDEA.

Esto es lo opuesto al presente, cuando la materialización (la construcción y el desarrollo constructivo en general) ha adquirido un papel fundamental en la arquitectura.

Estudios de Choisy sobre la arquitectura griega – Descripción de elementos constructivos.

Diapositiva – tumbas licias (en madera). Diapositiva – Arsenal del Pireo (en madera).

Los primeros templos griegos fueron construidos en madera, pero su poca durabilidad y su vulnerabilidad al fuego fomentaron el cambio a la construcción en piedra. La forma de construir reflejada en los templos fue consecuencia de la construcción en madera inicial.

Cuando se sustituyó la madera por la piedra, se trasladó directa y literalmente la forma de construir en madera a la piedra. Prima el orden abstracto, el ritmo, la imagen ante la lógica constructiva; no importa el diferente comportamiento de los materiales: una columna tiene las mismas dimensiones construida en madera que en mármol.

Perret alaba la arquitectura griega mientras construyen en madera, porque aún eran constructores (dejaron de serlo al reproducir en piedra la construcción en madera).

Wright deploraba esta arquitectura porque sólo conseguían formas armoniosas. Por esta misma razón alababa la arquitectura gótica: porque eran constructores y su arquitectura era fruto de una reflexión constructiva.

Diapositiva – Detalles constructivos: triglifo y metopa tallados en la misma pieza ⇒ alejamiento de la lógica constructiva.

Los griegos no eran malos constructores, pero el procedimiento técnico no influía en absoluto en la concepción arquitectónica, siendo un simple medio para lograr realizarla. Al contrario, en el Renacimiento, Jean Batista Alberti afirma que la construcción está en la base de la concepción arquitectónica; que la forma debe ser resultado directo de la construcción.

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Grecia

La búsqueda del orden implica que el edificio debe poder leerse como una totalidad. Por tanto debe poder percibirse igual en todas sus direcciones y poder “dar la vuelta” (resolver la esquina) de forma natural. El sistema de proporciones se ajusta cuando es necesario para que esto suceda. 

El Partenón Cuando Pericles decide otorgar a Atenas la capitalidad de Grecia, Atenas es pobre, así que el nuevo Partenón (el tercero) que se construirá para hacer honor a esta capitalidad tendrá que aprovechar -como tantas veces ocurrirá a lo largo de la historia- las cimentaciones del anterior, que ya había sido edificado sobre el primer Partenón. Ictinio y Calícrates tienen que ingeniárselas para reutilizar todos los trabajos de cimentación y de construcción del nuevo y definitivo perímetro de la Acrópolis.

La diferencia entre las propuestas de uno y otro es el orden octástilo o exástilo del peristilo, pero el sistema de proporciones es el mismo. Finalmente se construye el de orden octástilo. El desarrollo del entablamento es igual en ambas direcciones, a pesar de que el edificio no es isótropo. Con esto entendían que conseguían el orden, la unidad, etc.

Este mismo problema tendrá Mies en sus rascacielos de vidrio y acero, como los de Lake Shore Drive o el Seagram, en Chicago. Para conseguir el orden en sus edificios y “darles la vuelta” en la esquina conservando el orden hizo un “truco” para que todas las ventanas pareciesen de la misma dimensión. En su búsqueda del orden llega al final al Seagram, donde perfeccionó el engaño definitivamente. 

En los capiteles, los escultores griegos idealizan la forma natural de, por ejemplo, las hojas de acanto, pero no de un modo naturalista sino con un absoluto rigor geométrico nada arbitrario, siempre a favor de conseguir ese orden ideal buscado.

El Erecteion Todo esto no quiere decir que no haya evolución estilística. Por supuesto, la sensibilidad de los griegos evoluciona con el paso del tiempo. Y en el Erecteion, aún bajo el sistema de proporciones clásico, las columnas son más esbeltas, algunas incluso toman la forma de cariátides y el orden no se apoya tanto en la simetría. El cambio en la sensibilidad no supone la desaparición del orden.

Teatro de Epidauro

Sus gradas están diseñadas según un sistema geométrico de proporciones que asegura la buena acústica del graderío. La armonía y el ritmo musicales se identifican con el ritmo y la armonía arquitectónicas.

La determinación de la forma de las estrías de los fustes de las columnas de los templos está también plenamente geometrizada. Su objetivo es disimular las imperfecciones en el tallado de los distintos tambores.

El sistema de proporciones también gobierna absolutamente la escultura griega, que bajo una aparente libertad, se ajusta perfectamente a él.

Ésta es la relación del mundo griego y de su arte/arquitectura (tekné) con la técnica/tecnología (también tekné) ⇒ Un medio para lograr materializar el ideal buscado.

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martes 24/oct/2000

El Gótico Ni la bóveda de crucería ni el arbotante son exclusivos o definidores de la arquitectura gótica. Ya existían antes. Ni su creación obedece a fines estéticos.

Tampoco la altura es un característica que diferencie la arquitectura gótica. Algunas iglesias románicas superan en altura a muchas góticas.

Lo realmente específico del gótico es la utilización de la luz y la relación entre la estructura y la apariencia resultante. Esto es lo que la diferencia del románico.

a) El uso de la luz.

En una iglesia románica, los muros son lienzos para pintar, soporte de frescos. Y la luz que penetra es escasa, controlada y dramática. Sin embargo, en una gótica la luz casi hace desaparecer el muro, se funde con él. La pared se llena de vidrieras, ocupando éstas el lugar que antes ocupaban los frescos románicos.

La luz tenía gran importancia en la teología y la estética medievales. Era patente el gusto por la orfebrería y las piedras preciosas y frecuente el uso del pan de oro en la decoración de los templos. La catedral se convertía en referencia terrena al mundo de los cielos. ⇒ el mensaje es que penetrar en la catedral gótica es un acto anagógico (etimológicamente: que conduce a) hacia el reino de los cielos.

b) Relación entre la estructura y la apariencia.

La forma de la iglesia románica no nos explica cómo ha sido construida. Muchas veces la construcción queda oculta bajo los frescos. Sin embargo, la iglesia gótica muestra abiertamente su estructura, quedando el procedimiento constructivo plenamente al descubierto ⇒ gusto por lo tectónico y una cierta intención didáctica: el maestro cantero parece querer mostrar cada uno de los elementos que constituyen el interior de la iglesia. Esto llega a tal punto que muchas veces es más una imagen didáctica que una necesidad estructural: los nervios de las bóvedas no son verdaderos elementos estructurales, sino elementos que explican la forma en que, en teoría, trabajan dichas bóvedas. Si los quitásemos, éstas no cederían. De hecho muchas bóvedas góticas de crucería ni siquiera tienen nervios.

Lo mismo ocurre con los fustes de los soportes: los nervios que los recorren no son sino continuadores de las líneas de fuerza iniciadas en las bóvedas. También son prescindibles como elementos estructurales.

Otto von Simson “Y sin embargo, no podemos entrar en una iglesia gótica sino experimentar (...) No hay muros, sólo soportes (...) No hay materia inerte, sólo energía activa (...)”

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ESTÉTICA Y COMPOSICIÓN - CURSO 2000/2001 / 1er PARCIAL

Traducción tectónica de los esfuerzos a un sistema gráfico. Los fustes expresan el sistema de sustentación. Los nervios en las bóvedas subrayan los ángulos estáticamente importantes. Desaparece la distinción forma-estructura.

Hasta este momento, la construcción pasaba tradicionalmente de padres a hijos a través de los manuales manuscritos. Por lo tanto, consultando tales manuales familiares podía llegarse hasta allí donde el antecesor había logrado llegar, sin peligro de ruina de la construcción. Los nuevos logros de cada generación iban quedando reflejados en el manual secreto de la familia. Todo estaba detallado en ellos. La construcción estaba aún bajo el dominio de los maestros de obras.

Todo el mecanismo funcionamiento es geométrico. La geometría es más que un recurso estético: es una necesidad fundamental en la construcción. La armonía necesita de la geometría, pero la construcción también.

Diapositiva – El diseño de un pináculo mediante la geometría no es sólo formal, sino que tiene una razón de ser constructiva-estructural, directamente relacionada con la modulación que gobierna la construcción de toda la iglesia desde el inicio.

No se puede separar todo este uso de la geometría de la Escuela de Chartres, en cuya concepción filosófica la geometría era el único procedimiento que permitía alcanzar la armonía. La arquitectura y la música están íntimamente relacionadas, pues son las únicas artes basadas plenamente en la aritmética, por el módulo  la construcción de una iglesia comienza por la definición del módulo. Éste definirá todas las dimensiones de la iglesia, tanto en planta como en sección. El módulo se define con relación al entorno que rodea la iglesia: las casas, el espacio con el que se cuenta para levantar la iglesia, su ancho, el nº de naves y, finalmente, el módulo. El módulo fue celosamente guardado de generación a generación.

lunes 30/oct/2000

El gótico como resultado de una teología inspirada en las ideas neoplatónicas; una nueva visión teológica distinta de la románica, hacia la luz... Destacan dos figuras fundamentales: el Abad Suger y San Bernardo.

El Abad Suger es el abad de la Abadía de Ste. Denis. Era un personaje muy importante en la jerarquía de la Iglesia de aquel momento. Amigo de Luis VI de Francia, esto aseguraba aun más su importancia. Fue gran teólogo y “propagandista”. Entendía que un monje, por su condición no necesita nada para acercarse a Dios; sin embargo sí opinaba que para el resto de la gente sí era necesario algún vehículo que les acercase a Él. Para ello optaba por grafiar y escribir en la piedra de las iglesias, así como por colocar esculturas. San Bernardo no compartía sus ideas en este sentido. A la muerte de Luis VI, Suger se retira de la vida política y se centra en otros temas, entre ellos la transformación de la Abadía de St. Denis, en la que se implica de forma muy personal. Los monjes también colaboraron muy directamente en la remodelación de la abadía, lo que ellos asumían al tiempo como una forma de construir y preparar su propia alma para Dios.

La luz era importante tanto para la Escuela de Chartres como para Platón. Por otra parte, tiene gran importancia en la estética medieval. La luz tendrá mucha importancia también en la transformación de la abadía.

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Diapositiva – Planta de la iglesia gótica de la Abadía de Ste. Denis Se mantuvieron fundamentalmente todas las dimensiones y posición de los elementos estructurales. Sólo se aumentó el nártex (atrio). La transformación se centra especialmente en la cabecera: la girola, estrecha, estaba rodeada de capillas dispuestas radialmente en torno a ella, oscuras, cada una con una ventana central estrecha. Suger la transforma en un espacio luminoso prácticamente transparente: hace desaparecer los muros radiales, aumenta las ventanas en número y dimensión, etc. El cambio es total. La tenebrosa iglesia románica se ha transformado en una abierta y luminosa iglesia gótica. [El gusto gótico por la orfebrería es el gusto por la luminosidad, por capturar la luz en las piedras y metales preciosos. No es un gusto por la ostentación.]

El cambio también se produce en la altrura de la iglesia. La estructura se muestra abiertamente, así como la construcción. El gran templo de este momento, quintaesencia del gótico, es la Catedral de Chartres.

La ciudad, amurallada, con caserío gótico (largo y estrecho), típica de la época. En planta baja, los talleres artesanos. En planta alta, la vivienda familiar. Siempre construidas en madera, eran muy vulnerables al fuego. Con el tiempo los muros medianeros se comenzaron a realizar en piedra. Más tarde, ocurre lo mismo con las fachadas. Sin embargo, estas transformaciones se realizan sobre la base inamovible del parcelario gótico. En este parcelario emergen dos edificios representativos: el edificio del poder civil y el del poder divino. Todas las iglesias suelen haberse levantado sobre anteriores altares paganos y posteriores templos de creciente tamaño, erigidos unos sobre los otros. Su ubicación, por tanto, no cambia. La catedral es generalmente el resultado de la ampliación del templo preexistente, ajustándolo al espacio disponible, que en este caso es el determinado por el caserío gótico.

Chartres era un importante centro de peregrinación religiosa. En el gran incendio de la ciudad se quemó la iglesia y, entre otras cosas, la reliquia que generaba todo el interés de peregrinación. Ello suponía no sólo la pérdida de la razón fundamental de la peregrinación, sino la pérdida del poder económico que ésta acarreaba. Ante tal situación, el obispo se Retiró a meditar y a orar y, a los tres días, (¡oh!, milagro) reapareció con un nuevo sudario que Dios le “había enviado desde las Alturas”. Ante tal noticia la realeza y la nobleza hacen aportaciones económicas para la reconstrucción de la iglesia. Con todo esto, Chartres consiguió recuperar su poder religioso y económico.

Se inició la reconstrucción. Era la ocasión para que las nuevas ideas del gótico encuentren su expresión en la nueva catedral. Se opta decididamente (optan las clases pudientes) por un gran proyecto hacia la modernidad por encima de la conservación de lo antiguo.

Para el proyecto se aprovecha la estructura existente. Los cambios en la arquitectura no son consecuencia de parámetros materiales. Es una transformación es del concepto, de la visión de la arquitectura. Se transforma la idea, no la materia. Se amplía y despeja la cabecera, se amplía el transepto y se añade el nártex. También aumenta la altura.

Diapositiva – Plano de la antigua iglesia y de la nueva catedral superpuestos. Los nuevos y mayores empujes derivados del crecimiento en altura de la iglesia obligan a la aparición de mayores contrafuertes, soportes también de los nuevos arbotantes que llegan de lo alto de la nave central. En la cabecera se crean nuevas capillas entre las existentes.

El maestro de obras gótico cuida el trazado geométrico de la sección para la correcta transmisión de los esfuerzos. La geometría gobierna absolutamente todo el proceso constructivo; pero este proceso no determina la forma de la iglesia, sino que posibilita que ésta se alcance conforme a la idea perseguida. A diferencia de la arquitectura clásica, aquí se pone de manifiesto la construcción: hay transparencia entre arquitectura y construcción.

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2ª hora

El Renacimiento [Circunstancias que propician los nuevos cambios.]

El clima político cambia. El auge del comercio hace que la política deje de depender exclusivamente de los señores feudales y de la Iglesia. Hay un nuevo poder social: el económico.

La institución política es ahora el resultado de una contraposición de poderes. La nueva clase dirigente necesita imponer su poder a través de una nueva ideología y nuevos parámetros culturales. La arquitectura encuentra nuevos caminos en los que buscar inspiración, que curiosamente vendrán también de Roma y de Grecia. Pero el interés por la cultura clásica es distinto de anteriores: en el Renacimiento se produce el redescubrimiento de la arquitectura y la edad clásicas. Interesa la dimensión humana de la época: drama, poesía, arte, etc.

Los nuevos mecenas buscan evidenciar los logros conseguidos a partir de su propio esfuerzo y trabajo, no por herencia divina o de la nobleza/realeza. La cultura deja de ser bien exclusivo de la Iglesia. El conocimiento se difunde gracias a la imprenta, entre otras cosas. Los manuscritos de los gremios artesanos transmitidos de generación a generación, del conocimiento secretista, masónico se difunden y hacen públicos. Toma importancia el prestigio del individuo frente al de los gremios. El artista individual tiene un nombre propio  Es la exaltación del individuo como expresión del nuevo poder social.

Las nuevas clases sociales necesitan de artistas de prestigio para mostrar su poder y prestigio propios. Hay una nueva sensibilidad:

- Aparece el paisaje como objeto bello. La naturaleza como espectáculo. Tal relación con el paisaje era imposible en la E. Media, pues la naturaleza era fuente constante de posibles desastres que amenazasen las cosechas, condicionaba el trabajo diario y marcaba la suerte –para bien o para mal- de las familias. Era algo a lo que temer.

- Gusto por la ciencia, por el razonamiento argumentado, por la experimentación... En resumen: por el conocimiento científico.

En esta nueva situación se va a producir un nuevo acontecimiento fundamental en la arquitectura.

En torno a 1400, Siena y Florencia pugnaban por el poder en Italia. Siena ya tenía su catedral terminada, mientras que la de Florencia estaba aún (y siempre...) sin acabar. El espacio previsto para el cimborrio tenía un diámetro aproximado de 43’50m., lo que era casi inabarcable. Entre tanto, para que a los ojos de Siena no pareciese que la construcción de la catedral estaba parada, lo que le concedería la victoria, se levantó un tambor de unos 8m. de altura sobre el cimborrio, lo que no iba a traer sino más complicaciones a la construcción de la futura cúpula de remate. Finalmente, el Gremio de la lana convocó un concurso para rematar la catedral con la construcción definitiva de una cúpula. A este concurso se presentaron, entre otros, Giberti y Brunelleschi. Este último argumentaba su proyecto con el apoyo de un gran conjunto de elementos técnicos y conocimientos y procesos constructivos que resolvían las dificultades de construir la bóveda sobre la sobreelvación que suponía el tambor levantado sobre el cimborrio.

Se confía en la figura de un nuevo personaje, en su conocimiento científico y artístico y no en el gremio de canteros. Brunelleschi no va a participar en la ejecución de la construcción: va a dirigirla.

martes 31/oct/2000

Cúpula de Santa María dei Fiori (Florencia). Filippo Brunelleschi.

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ESTÉTICA Y COMPOSICIÓN - CURSO 2000/2001 / 1er PARCIAL

Nace del tambor construido sobre el cimborrio de la iglesia. Así pues, debe arrancar de una altura de más de 60m. y con un diámetro aproximado de 43m., que ronda el límite resistido por las cúpulas construidas en piedra.

Brunelleschi busca referentes y logros del pasado que le ayuden en el diseño de su obra. El conocimiento de la historia es importante  él toma como modelo la cúpula del Panteón de Roma, para estudiarlo y encontrar recursos aplicables a su caso. Los casetones de la cúpula son elementos de aligeramiento. Brunelleschi observa el andamiaje autoportante sobre el que se construyó dicha cúpula. Esta cimbra no necesita apoyarse en el suelo. Así que se inspira en esta construcción para llevar a cabo la suya, extrayendo de ella una serie de ideas:

- Es posible construir sobre un andamio sobre un andamio autoportante, que no tenga que apoyarse en el suelo. Y en su caso, desde la altura del arranque de la cúpula de Sta. Mª dei Fiori, absolutamente necesario.

- Es necesario buscar métodos para aligerar la cúpula, de forma que la estructura existente no se vea sobrecargada en exceso alcanzando la ruina.

- No puede, al igual que los romanos en el Panteón, construir una falsa cúpula  proyecta una cúpula de geometría esférica, pero apuntada, para dirigir los empujes en la dirección adecuada.

[Brunelleschi modifica la forma de la arquitectura por razones constructivas, cosa nunca vista hasta el momento. Los griegos nunca hicieron tal cosa.]

- A partir del primer corredor Brunelleschi pasa de construir en piedra a construir en ladrillo, para aligerar el peso de la cúpula. Y no sólo construye con un material más ligero, sino que deja además una serie de huecos en la construcción de forma que ésta se hace más ligera aún, distinguiendo a la vez entre una hoja exterior destinada a impermeabilizar la construcción y una hoja interior resistente.

A partir del primer corredor la cúpula se construyó con aparejo de ladrillo en espina de pez, que da mayor resistencia frente a movimientos sísmicos. Al tiempo construyeron las hileras de ladrillo inclinándolas hacia el centro teórico de curvatura de la cúpula, con la intuición de que ese mayor rigor geométrico le daría mayor estabilidad (aunque se ha demostrado que tal idea es incorrecta y que con ello no se mejora en absoluto el comportamiento de la cúpula). El aparejo se complica con unas hileras que se desarrollan en helicoide desde la base de la cúpula hasta su remate, también en ladrillo dispuesto perpendicularmente a las hileras horizontales.

La imagen de la cúpula desde el exterior

Con la intención de no darle una imagen monótona de teja y para conectar materialmente y relacionar visualmente la cúpula con el resto de la catedral, resuelve las aristas de la cúpula octogonal en piedra (el mismo mármol que domina en el resto del templo). También remata la bóveda con una linterna de piedra que, aparte de centrar de forma definitiva las cargas transmitidas por la cúpula a la estructura, completa la imagen unitaria.

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Brunelleschi abre un nuevo camino: el del director del proyecto que no toma parte en la ejecución, sino en la dirección. Él es el primer arquitecto.

lunes 6/nov/2000

Hoy comprobaremos los cambios que se produjeron del Gótico al Renacimiento en relación con los manuales divulgativos.

Brunelleschi, aún con una impronta gótica en su modo de hacer, refleja ya el espíritu renacentista, pues aunque parte de una imagen preconcebida de cúpula es capaz de modificar su diseño por razones constructivas. La invención de la imprenta supone la proliferación de los tratados de arquitectura que explican por primera vez la nueva situación de la arquitectura europea. Surgen así los tratados de construcción de Serlio, de Filarete, de Alberti (De Re Aedificatoria), etc. frente al secretismo medieval. El prestigio se encuentra en la divulgación y no en el secreto.

Del artesano medieval se ha pasado a la figura del humanista que no sólo conoce un oficio, sino que domina varios, que es un estudioso; un hombre preocupado por la existencia del hombre, por el conocimiento de la historia. Es la representación de la idea del hombre como conocedor universal.

Leon Batista Alberti (1404–1472) estudia humanidades, derecho canónico, física, matemáticas, etc. De Re Aedificatoria (1452) es su gran tratado de arquitectura, que no fue publicado hasta después de su muerte, en 1485. El único tratado de arquitectura existente hasta el momento es el de VitruvioLos doce libros de la arquitectura. Por una parte trata de empaparse del conocimiento contenido en dicha obra. Por la otra, busca alejarse lo más posible de él para escribir un tratado adecuado a la nueva época. La más importante de las aportaciones de De Re Aedificatoria es cómo Alberti aprecia, a diferencia de Vitruvio, la importancia de los procedimientos constructivos en la génesis de la arquitectura. Ambos entendían que Firmitas, Utilitas/Comoditas y Venustas son fundamentales para determinar la calidad de un edificio

[La arquitectura actual tiene una deuda fundamental con los tres grandes tratadistas de la arquitectura: Vitruvio (s. II d.C.), Alberti (s. XV) y Violet-le-Duc (s. XIX).]

Para Vitruvio, como arquitecto romano, heredero en gran medida de los griegos, la puesta en obra era importante, pero de una forma platónica, en la medida en que era el medio de alcanzar la imagen terrena -contaminada en mayor o menor medida en su proceso de materialización- del ideal que es punto de partida. Es la búsqueda abstracta de un lenguaje.

Para Alberti la construcción no sólo contribuye a la estabilidad y a la permanencia del edificio sino que su propio proceso de construcción determina en gran medida su belleza. Es uno de los fundamentos de la forma del edificio. Para él era impensable que las ventanas abiertas al sur y las abiertas al norte tuviesen la misma dimensión. No así para Vitruvio que, en busca de la forma ideal del edificio, daría a todas las ventanas la misma dimensión. El cambio que propone Alberti está aún de total actualidad.

[Richard Meier, en su arquitectura y pese a lo moderno y tecnológico de ésta, muestra una visión vitruviana de la arquitectura. Sverre Fehn, sin embargo, pese a lo tradicional de los materiales y las tecnologías que emplea en sus edificios, se acerca más a la visión albertiana: la materialidad de sus obras tiene mucho que ver con el resultado final de éstas.]

Alberti destaca también en su texto algo que Brunelleschi había hecho ya en la práctica: la importancia del arquitecto como teórico de la arquitectura, frente al conocimiento práctico, propio del trabajador cuya mano sirve al arquitecto como herramienta. Brunelleschi dejó de pagar la cuota al gremio de canteros (lo que le supuso numerosos problemas) porque entendía que ya no pertenecía a él, no por presunción o prepotencia sino por considerar que su profesión era otra diferente. “Arquitecto es aquél que mediante planes y procedimientos dispone el edificio (...)” y los procedimientos constructivos; cuya función es saber qué hacer y

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cómo hacerlo, para luego transmitírselo a los trabajadores que ejecutarán la obra. Compara el edificio con el cuerpo humano: algo que está articulado sobre la base de la variedad de elementos. Pero la búsqueda de esta variedad ·no debe llevar a construir un monstruo que tenga hombros y lados desiguales”, imponiéndose sobre la racionalidad. La diversidad es conceptualmente necesaria, pero no debe ser un fin en sí misma (¿qué diría Frank O. Gehry a esto..?). La diversidad habla al espíritu.

Alberti extrae unos razonamientos de todos sus estudios:

- Pensamientos sobre los números : no hay un solo templo que tenga columnas impares, ni animales con patas impares. Sin embargo, el número de aberturas es impar, tanto en la arquitectura como en la naturaleza. La naturaleza influye mucho en su pensamiento. La razón de que hoy podamos superar en cierta medida tal pensamiento es porque actualmente hay una segunda naturaleza: la máquina, que permite abandonar la simetría natural, pues muchas veces la racionalidad de su funcionamiento se apoya en ella. La asimetría en la era de la máquina (finales s.XIX – principios s.XX) llega a ser una necesidad en la arquitectura, en el momento en que ésta puede hacer aflorar las interioridades, al igual que el interior de los seres vivos es asimétrico (el corazón, el hígado, el bazo, etc. se reparten por el organismo atendiendo a unas leyes de equilibrio que no tienen que ver con la simetría).

2ª hora

Alberti se preocupa también por un tema fundamental en la arquitectura: la decoración. Para él es siempre algo sobrepuesto, “como un ligero resplandor que subraya y complementa la belleza”. Al arquitecto lo ve como un científico de elevado espíritu, de una inagotable capacidad de trabajo, de una seria capacidad de juicio. Construir es una necesidad, pero construir adecuadamente es algo que va más allá del simple hecho de construir.

- Los vicios en la edificación : los hay originados por el arquitecto y otros que no parten de él. Los hay que no pueden ser enmendados (aquellos que están en la concepción del edificio y que son debidos al arquitecto) y los hay que sí (los de la ejecución, los materiales).

- En cuanto a la Comoditas , describe cómo hay ciertos materiales que tienen un mejor comportamiento/aislamiento térmico, otros con un buen aislamiento/acondicionamiento acústico y formas de disponerlos en obra que aprovechan más sus cualidades, etc.

Para Alberti, el muro es el elemento constructivo fundamental de una construcción. Por ello le dedica mucho espacio en sus escritos: su condición geométrica, las necesidades que debe cubrir, etc. Distingue tres partes en él: zócalo o podium (parte baja), procinto (parte media) y cornisa (remate superior). Hay una cuarta parte que él no considera del muro, pero que trata ampliamente: la cimentación. Al estar contenida por el terreno su comportamiento es muy diferente al del resto del muro, y sus materiales pueden ser de peor calidad.

El zócalo (de altura indeterminada) es la parte que más se desgasta y que suele estar ineludiblemente expuesto a las humedades por capilaridad del terreno, así como a los golpes y demás agresiones derivadas de la utilización del viario. Requiere, por tanto, gran resistencia.

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La cornisa deberá proteger al muro de la lluvia “que nunca descansa”. Por tanto deberá tener un diseño adecuado que evite la penetración del agua en el interior del muro, así como una muy cuidada ejecución.

El muro debe tener a)una parte exterior que proteja de la climatología, b)una parte interior soporte de un acabado adecuado al uso y c)una parte intermedia de relleno. De vez en cuando debe llevar llaves que sirvan de unión entre las distintas partes del muro, consolidándolo (la arquitectura popular en Galicia, p.e., muestra estas características).

Las esquinas, dentro del conjunto del muro, deben ser los elementos más sólidos de la construcción. Por tanto no deben abrirse en ellas huecos de ninguna clase, pues se verían debilitadas y cualquier cedimiento en ellas puede llevar a la ruina inevitable del edificio.

Las ventanas deben adecuarse al uso al que están destinadas. Su tamaño debe adecuarse no sólo a las características materiales del muro sino también a su orientación: - Orientación sur: mejor soleamiento y vientos cálidos ⇒ ventanas grandes - Orientación norte: peor soleamiento y vientos fríos ⇒ ventanas pequeñas.

Diapositivas - Tratados renacentistas de arquitectura/ingeniería/construcción

Diapositiva - Muy interesante es el tratado de Giorgio Agricola. En sus ilustraciones hace una clara diferenciación entre las personas que intervienen en la realización de un cimiento. Hay hombres trabajando con sus manos (la figura del obrero) y hay dos hombres que conversan (las figuras del constructor y del arquitecto, que está indicando a su interlocutor cómo realizar la construcción).

martes 7/nov/2000

Un filósofo actual francés, Eugenio Garuc, escribe: “Después de muchos siglos (...)” Habla de cómo el Renacimiento supone el comienzo de la búsqueda del conocimiento científico, frente al conocimiento medieval, siempre unido a la religión.

Paul Valerie. “Eupalinos y el arquitecto”.

Representa un diálogo socrático entre Fedro y Sócrates sobre la búsqueda del conocimiento. Hablan de un constructor de barcos, Tridón, que muestra su inconformismo ante el conocimiento universalmente establecido en su época, en este caso sobre la construcción de barcos, procurando siempre ir más allá, aplicando sus conocimientos sobre el comportamiento de los vientos y las aguas, de los peces y demás fauna marina al diseño de una nave más eficaz que cualquier otra existente. Traduciendo el comportamiento de la naturaleza en fuerzas actuantes planeaba la resistencia necesaria de su construcción. De la misma forma advirtió cómo la forma de ésta no debe ser imitadora de la naturaleza sino que debe tener en cuenta el trabajo que va a realizar y su propio tamaño. A mayor tamaño (crecimiento aritmético de las dimensiones), mayor esfuerzo a resistir (crecimiento geométrico de la superficie y, por tanto, de los esfuerzos). Todos estos datos determinan la forma más adecuada para la construcción, lejos de consistir en la imitación de algún animal marino simplemente aumentándolo de tamaño.

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Leonardo da Vinci se preocupa sobre este tema, sobre el movimiento de las formas y su relación con la geometría. Galileo Galilei también estudió la forma de los elementos estructurales en relación su resistencia ante los esfuerzos (observando la existencia del fenómeno de pandeo en elementos excesivamente esbeltos), o cómo la disposición de estos tiene también un efecto sobre su resistencia ante las distintas solicitaciones.

En esta búsqueda del conocimiento se llega a Francia, donde en su camino hacia el conocimiento de los materiales de construcción, se produce la primera distinción entre ingeniería y arquitectura: aparecen la École des Ponts et Chauses –aquellos para los que primaba la construcción por encima de cualquier planteamiento estético- y la École des Beaux Arts –aquellos para los que la estética primaba sobre la construcción-.

Serán los ingenieros los que avancen más en el conocimiento tecnológico y científico. Y construirán puentes, barcos, ferrocarriles, etc., desde el punto de vista de la eficacia, de la precisión, del correcto desarrollo constructivo y de la atención al comportamiento característico de los materiales.

Mientras tanto, los arquitectos, alejados de la materialidad, buscarán en las experiencias del pasado todo contacto con ella y utilizarán los estilos antiguos para sus construcciones, confiando dichos conocimientos el desarrollo constructivo de las nuevas obras.

Luis XIV encargó a Claude Perrol la construcción del Observatorio de París. El ingeniero director del observatorio se opuso a su proyecto porque afirmaba que su forma no respondía a las necesidades de un observatorio. Sin embargo Perrol argumentó su proyecto con razones de índole artística, propias de la arquitectura, que estaban por encima de la ingeniería, la ciencia y la construcción, así como del comportamiento de los materiales.

Esta situación de desconexión artificial entre la arquitectura y la ingeniería se salvará en dos momentos futuros:

1º. Las reflexiones de Violet-le-Duc. 2º. La arquitectura del Movimiento Moderno (Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright, W.

Gropius...), que alrededor de los años ’20 interpretaron que la arquitectura no podía permanecer al margen del conocimiento científico moderno  Se preocuparon por qué arquitectura en la Era de la Máquina.

Pero para llegar aquí hay que pasar por una fase intermedia: la de los arquitectos románticos, arquitectos de la Ilustración. tres nombres surgen por encima de los demás: Boullée, Ledoux y Lequieu. Boullée no construye nada y llega a afirmar que la arquitectura no tiene nada que ver con la construcción. Sin embargo abre el camino hacia la arquitectura moderna. Todo ello lo hace sobre la base de una nueva estética: aquella que responde a la idea de lo sublime, lo que no puede definirse como bello, pues tal adjetivo no aporta nada a su descripción, no es suficiente. Supera la idea de la arquitectura basada en términos formales, refundando los principios de la arquitectura.

Para muchos, la arquitectura del Movimiento Moderno nace de la exactitud y simplicidad de la arquitectura de Ilustración de finales del s.XVIII –fundamentalmente de estos tres arquitectos-.

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lunes 13/nov/2000

[Última parte del tema 1. 1º: lo sublime. 2º: Louis Etienne Boullée, quintaesencia de la arquitectura de lo sublime]

Lo sublime La idea de lo sublime no es nueva. Atraviesa el pensamiento estético de todos los teóricos que se han preocupado por él, fundamentalmente en la 2ª mitad del s.XVIII.

Edmund Burke. “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas a cerca de lo sublime y lo bello”.

“(...)Todo lo que de algún modo es terrible (...) produce la más fuerte emoción que el ánimo es capaz de sufrir (...) la pena obra más fuertemente que el placer (...)”.

No hay referencias a la belleza. Hay un intento de descubrir las emociones que impactan fuertemente en el espíritu del hombre, ya sea por pena, dolor, miedo, etc. Introduce matices que van más allá de lo calificable como bello. No sólo se produce un goce estético –que es tranquilo- sino que el espíritu se ve conmovido. Terror, dificultad, magnificencia... Son sensaciones que se relacionan directamente con lo sublime.

El asombro es el estado del alma en que todos sus movimientos se suspenden con cierto horror. Es el acto por excelencia de lo sublime. Otros efectos inferiores son la admiración, la reverencia y el respeto.

El terror es otro estado del alma que conduce a lo sublime.

La sucesión y la uniformidad de las partes constituyen el infinito artificial. La uniformidad evita que la imaginación continúe la progresión ininterrumpida ofrecida por la sucesión. La rotunda (palabra que utiliza para definir un espacio circular o esférico) es el más representativo de los objetos que logra esa infinidad artificial.

La idea de que se miren por donde se miren las cosas se vea siempre iguales a sí mismas es para E. Burke una forma de experimentar lo sublime.

Las figuras quebradas, desiguales, interrumpen la uniformidad que lleva a experimentar lo sublime. La grandiosidad de los edificios se ve perjudicada por la abundancia de ángulos que se debe al exagerado anhelo por la variedad.

La magnitud de los edificios: “(...) la grandeza de dimensiones parece un requisito de la sublimidad de los edificios (...)”. La excesiva longitud de los edificios reduce su grandeza, pues al alejarse parecen perder altura y acaban en vértice, semejándose al triángulo, la menos grandiosa de las figuras geométricas.

La dificultad. Cuando parece que una obra no ha podido hacerse sin gran esfuerzo, ello le concede grandiosidad. Stonedge es un ejemplo de ello, pues la distribución y trabajo de las piedras parecen haber requerido gran esfuerzo. Sta. Mª dei Fiori es un ejemplo de grandiosidad por esta causa [ésta podría ser una pregunta del examen: “Obras del s.XIX donde esté presente la grandiosidad”].

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[Quizá las termas de Peter Zumtor en los Alpes sean un ejemplo de grandiosidad, por su uniformidad, por su luz dramáticamente introducida, por el paisaje donde se encuadra, por la utilización de un único material predominante... También su pabellón de Suiza para la Expo de Hanover, realizado íntegramente en madera, podría entrar en esta categoría. Lo elemental, lo simple, lo repetitivo, conducen a la conmoción del espíritu, a esa dimensión de lo estético que no es descriptible bajo el prisma de la belleza. Algunas de las primeras obras de Tadao Ando también se acercan a esta dimensión de lo sublime (la casa Zuma, p.e.).]

La magnificencia. Otro principio de la sublimidad. El cielo estrellado, por el gran número de estrellas, con la simplicidad que las caracteriza, colocadas –en apariencia- de una forma tan aleatoria, con una variedad constante pero casi imperceptible que le concede una permanencia casi estática, idéntica a sí misma, lleva a esta sensación. Esto no es fácilmente traducible al arte, así que debe intentarse con cuidado, pues al buscar este efecto artificiosa y artificialmente puede estropearse tal sensación.

La luz. El color depende de la luz ⇒ debe examinarse la luz, que para producir sublimidad debe unirse a determinadas circunstancias: la gran celeridad en la luz (un relámpago...), el tránsito de la luz a la oscuridad y viceversa, etc., producen también sublimidad. La oscuridad es más efectiva que la luz en este sentido. Todos los edificios que buscan alcanzar la idea de lo sublime deben ser oscuros y lóbregos; deben ser diferentes de aquellos con los que estamos familiarizados (la luz solar nos es familiar): por tanto, el paso durante el día de la gran claridad exterior a la oscuridad interior, o el iluminar fuertemente un edificio durante la oscura noche lleva a la sublimidad.

El colorido variado, con tonos alegres (su variación y viveza) aleja de la sublimidad. Son los colores tristes, apagados y neutros los que pueden llevar a la sublimidad.

Sin embargo, no en todos los edificios se debe buscar alcanzar lo sublime.

Comparación de lo sublime y lo bello:

lo sublime es... y lo bello es...

- de grandes dimensiones - pequeño - opaco y oscuro - brillante, luminoso - sólido y pesado - ligero, grácil

Lo sublime y lo bello no son elementos contradictorios, pero su separación hace más impactante la idea de lo sublime y más apreciable la idea de belleza.

El concepto de sublime puede considerarse muy propio de la arquitectura. La Galería del s.XX de Mies, por sus dimensiones, su extensión, la uniformidad del color, la percepción del edificio igual desde todos sus puntos, se aproxima a la idea de sublimidad. Al contrario, el Pabellón Suizo de Le Corbusier es probablemente de lo más alejado de lo sublime, mucho más próximo a lo bello, por sus recorridos, por su colorido, por su variedad de formas y su cuidado en los detalles.

La escultura o la pintura, aparte de impresionarnos, no se acercan tanto a lo sublime: a diferencia de la arquitectura, no nos envuelven y ello les hace perder fuerza. La música, sin embargo, sí puede alcanzar la categoría de lo sublime. La búsqueda de experiencias posibles para el hombre, que enriquece su espíritu, es lo que caracteriza el arte innovador (ello incluye la arquitectura) y lo orienta hacia la sublimidad. Pero como advierte E. Burke, cuidado con la búsqueda de la innovación y la novedad como fines en sí mismas, porque lo que se obtenga será tan válido pero a la vez tan fugaz y baldío como la moda y distará mucho de ser sublime.

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Louis Etienne Boullée (1728-1799) En 1788 tiene 50 años. Entonces decide abandonar la clientela privada y dedicarse a la reflexión teórica. Va a ejercer la profesión sobre la base de la búsqueda de la esencia de la arquitectura. Entiende que esta reflexión no se puede hacer desde el ejercicio de la profesión, desde la multiplicidad de intereses que dominan la ejecución de una obra, y que ello aleja esta búsqueda de su esencia, que debe basarse en el reconocimiento de la autonomía de la arquitectura frente a tales intereses. Renuncia, por tanto, a la construcción de edificios para construir de nuevo la arquitectura, que para él es el arte de concebir los edificios. La arquitectura es un hecho de la mente. Preocuparse por la idea del edificio tiene una condición ética y filosófica (Le Corbusier leyó a Boullée y le comprendió muy bien).

La arquitectura es ciencia y arte. El discurso de la razón depende de la ciencia; el arte propiamente dicho es otra cosa. Hay que distinguir ambos, pero no separarlos. En la mente de Vitruvio existía esta separación, pero en la de Boullée deben ir estrechamente unidos.

Boullée propone que los edificios que diseña se entiendan como modelos, proyectos teóricos (aunque perfectamente constructibles) en la medida en que buscan mostrar la esencia misma del edificio proyectado (lo que Kahn expresaría como “...lo que el edificio quiere ser...”): cuando proyecta un museo, pretende que su edificio se identifique inequívocamente con un museo; lo mismo con una biblioteca, etc. Pretende definir arquitectónicamente qué es cada edificio cuál es su carácter; una identificación entre la idea y el diseño arquitectónico.

El texto (la memoria) y el dibujo que componen los proyectos teóricos de Boullée son los métodos que utiliza para explicar las bases de su arquitectura. Y deben observarse ambos en conjunto para comprenderlos y apreciar la nueva arquitectura que se defiende.

El pintor y el poeta están más libres de los condicionantes externos que intervienen en el proceso de creación de una obra. Boullée pretende posicionarse ante el proyecto de sus edificios con la misma libertad de aquellos, sabiendo que ello va a suponer que no podrá construir ninguno de ellos.

Para Boullée la arquitectura no puede basarse en ninguno de los estilos del pasado. Y aunque mira hacia lo griego y lo gótico, la suya es una mirada particular. De hecho, muestra un claro desdén por la arquitectura griega, por San Pedro del Vaticano, por el Coliseo, etc. Según él, el arquitecto debe tender a lo sublime. Está buscando la base de una nueva arquitectura.

Bases de apoyo para la nueva arquitectura.

Simetría Significa la racionalidad (observada en la naturaleza); y belleza, en la medida en que conlleva un orden.

Carácter La identidad de un edificio. Se consigue a partir de unas formas arquitectónicas obtenidas a partir de unas masas arquitectónicas. Las circulaciones en la arquitectura de Boullée aparecerán en un 2º plano para que las masas arquitectónicas le concedan su carácter al edificio.

Consigue el carácter apoyándose en las formas geométricas regulares y elementales. Las formas irregulares provocan el cansancio. Su arquitectura es prácticamente desnuda, basada en el valor de luz, en

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su tratamiento dramático y sus contrastes. Se basa también en los volúmenes monumentales. Busca la magnitud más allá de lo bello.

Naturaleza Pretende también una crear una relación entre su arquitectura y la naturaleza que la ayude a alcanzar la sublimidad.

Constructibilidad Boullée siente la necesidad de que sus proyectos sean constructibles aunque nona vayan a ser construidos. Esta idea se hará fundamental a partir de ahora (para Guadet, la constructibilidad era la capacidad de la forma arquitectónica de ser construida).

Boullée entiende que el arquitecto puede equivocarse, pues la verdad en arquitectura no está unívocamente determinada. Por ello su insistencia sobre la distinción (que no separación) entre arte y ciencia en la arquitectura.

Diapositiva – Teatro de la Ópera (1781)

Busca siempre espacios urbanos donde colocar sus edificios. Se libera de los condicionantes externos, ajenos al proyecto en sí, pero no quiere perder el contacto con la realidad. Sin embargo, ello no significa que no busque una localización adecuada para los edificios que va a proyectar, que no condicionen su forma. El edificio nunca es, por tanto, consecuencia del lugar pese a tenerlo en cuenta, sino que se expresa libremente en todas sus posibilidades.

Utiliza el efecto de las masas arquitectónicas grandes y simples para hablarnos de lo que ocurre en el interior del edificio; de dónde sucede lo importante. La luz tiene una importancia fundamental: las entradas están nítidamente dibujadas en negro para subrayar el paso dramático de la luz a la oscuridad, del interior al exterior.

El dibujo muestra, especialmente en la sección, la constructibilidad de su arquitectura. Construye de forma gótica pero con la estética clásica, que por su simplicidad se aproxima más

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a lo sublime. La columnata exterior de estilo clásico, lejos de ser un recurso estético, actúa como contrafuerte ante los empujes de la bóveda. Utiliza la sección apuntada en la medida en que mejora el comportamiento estructural, pero entiende que el arco de medio punto y la cúpula esférica son más expresivos por su infinitud, su perfección, la luz, etc. de lo sublime  referencia a la construcción gótica con una imagen clásica.

martes 14/nov/2000

Diapositiva – Iglesia metropolitana (1781-1782)

Se observa la combinación de mecanismos que Boullée pone en marcha para expresar su arquitectura. Boullée trabaja en la época rococó del barroco, momento de su máxima exasperación formal. En primer lugar se plantea que éste no es el camino que la arquitectura debe seguir, pues por él no se va a conseguir nada. Y en segundo lugar de una alternativa, un nuevo concepto arquitectónico, que necesita de unos medios para tomar forma. Estos medios son los volúmenes elementales (brutos según Boullée), combinados atendiendo a los principios de simetría, regularidad, uniformidad y variedad –moderada-. De todo esto nace la armonía de los cuerpos ⇒ la esfera es la imagen de la perfección, pues es el cuerpo que cumple con todos los principios anteriormente mencionados: es la más simple de las formas, la que envuelve mayor volumen con una menor superficie, idéntica a sí misma en todos sus puntos, uniforme pero en la que los efectos de la luz son tan variados que la hacen aún más sublime.

Boullée entiende que la arquitectura es la combinación hábil de las distintas masas, de los distintos volúmenes. Hace diferencias entre la luz de las distintas épocas del año. Así, para él, hay luz de primavera, de verano, de otoño y de invierno. Le Corbusier (“La arquitectura es el juego sabio y magnífico de los volúmenes bajo la luz del sol”) es heredero estas ideas de Boullée, al cual se le atribuye el comienzo de la arquitectura moderna.

Boullée era un hombre atento a los progresos del conocimiento científico y trataba de relacionar éstos con su arquitectura: influye en su volumetría, en sus perspectivas, etc. Recoge todos los acontecimientos que ocurren a su alrededor, los cambios de sensibilidad artística y científica para crear su arquitectura. Hasta el momento eran los pintores los que dibujaban el interior de los edificios, mientras que los arquitectos dibujaban sólo plantas y alzados. Pero Boullée entiende que dibujar el interior da al arquitecto la posibilidad de mostrar la espacialidad buscada con su arquitectura, expresar los efectos de la luz y acotar el espacio interior en relación con el individuo.

Dibuja dos perspectivas interiores de la iglesia metropolitana. Elige para ello dos importantes celebraciones de la liturgia: la ceremonia del Día de Difuntos -de luz muy tétrica- y la del Día de Acción de Gracias –muy luminosa- para mostrar el carácter del edificio, aquello que lo identifique con la función que está destinado a albergar; “Lo que el edificio quiere ser...”, como decía Louis Kahn.

Diapositiva – Museo (1783)

Nuevamente volumetrías contundentes que expresan los acontecimientos del interior, destacando el acontecimiento principal bajo el volumen principal, que es una cúpula semiesférica –hacia el interior- envuelta en un tambor cilíndrico –hacia el exterior-. Los demás espacios son de transición para llegar a éste ⇒ las circulaciones se desplazan a los extremos.

Utiliza la perspectiva como un recurso de conceptualización de la arquitectura, que contribuye a la expresión de su carácter. En ella hay una total ausencia de decoración.

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Diapositiva – Cenotafio de Newton (1784)

El carácter de este edificio, homenajea al gran personaje científico de la humanidad hasta el momento (y al que Boullée admiraba) tiene que ser contundente y hablar claramente acerca de la razón de ser de este edificio y de lo que representa.

Introduce el efecto pintoresco aparentemente contradictorio de la naturaleza en su arquitectura. Pero la naturaleza aparece totalmente geometrizada y arquitecturizada, casi abstracta. Son cipreses para, como cita en la memoria, “...ofrecerle homenaje al modo de los antiguos...”.

La entrada es mínima para pasar de repente a un espacio interior inmenso. Éste se ilumina a través de múltiples y pequeñas perforaciones en la bóveda que recrean el efecto de las estrellas en la bóveda celeste. Este interior esférico no ofrece principio ni fin. El carácter de este monumento no podría estar mejor expresado, aún desde su gran simplicidad. 

El podium levanta el edificio, infinitamente regular, del terreno, independizándolo de éste, subrayando su abstracción. La rotundidad de la volumetría no se ve afectada por la irregularidad de aquel.

lunes 20/nov/2000

Diapositiva – Propuesta para la Biblioteca Nacional de Francia (178?)

En ella Boullée lleva sus ideas acerca de lo sublime a su máxima expresión. Sitúa este proyecto posible en el patio interior de unas construcciones ya existentes. Ello le concedía una gran economía de medios a la propuesta, pues la única fachada era la entrada.

[Aunque este proyecto no se llevó a cabo, Henri Labrouste construyó en el mismo solar, cincuenta años más tarde, su proyecto para la Biblioteca Nacional, heredera de muchas de las ideas de Boullée y referente fundamental para la arquitectura moderna.]

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Con esta propuesta pretendía dar respuesta a la Biblioteca Nacional existente en ese momento, que presentaba una serie de deficiencias:

- no tener suficiente altura - las galerías para los libros están distribuidas de tal forma que dificultan el acceso a los

mismos y hacen que el servicio de préstamo sea lento.

Su biblioteca pretende solucionar ambos problemas. Propone que los volúmenes de alrededor (correspondientes a las edificaciones existentes) sean reformados para utilizarse como locales de almacenamiento y reparación de libros.

Su idea es realizar un basto anfiteatro de libros, en el que la gente se distribuya a distintas alturas, mezclándose con los libros. Quiere dotar a la biblioteca de su carácter; que éste se exprese en todas sus partes. Eso incluye la fachada:

1ª fachada: con doble columnata de acceso. Pero no le satisface, porque le parece que podría servir para otros edificios destinados a distintos usos y le restaría carácter.

2ª fachada: no hay columnata. Muy austera y cerrada. Es como el cierre de un cofre. Sin embargo tampoco le satisface y realiza una tercera y definitiva propuesta.

3ª fachada: también muy austera, más que la anterior (a excepción de la decoración de la cornisa), en cuya entrada hace referencia al saber universal, con dos atlantes sujetando la bóveda celeste.

Se entra en el edificio siempre siguiendo una gradación de la luz, conforme a las ideas de Boullée. Pasada la entrada pequeña el lector entra en la gran basílica –como la describe en la memoria del proyecto-. Afirmaba que en ella se podrían guardar todos los libros que se pudieran hacer en el futuro. Todo lo que ocurre en la biblioteca (salvo el almacenamiento y la reparación de los libros) ocurre en un espacio único en el que el libro es el protagonista. Es

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como un ágora del saber, en la que la gente podría comentar sus impresiones sobre las obras leídas. Al afirmar esto en su memoria Boullée tiene en mente el cuadro de Rafael “La Escuela de Atenas”, que le inspiró en el diseño de este proyecto.

Los libros se distribuyen de modo que, colocando una hilera de funcionarios a lo largo de las gradas, el préstamo de los libros sería casi instantáneo: bastaría con pedir uno a uno de los funcionarios y éste pasaría la voz al compañero de su lado y así hasta alcanzar el lugar donde el ejemplar deseado estuviese situado. Y de la misma manera, el libro llegaría inmediatamente hasta el lector pasando de mano en mano por cada uno de dichos funcionarios.

La decoración no es sino un recurso muy liviano, casi imperceptible, cuya única función es acentuar el carácter del edificio. En este caso quiere enfatizar la magnificencia del edificio sin distraer del “(...) espectáculo de los libros (...)”. He aquí la modernidad de Boullée, de su desnudez arquitectónica, de su austeridad. Podría incluso afirmarse que esta decoración es excesiva para él, pero no quiere que una excesiva falta de decoración asuste a la gente. Así se entenderá mejor aún el fin al que se destina el edificio.

La obra de Boullée marca el inicio de la funcionalidad y la racionalidad en la arquitectura. Emil Kaufmann (crítico de arquitectura) escribió que en él hay que buscar los inicios de la arquitectura moderna y de las arquitecturas de Le Corbusier, Mies van der Rohe, etc.

La 1ª sección constructiva de la biblioteca se resolvía con una cubierta a dos aguas realizada en madera. Luego planteó una segunda en fábrica de piedra, afirmando que las construcciones existentes alrededor podían servir de soportes y resistir los empujes. Lo fundamental es que el edificio sea constructible, pero siempre conservando su sublimidad.

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ESTÉTICA Y COMPOSICIÓN - CURSO 2000/2001 / 1er PARCIAL

La arquitectura es arte, sentimiento, emoción..., antes que cualquier otra cosa. Pero a la vez es fundamental la racionalidad constructiva para poder levarla a cabo. 120 años más tarde Le Corbusier mostraría en su libro “Hacia una arquitectura” el mismo racionalismo y las mismas ideas acerca de la relación entre la construcción y la arquitectura, que es poesía, drama, etc.

No hay mirada retrospectiva en la arquitectura de Boullée. Ello no quiere decir que no haya aprendido del pasado. Las dos grandes corrientes de la arquitectura occidental a lo largo de la historia han influido en él enormemente: la tradición del orden (la clásica  Grecia y Roma) y la tradición de la racionalidad y transparencia constructiva (la gótica). Schinkel reflejará esta filosofía en su arquitectura dos generaciones después, pasando por su maestro Durand, discípulo a su vez de Boullée. La síntesis de ambos mecanismos estará presente en su arquitectura a principios del s.XIX y más tarde en Le Corbusier y en Mies. Ambos extraen el orden de la arquitectura clásica, mientras que del gótico obtienen la de la expresión estructural y la racionalidad constructiva. En Le Corbusier, esto supone dejar los soportes vistos, el hormigón desnudo, al tiempo que para lograr el orden se apoya no en los órdenes clásicos, sino en el suyo propio: los trazados reguladores.

En este sentido Boullée refunda la arquitectura, como síntesis de los dos vehículos básicos de razonamiento arquitectónico: el orden y la racionalidad constructiva.

2ª hora  TEMA 2

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TEMA 2

Aunque se puede decir que Boullée abre una nueva arquitectura, hay que tener en cuenta que aún no habían hecho su aparición los nuevos acontecimientos que la Revolución Industrial iba a provocar en Europa. Es cierto que la idea de museo era nueva (existían las pinacotecas reales que, obviamente, no estaban abiertas a la plebe), nacida con la Revolución Francesa; y que el concepto de biblioteca pública también era una novedad. Sin embargo Boullée no intuye los cambios que la Revolución Industrial va a introducir en la arquitectura, como los nuevos materiales. No vivirá para conocer el ferrocarril.

A finales del s.XVII y principios del s.XIX llegan los primeros cambios de la mano de la Revolución Industrial, que arrinconarán definitivamente los presupuestos renacentistas:

- Incremento de la natalidad - descenso de la mortalidad, también la infantil - explotación de los territorios coloniales. Explotaciones carboníferas, de madera, de oro, etc.

Cosas que no se habían utilizado antes, más allá del oro. Y toda esta riqueza no se queda en sus países de origen, sino que es llevada a Europa, a los países colonizadores.

- mayor disponibilidad de capitales. - se consolidan las fronteras de los estados, en constante movimiento hasta el momento. Así

pues se reducen considerablemente las guerras, aunque las pocas que hay son mucho más devastadoras (p.e. la 1ª G.M.).

- aparecen nuevos mecanismos de transacción económica (pagarés, etc.) que dinamizan el comercio y la actividad en este campo.

- el campo sufre también nuevas transformaciones. Aparece la multiplicidad de la propiedad: la tierra pasa del señor feudal o de la Iglesia a manos del que la trabaja.

- el concepto de rentabilidiad aparece en el campo: se concibe como lugar de explotación en busca de un beneficio. El campesino que no es propietario no puede participar de los beneficios y, en busca de un sustento económico tiene que emigrar a la ciudad, donde la industria pueda darle trabajo.

- se aplica el conocimiento científico-técnico a la producción. Esto llama a gran cantidad de población para trabajar como mano de obra ⇒ inmigración ⇒ transformación y crecimiento de la ciudad. Ello supone la gran transformación de la ciudad: en los centros históricos comienza el hacinamiento. El equilibrio de la ciudad histórica se desvanece y ésta comienza a alterarse gravemente. En la periferia aparecen los barrios proletarios. El hombre ya no construye su casa. La autoconstrucción de la vivienda está obsoleta y es insuficiente: aparece la figura del especulador, el jerry builder (en Inglaterra, donde arrancan todos estos fenómenos), que extrae beneficios de la condición de necesidad de la clase proletaria. Ésta es la primera especulación de la historia (la siguiente será la de Hausmann en París, pero ésa es otra historia...).

- las tipologías de las viviendas se transforman: aparecen los cotages ingleses y las mietkasernen (casas cárcel) alemanas.

- el caos incipiente en las ciudades exige nuevos servicios y legislaciones urbanos para controlar el crecimiento, las epidemias y su transmisión, el hacinamiento, la suciedad, etc.

En este momento, tres mecanismos básicos gobiernan la producción arquitectónica:

Continúan los códigos historicistas. Boullée es fantástico, pero a la sociedad europea le atrae más el simbolismo de la historia para expresar su prestigio. Los banqueros, los burgueses, etc. necesitan el apoyo de la historia para reafirmar su condición.

Surge un nuevo sub-código arquitectónico basado en la más absoluta negación cultural: la vivienda proletaria.

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excelente
Muy buen aporte
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