Historia De La Literatura Espanola, Siglo De Oro Teatro. Wilson, Otro de Literatura Española. Università di Catania
Adri.Galati
Adri.Galati30 de marzo de 2017

Historia De La Literatura Espanola, Siglo De Oro Teatro. Wilson, Otro de Literatura Española. Università di Catania

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Storia della Letteratura Spagnola, Teatro
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Edward M. Wilson Duncan Moir

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA SIGLO DE ORO: TEATRO (1492-1700)

EDITORIAL ARIEL Esplugues de Llobrcgat Barcelona

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

SIG LO DE ORO: TEA TR O (1492-1700)

LETRAS E IDEAS Dirige la colección Fr a n c isc o R ico

H ISTO RIA DE LA LITERA TURA ESPAÑOLA Dirigida por R. O. JONES

1. A. D. D ey er m o n d LA EDAD MEDIA

2. R . O . J o nes SIGLO DE ORO: PROSA Y POESÍA

3. E dward M . W il s o n y D uncan M o ir SIGLO DE ORO: TEATRO

4. N ig e l G len dinn in g EL SIGLO XVIII

5 . D onald L. S h a w EL SIGLO XIX

6. G e r a l d G. B r o w n EL SIGLO XX

Título original: A LITERARY HISTORY OF SPAIN The Golden Age: Drama (1492-1700)

Cubierta: Alberto Corazón

Traducción castellana de Carlos Pujol

Edición al cuidado de José-Carlos Mainer

@ 1971: Edward M. Wilson, Cambridge, y Duncan Moir, Southampton

@ 1974 de la traducción castellana para España y América: Editorial Ariel, S. A., Esplugues de Llobregat (Barcelona)

Impreso en España

Depósito legal: B. 4.661 - 1974

IS B N : 84 344 8306 8

1974 ,-A yiel, S . A ., A v . J. Antonio, 134-138, Esplugues de Liobregat - Barcelona

ADVERTENCIA PRELIMINAR

Toda historia es un compromiso entre propósitos difícilesy aun imposibles de conciliar. La presente no constituye unaexcepción. Hemos tratado principalmente de la literatura decreación e imaginación, procurando relacionarla con la socie­ dad en la que fue escrita y a la que iba destinada, pero sinsubordinar la crítica a una sociología de amateur. Por supues­ to, no es posible prestar la misma atención a todos los tex­ tos; y, así, nos hemos centrado en los autores y en las obrasde mayor enjundia artística y superior relevancia para el lec­ tor de hoy. La consecuencia inevitable es que muchos escri­ tores de interés, mas no de primer rango, se ven reducidosa un mero registro de nombres y fechas; los menores con fre­ cuencia no se mencionan siquiera. Hemos aspirado a ofreceruna obra de consulta y referencia en forma manejable; petonuestro primer empeño ha sido proporcionar un guía para lacomprensión y apreciación directa de los frutos más valiososde la literatura española.

Salvo en lo estrictamente necesario, no nos hemos im­ puesto unos criterios uniformes: nuestra historia presenta lamisma variedad de enfoques y opiniones que cabe esperar deun buen departamento-universitario de literatura, y confiamosen que esa variedad sea un estímulo para él lector. Todas ycada una de las secciones dedicadas a los diversos períodostoman en' cuenta y se hacen cargo de los resultados de la in­ vestigación más reciente sobre la materia. Con todo, ello nosignifica que nos limitemos a dejar constancia de un gris pa-

8 SIGLO DE ORO: TEATRO

ñor ama de idees regues. Por el contrario, cada colaborador haelaborado su propia interpretación de las distintas cuestiones,en la medida en que podía apoyarla con buenos argumentos ysóloda erudición.

R. O. J ones

ÍNDICE

Advertencia p re lim in a r ............................................. 7

A breviaturas.................................................................... 11

P r e f a c io .......................................................................... 13

Introducción .................................................................... 15

1. Desde Juan del Encina hasta mediados del si­ glo x v i .................................................................... 19

2. De Lope de Rueda a C ervantes........................... 49

3. El teatro de Lope de V e g a ....................................... 78

4. La escuela de Lope de V e g a .................................124

5. Tirso de M o l i n a ........................................................142

6. C a ld e ró n ........................................................................ 161

7. La escuela de Calderón hasta 1700 ......................... 191

B ib l io g ja f ía ....................................................................227

índice alfabético.............................................................. 247

ABREVIATURAS

Actas I Actas del Primer Congreso Internacional de His­ panistas (Oxford, 1964)

Actas I I Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas (Nijmegen, 1967)

AFA Archivo de Filología Aragonesa AION Annali dell-Istituto Universitario Orientóle,

Ñapóles AUM Anales de la Universidad de Madrid BAE Biblioteca de Autores Españoles BBMP Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo BH Bulletin Hispanique BHS Bulletin of Híspame Studies BRABLB Boletín de la Real Academia de Buenas Letras

de Barcelona BRAE Boletín de la Real Academia Española CC Clásicos Castellanos CCa Clásicos Castalia CHA Cuadernos Hispanoamericanos EE Estudios Escénicos Fichter Homenaje a William L. Fichter, Estudios sobre

el teatro antiguo hispánico y otros ensayos, ed. A. David Rossoff y José Amor y Vázquez, Madrid, 1971

FMLS - Forum for Modern Language Studies HBalt Hispania H ispí Hispanófila

12 SIGLO DE ORO: TEATRO

HR Híspante Review I R Les Lettres Romanes MLN Modern Language Notes MLR Modern Language Review MP Modern Philology MRAE Memorias de la Real Academia Española N Neophilologus NBAE Nueva Biblioteca de Autores Españoles NRFH Nueva Revista de Filología Hispánica PMLA Pubücations of the Modern Language Associa-

tion of America PQ Philological Quarterly PSA Papeles de Son Armadans RABM Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos KBAM Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo de

Madrid RF Romanische Forschungen RFE Revista de Filología Española RH Revue Hispanique KJ Romanistisches Jahrbuch RL Revista de Literatura RN Romanic Notes RPh Romance Philology RR Romanic Review Sef Sefarad Seg Segismundo SPh Studies in Philology Sym Symposium TCBS Transactions of the Cambridge Btbliographical

Society TDR Tulane Drama Review

PREFACIO

En general en este volumen la grafía ha sido modernizada, excepto en lo que se refiere a ciertos rasgos fonéticos que se ha juzgado preferible conservar.

Este volumen ha de leerse teniendo en cuenta, a modo de complemento, el segundo volumen de esta historia: Siglo deOro: prosa y poesía, que trata de otros aspectos del mismo período.

El capítulo 6, sobre Calderón, se debe a Edward M. Wil­ son, El resto del volumen es obra de Duncan Moir.

E, M. W. D. W. M.

Cambridge y Southampton, marzo de 1971.

INTRODUCCIÓN

El teatro español de los Siglos de Oro fue una de las ramas más vítales y gloriosas del teatro europeo de los siglos xvi y xvn. Reflejó los gustos, ideales y preocupaciones de una na­ ción que alcanzó en poco tiempo una situación de inmenso poderío y riqueza como poseedora de un vasto imperio en América, los Países Bajos e Italia, y que gozó durante una se­ rie de años de la preponderancia política en Europa. Las pri­ meras obras teatrales que podemos considerar incluidas en los Siglos de Oro se escribieron en Castilla hacia el 1492, año en que Colón descubrió América y Fernando e Isabel reconquista­ ron el reino de Granada a los musulmanes, completando así la unificación de la España cristiana. Durante los reinados de Car­ los V (titular del Sacro Imperio Romano Germánico desde 1519 hasta 1558) que rigió España y su imperio como Carlos I des­ de 1516 a 1556, y de su hijo Felipe II, que murió en 1598, los dramaturgos que escribían en España fueron adquiriendo gradualmente nuevas técnicas y ensanchando el ámbito de la temática de sus obras, y, de ese modo, los dos grandes géneros dramáticos españoles, la comedia y el auto sacramental, apa­ recen como el resultado de sus continuas experiencias. El tea­ tro llegó a su máximo esplendor durante los reinados de Feli­ pe III (1598-1621) y Felipe IV (1621-1665), cuando el poderío de España y su influencia política habían entrado ya en un rá­ pido declive, aun cuando la literatura y la cultura españolas seguían floréciendo y ejercían todavía una considerable influen­ cia en Europa. Durante el sombrío reinado de Carlos II (1665- 1700), cuando la decadencia política, social y económica de Es­

16 SIGLO DE ORO: TEATRO

paña era ya muy acentuada, la producción dramática fue mucho menor, a pesar de que unos pocos dramaturgos todavía dieron obras de mérito, incluso después de la muerte del gran Calde1 ron en 1681.

La mayor parte de los autores españoles escribían para un público que abarcaba toda la escala social. Desde mediados del siglo xvi, las compañías de cómicos ambulantes iban de ciudad en ciudad y de pueblo en pueblo actuando allí donde encontra­ ban espectadores. A fines de este siglo todas las ciudades y po­ blaciones importantes de España contaban con teatros fijos, los «corrales», con un patio destinado a los espectadores más po­ bres, que permanecían de pie, asientos y palcos para los ricos, y algo de tramoya. A partir de los últimos, años del siglo xvi, Ma­ drid se convirtió en el principal centro teatral de España, y los centros provincianos entraron en decadencia. Hubo cierta activi­ dad dramática en los virreinatos que hoy corresponden a las na­ ciones de México y Perú, pero casi siempre con obras escritas en España. En el decenio- que comienza en 1630, la larga tradi­ ción de espectáculos costosos en las cortes de los reyes espa­ ñoles y de los grandes nobles culminó en la construcción del más completo de los teatros del país, el Coliseo Italiano del pa­ lacio del Buen Retiro, residencia de recreo de la familia real construida a las puertas de lo que entonces era la villa de Ma­ drid; allí se representaron a menudo obras de compleja esce­ nografía. Los palacios reales también contaban con escenarios más sencillos para obras no tan complicadas, Una obra de éxito podía pasar de la corte a los teatros públicos o viceversa. Y los autos sacramentales, de carácter alegórico-religioso, con los que se celebraba la festividad del Corpus Christi, en Madrid se re­ presentaban no sólo en el palacio real, sino también en esce­ narios levantados en las calles para el pueblo. De este modo, el teatro de los Siglos de Oro tendía a ofrecer alicientes para toda clase de públicos. En sus mejores momentos fue un teatro acentuadamente didáctico por medio del cual unos escritores cultos comunicaban unas lecciones morales y políticas a la vez a reyes, nobles y pueblo llano, a menudo de un modo conside­

INTRODUCCIÓN 17

rablemente sutil. El placer se ponía al servicio de la doctrina, tal como lo había prescrito Horacio.

En su período de madurez, el teatro español, debido a su relativa libertad formal, estaba más cerca del teatro inglés de la época que del francés. Como sus equivalentes isabelinos, los dramaturgos españoles del siglo xvn no consideraban esencial respetar las unidades clásicas de tiempo y lugar, aunque a ve­ ces se valían de estas unidades para aumentar la tensión dra­ mática, y aunque, por otra parte, tendieran a seguir varias nor­ mas fundamentales de la dramaturgia clásica, pero no la de la división en cinco actos, que por este tiempo en España se re­ dujo a la forma definitiva de los tres actos de la comedia. El aspecto más visible en el que el teatro español se distingue de los otros grandes teatros nacionales del siglo xvn es su rico sistema polimétrico, perfeccionado por Lope de Vega. Dentro de la misma obra se emplean diferentes metros y estrofas para expresar distintos tipos de escenas, situaciones o emociones dramáticas. Ello originaba complejas y melodiosas variaciones de tono en obras que podían ser comedias, tragedias o poseer una mezcla de elementos graves y cómicos. España produjo en este período muchas obras de carácter religioso y profano que tenían gran altura intelectual, belleza poética y que eran pro­ fundamente emotivas, siendo hasta hoy mismo una importante fuente de inspiración para los dramaturgos de otros países.

Capítulo 1

DESDE JUAN DEL ENCINAHASTA MEDIADOS DEL SI6LO XVI

El iniciador y padre del teatro renacentista español fue Juan del Encina 1 4 6 8 1 5 3 0 ? ) . Hijo de un zapatero de Sala- manca, el futuro poeta, músico y dramaturgo fue cantor de la catedral de esta ciudad, estudió en la universidad salmantina, obtuvo el título de bachiller en leyes, y después de tomar ór­ denes menores, hacia 1492 entró al servicio del duque de Alba, a quien sirvió durante varios años en calidad de cortesano, músico, poeta, dramaturgo y actor1. En 1498 fracasó en su intento de conseguir una plaza vacante de cantor en la catedral de Salamanca, que se concedió a su rival y discípulo dramático Lucas Fernández. Amargado tal vez por este intento fallido, Encina dejó España por Roma, donde sus múltiples aptitudes serían mejor apreciadas que en su patria. Efectivamente, no tardó en convertirse en favorito, «continus comensalis noster», del papá español Alejandro VI. En el año 1500 se le otorgaron

1. En «Cronología de las primeras obras de Juan del Encina», Archivum (Oviedo), IV, 1954, págs. 362-372, José Caso González trata de demostrar que el poeta entró al servicio del duque de Alba en el verano u otoño de 1495, y que las fechas que la mayoría de los especialistas modernos han aceptado provisio­ nalmente para sus obras primerizas habrían de sustituirse por las fechas siguien­ tes: égloga VII, verano de 1495; églogas I y II, Navidad de 1495; églogas V y VI, febrero'de 1946; églogas III y IV, Semana Santa de 1496; égloga VIII, verano de 1496. El «patriarca del teatro español» engendra la primera generación de una multitud de problemas cronológicos que hace imposible escribir una historia verdaderamente sistemática del teatro de los Siglos de Oro.

2 0 SIGLO DE ORO: TEATRO

beneficios de varias iglesias de la diócesis de Salamanca, y dos años después consiguió ser nombrado cantor de la catedral, aun­ que Lucas Fernández, apoyado por el capítulo, al parecer seguía ocupando este puesto. Encina no abandonó Roma hasta 1509, cuando, bajo el pontificado de Julio II, fue nombrado arce­ diano y canónigo de la catedral de Málaga, a pesar de que aún no se había ordenado. Entre 1512 y 1518 efectuó tres estan­ cias más en Roma, donde obtuvo del papa León X el cargo de prior de la catedral de León. En esta ciudad transcurrieron los últimos años de su vida y allí murió a fines de 1529 o co­ mienzos de 1530.

Las ocho primeras églogas dramáticas de Juan del Encina se publicaron dentro de la primera edición de sus obras poé­ ticas, el Cancionero (Salamanca, 1496), una recopilación que conoció seis ediciones más antes de 1516 y que ejerció una considerable influencia sobre los autores dramáticos de la pri­ mera mitad del siglo xvi. En las ediciones de 1507 y 1509 se añadieron la famosa égloga de Las grandes lluvias y otra obra sobre el poder del amor que se había representado ante el prín­ cipe Juan de Castilla, probablemente en Alba de Tormes o en Salamanca; la égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio; y el Auto del repelón, de un acusado pintoresquismo, cuya pater­ nidad ha sido discutida (églogas X II y X III en las ediciones modernas más recientes, de Humberto López Morales3). Dos obras más, la égloga de Cristino y Febea (égloga X I en López Morales) y la égloga de Placida y Victoriano (la X IV en la mencionada edición) se imprimieron por separado como «obras sueltas» cuando aún vivía Juan del Encina3,

2. En la otra edición de las obras dramáticas completas de Juan del Encina, la de Cañete y Barbieri {Madrid, 1893), Fileno, Zambardo y Cardonio se consi­ dera como la égloga X I, imprimiéndose antes del Auto del repelón, Plácida yVitoriano y Cristino y Febea, Oliver T. Myers ha negado la autenticidad del Atilo del repelón (HR, X X XII, 1964, págs. 189-210). López Morales ha negado la validez de los argumentos y de la conclusión de Myers y ha prometido con­ sagrar un futuro estudio al problema. Sobre la posible influencia de Lucas Fer­ nández en Juan del Encina, véase John Lihani (HR, XXV, 1957, pág. 255).

3. La anónima Égloga interlocutoria publicada por Urban Cronan {RH,

Probablemente, todas las primeras obras breves de este autor fueron representadas, a veces de dos en dos, por el mis­ mo poeta y otros cortesanos en el palacio ducal de Alba de Tormes, formando parte en la mayoría de los casos de las fiestas cortesanas de Navidad, Carnaval y Semana Santa. Exceptuando las dos representaciones de Pascua, que carecen de personajes rústicos, todas son de tema pastoril, con una estructura sen­ cilla, pero de técnica hábil, en la que no se advierten indicios de influencia italiana, aunque las obras pastoriles, sumamente artificiosas y repletas de adulación para con los poderosos pro­ tectores, empezaron a ponerse de moda en las cortes italianas a finales del siglo xv.

No es extraño que el primer dramaturgo español moderno de tipo cortesano concibiera sus obras como églogas. Contaba con los precedentes de varias tradiciones medievales, aparte de la poesía bucólica de Virgilio, tan admirado por Encina, y del poeta latino procede el título de églogas que da a sus obras. Juan del Encina estaba además proporcionando diversión a una aristocracia rural, y el gran duque, con su familia y sus nobles huéspedes, sin duda constituirían un auditorio propenso a reír­ se con una comicidad de carácter rústico hábilmente estilizada y con un lenguaje pintoresco, que encamaban unos criados que eran precisamente de origen campesino. Los campesinos se ha­ bían convertido en cortesanos que, en la ficción, volvían a ser campesinos y aún podían — en el curso de un par de obritas representadas una a continuación de la otra— volver a trans­ formarse en cortesanos o incluso en evangelistas. Aun sin atri­ buir un profundo significado a los cambios de identidad que observamos en' Encina y en los demás actores en la acción de una égloga introductoria y en la que le sucedía a continuación, o incluso a veces dentro de una misma égloga, es fácil advertir

DESDE ENCINA HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVI 21

XXXVI, 1916, págs. 475-488), se atribuyó a Juan del Encina, peto hoy suele considerarse que no es más que una imitación del estilo y de la técnica de este autor.

2 2 SIGLO DE ORO: TEATRO

en todas estas o.bras el íntimo placer familiar del pasatiempo de las charadas4.

Solamente tres de las obras de Juan del Encina siguen el tradicional esquema litúrgico del teatro medieval europeo cris­ tiano: la segunda de las dos églogas navideñas, que se repre­ sentó entre 1492 y 1495 (égloga II) y el solemne y conmove­ dor díptico de la pasión, muerte y resurrección de Cristo, es­ trenado entre 1493 y 1496 (églogas I II y IV). El resto de su teatro se desvía manifiestamente de las líneas más estrictas del drama religioso medieval, y el tema de la mayoría de sus obras es predominantemente profano, e incluso en algunas ocasiones jocundo y descarnadamente pagano. Incluso en la égloga II, los campesinos-evangelistas Juan y Mateo, junto con Marcos y Lu­ cas, sólo acuden a adorar con fervor al Divino Maestro recién nacido después de que, en la égloga I que sirve de introduc­ ción, hayan insistido largamente en el deseo y la solicitud de servir a sus ideales señores de esta tierra, el duque y la du­ quesa de Alba. Y en la égloga de Las grandes lluvias (églo­ ga IX , ¿1498?) el canto del ángel que anuncia el nacimiento del Salvador sólo llega después de un largo, aunque no superfkio, relato de las desventuras de cuatro pastores que han sido sor­ prendidos por la tempestad y en medio de su juego de «pares y nones». Dejando de lado sus obras pascuales, en sus primeras églogas Encina tiene el acierto de acentuar mucho más los ele­ mentos de inocente diversión que los de edificación. Las dos deliciosas y movidas obras carnavalescas, representadas con­ juntamente en uno de los años que median entre 1494 y 1496 (églogas V y VI), con sus pastores que se entregan a la gloto­ nería antes de la llegada de la cuaresma (con grandes muestras de júbilo al enterarse de que el duque no tendrá que ir a la guerra) son buenos ejemplos de esta actitud5. También lo es

4. Véase Bruce W. "Wardropper, «Metamorphosis in the Theatre of Juan del Encina», SPh, LIX , 1962, págs. 41-51.

5. Véase Charlotte Stern, «Juan del Encina’s Carnival Eclogues and the Spanísh Drama of the Renaissance», Renaissance Drama, V III, 1965, páginas 181-195,

el Auto del repelón, donde dos pastores asustados cuentan sus apuros durante la irrupción de los estudiantes en el mercado y, finalmente, toman venganza de un estudiante que lia descu­ bierto su escondite. Lo mismo cabe decir de las divertidas obras de transformación, en las que un cortesano se convierte en pastor por el amor de una pastora y, más tarde, vuelve a la vida de la corte en compañía de la moza convertida ya en una dama ricamente ataviada; les siguen otro pastor, su antiguo rival y su esposa, también endomingados y afanosos por pro­ bar los placeres de la corte (églogas V II y V III). Y así tam­ bién en la historia de Cristino, que se esfuerza por llevar vida de ermitaño, pero que debido a las maquinaciones del ofendido Cupido tiene que abandonarla por el amor de la tentadora Fe­ bea (égloga X I en la edición de López Morales). En realidad es un error considerar el teatro de Juan del Encina como un simple desarrollo y una secularización del drama religioso. Su deuda principal no es con obras de origen eclesiástico sino con el arte ágil y travieso de los «momos» cortesanos del siglo xv que en las circunstancias festivas alegraban las salas de los banquetes representando obritas y ejecutando una danza final, tras haber hecho su aparición presentando regalos para sus se­ ñores y los huéspedes de calidad, como el mismo Encina los ofrece a la duquesa bajo el disfraz de Juan en la égloga I y en el papel de Mingo en la égloga V III6. En los textos de las obras de Juan del Encina la danza final está representada por el villancico, la canción que precede a la salida de los actores.

La trama argumenta! de las primeras obras de Juan del En­ cina es sencilla. También lo es su estructura estrófica: desde el comienzo hasta el momento en que empieza el villancico son todas monostróficas, pero la sencillez en la trama y en el esque­ ma estrófico no es indicio de primitivismo dramático ni poético.

6. Para el arte de las momerías o mascaradas de los siglos xv y xvi, véase N. D. Shergold, A History of tbe Spanisb Stage, Oxford, 1967, págs. 126-136. El regalo de Mingo a la duquesa podría no ser otra cosa que la primera edición del Cancionero. Para la escenificación de las obras de Encina, véase Shergold, op. cit., págs. 26-28, 40, 144-145.

DESDE ENCINA HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVI 23

2 4 SIGLO DE ORO: TEATRO

Son obras de un versificador muy hábil y de un buen poeta, de un excelente músico que hubiera podido utilizar una amplia gama de ritmos tanto en el verso como en las melodías, y de un magnífico histrión que sabía cómo captar y mantener el interés de un público refinado. Juan del Encina no hubiese po­ dido idear obras bien trabadas, con su «prótasis», su «epítasis» y su «catástrofe», según el modelo neoaristotélico, medio siglo antes de que la Poética tuviera amplia difusión en Europa, pero era lo suficientemente hábil como para producir los efectos de contraste y las tensiones que son la esencia del arte dramático. Parece como si muchos especialistas modernos se hayan mos­ trado reacios a admitir la gran variedad de procedimientos con los que creaba y matenía la emoción, la expectación y el inte­ rés de sus obras: con cambios de humor, emociones y actitu­ des, con choques de temperamentos y contrastes de carácter, con disputas y discusiones, recurriendo a lo inesperado, de­ morando ía acción, repitiendo palabras, preguntas y órdenes imperiosas, a menudo en un lenguaje terso y sutil:

Digo, digo que Él es vid, vida, verdad y camino. Todos, todos le servid, todos conmigo decid quJÉl es el verbo divino.

(Égloga II)

Los personajes de Juan del Encina están caracterizados de una manera sencilla, pero cumplen perfectamente con su cometido: se contraponen y contrastan en la medida en que es necesario para proporcionar unas tensiones a obras tan breves como és­ tas; evidencian en su creador contención y dominio de los matices, no falta de imaginación. Y cuando evocamos las églo­ gas en nuestra memoria, siguen manteniendo nuestro interés debido a su vitalidad. Las dos que tratan el tema de la Semana Santa se han descrito como frías y carentes de vida, pero de hecho en la égloga II I los frecuentes y rápidos cambios de emoción están cuidadosamente previstos y orquestados para ir

DESDE ENCINA HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVI 2 5

ascendiendo gradualmente hasta su exultante culminación, e incluso en la menos variada y animada de las obras de Encina, la égloga IV, hay algo capaz de emocionarnos, con su poesía solemne y melodiosa y las luchas interiores de los personajes, que oscilan entre la zozobra y el júbilo clamoroso que termina por triunfar.

El éxito de las églogas de Juan del Encina y de sus imita­ dores hasta mediados del siglo xvi dejó firmemente consoli­ dado el tipo del pastor cómico como un importante elemento de repertorio en el teatro de los Siglos de Oro. En las obras de Encina se fijan ya muchos de los rasgos principales de este per­ sonaje rústico: a veces parece rastrero en presencia de los no­ bles, pero se enorgullece de sus orígenes y de la vida campes­ tre en oposición a la vida cortesana; también se muestra orgu­ lloso, en ocasiones hasta la jactancia, de su habilidad para tañer la flauta, bailar, cantar y hacer ejercicios físicos, ocupaciones que naturalmente tiende a preferir al tedioso deber de guardar sus rebaños; también puede ser más o menos holgazán; o como el Piernicurto del Auto del repelón, jactarse de su valentía cuando en realidad se ha mostrado cobarde, pero también pue­ de ser temerario, como Pelayo, que desafía a Cupido en la égloga X. Puede ser dado a comer y beber sin medida por Carnaval, pero López Morales ha señalado la injusticia de las generalizaciones excesivas y de describir a todos los pastores de Juan del Encina como glotones, cobardes, haraganes y ne­ cios7. En realidad el «bobo» campesino es una creación del teatro de mediados del siglo xvi. La mayoría de los rústicos de Juan del Encina poseen una dignidad humana bastante acen­ tuada que parece anunciar el Peribáñez de Lope de Vega y el Pedro Crespo de Calderón. Por lo que se refiere a su comici­ dad, el lenguaje de los pastores de Encina es enormemente importante. En ellos se exagera un tipo de lenguaje campesino pintoresco y estilizado que ya se había usado en las Coplas de

7. Sobre la figura del pastor, véase Humberto López Morales, Tradición ycreación en los orígenes del teatro castellano, Madrid, 1968, págs, 147-172,

2 6 SIGLO DE ORO: TEATRO

Mingo Revulgo y en la Vita Christi. Varía según los autores en varias de sus características y suele conocerse con el nom­ bre de «sayagués», debido a relacionarse equivocadamente con la comarca de Sayago (Zamora), cuyos habitantes tenían fama de hablar una modalidad particularmente tosca e incorrecta de castellano8. A causa de la popularidad que alcanzó su Cancio­ nero, Juan del Encina pasó a ser un modelo para otros autores dramáticos que escriben diálogos pastoriles, y aunque progre­ sivamente degradado por el abuso, su lenguaje rústico era to­ davía en el siglo xvii el prototipo del habla cómica de los campesinos en el teatro.

Para algunos puristas, el teatro «estrictamente renacentista» de Juan del Encina no comienza hasta que empezó a imitar las técnicas y los modelos italianos en la segunda parte de su carrera. Según diversos críticos, los sucesos paganos de la églo­ ga de Cristino y Febea son ya de inspiración italiana. No obs­ tante, aún no se conoce ninguna prueba segura de que esta obra tenga fuentes italianas: desde el punto de vísta técnico no se aprecia ninguna diferencia respecto a sus primeras obrí- tas, a pesar de ser más larga que todas las anteriores®, y la suposición de que, puesto que contiene una leve y suavísima sátira anticlerical tuvo que escribirse fuera de España, resulta tan divertida como carente de todo fundamento. Es posible que Encina escribiese esta obra en Roma, pero no contiene nada específicamente italiano. En realidad sólo parece haber com­ puesto dos obras que muestren claramente esta influencia, y aun una de ellas, la égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, es

8. Para el «sayagués», véase H, López Morales, op, cit,, págs. 172-190, y «Elementos leoneses en la lengua del teatro pastoril de los siglos XV y XVI», Actas II, págs. 411-419; John Lihani, «Some notes on sayagués», HBalt, XLI, 1958, págs. 165-169; Paul Teyssier, La langue de Gil Vicente, París, 1959, pági­ nas 23-73; Charlotte Stern, «Sayago and sayagués in Spanish History and Lite- rature», HR, X X IX, 1961, págs. 217-237.

9. La obra consta de 600 versos más un villancico de 31. La más corta de las obras impresas en el Cancionero de 1496 es la égloga I, que tiene 180 ver­ sos sin ningún villancico (las églogas II y IV tienen ambas 180 versos, además de los villancicos), y la más larga es la égloga III, de tema pascual, con 350 versos más un villancico de 18.

en parte una simple adaptación de la segunda égloga de su contemporánéo, el poeta italiano Antonio Tebaldeo10. La obra, que a su vez quizá sea una de las fuentes de la égloga II de Garcilaso, trata de la desesperación de Fileno al no ver correspondido el amor que siente por Cefira, de la imposibili­ dad de sus dos amigos por consolarle y del suicidio final del protagonista. Consta de ochenta y ocho sonoras coplas de arte mayor, y es la primera tragedia del teatro de los Siglos de Oro. La otra obra italiana de Encina, la más ambiciosa de todas sus églogas, es la de Plácida y Viíoriano, una obra compleja y polimétrica, casi tan larga como las comedias en tres actos del siglo xvn. Quizás ésta fuera la obra suya que, según una carta de la época, se representó en Roma el 6 de enero de 1513 en el palacio del arzobispo de Arbórea, ante el embajador espa­ ñol, Federico Gonzaga, y un nutrido auditorio compuesto por miembros de la colonia española:

la comedia fu recitata in lingua castigliana, composta da Joanne de Lenzína qual intervenne lui adir le forze et acci- denti di amore; et per quanto dicono spagnoli non fu molto bella, et poco delettó al S. Federico11.

La intervención personal de Juan del Encina hablando del po­ der y de los accidentes del amor tal vez no fue otra cosa que el recitado de un fragmento de alguna de sus obras en las que se desarrolla este tema. Pero la hipótesis de que la obra en cuestión fue Plácida y Vitoriano es singularmente atractiva; Moratín menciona una edición de esta égloga impresa en Roma en 1514, y de la que se ha perdido todo rastro; el prólogo declamado por Gil Cestero, con su detallado resumen de la trama y la idea del poder fatal del amor (una técnica explíca­

lo. Véase J . P. Wickersham Cimvford, «The Source of Juan del Encína’s Égloga de Fileno y Zambardo», RH, XXXV !, 1916, págs. 475-488, y «Enci- na’s Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio and Antonio Tebaldeo’s Second Eclogue», HR, II, 1934, págs, 327-333.

11. Véase Othón. Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la co­ media española, Madrid, 1969, págs. 40-41.

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2 8 SIGLO DE ORO: TEATRO

tiva que procede del «introito y argumento», ya empleados por Torres Naharro para presentar sus obras al público de Roma desde 1508 aproximadamente), tiene en sus primeros versos una notable semejanza con la parte inicial de los papeles de Juan y Mingo que Encina escribió para sí mismo en las églo­ gas I y V III, y el papel de Gil en esta obra es exactamente la clase de papeles que, por las primeras obras de Encina, ve­ mos que él prefería representar. Sea cual fuese la opinión de la colonia española de Roma, Plácida y Vitoriano tiene varié* dad, interés y una emoción casi siempre bien mantenida, con los rústicos Gil y Pascual que proporcionan relieve cómico, y con una escena que deriva de la Celestina como sórdido con­ traste a la acción principal. La noble Plácida, creyendo haber sido abandonada por Vitoriano, se suicida, y su enamorado, al encontrarla muerta, está también a punto de matarse cuando, siguiendo la tradición de ciertas tragedias de Eurípides y del drama pastoril italiano, la diosa Venus interviene y hace que su hermano Mercurio devuelva la vida a la joven para llegar así a un final dichoso.

Lucas Fernández (¿1474P-1542), que arrebató a Juan del Encina la plaza de cantor de la catedral de Salamanca en 1498, parece haber sido un hombre menos inquieto que su rival. Aunque es posible que viviese en la corte portuguesa durante algún tiempo alrededor del año 150212, al parecer casi toda su vida transcurrió en Salamanca, donde fue catedrático de música en la universidad desde 1522 hasta su muerte. Sus Farsas y églogas (Salamanca, 1514) son siete en total, y una de ellas es un simple diálogo sobre el amor y sus efectos que cantan dos pastores. Es posible que Fernández empezara a es­ cribir sus obras en torno al 1496. Conocía las églogas de En­ cina, y alude a varias de ellas en términos elogiosos en su Farsa o cuasi comedia del soldado. De hecho Encina es, sin

12. Véase John JJbani, «Personal Elements in Gil Vícente’s Auto pastorilcastelhanoH R , XXXVII, 1969, págs. 297-303,

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ningún género de dudas, el principal modelo que tuvo en cuen­ ta al escribir sus obras. Sus dos églogas navideñas son muy semejantes a la égloga de Las grandes lluvias, e imita a Encina en el hecho de introducir bruscamente la noticia del nacimiento de Cristo cuando ya la acción está muy avanzada y ha tenido hasta entonces un carácter exclusivamente profano. Sin embar­ go, las tres comedias amorosas de Fernández ofrecen innova­ ciones prometedoras. La Comedia de Bras-Gil y Berenguella tiene una divertida intriga sentimental en la que aparece el pri­ mer viejo cómico del teatro de los Siglos de Oro, Juan Benito, el abuelo de Berenguella, áspero de maneras, pero bondadoso. La Farsa o cuasi comedia de una doncella, un pastor y uncaballero, que termina con dos villancicos, nos presenta no a un caballero que se enamora de una pastora, sino a un pastor que se enamora, sin ser correspondido, de una damita corte­ sana, tal vez la primera incursión de este tipo femenino en el teatro pastoril español, ya que la obra pudo escribirse antes que Plácida y Vitoriano. Y la Farsa o cuasi comedia del soldado introduce entre sus campesinos un soldado fanfarrón, que segu­ ramente procede del Centurio de La Celestina, en la larga tra­ dición del miles gloriosus de Plauto. En las obras profanas de Fernández hay una buena cantidad de chusquedades y porradas entre los personajes: sus pastores suelen ser más groseros, más bastos, menos dignos, más pendencieros y más enérgicos en el improperio que los de Juan del Encina. Hablan una modalidad de sayagués un poco más tosca, más pintoresca y a menudo menos decorosa, muy parecida al habla rústica de Encina, pero probablemente más próxima al «charro» hablado en realidad por los campesinos de los alrededores de Salamanca. Por otra parte, los rústicos de Lucas Fernández insisten más en los de­ talles de sus orígenes13.

La más original de las obras de Lucas Fernández, y tal vez la última de las que compuso, es su Auto de la Pasión para

13. Véase J. Lihani, «Lucas Fernández and the Evolution of the Shepherd’s Family Pride in Early Spanísh Drama», HR, XXV, 1957, págs. 252-263.

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