Historia de la musica, Ejercicios de Música. Universidad Complutense de Madrid (UCM)
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Historia de la musica, Ejercicios de Música. Universidad Complutense de Madrid (UCM)

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Asignatura: Música de la Antigüedad y Edad Media, Profesor: Arturo Tello, Carrera: Musicología, Universidad: UCM
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HISTORIA DE LA MÚSICA (UCM)

HISTORIA DE LA MÚSICA I

TELLO RUÍZ-PÉREZ, ARTURO 10-11

HISTORIA DE LA MÚSICA

(1er Cuatrimestre)

-Examen constará de 2 partes: 1. audiciones; 2. Tema.

-Prof. Arturo Tello Ruíz-Pérez. Dep. de Musicología 1ª planta desp 6

-tutorías X: 12:30-14:30, 15:30-17:30; J: 12:30-14:30.

-Antigüedad, Edad Media, música sacra del Renacimiento.

TEMA 1. La Música en la Grecia antigua.

Kalokagathia: “kalos”: bello y “Agathos”: Bueno. Desde platón se define la filosofía musical como primero lo bello y después lo bueno, sin belleza previa no puede haber bondad. Esto rige el pensamiento estético y ético en la época antigua, tanto en Grecia como en Roma. Uno de los principales problemas que tenemos a la hora de hablar en la música en Grecia es que no existen vestigios prácticamente, podemos citar nombres de filósofos y de artistas de las bellas artes, como Praxíteles, Mirón… pero no podemos citar músicos griegos de la época a su altura ni si quiera en un nivel básico. En la mitología sin embargo el dios más bello, Apolo está retratado por la música y Hefesto el más parecido a un artista plástico es objeto de todas las burlas del olimpo. Ninguna musa está relacionada con las artes plásticas, sino con la música 7 de ellas de las 9 que son, las otras 2 están relacionadas con la escritura, la poesía. El nombre mismo de “musa” crea el nombre “música” ya que ésta viene de ellas. Músico y hombre educado, ciudadano eran sinónimos, sobre todo en la poética.

Como buenos mediterraneos los griegos tenian el alma dividida en 2 partes: por un lado una parte que aspiraba a la templanza, el equilibrio, la moderación y la otra la que aspiraba a lo exagerado, lo orgiástico y desmesurado. Por su mayor tendencia hacia la 2ª crearon un tipo de música que lo contrarrestara, en la que predominaba el “ethos” asimilado al culto de Apolo. Mientras el “pathos” era propio de Dionisos, esta oposición entre lo apolineo y lo dionisiaco realmente se puede decir que los occidentales lo hemos heredado hasta hoy en día. Esto se ve mismamente en la cultura: renacimiento(ethos) le sigue el barroco(pathos), neoclasicismo/romanticismo…

Apolo es representado con una lira y Dionisos con un aulos, o flauta. Ambos instrumentos se considerarán representativos de ethos y pathos. Hasta el punto de que la lira se considera autóctona de los griegos y el aulos como extranjero. En el relato mitológico también se explica este origen. La lira surge gracias a Hermes que mata a una tortuga y a unos bueyes, propiedad de Apolo, con ellos forma la lira y queda muy contento. Apolo se entera de la matanza de sus bueyes y entra en cólera, yendo a matar a Hermes, que para aplacar su ira usa la lira para convencerle. Apolo queda maravillado y lo adopta como instrumento, así queda asociado al dios de la belleza y a lo sublime, como por ejemplo con Orfeo que logra amansar a las fieras y llegar al Hades vivo gracias a ella.

Con el aulos pasa lo distinto. Proviene de frigia. Atenea consigue melodías muy bellas con este instrumento, sin embargo afrodita y Hera se ríen de ella. Hasta que una noche reflejada en un estanque se da cuenta de que al soplarlo su cara se deformaba y quedaba horrorosa, así que lo arrojó al agua (la sabiduría deshecha el aulos) lo encuentra Marsias, un fauno. Éste se atrevió a desafiar a Apolo a ver cual tocaba mejor cada instrumento. Marsias era de frigia. Apolo vence la contienda al proponer tocar el instrumento al revés, Marsias no puede y le desolla vivo. El aulos está relacionado con asia menor. Pathos nunca puede vencer a ethos.

Se crea la figura del músico ciego, que resulta una figura repetida en multiples ocasiones que auna el misterio, la danza, el canto y dotes proféticas que siempre resulta un mal, de ahí la ceguera. Son

poetas inspirados, tocados por las musas. Tiresias debe su ceguera el haber revelado a los hombres secretos de los dioses que los hombres no debian conocer. En este mundo homérico predomina esta relación entre mundo terrenal y olimpo, lo desconocido.

Lo propio de los griegos será la lira, mientras que el aulos será propio de los troyanos y de asia menor, frente a la que querían diferenciarse siempre. El sonido de este instrumento es muy estridente, de ahí que se entienda que Platón lo viera como algo propio de lo desenfrenado y extranjero a lo que se tendía entonces.

La lira se asociaba tb con géneros concretos de la poesía como la épica y la lírica. En cambio el aulos se relaciona con la elegía y con el coro dramático. Éste último se desarrolla en las dionisíacas que será algo más que el germen de la tragedia griega. Había géneros musicales en los que se empleaban ambos insdistintamente o incluso a la vez como el nomos y el (¿)

La lira tenía fundamentalmente 2 formas: por un lado la propiamente dicha que servia para el uso del ciudadano en la intimidad, según las directrices morales, por muy bien que lo tocase alguien no debía hacer alarde dejando de ser un ciudadano. Y por otro una versión más grande la cítara, que usaban los artistas y gente del espectáculo. El tetracordo era la unidad mínima del sistema musical griego. La lira tenía de 4 a 7 cuerdas debido a la escala musical (2 tetracordos) y sin embargo la cítara tenía muchas más.

El aulós se aproximaba más a la estridencia. El paralelo moderno podria ser el del oboe actual.

Al margen de la musica y la poesia, la danza era la 3ª rama del arte que era regida por el pathos ante todo porque implica la rítmica. La música tenía 2 planos uno el teórico o el serio regido por las matemáticas y lo práctico regido por el sonido, a lo que llamaban “melos” la rítmica era más matemática, pero la regia Dionisos porque se dirigía a lo orgiástico, lo desmesurado, la borrachera etc. Por tanto los coros también eran regidos por el mismo patrón.

El nomos parece haber ocupado el mismo lugar de preminencia que el epos en la literatura (la épica) si es lo más perfecto en lo referido a la escritura, el nomos es lo más perfecto en la música. Representaban composiciones completas que se tomaron como “norma” para crear melodías, serían como los órdenes arquitectónicos: no es original el músico que los reproduce simplemente sino el que mejor los mezcla. Se considerban grandes virtuosos, como el nomos pítico, el nomos para el aulos, para los juegos, el aterpandro (que asentó muchos nomos para la lira) y nomoi asignados a diferentes pàrtes del desarrollo de la tragedia. Dependiendo del instrumento, funcionalidad, origen del nomos, no se debia mezclar unos con otros, solamente si uno era artista virtuoso. El ciudadano era músico, el virtuoso no lo era.

En torno al siglo VI a.c. tenemos constancia de una cierta independencia de la música instrumental es lo mismo que música pura. Conocemos gracias a píndaro. La música ya fuera en su aspecto lírico o aúlico se asentó en la cultura griega cerca de este siglo.

Existía una jerarquía entre ambos instrumentos. El aulos ya fuera en la tragedia o en algunos nomos, el aulos precedía siempre a la lira porque era menos importante. En la tragedia era el pasaje desatado lo violento que era sanado después a traves de lo apolineo, lo lirico. También en el culto a Dionisos cuando intervenían los dos era justo al revés: primero lira luego aulos. Titirambo desde el punto de vista literario en construcciones estroficas muy extensas que repetian constantemente el mismo esquema (la misma musica) lo podemos saber gracias a la ritmica. La estrofa tenia 3 partes: estrofa, antistofa y épodo, predomientes en las obras de Píndaro por ejemplo. El titirambo era muy importante ya que llevaba todo el peso del ritual de adoración al dios Dionisos. El aulos y la danza en definitiva el pathos eran los que en todo esto tenian mayor protagonismo. Alión y Daso son nombres muy importantes a citar cuando hablamos del ditirambo sobre todo en la Grecia clasica, identificado también con el Pathos, Dionisos y el aulós. Estos coros y exaltacion de lo dramático, son las bases de

la tragedia griega posterior, así como su estructura en estrofa, antístrofa y épodo, tb se trasladaría a las Odas.

05/10/10

La tragedia se identificará pues con el aulos, al tener la forma del ditirambo.

Versos con música grabados en la piedra de seigilós de Euterpe (musa de la poesía y la lírica), ejemplo de poesía lírica con lira y voz. Orestes: de Eurípides, fragmento del estásimo. En el periodo helenístico la lira empezó tb a usarse en la tragedia, en tiempos de Eurípides, con una función muy distinta de la que tenía en la lírica o en la épica, pero se empleaba tb.

Hemos de hacer juicios sobre la música griega en base a piezas muy posteriores (la de seigilos es del s. I d.c.) no podemos saber si en la época de platón en el siglo V a.c. se cantaba y se tocaba así, pero sí en el siglo I d.c. al estar grabadas notas en forma de letras del alfabeto griego en la piedra es muy fiable, cada letra griega se puede traducir en una nota musical.

El fragmento de Orestes es del 200 d.c. estamos ante el mismo caso que la lírica de seigilos. No sabemos si pasó por el filtro de los copistas modificada. Cuando se codifica una pieza en lo escrito era para crear un nomos o ley, orden que fijaba el resto de melodías, el paradigma de la música griega por así decirlo.

Hemos hablado solo de 2 tipos de instrumento en la Grecia antigua pero existían muchos más de percusión, cuerda, xilófonos…

Por un lado tenemos lo que euripides escribió en origen, luego la codificación del copista y aún un paso más la transcripción del musicólogo.

En el mundo lírico de la lira solo canta una voz, ya que es algo íntimo, un mundo privado para el deleite del ciudadano y del músico. Sin embargo el mundo aúlico del aulos es público por lo tanto se emplea el coro, ya que resulta escénico, visto por todos. La voz desnuda es lo necesario para la lírica y el coro es la base musical en la que se inspira la tragedia griega.

Según el formato de los textos la música tenía el mayor protagonismo dentro de las obras, algo que es muy del movimiento romántico. Por otro lado la ópera trata de recuperar la tragedia griega en 1600 ante la falta de piezas musicales griegas antiguas se reinventan las músicas y las partituras. Esta se basa en pasajes de recitativos y arias, estas ultimas serian los coros en la tragedia griega, el coro resulta un personaje más que comenta, acompaña, apostilla… su protagonismo varía según la época, en esquilo por ejemplo el coro es el personaje con mayúsculas. Empieza teniendo 5 miembros y en la comedia (serie B de la tragedia) acaba por tener 24.

En relación a los actores en principio eran 2, cantaban y en algunas ocasiones recitaban. Cuando modernamente se piensa en el recitado piensa en los grandes poetas. Sin embargo en Grecia es un recitado cantado: lo más común era un tono recio (como el gregoriano) en el que se puede recitar toda una serie larga de palabras con una sola melodia y que heredó el cristianismo. Según Aristóteles cuando el actor recitaba-cantaba recibían el apoyo de lo auletas, principalmente cuando el héroe se encontraba en peligro o una encrucijada moral, la misión principal de las tragedias era la catársis, ver reflejadas las situaciones difíciles moralmente y su propia vida en ellas. La máxima exaltación de los sentimientos pertenecería siempre a la música aúlica. Esquilo, Sófocles y Eurípides, principales autores de la tragedia, representan su evolucion.

Esquilo era un musico coral por ello sus tragedias tenian un profundo sentido religioso como los 7 contra Tebas, prometeo encandenado… antes de que sucedieran los actos en las tragedias de

esquilo, el coro o la música anticipaban estos hechos, provocando sentimientos en el público de catársis o curación: tensión creada- tensión resuelta. Quedan sus tragedias estandarizadas en unas partes: introducción, párodos(el coro entra en escena con ritmo anapéstico: 3 breves y una larga) la exposición, el planteamiento(comienzo de la narración) la alternancia(la historia, se suceden las intervenciones de los 2 autores con las del coro) se siguen los esquemas del ditidambo. Tras la alternancia, que podía variar en longitud, entramos en el punto de resolución de la tragedia, la muerte del héroe, llamada estásimo y que podía constar de varias partes. De hecho en esquilo podemos dividirlo en varios estásimos dentro de uno solo I,II;III… según el grado. Tras el estásimo tenemos el cómos, donde el coro da la moraleja, estableciendo el concepto o idea moral que debe extraerse de la tragedia. De tal forma que el ciudadano sin exponerse a esas experiencias dolorosas y límites, pueda experimentarlas a través de la tragedia. Este es el acto social en el que el músico debe asistir a la representación. Es una terapia que tiene como protagonismo la belleza o la ausencia de ella.

Aristóteles en su poética expone las partes en las que ha de dividirse la obra. La tragedia era una custion totalmente necesaria y de vital importancia para los ciudadanos.

Haciendo un análisis de la métrica y la rítmica dentro de la tragedia todavía existía una conexión muy importante entre la danza, la recitación y la representación, pues llevaban tb máscaras, danzaban y llevaban instrumentos para la interpretación. La danza era un medio de religiosidad que reflejaba el macro cosmos a la vez que los movimientos internos del alma: los planetas y galaxias se mueven como el alma interna del ser humano. Las tragedias de esquilo tienen mucho que ver con lo religioso por este motivo. Agamenón, su tragedia más terminada en este sentido.

Sófocles parece el heredero del gran esquilo. Es el trágico de la atenas clásica. La nota caracteristica de sus tragedias es la habilidad en el manejo de lo dramático, referido a la sabiduria en coseguir el equilibrio entre la intriga, acción y reflexión. En esquilo dominaba la reflexión a través del papel del coro. En Sófocles este protagonismo del coro irá delegando poco a poco en cuento a peso y protagonismo en los personajes de los actores, sobre todo en el tercer personaje creado por Sófocles, que será el vértice principal, el cuarto será el coro. Tb se advierte este énfasis por lo dramatico explicado por Aristóteles, en el cuidado de la escenografía y el vestuario. Tp se ajusta a los extereotipos marcados por los nomos, de modo que empieza a introducir piezas populares que implican nueva métrica y melodias. Aristóteles arremete en contra y dice que esto es una influencia de la musica de Safos, que viene de fuera, de Persia. Platón tb critica esta contaminación.

Euripides: seria el tragico excelente según Aristóteles. Fue el gran renovador del teatro griego tanto en el aspecto formal como en el tecnico. Añade el prólogo y lo más importante, a él se debe la independización del coro de la acción, lo aisla de ésta. Intervendria como las arias en las óperas: el tiempo se detiene entre una escena y otra y se reflexiona después de la acción. Vuelve al nomos, pero tiene una cierta idea innovadora con nuevas melodías. Tiene una intención mayor de enfatizar lo dramático.

Los personajes de euripides son mas humanos, tienen contradicciones, se equivocan y estan muy lejanos del arquetipo de esquilo y Sófocles que presentaban. Esta humanizacion del personaje es muy eficaz a la hora de la identificación con el público, más realista.

Orestes es otro gran ejemplo de ello, electra, Medea…

TEMA 3. La primitiva monodia litúrgica cristiana. El repertorio gregoriano.

Entre el suceso de la última cena y la institución de la liturgia de la misa cristiana pasan 8 siglos, por lo tanto se modifica bastante la costumbre desde entonces.

Los principios del canto gregoriano: se situan los interpretes a la izquierda los que no son sacerdotes y a la derecha los curas. La iglesia reconoce en el canto gregoriano la música de la liturgia romana, según el concilio de Trento.

Hablar del canto gregoriano como canto liturgico plantea 2 interrogantes: que se canta y quien lo canta. Lo que se canta viene de la biblia, sobre todo el libro de los salmos que es el libro de israel. Luego están libros a parte compuestos en la primeria cristiandad. Todo ello es palabra cantada. Quien canta: actuan diversos actores: el sacerdote que interviene en la oracion, el pueblo que le responde, después otros cargos eclesiasticos y al final los cantores, que son coro y solista. El diacono es muy importante lleva el cirio pascual y canta la “angelica”.

Las partes musicales mas desarrolladas estan reservadas a los miembros de la escola cantorum, especialistas del canto.

El canto gregoriano procede de un tiempo de composición muy corto, después un tiempo de decaimiento y finalmente de restauración ya en el siglo XX.

La liturgia cristiana se forma en la prehistoria del canto cristiano tb. Cada pais o cultura canta en su idioma en principio. La cuenca mediterranea es el centro de esta expansion. Pero después el griego y el latín se extienden y se convierten en el idioma oficial del canto cristiano. Sabemos que había un canto hispánico, uno romano, milanés y varios cantos en la galia romana. Solo sobrevive un repertorio de todos estos: el milanés o ambrosiano que en el siglo XII se pone por escrito. Conocemos bien la liturgia de roma. Después del siglo IV tras las persecuciones y ya en el V y VI con la construccion de las grandes basilicas se crea la scola cantorum que se ocupa de escribir los cantos orales y de crear nuevos. Retomó las antiguas composiciones reservadas a los solistas recomponiendolas y dandoles una nueva dimension musical. En el año 590 cuando el papa Gregorio romano llegó al poder es cuando se formaliza el canto y el rito. En el siglo VIII hay un acercamiento entre carlo magno y el pontificado debido a las invasiones lombardas. El papado establece una alianza con pipino el breve como monarca en roma y aprecia la liturgia romana. Él la introduce en el reino franco y se mezcla el canto francés con el romano en la 2ª mitad pero no existen pruebas o documentos que nos dejasen una muestra de cómo esta mezcla modifica el canto. Mirando en libros del s. X y los del XII y XII se aprecia que hubo una hibridación entre ambos. Los musicos franceses conservaban la melodía general pero tenían una ornamentación mucho mayor, propia. Este repertorio frances se llama galicano. Gracias a san Gregorio magno este canto franco-romano se conoció a partir de entonces como canto gregoriano en todo el mundo.

La decadencia viene de transcripción, de su escritura. Al ser una musica de tradición oral no existia una precision en la altura de las notas ni en los intervalos… al escribir se produce un mayor control de estos matices quitandole originalidad y libertad. Además se crea el trombo, que limita el canto de una nota a una palabra etc. Lo que concluye en que se cree algo falto de sentimiento: una sucesión pesada y tediosa de notas cuadradas.

En la restauración el canto gregoriano se recupera en el siglo XIX en solemnes en Francia. Un joven restablece en la abadía la vida monástica quiere recuperar la liturgia y sobre todo el canto gregoriano. Pide a sus cantores que sobre todo respeten el texto y su claridad. Es el nacimiento del más adelante llamado “estilo de solemnes”. Buen acento, buena prosodia y buen fraseo. Se trató de aunar el canto entre distintas iglesias y abadías, creando la sección de paleografía. Allí se ocupan en autentificar los manuscritos y tb se acepta la tradición oral. Todos los documentos que posee la biblioteca transmiten que hay 2 cantos principales: la misa y el oficio de difuntos. La misa siempre tiene un repertorio común, pero en el caso del oficio, es más libre, con varias versiones distintas (a veces hasta 100) eso se debe a los intervalos que se pueden modificar muy poco sin embargo la melodía con neuma es más flexible y es la que predomina en el oficio.

Se publicaron nuevos libros teniendo en cuenta pocos manuscritos pero buenos, con lo cual se tuvo que modificar muy poco en posteriores ediciones hasta llegar a la edición vaticana en 1934. Todavía se está estudiando el antifonario romano que se publicará próximamente.

Ánima Vocice: la vida de las palabras. La palabra latina ya tiene música por sí misma y se puede adaptar a la escala musical. Normalmente el acento de la palabra es la nota más alta y se canta de forma ascendente-cima-descendente según este acento.

Los modos gregorianos: son distintos según las notas que haya en ellos. El Introito (introducción) hay 4 notas: La Re Do Sol, por ejemplo, es el más complejo pero los hay más sencillos, como el (¿) que tiene como nota principal y estructural el Re, las demás son ornamentales. Este modo se llama modo de Re y es el modo arcaico o antiguo. Los antiguos ya habían descubierto que según una melodía se creaba un ambiente distinto. El primer modo era el grave, el segundo el triste y el tercero místico y así sucesivamente.

La manera de cómo surge la música de la letra latina es lo fundamental del canto gregoriano, su base. Debe haber un legato de base que rija las palabras y transmita las ideas que quiere transmitir el canto. Las palabras deben tener su unidad pero tb distinguirse unas de otras. Hay que hacer un gran trabajo para que haya esta unidad y a la vez se puedan distinguir unas palabras de otras. Una vez conseguido este legato, nos queda encontrar el sostenuto de la melodía. El elemento principal no son las palabras sino la frase.

Hay un caso especial que no se atiene a lo visto hasta ahora, que es el menisma. En este caso dentro del menisma no hay palabras solo música, pero los compositores gregorianos estaban tan acostumbrados a la palabra acompañando la música que le dieron forma de frase aunque sin palabras, es a lo que se le llama “tropos” una forma de cantar palabras pero sin que estas existan. Parece como si hubiera un texto con sentido, por ejemplo como si hubiera una pregunta, después una respuesta afirmativa y por ultimo una pregunta mucho más acentuada y una menor. Durante la edad media esto se hacía continuamente dándole una gran riqueza a la pieza musical.

El salterio se debía cantar por la mañana para los legos, cosa que dedujo San Benito durante el siglo XI antes del siglo VIII los salmos no eran accesibles al pueblo y esto suponía una forma diferente de salmodiar, sin la respuesta del pueblo, de modo que solo era una pregunta, solo se supone pues no se conoce como se hacía en realidad.

El canto se realiza durante todo el día en un monasterio, distinto de una parroquia que solo lo hace el domingo, de modo que solo con media hora de práctica a la semana se pueden corregir los fallos porque se aprende mediante la repetición y no requiere tantos ensayos. De modo que la mejor forma de la pedagogía del canto gregoriano es el hábito, muchos monjes no saben qué cantan exactamente, solo lo aprenden. Esta era la manera de aprender el canto gregoriano antes de que se escribiera en papel, mediante la tradición oral.

Regreso de la música escrita en la edad Media: san Isidoro de León dice que si el hombre no retiene en su memoria los sonidos, estos se pierden de modo que hay que inventar un modo para conservarlos. El escriba trata de proyectar los gestos vocales en el pergamino, en el siglo X cada país inventó un modo distinto para traducir los gestos y recordarlos en el papel. 3 de estas escrituras son neumáticas es decir que registran la altura y duración de las notas, pero no tiene en cuenta los intervalos y la altura exacta de las notas, son la escritura que se da en suiza, en Ile de France y en el sur francés. De modo que poco después se acude a sistemas más comunes como escribir la letra F y una sola línea sobre ella solo puntos. Esta F es la predecesora del Fa y a su vez la línea la predecesora del pentagrama actual. Era muy fácil su lectura sabiendo solo un poco de solfeo. Después se añadieron más líneas 3 y 4 donde colocaban los puntos que simbolizaban las notas. Más tarde se mejoró la precision visual al colorear las líneas de Fa en rojo y el La en verde, así era más fácil seguir la melodía. Además se añadían los símbolos de los antiguos neumas.

El canto gregoriano simboliza cosas en sí mismo y se le considera como santo. Es una melodía pura que no busca la sensualidad, de manera que simboliza la castidad, tb es la palabra de Dios porque calca los textos de los salmos bíblicos. En tiempos modernos se ha descubierto que tranquiliza y comunica energía al individuo y se usa en músico-terapia. Se dice que el canto gregoriano está en la base de toda la música occidental. Se renueva la música del s. XX al volver a ciertas melodias del canto gregoriano tras Wagner.

19/10/10

TEMA 4. Formación de la liturgia y el canto cristiano. La misa y el oficio. Las formas litúrgico- musicales.

Como se organiza la liturgia cristiana: varios planos a distinguir. 1º de carácter anual, 2º semanal y 3º diario. Se suceden de manera simultanea. El año liturgico se divide en 2 fases principales: el propio del tiempo y el de los santos. El 1º consiste en la conmemoración de los acontecimientos de la vida de cristo. Por lo tanto estarán organizados en dos momentos importantes: el nacimiento y la pasión, muerte y resurrección. A su vez estan divididos en 3 tiempos, de preparación: adviento; esplendor: el 25 de diciembre; y prolongación: la epifanía. El adviento tendrá un carácter especial al de los demás. La cuaresma es la preparación; el triduo pascual el esplendor y el pentecostés la prolongación. Son 40 días por varias razones simbólicas: 40 días de jesús en el desierto, 40 de Israel que estuvo prisionero.

El tiempo de la pascua es móvil por el equinoccio de la primavera 21 de marzo la pascua debe ser el domingo más cercano al 14º día después del equinoccio. A este tiempo entre adviento y cuaresma lo llamamos tiempo ordinario. Tb los colores lo marcan, el morado para la espera, el blanco el esplendor y el verde la prolongación.

El tiempo de los santos se caracteriza por constar de un corpus de fechas fijas, que conmemoran el nacimiento “natale” de algún santo o de algún suceso especial de la vida de cristo, la virgen maría, la dedicacion de la iglesia, etc. No todas las fechas son = de importantes por tanto habrá fechas de 1er orden, de 2º, etc. Los colores en la liturgia estarán marcados por el blanco para fiestas más importantes, el rojo conmemora un sacrificio, un martir y en el viernes santo de la pasion tb encontramos el rojo por la muerte de cristo.

Ambos tiempos discurren simultaneamente y discurren a lo largo del año. En la semana tenemos que se organiza en funcion del domingo o dia dominical. Día de resurrección que siempre se conmemora. Los días se cuentan a partir del domingo, este es el primer día de la semana, con lo cual el Lunes es la segunda feria (segundo día) se denomina feria, que etimológicamente es fiesta porque siempre se conmemora algun santo, pero feria al final asume el significado contrario: en el que no sucede nada especial.

El día se organiza en 2 grandes partes o servicios: la misa y el oficio. Esta bipartición sin duda tiene un cierto aroma a la tradición judía del templo y la sinagoga. El templo era el lugar del sacrificio y la sinagoga la oración a dios. Tanto uno como otro constan de oraciones, lecturas y sobre todo cantos. El canto no es el exclusivo de la música.

Partes cantadas: la misa que se divide tb en 2 grandes bloques el propio y el ordinario. El propio se caracteriza por ser cambiante, variable. Los cantos dependen de la festividad o no de ese día, si es más importante o menos… introito, aleluya, gradual, ofertorio, comunión son parte del propio. El ordinario se caracteriza por textos fijos, pero las melodías no son fijas. La melodía puede hacer que

aunque sea un texto ordinario se asemeje al propio, que se varíe y se pueda usar para otra cosa al cambiarle la melodía, como el credo, pater noster el kirie, el Ite misa est…

La parte no cantada es la eucaristía y la palabra de Jesús. El sacerdote cantiga esa parte, recitada.

El oficio se estructura en distintos momentos que jalonan el día, es la liturgia del día. Tb como la misa consta de oraciones cantos, etc. Todas las partes salvo el sacrificio. El Laúdes (el amanecer), prima, tercia, sexta, nona, vísperas, completas y el oficio nocturno conocido en la edad media como maitines. Todas estas horas están marcadas por la campana, en la edad media el día se marca mediante la campana y el sentido del día mediante la lectura de distintas cosas, como antífonas, responsorios, credo, Pater Noster, etc. Esta cantidad queda determinado por el contexto litúrgico del día: si es un día de celebración serán más lecturas y las de feria serán menos. Si es una celebración importante las melodías serán más ornamentadas mientras que en celebraciones menos importantes serán más sencillas.

El canto gregoriano es un mestizaje entre el canto Galiano y el romano. Fue impuesto con una finalidad política por parte de Carlo Magno y el Papado con san Gregorio Magno, tp quita eso que verdaderamente ellos creyeran de modo devocional en esta institución. Los cambios producidos son en la lengua: antes se celebraba en latín, tras el concilio vaticano II se daría en lenguas vernáculas.

Hoy podemos afirmar que los cantos gregorianos su melodía eran galicanos, tenían una raíz galicana. Los romanos fueron a instruir sobre los textos en latín al reino franco y pusieron melodía a estos.

TEMA 5. La salmodia y el sistema modal del canto gregoriano. La notación del canto gregoriano.

4 puntos principales: género, estilo, forma e interpretación.

Estilo: define como la melodía se relaciona con el texto: a) de forma silábica, donde a cada sílaba le corresponde un sonido; b) de forma neumática: a cada sílaba le pertenece un pequeño nº de sonidos; c) de forma melismática: a cada sílaba le corresponde un grupo considerable de notas o sonidos. (melisma: parte sin palabras de la melodía, solo notas)

Género: a) salmódico: una serie de esquemas preestablecidos o de esquemas que se adaptan a casi cualquier cosa que quiera ser cantada. Los salmos pueden ser reutilizados con una melodía de género libre tb. Normalmente la salmodia o cantilación requiere una entonación y una sola nota (meseta) con sus inflexiones especiales y una cadencia, que suele coincidir con un punto en el texto. El grado de entonación lo determinará el contexto del día. La manera más sencilla de la cantilación es el tono recto a partir de ahí dependerá del día en que se canten los salmos. B) libre: todo lo demás. Aquí ocurre todo lo contrario la melodía es compuesta únicamente para un texto determinado, no se puede adaptar a otro texto, aunque esta norma tiene muchas excepciones. Como ocurría con los estilos la concurrencia de géneros puede darse a la vez: partes salmodiadas y partes en género libre. El estilo silábico se asociará más al género salmódico y el melismático al género libre.

(resurrecti, Deus exit, kyrie eleison: de la pascua de resurrección)

25/10/10

(Victime pascali Laudes)

3. Forma: 4 grandes formas.

a) antifonal: se distingue por tener 2 partes bien diferenciadas una a la que llamamos antífona con características muy marcadas como genero libre, estilo central neumático y cuyo texto suele ser un resumen del salmo al que acompaña, ya sea desde un punto de vista musical, literario…la segunda parte será salmodiado. Dependiendo de si estamos en el ámbito de la misa o del oficio su orden cambia. En la misa es AVA: antífona-salmo-antífona. Encontraremos normalmente solo un verso 2 como mucho si es un dia especial. Entre el salmo y la antífona tendremos un breve versículo que se llama doxología menor (Gloria pater, et filis et espiritu sanctis, amen), en contraposición a la doxología mayor, mucho más larga. Tienen ambas la misma formula de recitado que el salmo. El introito y la comunión son las partes de la misa que tienen forma antifonal, a veces la poscomunión y ocasionalmente tb el ofertorio tuvo versículos, pero que ahora es una mezcla de dos formas distintas. La manera primitiva era A-V-A-V-D-A es decir antífona-versículo-antífona-versículo-doxología- antífona.

En el oficio la antífona se canta al principio seguida de una serie de versículos y otra vez al final. La antifona es propia, cambia según los días y festividades, siendo de género libre, tendremos tantas melodias como antífonas haya. Por ejemplo puede tener este esquema A-V-V-V-V-D-A, primitivamente se cantaba una antífona tras cada versículo, con lo cual llenaba el día completo de oración. La Antífona está ligada al salmo intrínsecamente, de modo que probablemente siempre habrá una antífona. Podemos diferenciar la misa por su secuencia tripartita con un único versículo cantilado, mientras que el oficio se interpreta mediante varios versículos. La antífona siempre es la misma dentro de una pieza.

El introito suele ser cantado en estilo neumático pero se tiende a un canto melismático, suele haber solo un verso, mientras que en la comunión se canta alguno más para alargar la melodía y que abarque la comunión en su duración. Normalmente las antífonas en la misa suelen ser más solemnes y adornadas que en el oficio

b) responsorial: tb varía si nos encontramos en misa u oficio. El responsorio es un estribillo y otra vez hay un versículo. En la misa encontraremos Responsorio-versículo-Responsorio. La diferencia está en que el versículo no es cantilado, es melismático y de género libre, igual que los responsorios. El versículo es aún más melismático que los responsorios. Las partes de la misa que le corresponden son el gradual y el aleluya, este último tiene una peculiaridad y es que el texto del responsorio aquí será aleluya. Puntualmente podemos encontrar tb la doxología, pero en esta forma no se canta entera, solo se enuncia, con una melodía propia (de género libre) y melismática. Originalmente pasa lo mismo que con las antífonas que se alternaban responsorios con versículos varias veces, pero en la misa se optó tb por una forma tripartita. En el oficio se conserva esta manera originaria de canto. En el oficio el primer responsorio y el último tienen 1 frase completa, el resto intermedios tienen solo una parte de esta frase. Existen 2 tipos de responsorios: el prolijo que es más desarrollado mientras que el breve será más sencillo. El maitines será la otra parte del rezo después de la misa más importante, que contiene forma responsorial prolija. El gradual siempre va después de una lectura, de hecho siempre que haya una leccio o lectura siempre habrá un canto responsorial (hoy en día se le llama salmo responsorial a lo que se conocía como Gradual, se llamaba de esta forma ya que este canto se hacía según subía el sacerdote las escaleras al altar)

c) hímnica: el himno es un canto de alabanza, de Grecia precisamente viene su estructuración, muchas veces coinciden las dos grandes culturas de occidente: el mundo griego y el judio. La forma de la lirica griega era estrófica, repetía la misma melodía. El texto queda seccionado por tanto por la repetición de una misma melodía, el como fuera esta podía variar, porque la himnodia permitia tanto la cantilación como el género libre, el silabismo y el neumatismo pero menos el melismático.

La primera característica es que el texto no tiene por qué ser bíblico, de hecho la mayoría no lo son, lo que implica nueva composición y por tanto no necesariamente el texto debe ser en prosa. Permite tanto la prosa como el verso. Esto explica que no sea tan facil encontrar el canto melismático, ya que con los versos pierde el ritmo, ya sea en latín o en lenguas vernáculas, por lo tanto el himno se distinguirá por ser silábico cuando encontramos versos y como mucho habrá algún neuma al principio o al final, igual que algún melisma.

La segunda es la última estrofa doxológica del himno, alabando a cada una de las 3 personas de la trinidad.

El himno no es parte ordinaria de la misa, en alguna ocasión se puede incluir en alguna parte de ésta.

Este himno marca el sentido del día, de la oración de ese día, por eso normalmente es en el oficio cuando se canta. Fueron conservados en la iglesia por la fuerza de la tradición, sobre todo en la liturgia milanesa, san Ambrosio es considerado el autor de himnos por antonomasia y su tiempo la época dorada de los himnos, en torno a mitad y finales del siglo IV D.c. San Ambrosio de Milán ([#?] HYPERLINK "http://es.wikipedia.org/wiki/Tr%C3%A9veris" \o "Tréveris" [#?]Tréveris[#?], c. [#?] HYPERLINK "http://es.wikipedia.org/wiki/340" \o "340" [#?]340[#?] - [#?] HYPERLINK "http://es.wikipedia.org/wiki/Mil%C3%A1n" \o "Milán" [#?]Milán[#?], [#?] HYPERLINK "http:// es.wikipedia.org/wiki/397" \o "397" [#?]397[#?]) fue un destacado [#?] HYPERLINK "http:// es.wikipedia.org/wiki/Arzobispo" \o "Arzobispo" [#?]arzobispo[#?] de Milán, y un importante [#?] HYPERLINK "http://es.wikipedia.org/wiki/Teolog%C3%ADa" \o "Teología" [#?]teólogo[#?] y [#?] HYPERLINK "http://es.wikipedia.org/wiki/Oratoria" \o "Oratoria" [#?]orador[#?]. Es uno de los cuatro [#?] HYPERLINK "http://es.wikipedia.org/wiki/Padres_de_la_Iglesia" \o "Padres de la Iglesia" [#?]Padres de la Iglesia[#?] Latina y uno de los 33 [#?] HYPERLINK "http://es.wikipedia.org/wiki/ Doctores_de_la_Iglesia" \o "Doctores de la Iglesia" [#?]doctores[#?] de la [#?] HYPERLINK "http:// es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_Cat%C3%B3lica" \o "Iglesia Católica" [#?]Iglesia Católica[#?].

Hay 2 tipos de himnos los originarios de Israel que son los salmos y los compuestos después siguiendo su ejemplo.

Lo habitual es que esté en género libre, ya que se compone un texto especial y una música para estos específica. Este texto no es adaptable a otras melodías, pero las melodías se pueden aplicar a textos distintos lo que en la edad media se llamaba “contrafactum” así se podía crear otro texto que funcionase con la misma melodía ya hecha para otro.

Se recupera el verso griego y romano por parte de la intelectualidad eclesiástica de la época.

Al seguirse un esquema métrico continuado, la melodía no tiene por qué cambiar, aunque cambien las palabras, incluso en prosa, pues esta se hace lírica.

d) formas propias del ordinario:

Kyrie, gloria, sanctus, glorius dei, ite misa est, credo, pater noster. Todo lo determina el contexto, si es un día ordinario se cantará más silábico, mientras que si es un día especial se tenderá a lo melismático.

Se pueden distinguir porque siempre empiezan por la frase que les da su nombre, es decir “Kyrie”, “Gloria”, “Sanctus”, “Glorius dei”, “Ite misa est”, “Credo” y “Pater noster”

4. interpretación: 3 tipos principales derivados de la forma primitiva de salmodiar. A) directa: la más sencilla, lo que implica que un solista o grupo de cantores interpreta la composición de principio a fin por entero. Es la forma más antigua y primigenia de interpretar porque no todo el mundo sabía los salmos, pero es una hipótesis. B) responsorial: tenemos una alternancia entre un grupo de solistas y la

escuela cantorum, un solista y la escuela o un solista y otro, tb puede ser un grupo de solistas y otro gurpo de solistas. Los cantos responsoriales suelen ser muy melismáticos porque suelen interpretarlos solistas y cantores profesionales, como la escuela cantorum, no todas las voces pueden interpretar un canto así. C) antifonal: normalmente tenemos una seccion que la canta toda la congregación, la antifona y luego los salmos que se hacen en alternancia de dos semi coros, cada versiculo se divide en dos hemistiquios y cada uno lo canta un grupo en alternancia. Pero no siempre los cantos antifonales son interpretados de forma antifonal, se pueden encontrar de varias maneras, por ejemplo de forma responsorial (coro-solista-coro, el solista hace el cantilado solamente y el coro o escuela cantorum las antífonas) los cantos antifonales pueden ser interpretados responsorialmente, pero un responsorio no puede cantarse de forma antifonal, y todos los cantos pueden ser interpretados de forma directa.

02/11/10

TEMA 6. Tropos y secuencias. Dramas litúrgicos y oficios rimados. Evolución posterior de la monodia religiosa.

En el repertorio extraoficial la secuencia se estructura por versos pareados y comparte algunas caracteristicas del himno.

Conductus, versus, rondelus, tropo y derivados de estos géneros son los cantos gregorianos que forman la parte no oficial de éste. Este repertorio extraoficial existe porque principalmente cuando se impone algo, se intenta asumir desde la forma antigua de hacer las cosas. Estas regiones reinterpretan el canto franco-romano a través de lo que ya conocen, el tropo y la secuencia con animo exegético, para explicar las cosas que suceden en la liturgia desde la misma liturgia, tb en segundo lugar con un animo ornamental: para hacer sonar aun más hermosa una solemnidad determinada. En tercer lugar con un animo colectivo, de conexión, ya que a través de este tipo de conexiones frecuentemente se enlazan diversas secciones de un servicio determinado, ya sea la misa o el oficio.

Un tropo es: todo añadido textual y/o musical a alguna de las partes de la misa franco-romana o el oficio franco-romano, con una peculiaridad, y es que el canto al que se le añade, no queda disipado por esta adición, no se modifica, queda intacto. Son como metáforas, perífrasis que se añaden como explicación. Quedan englobadas en el concepto latino de “ornatus” “embellecer y explicar”. Lo veremos bien intercalado dentro del canto oficial o bien como epílogo de éste. Muchos de estos tropos nacieron a la vez que el canto oficial, en la mayoría de los casos. Pueden ser de 3 categorías fundamentales, atendiendo a su naturaleza: 1. tropo meloforme (añadir una melodía sin palabras, añadido melismático, puramente musical) 2. tropo melógeno (generado a partir de una melodia: a un melisma previo del canto oficial, se le añaden palabras. En la edad media se le llamó “prósula” que significa “prosita” o prosa pequeña) 3. Tropo lobógeno (añadidos tanto musicales como textuales, es decir añadir nuevas palabras con nueva música) el tropo en esencia es de nueva composición siempre, por eso se puede ver escrito en verso. De hecho fue una vía de revitalización de los antiguos esquemas gramático-retóricos del latín. Por tropo desde los clásicos se entiende como una figura determinada dentro de la retórica. Su dificultad radica en que para detectarlo, primero ha de saberse lo que corresponde al repertorio oficial y muchas veces necesitamos saber el texto y la melodía oficial para distinguirlo. En el caso de los días feriados es casi imposible reconocerlo, ya que el texto cambia. Sin embargo en los días ordinarios es más fácil distinguirlo porque este texto no cambia, el único que nunca ha sido tropado ha sido el “pater noster”. Este “pater noster” esta solo al alcance de los bautizados.

La importancia de los tropos: entre sus múltiples formas tipos y estructuras tenemos un número considerable de tropos dialogados, que dentro del maitines y los introitos dieron lugar a representaciones de dramas bíblicos que son el origen del teatro medieval. Un ejemplo es el canto de la sibila, donde un niño canta una de las profecías de las sibilas del AT de carácter apocalíptico total, dentro de la celebración del nacimiento de cristo, recordando que no sabemos cuando nos vendrá la muerte a recoger, que recordemos este momento y no nos confiemos, creando un efecto demoledor en la gente, cantándose de noche y por un niño. Esto entronca con el canto trovadoresco medieval, que tiene siempre mucho que ver con los cantos litúrgicos. En el concilio de Trento se prohíben los tropos, ya que se intenta volver al origen de los cantos oficiales, y suprimir estos cantos que en cada región eran propios y especiales, se podía decir de todo en ellos, y eran el medio más efectivo para expresar el pensamiento libre, de ahí que se prohibieran. A pesar de este concilio y prohibición siguieron cantándose en la tradición de cada pais y region, con lo cual hay algunos que se autorizaron como el victime pascali laudes, diesi re… muchos manuales de antes de los años 80 del s. XX cometen el error de llamar a estos cantos “paralitúrgicos” es decir que surgen alrededor de la liturgia, y no es así, porque aunque prohibidos en su mayor parte son litúrgicos.

La secuencia: se define por las únicas directrices más o menos constantes, la primera es su lugar, entre el aleluya y el evangelio, por lo tanto es un canto de la misa. De hecho la secuencia como tal es “lo que sigue” lo que enlaza la epístola con el aleluya, el AT. con el NT. La otra directriz es que es de nueva creación y no se atiene por tanto a un esquema de referencia bíblico. La tercera es que desde muy temprano asumió un esquema compositivo basado en el pareado. Queda reservado para las misas más solemnes, no cualquier misa lleva la secuencia. Encontramos secuencias sin lugar litúrgico adscrito, como composiciones independientes. Encontramos secuencias de temática profana ya que pueden llegar a sustituir el himno del Laudes etc.

Relación de la secuencia con el aleluya, vinculo de tipo genético ya que la secuencia surge de poner texto a determinados tropos melógenos del aleluya. Al ponerle texto al tropo melógeno del aleluya, lo que estamos obteniendo es una prósula añadida al tropo del aleluya, que se define como una secuencia a partir de las características de ésta. Son pareados porque siempre que se creaba una melodía dentro del canto gregoriano se hacía como si llevase texto, el pareado siempre rima en “a” porque se hace el nuevo texto a partir de la palabra aleluia o aleluya. La única manera de diferenciarlo de un himno es la melodía. Los himnos eran propiedad de Israel, mientras que las secuencias serian los nuevos himnos de los carolingios. Carlo magno era el nuevo David el salmista. Alabanza de tipo escatológico es lo que conforma el texto del último pareado de la secuencia, como la doxología de los salmos o los himnos. El amen es común a salmos, himnos y secuencias, con lo cual oír un amen en un canto no significa que sea un himno. Nunca se pondría un tropo lobógeno a continuación de un aleluya. Siempre encontraremos una secuencia o un tropo meloforme, que cuando recibía texto se llamaba prósula o prosa. Este añadido se llamaba “secuentia” primitivamente y no tenía relación con el aleluya y su iubilus melismático, se unió después.

La secuencia tiene como diferencia fundamental con el tropo es que tiene un lugar fijo asignado. Podemos encontrar tropos con forma secuencial, es decir añadir un texto a un tropo pero fuera del aleluya. Tb puede haber un tropo en el aleluya de esta misma clase sin ser una secuencia, muy difícil de diferenciar de ésta porque tb son pareados en ambos casos.

En tropos himnos y secuencias, la estructura septenario trocaico literaria es común para los pareados. El esquema Victorino es 8p-8p-7pp: hemistiquios de 3 versos, los 2 primeros riman entre sí, el último rima pero con el último del segundo hemistiquio, formando el pareado, es decir: a-a-b; c-c-b. Hasta aquí no podríamos decir que es una secuencia, podríamos decir que es un himno. Pero luego cambia de melodía, con lo cual ya no sería un himno pues este se caracteriza por ser siempre la misma melodía repetida hasta el final de la pieza. En este cambio se sigue repitiendo sin embargo el esquema anterior. Este es el esquema Victorino o a la forma victorina, si es irregular (no son versos, es prosa, rima no sigue el esquema etc.) es anterior a la forma victorina que se crea en el siglo XII.

16 y 17/11/10

Hildegard von bingen/Hildegarda de Bingen: abadesa alemana del siglo XI-XII escritora, líder monástica y compositora. Su obra fundamental es el “Ordum Virtutum” u “Orden de las Virtudes” que gira en torno al alma, las virtudes y cristo. Hay un discurso recurrente en torno a la castidad, ya que tiene como objetivo moralizar a la congregación de monjas. La primera parte dirigida a los santos y a Jesús está cantada en estilo gregoriano mientras que el resto es un canto similar al trovadoresco, apoyado en instrumentos, pero propio de la abadesa. Sus raíces son el gregoriano, algo que deja muy claro, igual que para esta clase de obras hacen falta instrumentos.

El diablo no canta solo habla porque no es digno de la gloria de dios y solo se dirige a la humildad, reina de las virtudes y a la castidad que son principales en esta representación. Tras las intervenciones del diablo que es el único hombre (salvo los profetas), siempre usa la misma melodía basada en el primer canto de los santos profetas del principio que usaban una melodía del segundo modo del gregoriano, este sirve de base para ir ascendiendo en agudos los cantos de las virtudes, asemejándose a una catedral gótica.

Se jactaba de no tener conocimientos de música, fue precursora de la medicina, considerándose un hito por médicos actuales y el único problema que tuvo fue la desobediencia a la jerarquía eclesiástica.

El alma siempre lucha contra la carne, que no solo esta imagen es platónica, sino tb agustina y que entronca con la filosofía griega, sin haber tenido prácticamente conocimientos para saber de ello. Esta alma quiere desechar el cuerpo y la carne que la torturan.

22/11/2010

Versus: no es de temática litúrgica aunque puede intervenir en ésta. Lo que le diferencia del canto profano es el idioma, que está en Latín. Tb siempre tenderá a estar compuesto en un ámbito monástico o catedralicio. Formalmente no hay ningún otro rasgo que lo distinga de otros cantos, pero lo más común son los versus que consisten en una estrofa y un estribillo: estanza y refrán o lo que los trovadores llamarían copla y refrán tb. Podemos tener versus que respondan a un esquema himnico. Solo se puede distinguir un versus de un himno por la función y la manera de tratar el tema que se canta. Posiblemente si encontramos una composición que reúne las características del himno pero esta calificado como versus seguramente no se cantaría en el oficio, y al revés, si encontramos una composición con las características del versus y aparece denominado como himno, lo más seguro es que sustituyese a un himno previo. Tb tenemos versus con forma de secuencia, con doble versus o pareados, y al revés, secuencias con estanza y refrán.

Tipos:

a) Versus sencillo: por su misma esencia poética debe estar compuesto en estilo silábico o neumático.

b) Versus embellecido o cuncauda: es igual que el versus sencillo pero en un punto concreto hacia el final en la penúltima o última sílaba tenemos un largo melisma, la cauda o “cola”.

Conductus: exactamente igual que el versus pero su denominación alude a una función muy concreta: acompañar a un movimiento. El conductus de “conducere” sirve siempre como acompañamiento de un canto ceremonial o procesional, de manera que siempre es más común encontrarlo en la liturgia, pero tb en un ritual cortés (llegada de un príncipe, entrada victoriosa de un caballero…) en caracteristicas formales no se puede diferenciar de un versus. Cada cauda tiene una música distinta, igual que los versos después del segundo, estos dos primeros versos tenían una misma melodía. Esta

forma o estructura tiene mucha importancia para la música trovadoresca, que muchos trovadores usarán para componer sus melodías y cantos, ya que la mayor parte de ellos estudiaron en el único sitio donde se podía en esta época, en la escuela de san marcial, al sur de Francia en el Languedoc.

(EL TEMA 7. DE LOS GOLIARDOS LO HA COLOCADO DESPUÉS DE LA LÍRICA TROVADORESCA Y LOS TROVADORES EN LENGUAS PROFANAS, ASÍ QUE ES EL TEMA 9)

23/11/10

TEMA 7. La lírica trovadoresca. Fuentes y autores. El amor cortés. Tipos y formas de la poesía trovadoresca. Las melodías.

MUSICA PROFANA MEDIEVAL:

La diferencia entre el latín escrito y culto y el latín hablado es tan grande y marcada que finalmente el hablado terminará derivando en una serie de dialectos, las lenguas románicas. Distinguiríamos principalmente 2 en la parte occidental del imperio: la desarrollada en el norte en la región del Loira denominada lengua “oil” y la del sur denominada lengua “oc” en el imperio carolingio. Los primeros ejemplos tempranos son muy escasos ya que se transmiten oralmente y además unas estructuras muy rígidas y pobres en comparación con la liturgia latina romana. El gregoriano seguia siendo el elemento esencial de la transmision del culto, alrededor de los poderosos, esto crea una figura alrededor tb de estos poderosos: el malabarista, cuenta chistes, acróbata… la palabra inglesa “juglar” se traduce como acróbata en español y es el “jongleur” francés y el juglar español. Se ganaban la vida divirtiendo a los señores como desearan, pero no todos tenían esta suerte y se dedicaban a divertir en fiestas populares, las plazas de los pueblos y ciudades, etc. Se asocia pues su figura a la performance actual.

El gusto de los señores se fue refinando y ya no les valía cualquier cosa, fueron requiriendo personas más especializadas, ya no tan polifacético, sino virtuoso de un instrumento o de la poesía. Hay juglares especializados en cada asunto. En todo ello el principal factor del desarrollo de la música profana vendría dado por la aparición en torno al siglo XI de unas formas especiales aunque parecidas a lo que hubo anteriormente: el cantar de gesta en el norte, cantilado por unas personas especializadas y la lírica amorosa en el sur.

-la lírica amorosa: desarrollada principalmente en el sur de francia. El amor se dice que es un invento del siglo XII gracias a los trovadores que formaron un vínculo íntimo y esencial entre el sentimiento amoroso y la poesía, esencial para ambas cosas. “Trouver” en lengua oc significa encontrar, pero tb tejer, o entretejer. El verbo viene de “tropare” o tropar. Cuando hablamos de poesía hablamos en este contexto de palabra cantada en todo momento. Los hallazgos que nos presentan los trovadores es el fin amor, o fin’ amour, es el metal en fusión limpio de impurezas, en definitiva es el amor cortés, aquel desarrollado en las cortes. En la edad media se llamaba fin amor nunca amor cortés.

La lírica oc de los siglos XII y XIII tendrá algo especial respecto a sus creadores: participan Papas, Obispos, Caballeros, burgueses y gente de baja condición, curiosamente en una sociedad estamental profundamente aquí no importa la condición, solo la pericia de poner en palabras cantadas el fin amor,

Bernard de Ventador es un ejemplo, hijo de un panadero pero muy admirado como gran trovador en todas partes. Es como si se hubiera formado una comunidad entre los trovadores de todas las condiciones, en la militancia de este “amor” y sus andanzas. Es como si Venus y cupido transmitieran sus cualidades al dios Amor y a su reina, pues cuando los trovadores se refieren a Venus es para representar el amor carnal o el impulso, no el sentimiento amoroso. Se consideran como orfebres de la palabra, que representa el reflejo del mundo, el especulum o espejo del mundo. Es el principio que los trovadores transmiten primero al midi francés y después a toda europa, una manera de ver el mundo.

Esta falta de medida social en los trovadores, sí tenía una distinción interna: los que se ganaban la vida como trovadores y los que no, los señores, por ejemplo el rey ricardo no necesitaba ganarse la vida ni el respeto con sus poesías, era el rey.

Lo primero que llama la atención es que el fin amor nos propone una paradoja que queda reflejada desde el primer trovador conocido Guillermo de Aquitania, un señor, pendenciero y usurpador (de hecho usurpó el título de duque aprovechando que su autentico dueño se fue a las cruzadas) es un personaje controvertido desde el principio al que se le critica por ser un señor que se comporta como los juglares, algo que no le corresponde a su estamento. De las 8 canciones o “Chansons” 3 de ellas van dirigidas a sus compañeros de batallas etc y son muy subidas de tono, pero las otras 5 se dedican a un amor con un profundo respeto que llega hasta la adoración a la mujer, de forma muy sensible y bella. Llama la atención pues esta doble vertiente o paradoja en una misma persona. En el sentido espiritual si existe una comparación con la lírica árabe o hispanomusulmana, donde en la península ya se veían letras o poesias dedicadas a este amor refinado, aunque no en el estilo, llamado amor udrí, se parecía en los dos aspectos, aunque no eran tan obscenos o carnales. Pudo haber una influencia pues en Guillermo y los trovadores de esta lírica islámica hispanoárabe.

Se extendió este fin amor más allá de francia y con una visión perfecta de esta paradoja, de que el amor es contradictorio: es deseo, según lo describe platón desde la antigüedad. Pero este deseo de satisfacción muere cuando se obtiene el placer del amor, así este deseo es la muerte del mismo. Se vive entonces un sufrimiento por su desaparición o muerte, tb cuando no se puede alcanzar este deseo y cumplirlo. Por lo tanto es placer y sufrimiento al mismo tiempo.

Esta paradoja o sentimiento contradictorio se llamaba “joi” o “joya”, “gaia” y en latín “Letitia” que implica la alegría del amor momentánea pero ensombrecida porque se acabará cuando se cumpla, de lo que se deduce que el trovador no podrá ser feliz nunca. Existe una sumisión siempre a la voluntad de la mujer amada, la donna o soberana de la que el trovador quiere ser vasallo, empleando términos afines al sistema feudal, llamandola “mi dons” o mi señor en masculino. La poesía de los trovadores es tb paradójica pues, que se entrega casi siempre a un impulso que le lleva a un callejón sin salida. La canço es cantar, siempre cantar será algo alegre, pero el trovador introduce un elemento nuevo, que canta con alegría, pero nunca plena, un sentimiento gozoso, porque ama pero de manera insatisfecha, puesto que la insatisfacción es la esencia del deseo en el fin amor. Esto se traduce en formas y un estilo linguistico tenso, que suele acabar en ruptura que suele representar el fin de la cançó.

La articulación de esta canço sufrió variaciones decididos a cambiar esa insatisfacción dirigiendo sus poesías a la “notre-dame” o nuestra señora, la Virgen. Por eso se edifican justo monumentos hacia ella ya que empieza a cambiar la concepción de la mujer por parte de los trovadores. Son los primeros que cantan por tristeza, por insatisfacción.

Hay que distinguir el amante artesano, del artesano amante, es decir el problema de la sinceridad en la trovadoresca, proyectaban esa imagen esperada de ese trovador que sufria por un amor insatisfecho, siempre se adoraba a una mujer casada y de estamento superior, este es el artesano amante. Hay que diferenciarlo del enamorado auténtico que crea una composición para expresar sus sentimientos reales.

Es común entre las canciones de los trovadores el emplear el despertar del amor como el renacer de la primavera, los ciclos cósmicos y al revés, la insatisfacción del amor como el otoño o el invierno.

Formularán casi como sinónimos trovar, cantar y amar a base de la repetición constante de estos símiles. Cuando aparecía la primavera se tomaba el renacer del deseo por volver a amar, trovar y cantar, es decir hacer canço. De manera que cuando se refieren a “voy a cantar o trovar de nuevo” es “voy a volver a amar de nuevo” se usa una metáfora sobre las estaciones y el alma de la persona. Influye en los románticos en su recuperación de la Edad Media y en muchos otros poetas de siglos posteriores como santa teresa.

24/11/10

La paradoja se ve reflejada en el estilo y en el lenguaje que será siempre voluntariamente tenso y amigo de la ruptura, frecuentemente fija como clave un término propio de la zona en la que se creó este tipo de lírica o poesia trovadoresco el fin amor. Este amor debe ser secreto, nadie debe saber de este amor salvo los amantes y una tercera persona siempre necesaria, el confidente. Usan vocativos y monosílabos siempre rodeados de consonantes, muy usado por los trovadores alemanes. La rima por tanto es mucho más compleja, parecen querer agradar más al intelecto que al sentimiento, un lenguaje muy complejo usado para la recitación cara a cara o boca a boca donde se tiene en cuenta la situación en la que se está cantando, el dónde. Si en el cantar de gesta se canta en el campo de batalla tiene un tono distinto a si se cantaba en el castillo del señor o en una corte. Así la chanson o canço participa de lo mismo.

Este lenguaje implicó que algunos trovadores a finales del s. XII, que no crearon escuela nunca, ninguno de ellos, definieron las leis de amor o leyes de amor como trovar clus: alagar el intelecto, descubrir el mensaje escondido “trovar cerrado” solo los más grandes trovadores llegaban a dominar el lenguaje del “trovar rico” su punto máximo. Frente a ellos el “trovar Leu” propio de goliardos, trovar ligero, de aquellos que quieren llegar al canto de manera más inmediata.

TEMA 8. Monodia profana en otras lenguas vulgares. Troveros. Minnesänger. La canción vernácula en Italia.

Italianos y Catalanes compondrán tb en lengua Oc. Llegará tb al norte, al langue d’oil, serán los troveros los que lo hagan, trovadores. En alemania los Minnesinger (hoy minnesänger, al aplicarle el plural) en italia los cantores del dolce stil nuovo, como Bocaccio y Dante.

En contraposición con el latín, la lengua litúrgica, las lenguas llanas de la trovadoresca, la rima y el cómputo de sílabas son los elementos de los que nunca se puede prescindir, llamándolas “bordó” texto viene de textura, de tejido y bordó de bordado, de bordar, querían distinguirse precisamente de la liturgia. Muchos trovadores entre ellos Vidal, se referian a sus versos como “vers” y no “versus” toda la trovadoresca medieval fue aglutinada en un compedio por Andrea capellanus, como se debía amar y a través de qué medios, música y canto, curiosamente en latín. En estos bordó la métrica siempre debía ser exacta para que encajase con una melodía acorde con este amor. A veces se saltaba esta precisión, pero para composiciones específicas en memoria del autor, x ej que se transmitieron oralmente, teniendo en cuenta que hasta el siglo XIV-XV no se transcribieron los poemas a papel. Como ocurre en el cantar de gesta, ya que la cintilación era muy simple y fácil, con lo cual no merecía ocupar espacio, algo que cambió en el siglo XIV. La rima se llamaba tb rim, en masculino, la rima, en femenino, asonante era “la sonansa borda” o sonido bastardo, menospreciado y preferido en el cantar de gesta, por la facilidad en componer rimas asonantes; sin embargo, el rim, consonante era preferido por los trovadores ya que era más complejo rimar con consonantes de manera improvisada y el amor o fin amor era algo que merecía la más alta consideración.

Queda prohibido rimar una “e” abierta con una “e” cerrada, falta que cometen los trovadores catalanes, herederos de una lengua que no es suya propia aunque se parezca al langue d’ oc. Otra prohibición es rimar versos con una palabra que significa lo mismo, si era polisémica no había tal restricción. Aunque estas normas se saltaban. Por ejemplo “amar” con el sentido de amor y “amar” con el sentido de “adorar o cantar”. las estrofas se llamaban “coblas” o “cobla” de lo que viene copla. Toda cobla llevará la misma melodía. Su dimensión es de 3 bordós hasta los 44 bordós, pero lo normal eran 8 o 9, 12 o 13. La importancia de este agrupamiento es que las canços podían clasificarse según como eran sus coblas:

a) coblas consonans o tb unisonans, una misma rima para todos los bordós de todas las coblas. Este tipo resulta un reto a la imaginación del trovador, puestas las reglas anteriores.

B) coblas consonans dissolutas: aun más difícil, cada cobla tiene su propio esquema de rimas de manera que la siguiente debe llevar ese esquema para rimar: a-b-a-b; a-b-a-b.

c) coblas singulars: respetando el mismo esquema de rimas ya que hay que seguir la misma melodía tendrá rimas diferentes en cada cobla. A-b-a-b; c-d-c-d; e-f-e-f.

d) coblas doblas: riman cada dos coblas independientes del resto. Son rimas consonans dissolutas pero el esquema general de la cansó es con rimas singulars.

La tornada era tb la finida, relacionada con la finda galaico-portuguesa, es una estrofa de manor numero de versos siempre al final de la canço. Tenia varias finalidades desde identificarse con el autor hasta hablar de a quien iba dirigida la composición o canço, e incluso a veces con qué instrumento debía ser acompañada. La principal era su función como dedicatoria. Debía repetir tanto la melodía como las rimas de los dos ultimos versos de la ultima cobla.

El refrán es el último tipo o esquema; no tiene por qué aparecer siempre, va a elección del trovador. Lleva el énfasis de un mensaje de tipo moral y es conformador de una estructura en sí mismo, podemos establecer tipos de canço en como se relaciona el refrán con la canço a la que acompaña.

29/11/10

-Tipos o formas de la cansó:

1. La Balada: AB cA cd AB donde AB es el refrán y el resto es la cobla. Esta forma consiste en integrar dentro de la cobla una frase o parte del refrán. Es una forma coral, el refrán lo cantaría el coro y la cobla el trovador, todo ello bailado, ya que balada viene de “balar” es decir, bailar. El rondó d’oil es una forma de la balada, que se relaciona con el rondel o la carola, en círculo, con toda la simbología que tiene el círculo desde la prehistoria. La melodía de la cobla es diferente a la del refrán.

2. La dansa: segunda forma que tb consiste en la manera de relacionarse el refrán con la cobla, que esta vez es de índole musical. AB AB cd cd ab ab AB AB lo cual implica que la cobla tiene que tener un bordó más que la parte del refrán, al menos, que normalmente es el doble de bordós. Nos remite al mundo del baile y de lo coral. El “virelai” de los troveros seria un “lai” o canto que gira “vire” lo que nos indica como bailarlo, es decir, girando cuando la melodía se repite, forma tb muy común en las cantigas galaico-portuguesas. Tb es el fundamento a partir del renacimiento cuando en castilla se le empezó a llamar villancico.

3. La viadeira: ya no implica el uso del refrán. Es de origen popular y se caracteriza por un estrofismo en el que el final de un verso es el comienzo del siguiente, un encabalgamiento. Es la forma habitual de las cantigas de amigo de Martín corrales que luego se rebautizaría como cosaute. Repetición literaria y musical.

4. La estampida: nos remite al mundo litúrgico directamente. Este remitir se debe a su forma de doble cursus o pareados, entonces sería una secuencia profana a nivel formal, cada pareado con su

propia melodía. Son las primeras composiciones que tenemos registradas para instrumentos en la edad media. Cuando se canta sería un “lai” que podria confundirse fácilmente con otras cosas que no tienen nada que ver.

5. Descort: quiere decir “desacuerdo” en todo, en la organización, diferente ritmo y rima de los bordós, etc. En lo temático tb pues en este género se desarrollaban los debates entre trovadores, cada uno desarrollaba una forma distinta para defender su postura y ganaba aquel que lo hiciera con más arte, siendo el jurado el público que lo escuchaba.

-Tipos de temática:

1. Cansó (canço o chanson)

2. Sirventés.

El repertorio es muy facil, solo con 2 géneros, el primero sería el tema que aborda el fin amor, cuya forma más completa será la cansó o canço. El segundo género por contenido o temática seria todo lo demás que es mucho menor en cantidad que la fin amor, lo que más lo representa es el sirventés. Esto no nos impide hacer subcategorías en ambos casos. La categoría del fin amor incluye tb “la mala canço” que expone una queja en torno a la dama bien por que le ha abandonado, bien por que le ha rechazado, etc.

En el sirventés la variedad sería mucho mayor ya que los temas son mucho más variados, sin embargo, en todo sirventés que se precie siempre habrá una melodía prestada de una canço; mediante la técnica del contra Facttum se compone un nuevo texto para esa misma melodía que queda conectado de alguna forma con el original de la canço que se sustituye, queda implícito en el texto del sirventés. Estas melodías se conocían previamente, se aludía pues a esas canços mediante la melodía.

El sirventés se podía dividir en varias categorías tb, por ejemplo:

a) el sirventés moral: se erige como denunciante de abusos y vicios de la época que no se podían tolerar, tb impone una moral a través de su arte, una serie de valores que derivan de sus fuentes: la fin amor y la moralidad cristiana, en sentido heterodoxo y ortodoxo, es decir, la moral oficial y de las distintas escisiones, como los cátaros.

b) el sirventés personal: en el que el trovador aprovecha para dirigir una crítica hacia una persona especialmente odiada por él, normalmente otro trovador, ya que los celos y la envidia en este mundo eran comunes porque se jugaban su sustento y fama.

c) el sirventés político: a favor de un señor, defendiendo unas ideas y como ocasión para denostar las contrarias, es decir propaganda. Esta es una de las razones por las cuales reyes y señores querían tener a su servicio los mejores trovadores y tb para tener contenta a su mujer, la amada del trovador. Aquí entra el problema de la sinceridad en los trovadores, pues no siempre más bien casi nunca se daba un “amor verdadero” por una dama que existía de verdad, sino que el trovador proyectaba una figura esperada. Los trovadores siempre hablaban y cantaban por tanto en primera persona, no era la comunidad. Los temas más importantes eran las cruzadas, las disputas entre navarra, francia, aragón, la guerra contra los albincenses (muy recurrente) etc.

d) el sirventés literario: planteado en el descort, normalmente aprovechado para exponer los elementos teóricos para hacer una composición literaria o trovadoresca, de cómo debe ser el amor del caballero exponiendolo todo de manera artística.

Todavía podriamos establecer varios tipos de sirventés a parte:

a) el “planh”: deriva del “plantus” latino o lloro por un fallecido o difunto. El planh occitano sigue normalmente un esquema previo, primero la invitación al lloro, luego enumerar el linaje del difunto,

tercero exponer todas las tierras y gentes entristecidas por su muerte, cuarto el elogio de las virtudes del difunto (lo principal) y un quinto llamar a la oración por él. Por último una especie de epílogo donde se expone el dolor que causa la muerte y una reflexión alrededor de ésta en general. Este esquema lo siguen los funerales actuales.

b) el Alba: El segundo género de características peculiares es, descripción del enojo de los enamorados que después de pasar la noche juntos deben separarse, de ahí viene la maldición de la alondra, como el pájaro que canta primero al amanecer. La mujer está casada y pertenece a un estamento superior al del trovador. Viene del recelo de que el marido les pueda descubrir al amanecer como el celoso, pero no solo éste sino los malidecientes todos aquellos que están intentando descubrir su secreto. Por ello siempre habrá un tercer personaje, el vigía, confidente de los amantes que se sitúa en un punto alto desde el que puede avisarles.

c) la pastorella: que toma la herencia de la poesía bucólica antigua, que describe el encuentro entre un gran señor, un caballero o un trovador con una campesina, todo lo contrario que en el fin amor, donde el hombre en este caso es de un estamento más alto y por tanto el requerimiento suele ser de índole sexual no tan refinado como en el caso del fin amor. Esta viene a ser Venus, la reina amada del dios amor (cupido, que encarna el amor puro) y que encarna la pastorella, lo desmesurado, lo campesino, lo bajo. El hombre o trovador lo que sea en cada caso suele usar un lenguaje culto, con citas del latín, mientras que la campesina usa un lenguaje lleno de incorrecciones y expresiones subidas de tono. Es el género opuesto a la canço, pero ambos parten de una promesa: la de la amada en la canço y de algo a cambio del favor sexual de la campesina. Sin embargo, puede haber tb incluidos momentos en los que la campesina se niega y tb en los que ella llama a sus familiares y el trovador-señor se lleva su merecido. En el contexto del feudalismo de la época, el señor podía perfectamente conseguir lo que deseaba por la fuerza al ser una campesina, todo lo contrario que con una mujer de estamento superior que se merecía todo el amor puro y menos carnal.

“can vei la causeta mover” (cuando veo la alondra mover sus alas)

30/11/10

Las mujeres trovadoras tb escribían canciones respecto a la pastorella pero son muy pocas, hay una dedicación mucho mayor a la fin amor, aunque tb tenemos muchas menos canços de trovadoras que de trovadores.

“can vei la causeta mover” (cuando veo la alondra mover sus alas) la melodía es siempre distinta en cada bordó, llamada “de oda continua” no tiene un patrón musical concreto que le dé unidad a la composición. La primera cobla ya nos dice todo lo que cuenta el resto de la canço, de hecho la melodía se compone a partir del primer bordó. El texto es el tejido como cuerpo de la cançó y una melodía como alma que dota de significado a ese texto. Las formas en las que se relacionan alma y cuerpo es lo que define las maneras de trovar. Existe una interjección en el texto, la melodía cambia y sube. La alegría de la alondra es la joi, como dice el texto, la alegría de amor, que no es plena, es desdichada. Tristans se refiere a una persona que sólo el trovador conoce que seguramente sea la dama en concreto a quien va dirigida, hecho para un contexto en el que solo los trovadores o gente que se mueve en este mundo puede entender por completo y saber de quien se trata. A través del contra Facttum, es decir, cambiando o adaptando otros texto a la misma melodía de la primera cobla o estrofa.

“A Chantar m’er de so q’ieu no volria” (debo cantar de lo que no querría) de la condesa de día. De nuevo una “mala canço” que sigue el esquema del frons o pareado y una cauda al final de 3 bordós.

13/12/10

“Reis Glorios, Verais Lums e Clartatz” de Giraut de Bornelh es un “alba” y quien está hablando es el confidente de los amantes. Esquema de coblas doblas o pareados: riman cada dos coblas

independientes del resto. Son rimas consonans dissolutas pero el esquema general de la cansó es con rimas singulars. Esto se ve reflejado en lo musical tb, donde los dos primeros bordós lleban una melodía y los otros dos una diferente.

“kalenda Maia” es una estampida cantada o sea un Lai con coblas singulars. La melodía se divide en tres distintas.

14/12/10

“Baron, de mon dan covit” de Peire Vidal. Sirventés personal, incluso de tono moral. Incluye un refrán al final: igual que el pez no puede existir sin el agua y el agua sin el pez, no puede existir el fin amor sin los maldicientes, aquellos que acechan para descubrir el secreto de los amantes. Se mezcla en este caso el fin amor con el sirventés moral y personal. Presenta el concepto de la caballería de amor: caballero con las armas y con las letras. Contiene coblas consonans dissolutas que riman ab-ab- cc-dd-e, el último queda suelto. Mezcla la cintilación o pregón con la melodía. La originalidad de la composición reside en la tornada final a modo de final con 3 bordós en vez de 2.

“Un sirvientes novel vueill comensar” sirventés personal y moral, con 7 coblas y 2 tornadas con la estructura del frons a base de pareados. Musicalmente, se rompe la unidad, la música sigue un esquema diferente a la literatura. Sigue el esquema de la dansa, aunque el estribillo no esté separado.

“Bryd one Brere” en inglés y gaélico escocés. Se usa la Viadeira con encabalgamiento melódico tb en las palabras y frases que son iguales.

TEMA 9. La canción latina no litúrgica. Canciones de Cambridge. Carmina Burana, goliardos y clérigos vagantes.

“ich was ein chint so wolgetan” escrito por goliardos, clérigos que han abandonado la iglesia

(FALTAN EL RESTO DE TEMAS A PARTIR DEL 10 Y LOS GOLIARDOS)

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