Història del cine: Cinema Clàssic, Apuntes de Historia del Arte. Universitat de Barcelona (UB)
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Història del cine: Cinema Clàssic, Apuntes de Historia del Arte. Universitat de Barcelona (UB)

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Asignatura: Historia del cinema: el cinema classic, Profesor: Jose Enrique Monterde, Carrera: Història de l'Art, Universidad: UB
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Uno de los campos de reflexión sobre el propio cine es la cámara como aparato

técnico de base.

Es un elemento básico, la cámara se asociaba a una ideología conservadora burguesa

proveniente del Renacimiento; por la visión que esta da. Del mismo modo pasa con

la pintura y la concepción de la imagen que da según la época.

Además, remitiendo a un texto de W.Benjamin, dónde habla del cine y reflexiona

sobre la naturaleza de las imágenes a partir de la producción técnica, la cámara

evoluciona hasta la negación del aparato cinematográfico.

1. El dispositivo tecnológico

La tecnología es un campo que ha discurrido muy en paralelo a la cinematografía.

Partimos una serie de inventos que se van desarrollando con una aparente lógica.

Hasta finales de los años 70 la historiografía del cine lo ha estudiado como algo a

parte y con poca iniciativa de insertar el desarrollo tecnológico con otros aspectos

que irán apareciendo en el devenir de lo cinematográfico.

La nueva historia del cine: replanteamiento aspectos tecnológicos. Se empiezan a

relacionar el cine con aspectos ideológicos. El propio uso de la cámara

cinematográfica ya tiene valor ideológico, aspecto burgués. Comolli, Baudry, Heath,

Neale... Un cambio de sentido/ de ruta que plantea que la tecnología no es neutra

sino que ese desarrollo tecno tiene connotaciones ideológicas, como querer capturar

el mundo, reflejar una visión, etc.

A través de la tecnología el cine se convierte en uno de los elementos más

representativos de la era de la reproductividad técnica; Walter Benjamin; el teatro

sería un ejemplo de lo artesanal de la representación y el cine de lo industrial de la

representación.

2. El dispositivo representacional

Accedemos a él a través de los sentidos. El cinema es visual y, eventualmente,

sonoro. Es una sucesión de imágenes.

Sin embargo, si solo nos ponen el sonido, no diremos que es algo cinematográfico.

Es de naturaleza fotográfica, cada una llamada fotograma. La sucesión de estos será

el film.

Responde a la tipología del signo; ontológicamente figurativo. Esta imagen icónica

puede tener carácter simbólico (silla – trono). El tercer elemento, decisivo, es el

símbolo que remite a la causalidad (humo – fuego/ fiebre – infección). La imagen

fotográfica es de carácter indicial. La fotografía y el cine implican un “ahora y aquí”.

El resultado de lo fílmico responde a una doble dialéctica.

En el cine se desarrolla una doble dialéctica:

- Dialéctica externa: la que deriva entre un punto de vista determinado por la

cámara y aquello que se puede hacer visible; como lugar constitutivo de las

imágenes <> entre “realidad profílmica (aquella parcela de la realidad que va

a pasar a ser fílmica)” y “punto de vista” (relación unívoca, porque siempre

es única para cada uno de los puntos de vista y las formas de hacerlas)

- Dialéctica interna: como se organizan las imágenes que hemos obtenido;

organización/sucesión serial de las imágenes (registro vs. continuidad

fílmica) diferencial

La cámara es un punto de vista. Por tanto, la dialéctica externa es el diálogo entre

los dos. Ésta da una sucesión de imágenes, y el orden de estas da la Dialéctica interna.

Que es la dialéctica entre imágenes que da lugar al montaje cinematográfico.

Un mismo fotograma repetido es cinematográfico, pero no da esa sensación. Debe

haber una diferencia entre fotogramas a través del montaje.

Esa dialéctica externa se encuentra como “puesta en escena”. De alguna manera se

traslada al mundo cinematográfico viniendo del teatro.

Esta realidad pro-fílmica puede responder a:

- No ficción: aquello que es de la realidad pro-fílmica tratado como realidad

pro-fílmica.

- Ficción: inventarse X de la realidad pro-fílmica.

Sobre el punto de vista:

- Inmóvil: no se mueve+

- Móvil: continuidad temporal estricta

El resultado de la realidad pro-fílmica y el punto de vista es la Composición visual

en relación a las imágenes de un film.

Implica:

- Una mirada: cámara/espectador

- Unos espacios pro-fílmicos: la realidad pro-fílmica es una realidad espacial.

Entra en juego la dirección artística.

Espacio pro-fílmico:

- Elementos de contenido: decorados, objetos, figuras,…

- Elementos contenedores: luz (color)

El trabajo compositivo; es limitado, no hay el encuadre infinito. La delimitación, que

es el trabajo del encuadre, entre dentro y fuera de la imagen. El trabajo de encuadre

es necesario, implica cantidad de información: trabajo informático.

A parte de derivar la cantidad de información, delimita el tipo de información:

- Cuantitativa:

o Explícita y objetiva: todo el mundo ve las mismas personas

- Cualitativa: delimita la información

o Emocionales

o Ideológicas

Definiciones:

- Encuadre: selecciona y delimita la información que queremos que integre la

imagen. Siendo plana se percibe como tridimensional. Punto de vista cámara

y espectador

- Campo visual: Porción del espacio atendido en la toma y contenido entre los

límites del encuadre

- Contracampo: del encuadre obtenido desde una posición que establece un

180º respecto la posición anterior del campo

- Fuera de cuadro: fuera de la imagen. No está ni va a estar.

- Fuera de campo: al encuadrar seleccionamos una porción de realidad. El

resto queda fuera. Separación entre fotografía y cine. Ya que en el cine no es

definitivo, la cámara se mueve y ya estaría dentro.

- Toma: unidad de rodaje. Transcurre entre que le damos al disparador y

dejamos de rodar. Sin interrupción.

- Plano: mirada dilatada en el tiempo. La imagen está temporalizada, por eso

tiene cierta duración configurada como unidad de montaje. Es la

manipulación de la toma.

Construcción imagen fílmica

Donde se coloca la cámara. Da lugar a la Planificación (distancia de la cámara.

Distintos planos) y la Angulación (normal, picado, contrapicado, vertical e

inclinado).

Distancias focales y apertura del diafragma

Profundidad de campo (diafragma más o menos cerrado). Enfoque que dará la

información.

Movilidad de la cámara. Cambios en el encuadre

- Panorámica: no se mueve del lugar pero sí sobre su punto de apoyo

- Travelling: desplazamiento de la cámara sobre un soporte

- Grúa/en mano

- Zoom: falso movimiento resuelto ópticamente con un cambio de distancia

focal.

Efectos compositivos

- Split – screen: fragmentación de la pantalla en diversos encuadres.

Dimensión visual del cine

- Lo que remite a la idea de ilusión realidad. (Metz/Baudry): la parcela tomada

de la realidad y que vemos proyectada. Metz dice que es por nuestra

capacidad de percibir movimiento. Baudry dirá que es un arma para

convencer al espectador que es real.

- Perpectivismo (Oudart); como se representa lo tridimensional sobre las dos

dimensiones del plano.

- Cine/pintura. Se establecen relaciones con otros sistemas de lo visual como

lo pictórico (Almont/Bontzer)

- Fotogenia (Delluc/Morin); transcender a lo que se nos presenta ante

nuestros ojos. Cómo el paso de la realidad a su imagen implica cierto grado

de plusvalía en relación al objeto de esta imagen/figura: el valor añadido que

aporta la propia representación.

- Efecto de real como efecto de sentido (Oudart); la mera constatación de una

realidad que la cree

El cine como fenómeno sonoro: ciertos menosprecios teóricos. Hay ese carácter de

representación sonora, hasta en el cine mudo.

El cine como fenómeno audiovisual: contrato audiovisual, cuestiones derivadas:

- Proyección sonido sobre imagen

- Iconismo sonoro e ilusión audiovisual: hablando de ese prncipio de

semejanza entre el signo y a lo que se refiere, en diferentes grados. Es el

parecido/semejanza: mímesis.

- Relación sonido/tiempo; el sonido se desarrolla en el tiempo; en qué medida

puede influir en cierta percepción temporal

- Ver/mirar vs. oír/escuchar: se pueden establecer paralelismos

- Escena audiovisual: valor del off sonoro/perspectiva sonora/etc.

3. El cine como dispositivo discurso-narrativo

Todo lo que afecta a la narración del film. Hay una dialéctica interna que consiste en

la relación serial de las imágenes. Organización que permitirán la dialéctica

interna/montaje.

Organización del discurso del fil, “découpage”. Cuando el film aún no está hecho pero

sí ideado y posteriormente cuando esté acabado y lo separemos en planos.

Desde el campo teórico, esta DI es proceso de enunciación del film como enunciado

a cargo de un enunciador para un enunciatario o receptor.

- Narración: un hilo narrativo a partir de un planteamiento y desenlace de una

serie de conflictos. Hay algo que contar cuando pasa algo.

- Narrador: en un film pueden haber distintos tipos de narrador. A veces es tan

transparente que el narrador no se necesita. No tiene por qué coincidir con

el autor del relato.

Puede ser _______ diegético:

o Meta: inexistente, más allá del relato. Aunque toda historia necesita

un narrador

o Extra

o Intra: forma parte de la misma historia que se está contando

- Narratología: campo de estudio de los textos narrativos. Desde los ’60, ’70 es

el campo más importante desde el cual se estudia el cine.

La narratividad fílmica:

Cine como máquina de contar historias. Relación entre expresión y contenido.

Todo discurso necesita de formas expresivas y contenidos. Diferenciación entre

enunciación y enunciado. Pero en las artes visuales es mostración y narración, en el

film, ambos dialogan a través de la mostración creas la narración. Mímesis vs.

Diégesis. A través del carácter mimético se desarrolla lo narrativo, la diégesis;

equivale a la idea de universo fílmico; aquello propuesto por la ficción del film. No

solo plantea lo representado en pantalla, sino todo sugerido del cual solo se muestra

una parte.

Se actualiza de determinada forma según los films y con autonomía más allá del

relato.

- Extradiegético: no pertenecen al mundo creado por el film, voz en off.

- Tipos de discurso fílmico: a partir de la idea de diégesis.

o Ficción. Discurso fílmico en base a un discurso diegético imaginario

o No ficción: en función a un discurso diegético real. Documentales.

- Distinción entre

o Historia/fábula: qué se narra

o Relato: como se nos explica lo narrado

- Distinción entre

o Discurso: todo discurso implica unas marcas; persona de la cual se

cuente la historia

o Historia: se nos cuenta explícitamente por alguien. Parece que se

cuente sola, borrado de las marcas de enunciación

Causas dimensión narrativa del cine:

1. Narratividad ¿Cómo pecado original? Vanguardias en contra de la

narratividad. Diferencia vs. Semejanza

2. Imagen móvil, perpetua la transformación gracias a la serialización de las

imágenes.

3. Mantenimiento tradiciones narrativas. Hay una conexión con los desarrollos

literarios

Preguntas clave:

- ¿De qué habla? – El tema

- ¿Qué se cuenta? – Fábula o historia

- ¿Qué se dice? – Discurso o enunciado

- ¿Quién habla? – Instancia narrativa o enunciador

- ¿A quién de habla? - Enunciatario

- ¿Cuándo habla? – Modo y tiempo

- ¿Cómo habla? – Enunciación

- ¿Desde dónde se habla? – Punto de vista narrativo

Niveles de narratividad fílmica:

- Micro-relato: en el plano

- Macro-relato: en sucesión de planos

o Escena: un único plano o sucesión de planos simultáneos en lo que

hace tiempo, espacio y acción

o Secuencia: conjunto de planos que puedan corresponder a una única

escena o sucesión de estas y que mantiene cierta unidad narrativa

conclusiva.

- Plano-secuencia: única toma con el plano fijo o variable

Continuidad narrativa:

Al hablar del montaje, puede haber una relación temporal (continuidad y

discontinuidad) o espacial.

La continuidad narrativa es permitida también por la discontinuidad. Cuando hay

errores de coherencia se dice que es un “fallo de raccord”.

El cine clásico intentará que no haya errores de raccord.

Sobre algunos conceptos narratológicos:

Diégesis: “universo semántico global y coherente, con autonomía más allá del relato

que la actualiza”

Narrador: instancia narrativa (coincidente o no con el enunciador). Meta/ extra/

intra – diegético

Focalización:

Distinción entre el saber (focalización) y el ver (ocularización), además de lo que

oímos (auricularización)

- Inexistente. Narrador omnisciente

- Interna. Lo cuenta un personaje

- Externa. No narrador interno, pero sí está

Punto de vista que se debe sobreponer con uno visual vs. Ocularización:

- Primaria. Vemos lo que ve un personaje

- Secundario. Desde fuera respecto los personajes

- Ocularización cero. Ojo de Dios, todo se ve.

Tiempo diegético (100 años) vs. Tiempo de la representación (1h). Habría un

tercer tiempo del espectador, el tiempo subjetivo, pero no es cronometable

Paradigmática y sintagmática cinematográficas

Lingüística: la lengua se organiza según dos ejes:

- Sintagmática

- Paradigmática: establece que va a haber una combinación que excluye las

demás posibilidades. Dónde hay un plano no puede haber otro. Cada plano

tiene una relación sintagmática con el anterior.

4. El dispositivo socio-económico

Desarrollo todos aquellos factores que contribuyen a la constitución de una potente

industria cinematográfica, con un gran alcance social durante todo el periodo clásico

gracias a su fuerte institucionalización.

- Organización de la industria según modelo trifásico: producción, distribución

y exhibición

- La esencia plena de la institucionalización industrial viene dada por la

industria radicada de Hollywood (EEUU). Influencia internacional

El esquema trifásico se encuentra en todas las grandes industrias del cine

- La plenitud de la industria del modo institucional o clásico se corresponde

con la progresiva expansión del modelo hollywoodense en el resto del mundo

- El modelo clásico – institucional se fundamenta en cuanto a la producción

cinematográfica en tres sistemas

o El sistema de estudios. Que se constituye en un oligopolio capaz de

reequilibrar la oferta y basado en una neta división de trabajo

Un sistema cerrado de compañías

o El sistema de géneros. Segmenta, racionaliza y especializa la

producción, orientada a la demanda.

o El sistema de estrellas, star-system. Que no solo contribuye a

complementar el efecto de género, sino que amplia l consumo y la

explotación más allá de las salas de cine

- La producción del cine clásico se abre más allá de la tradicional ficción hacia

otros campos como lo noticiarios, los dibujos animados, los cortometrajes de

diverso tipo (musicales, cómicos, educativos, técnicos, etc.), los spots

publicitarios, etc.

- La explotación del medio cinematográfico se amplía a otros campos, caso de

la moda, la cosmética, las publicaciones periódicas (films novelados, revistas

de estrellas para fans, los comics,… las postales y carteles, los gadgets y

objetos vinculados con los films, etc.

- La expansión del cine clásico, sobre todo el hollywoodense, implica la

expansión de la ideología del “American dream” y los valores que responden

a los intereses políticos de los EEUU

5. El cine como dis0ositivo espectatorial

Desarrolla todos aquellos factores que inciden en una determinada relación entre

los films y los espectadores

- La tendencia del cine clásico, en su progresivo proceso de

institucionalización, se fundamenta en una masiva respuesta de parte del

público, primero norteamericano, luego mundial.

- Este modo consolida ciertas prácticas espectatoriales definidas por la

operación de sutura y la participación, sea como identificación o proyección.

- La identificación con determinados personajes, más o menos estereotipados

según la más conspicua tradición narrativa: héroe positivo vs negativo,

personajes femeninos (madre abnegada, novia angelical, mujer fatal, etc.

)Compañeros de aventuras, etc.

- Esas prácticas son naturalizadas e interiorizadas dando lugar a cierta

“competencia de lectura” como formas de praxis.

- La competencia espectatorial va más allá de los aspectos léxicos o

semánticos, asumiendo determinadas formas de relato, caso del final feliz,

“happy end”.

- El cine clásico hollywoodense se ofrece como una “fabrica de sueños”, para

consumo masivo de los espectadores

6. El cine como dispositivo estético-artístico.

Desarrolla todos aquellos factores que pueden derivar en la consideración artística

del cine, caso de:

- Justificar la artisticidad del cine, consolidado la idea del “séptimo arte”

identificado con esa forma institucionalizada.

- Arnheim sostiene que la artisticidad del film se vincula a lo narrativo y a la

construcción diegética.

- La idea artística del cine se propone como superación de la fase “primitiva”

del cine de los primeros tiempos o capaz de situar fuera de la institución las

experiencias consideradas como experimentales y vanguardistas

- El cine clásico inscribe sus relaciones con otras áreas artísticas como

literatura, teatro, música, danza o artes plásticas

- Deriva significativamente la responsabilidad artística hacia la figura de la

estrella cinematográfica

- Se mantiene el director como artesano

Entonces, todo film es objeto de discurso. Todo lo que forma parte del discurso, no

es cinematográfico.

Las articulaciones cinematográficas

Las articulaciones cinematográficas son la conjunción sincrónica de los diversos

dispositivos cinematográficos.

Las articulaciones son los modos de representación (según Noël Burch), la

dimensión histórica bajo el doble eje sincrónico – diacrónico

Hay una distinción histórica de los diversos modos de articulación (representación):

a. Modo de articulación primitivo (MAP/MRP)

b. Modo de articulación institucional (MAI/MRI)

c. Modos de articulación alternativos (MAA/MRA)

d. Modo de articulación moderno (MAM/MRM)

e. ¿Modo de articulación postmoderno (MAPo/MRPo)

El discurso fílmico

El film es: “fenómeno discursivo (o práctica significante) donde se actualiza o

concreta de forma sincrónica la articulación de dispositivos cinematográficos”

El film puede tener materialidad física o materialidad significante:

- Materialidad física: la naturaleza es el soporte: formato, sensibilidad,

emulsión, banda sonora

- Materialidad significante: conjunto discreto de imágenes y sonidos:

capacidad representativo-narrativa.

Sobre la dimensión fílmica:

1. Dimensión semiótica: son los modos, niveles de significación, códigos,

relaciones referenciales,… formas de discursivización fílmica

2. Dimensión diegética: acciones-transformaciones narrativas

correspondientes a una virtual realidad diegética

Sobre la interacción comunicativa del film:

El film es una interacción comunicativa, por tanto, es comunicación. Esta

comunicación puede ser semántica o bien estética (función poética)

También, el film ofrece un espacio intertextual, una construcción sistemática

surgida en una operación hermenéutica.

Las articulaciones fílmicas

La capacidad de un film, o cualquier obra artística, de decirnos algo. Ahí es cuando

entenderíamos que se articulan los films con aquello que es un discurso fílmico: la

Reflexión sobre la vida vista desde diferentes directores. Asistimos a dos discursos

distintos desde el mismo medio, que es el cine.

Variantes de articulación fílmica:

1. Tipologías fílmicas.

a. Film de ficción. Hay diversas variantes

i. Argumento autónomo. Argumento explicado a través de un

film

ii. Ficción histórica. No tiene una base inventada

iii. Adaptación literaria

b. Film de no ficción. Mal dicho, documental.

i. Noticiario. La noticia filmada, realidad captada con la cámara

ii. Documental. Aunque pueda partir de elementos propios de la

realidad ya implica un punto de vista, no físico, sino “posición

ante algo”

iii. Cine familiar. Grabaciones familiares.

c. Publicitario. Puede jugar la carta de la ficción y la no ficción. Pero lo

que interesa y determina el cine publicitario es conseguir X.

d. Experimental. O cierto cinema de vanguardia. Juega con imágenes

i. Figurativo. Cine dadaista

ii. No figurativo. Abstracto.

e. Animación. El cine de animación lo que hace es filmar un seguido de

imágenes estáticas. Se puede narrar, pero no es el mismo material

fílmico. La realidad es un dibujo.

i. Bidimensional

ii. Volumétrica

2. Géneros

a. Aventuras

b. Western. Se necesitan los 6 dispositivos anteriormente dados en

clase.

c. Musical

d. Slapstick

e. Comedia

f. Fantástica

g. Criminal

h. Melodrama

i. Etc.

3. Cines nacionales. Hay elementos que permiten identificar distintivamente

según su procedencia. Podemos establecer unos vínculos. Lo que nos permite

distinguir son elementos extra cinematográficos.

4. Escuelas, movimientos, tendencias,…

5. Autorías

Sobre la historia del cine

Los discursos sobre el cine

El cine, por un lado, los films por otro, pueden ser objeto de diferentes tipos de

discurso:

1. La teoría cinematográfica. Pensar lo cinematográfico.

2. La historiografía cinematográfica

3. El análisis fílmico. No tiene por qué ser valorativo. El análisis es descriptivo

4. La crítica fílmica. No se critica el cine, sino los films. La crítica implica un

juicio, una valoración.

La teoría cinematográfica

La teoría cinematográfica tiene como ámbito la nauraleza, cualidades y funciones del

cine en general (…) los teóricos tratan el cine en abstracto.”

Tiene como ámbito naturaleza, cualidades y funciones del cine en general.

Casetti, habla sobre la teoría cinematográfica. Dice que es “… un conjunto de

supuestos más o menos organizado, más o menos explícito, más o menos vinculante,

que sirve de referencia a un grupo de estudiosos para comprender y explicar en que

consiste el fenómeno en cuestión.”

Castro de Paz dirá “No debe extrañar el extraordinario incremento de los estudios

históricos que se ha producido desde los años 80 en detrimento del afán teórico y

conceptualizador que, de la mano de la semiótica y la lingüística, protagonizó la década

de los 70.”

Sobre la historia: el discurso historiográfico

Hay una distinción básica entre las fuentes primarias y secundarias (por ejemplo los

films vs las críticas).

Podemos hablar de:

- Una historiografía narrativa: “una cadena de sucesos que tiene lugar a lo largo

del tiempo con relaciones de causa-efecto (…) Una narración comienza con una

situación; una serie de cambios tienen lugar de acuerdo con un patrón de

causas y efectos; por último, se presenta una nueva situación que produce el fin

de la narración.” (Bordwell-Thompson)

- Una historiografía interpretativa: “En lugar de presentar la historia como un

relato a narrar, conocido de antemano y cerrado, revela la historia como un

proceso continuo de planteamiento de preguntas, recogida de datos,

elaboración de teorías y argumentación.” (Bordwell-Thompson)

Sobre la historia del cine: el discurso historiográfico

“…el historiador cinematográfico intenta explicar los cambios que ha sufrido el cine

desde sus orígenes, así como dar razón de los aspectos del cine que han resistido al

cambio (…) la historia del cine (…) tiene la tarea de explicar el desarrollo histórico de

un fenómeno.” (Allen-Gomery)

Podemos hacer una doble historia del cine:

- Como historia de los dispositivos cinematográficos

- Como historia de las articulaciones cinematográficas. Es decir, de como esos

dispositivos cinematográficos han sido utilizados en función a las

articulaciones fílmicas. Las necesidad que hemos tenido que desarrollar

El discurso historiográfico debe combinar:

- Aspectos diacrónicos (temporalidad)

- Aspectos sincrónicos (el valor). Asume el trabajo crítico a través de la

Fortuna Crítica (como se sigue, o no, valorando el film con el paso de los años)

Del mismo modo, hay que hacer una historia de la historiografía.

La historia estética del cine

Hay dos condiciones:

- Que existan criterios de excelencia o importancia estética

- Que haya un desinterés por circunstancias de producción o recepción

Dentro de la escuela del cine hay dos escuelas de pensamiento:

- Formativista: el cine se asume como arte si va más allá de la reproducción

mecánica de la realidad o del mundo visible registrado => imagen registrada

= materia prima arte fílmico => obra de arte emerge por manipulación de la

imagen según las propiedades exclusivas del medio cinematográfico:

montaje, movimientos cámara, sonido y puesta en escena (entendida como

la organización de los elementos determinantes del encuadre)

- Realista: el arte del cine depende de la íntima conexión entre imagen fílmica

y lo que ésta representa => “El cine alcanza su plenitud siendo el arte de lo

real” => favorecido por ciertas técnicas como la profundidad campo y el

plano-secuencia => entiende la historia tecnológica como el progreso

constante hacia un mayor realismo.

La crítica cinematográfica nace de aquellos que recibieron una preparación

académica

Se establece un canon de lo que sería la excelencia cinematográfica. No es una fijo,

pero sí es significativo entender por qué va cambiando el canon. La valoración de

este va muy de la mano con el dinero.

El modo de articulación institucional

Sobre el “modo de representación:

Francastel dice que: "La perspectiva lineal (...) no es el sistema racional mejor

adaptado a la estructura de la mente humana; no supone un progreso absoluto de la

humanidad en su afán por lograr una representación cada vez más ajustada al mundo

exterior en la pantalla plástica fija de dos dimensiones."

Definición de MRI según Noël Burch:

…se queda hablando de la naturaleza de las imágenes. Pero hay que ir más allá. Su la

reglamentación contiene que el espectador debe concebir esas imágenes (sucesión)

como una continuidad espacio-temporal, que vendrá caracterizado por:

- Ser lineal

- Transparente. Imagen cinematográfica equivalente a una ventana que

permite ver el mundo.

El MRI puede ser definido como el conjunto de las directrices, escritas o no (no son

unas reglas elaboradas a priori, han ido desarrollándose en la propia practica

cinematográfica), históricamente han sido interiorizadas, asumidas, adoptadas, por

los cineastas y técnicos. Eso ha dado lugar al “lenguaje cinematográfico” (entre

comillas) en el seno de la institución que han permanecido constantes a lo largo de

50 años, independiente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan

podido intervenir.

Necesidad del MRI:

Las características de narratividad y transparencia son determinantes.

Partiendo del concepto de Burch de MRI, el cual es limitado, restrictivo, centrado

casi exclusivamente en los dispositivos narrativos y transparentes.

Burch introduce la cuestión de la razón cultural de este modo de ser una perspectiva

que asume la tarea como una genealogía.

Del MRI al MRA:

La propuesta que ofrece Burch sobre el “modo de representación institucional”

(MRI) resulta ser excesivamente limitada y restrictiva, centrada casi exclusivamente

en los dispositivos representacional y narrativo. Por lo que vale la pena ampliar la

noción a partir de la idea de articulación del conjunto de los seis dispositivos

cinematográficos aquí planteados hacia la de “modo de articulación institucional”.

Del MRA como clasicismo cinematográfico:

Ishaghpour: “Del resultado de esta articulación del dispositivo cinematográfico en la

senda de la narratividad y la representación, surgirá lo que consideramos cinema

clásico”

Bordwell: “Podemos definir la narración clásica como una configuración especifica de

opciones normalizadas para representar la historia y para manipular las posibilidades

del argumento y del estilo”

Marie: “La particularidad del texto clásico era ocultar completamente la instancia

discursiva que lo produce, procediendo como si fuese la simple transcripción de una

continuidad anterior y homogénea”

Naturaleza del cinema clásico:

Bordwell dice que el cine clásico observa res características:

1. En su totalidad la narrativa clásica trata la técnica fílmica como vehículo para

la transmisión de la información de la historia por medio del argumento

2. En la narración clásica el estilo habitualmente alienta al espectador a

construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de

la historia

3. El estilo clásico consiste en un número estrictamente limitado de recursos

técnicos organizados en un paradigma estable y ordenador

probabilísticamente según las demandas del argumento.

Pero si se ha dicho que hay una serie de directrices, códigos, que estaban dentro del

cine clásico, estos son:

Bases del MAI o Cine clásico:

La premisa básica es que hay un predominio absoluto de la narratividad y la

transparencia como fundamentales principios fílmicos del modo de articulación

institucional, identificado como cine “clásico”

El MAI se constituye como “representativo, narrativo y ficcional”. Frente a esos dos

principios, el cine moderno es discursivo y necesidad de un trabaja Se identifica con

el modo institucional porque se apoya en los aparatos industriales, ideales políticos,

etc. que constituían la industria cinematográfica.

No abarca un periodo de tiempo concreto, dado que no se trata de una mera etapa

de la historia del cine, sino de algo más complejo, como una combinación entre una

tendencia estética, unas formas de enunciación visual y narrativa, una estructura

industrial y económica, un mecanismo ideológico y social, una forma de consumo

del cine, etc.

De todas formas, la plenitud del modo clásico se sitúa entre la segunda mitad de la

década de los años 10 y los años 60 pervive.

Más allá de esa plenitud, el cine clásico deviene mayormente en un cine académico,

como en otros clasicismos. Así, la articulación de los dispositivos cinematográficos

conjugará los siguientes aspectos:

1) El dispositivo tecnológico: Irá integrando diversas y sucesivas innovaciones

técnicas como:

a. La radical introducción del sonido cinematográfico

b. El progresivo uso de las variantes de color

c. El uso en la óptica de diferentes variedades focales: profundidad de

campo, gran angula, zoom, etc.

d. La ampliación formatos de la imagen: cinemascope al cinerama

e. El desarrollo de la tridimensionalidad (3D)

2) Dispositivo representacional: Desarrolla los factores que contribuyen a la

transparencia de la imagen

a. Apertura y habitabilidad del espacio profílmico que adquiere un

carácter sinecdótico. Cuando vemos la imagen en la pantalla, vemos la

representación de un cierto espacio, pero no entendemos que ese

espacio sea cerrado, sino que es una opción del espacio infinito.

b. Dinamismo interno al plano frente a la estaticidad teatral.

c. Interrelación con lo externo al encuadre (con el “fuera de campo”)

d. Potenciación de la ilusión de realidad y del perspectivismo de la

imagen, con su correspondiente efecto de profundidad

e. Centramiento del espectador. Composición del encuadre en función

del lugar privilegiado del espectador (según un punto de vista

centrado)

f. Planificación variable sobre el eje. Control de la cantidad de

información visual del plano mediante la variación escalar, pero

manteniendo el eje (paso desde plano general al primer plano y

viceversa) gracias a los movimientos de cámara, los movimientos

internos al encuadre o el montaje de planes sucesivos.

g. Ocularización múltiple o variación de puntos de vista en planos

sucesivos, coherente gracias a la existencia del montaje en

continuidad espacio-temporal que unifica la fragmentación en un

espacio único de referencia.

h. Juego entre enunciación objetiva y subjetiva. Continuidad plano-

contraplano. Construcción de un espacio unitario.

Es decir. Vemos a alguien mirando, y el siguiente plano un objeto.

Subjetivo – objetivo. Entendemos que esa persona está mirando eso.

i. Transparencia diegética. Gracias a la invisibilidad del dispositivo por

borrado de cualquier marca de enunciación.

Transparencia

j. Tratamiento neutro de la luz, frente tendencias expresionistas

k. Instrucción de la escena audiovisual

l. Iconismo sonoro en favor de una ilusión audiovisual

m. Fuerte impacto emocional del apoyo musical

n. Predominio industrial de la ficción sobre las formas no ficcionales.

3) El dispositivo discurso-narrativo: desarrolla todos aquellos factores que

contribuyen al predominio de la narratividad sobre la discursividad.

Gracias al efecto de transparencia vidual y diegética predomina la

enunciación diegetizada sobre la enunciación meramente enunciada.

André Bazin propone la idea de un montaje invisible. Evidentemente existe el

montaje y hay planos montándose uno encima del otro. Nuestro seguimiento de la

historia que se nos cuenta justifica esa historia de montar. El montaje no se hace

evidente, parece algo natural. Por eso se llama montaje invisible. Los planos

sucesivos quieren el seguimiento de la historia. La lógica narrativa y dramática hace

que el montaje pase desapercibido. El espectador, sujeto a seguir la trama, la lógica

del montaje. El montaje no causa interés por sí mismo, este permite entender la

historia que están contando.

- De esta manera, el discurso se transforma en relato o historia (Story): paso

de la mostración a la narración explícita, predominio de la diégesis sobre la

mímesis. Creación de un universo global y coherente.

- Hay una fuerte verosimilitud, que no veracidad, según la tradición

aristotélica: “lo imposible pero creíble es siempre preferible a lo increíble

aunque posible”

Veracidad viene del criterio de verdad. Verosimilitud por el criterio de

creencia, algo te resulta verosímil cuando te lo crees.

Coleridge habla de la verosimilitud como la suspensión voluntaria de la

incredulidad.

- Mantenimiento de la coherencia narrativa en la sucesión de planos

consecuente al montaje cinematográfico gracias al efecto de “raccord”, sea

espacial o temporal.

Hay rupturas en la continuidad, hay saltos temporales, pero estos tienen que

estar bien explicados.

- Opcionalidad en la focalización: interna, externa o inexistente.

- Conjugación de la focalización con la ocularización. Si alguien nos explica la

historia pero este no sale, debemos preguntarnos porqué vemos lo que

vemos.

- Interacción entre el tiempo diegético (de la ha narrada) y l tiempo de la

representación (del discurso narrativo)

- Importancia de la clarificación del espectro temático de la producción

- Constitución de tipos fílmicos como los géneros en función de áreas

temáticas, geográficas, cronológicas; de entonaciones (dramáticas,

melodramáticas, cómicas, etc)

Bajo qué tono contamos las historias. Diversos géneros dependerán de como

se construya el relato. Así es como se construye el papel de los géneros

dramáticos.

- Clarificación de la posición de la instancia narrativa o enunciador, desde

donde se narra (de la primera a la tercera persona…)

- Desarrollo de variables narrativas gracias al montaje: constitución de

sintagmas sucesivos, alternantes o paralelos.

- Control de la temporalidad del relato

4) El dispositivo socio-económico:Desarrollo todos aquellos factores que

contribuyen a la constitución de una potente industria cinematográfica, con

un gran alcance social durante todo el periodo clásico gracias a su fuerte

institucionalización.

- Organización industria según modelo trifásico: producción, distribución y

exhibición

- La esencia plena de la institucionalización industrial viene dada por la

industria radicada de Hollywood (EEUU). Influencia internacional

El esquema trifásico se encuentra en todas las grandes industrias del cine

- La plenitud de la industria del modo institucional o clásico se corresponde

con la progresiva expansión del modelo hollywoodense en el resto del mundo

- El modelo clásico – institucional se fundamenta en cuanto a la producción

cinematográfica en tres sistemas

o El sistema de estudios. Que se constituye en un oligopolio capaz de

reequilibrar la oferta y basado en una neta división de trabajo

Un sistema cerrado de compañías

o El sistema de géneros. Segmenta, racionaliza y especializa la

producción, orientada a la demanda.

o El sistema de estrellas, star-system. Que no solo contribuye a

complementar el efecto de género, sino que amplia l consumo y la

explotación más allá de las salas de cine

- La producción del cine clásico se abre más allá de la tradicional ficción hacia

otros campos como lo noticiarios, los dibujos animados, los cortometrajes de

diverso tipo (musicales, cómicos, educativos, técnicos, etc.), los spots

publicitarios, etc.

- La explotación del medio cinematográfico se amplía a otros campos, caso de

la moda, la cosmética, las publicaciones periódicas (films novelados, revistas

de estrellas para fans, los comics,… las postales y carteles, los gadgets y

objetos vinculados con los films, etc.

- La expansión del cine clásico, sobre todo el hollywoodense, implica la

expansión de la ideología del “american dream” y los valores que responden

a los intereses políticos de los EEUU

5) El dispositivo espectatorial: Desarrolla todos aquellos factores que inciden

en una determinada relación entre los films y los espectadores

- La tendencia del cine clásico, en su progresivo proceso de

institucionalización, se fundamenta en una masiva respuesta de parte del

público, primero norteamericano, luego mundial.

- Este modo consolida ciertas prácticas espectatoriales definidas por la

operación de sutura y la participación, sea como identificación o proyección.

- La identificación con determinados personajes, más o menos estereotipados

según la más conspicua tradición narrativa: héroe positivo vs negativo,

personajes femeninos (madre abnegada, novia angelical, mujer fatal, etc.

)Compañeros de aventuras, etc.

- Esas prácticas son naturalizadas e interiorizadas dando lugar a cierta

“competencia de lectura” como formas de praxis.

- La competencia espectatorial va más allá de los aspectos léxicos o

semánticos, asumiendo determinadas formas de relato, caso del final feliz,

happy end”.

- El cine clásico hollywoodense se ofrece como una “fábrica de sueños”, para

consumo masivo de los espectadores

6) El dispositivo estético-artístico: Desarrolla todos aquellos factores que

pueden derivar en la consideración artística del cine, caso de:

- Justificar la artisticidad del cine, consolidado la idea del “séptimo arte”

identificado con esa forma institucionalizada.

- Arnheim sostiene que la artisticidad del film se vincula a lo narrativo y a la

construcción diegética.

- La idea artística del cine se propone como superación de la fase “primitiva”

del cine de los primeros tiempos o capaz de situar fuera de la institución las

experiencias consideradas como experimentales y vanguardistas

- El cine clásico inscribe sus relaciones con otras áreas artísticas como

literatura, teatro, música, danza o artes plásticas

- Deriva significativamente la responsabilidad artística hacia la figura de la

estrella cinematográfica

- Se mantiene el director como artesano

La tentación manierista

Si hemos hablado de porque se llama clásico al cinema clásico y qué le caracteriza.

Pues el cine clásico también tiene una tendencia manierista. Se trata de la última

fase de la plenitud del cine clásico.

También sería factible determinarlo pues en el cinema clásico, hay un factor autor

reflexivo sobre la propia obra, que acaba siendo una reflexión sobre el propio

clasicismo cinematográfico, no carente de aspectos nostálgicos.

La transición del cine mudo al sonoro

El cine jamás ha sido mudo. El sonido siempre ha estado presente gracias a la figura

del comentarista. En Estados Unidos aún más, por el perfil heterogéneo de las

personas. En el caso japonés, el comentarista fue aún mayor.

La gente tampoco visualizaba el film en silencio. Esta transición afecta a todos los

dispositivos. La imagen es imprescindible, el sonido no. Es un soporte.

A pesar que es muy importante, la distinción entre cine mudo y sonoro, es errónea.

Hablamos de MAP (Modo articulado primitivo) y del MAI (Modo articulado

institucional), este segundo propio del cine clásico: en ambos casos es el criterio

historiográfico válido. A partir de los años ’20 el cine comienza a trabajar de otra

manera en pro a un cine más transparente. Lo que sucede es paralelamente a ti.

Entidad propia, universo que funciona en sí mismo.

El cine sonoro da más validez al modo de articulación institucional.

Antes, a parte del comentarista, había un seguido de ruidos que no lo hacían mudo:

1. Reproductor

2. Música en vivo

3. Comentarista

4. Diálogos recitados

5. Ruidos diegéticos

Pero no era sincronización con el cine, en la transición sí.

Aspectos tecnológicos:

Antecedentes técnicos básicos:

- Sonido + electricidad = micrófono (1876)

- Electricidad + luz = galvanómetro (1882)

- Luz + electricidad = célula fotoeléctrica (1873)

- Electricidad + sonido = receptor telefónico (1876) y altavoz (1879)

Desarrollos previos:

1857: Édouard-León Scott de Martinville registra la patente del Fonoautógrafo, el

primer dispositivo mecánico, capaz de crear un registro físico del sonido.

1977: Charles Cros presenta ante la Academia de Ciencias de París su sistema de

grabación y reproducción de fenómenos sonoros. Reproducción de los sonidos.

1878: Invención del fonógrafo por Th.A. Edison, uso de cilindros de grabación. Las

ondas sonoras eran vibraciones mecánicas

1887: Encuentro entre Muybridge y Edison: zoopraxiscopio + fonógrafo: fusionar

sonido e imagen.

1888: Emile Berliner patenta el Gramófono, uso del disco giratorio.

1895: Kinetófono por Edison: Kinetiscopio + Fonógrafo: veías películas +

auriculares. Música que acompañaba el film

1899: François Dussand expone en París el Cinemacrofonógrafo o Fonorama (con

auriculares)

1900: Clément-Maurice Gratioulet y Henri Lioret presentan en París el Phono-

Cinéma-Théâtre.

1902: Gaumont presenta en la Sociedad Fotográfica Francesa el Cronomégaphone.

1904: Gaumont introduce el Elgéphone, sistema de amplificación de aire

comprimido basado en el Auxetophone de Horace Short y Charles Parsons (lo

comercializa “Víctor”)

1905: Experimento sonoro expuesto en el catálogo de Pathé

1907: Photophone: el sonido es integrado en el celuloide. Ondas de luz grabadas

fotográficamente

1919: Joseph Benedict Engl, Hans Vogt y Joseph Massolle patentan el Tri-Ergon,

proceso de grabación de sonido en film con densidad variable en el registro.

1921: Pallophotphone. Técnica de grabación de sonido a film.

1922: proyección en el teatro Rivoli de Nueva York de la primera película comercial

con sonido óptico: cm’s bajo marca “De Forest Phonofilms” acompañado una película

muda.

[…]

Sonido óptico vs. Sonido pre-grabado:

Ventajas:

- Sincronización: ningún sistema de entrelazado era completamente fiable por

desincronización debido a saltos en el disco o cambios en la velocidad de la

película.

- Edición: discos no editables directamente: limita la capacidad de hacer

alteraciones tras edición original.

- Distribución: más caro de lo establecido, pero se gana en distribución.

- Uso y desgaste: reproducción de los discos, degradación, reemplazo tras 20

proyecciones.

Desventajas:

- Coste de producción y capital: menos caro grabar sonido en u disco que en el

celuloide y los sistemas de exhibición más baratos de fabricar que los

complejos proyectores que leían los patrones de imagen y sonido requeridos

por el “sound-on-film”.

- Calidad de audio: los discos del Vitaphone daban mejor resultado, con menor

distorsión y ruido.

Aspectos industriales:

Warner Bross (junto a AT&T y Western Electric: procedimiento del Vitaphone /

Fox: grabación sobre disco sincronizado

Hollywood es una estructura muy sólida. Warner no opta por el sistema óptico, sino

el grabado y post sincronizado. El Vitaphone se basa en eso. Se graba y se sincroniza.

En 1926 se firma este contrato. Solo para Warner. Se crea el departamento de

investigación por la amplificación del sonido.

Films que ya se piensan para la sonoridad. En el mismo año empieza el sistema de

altavoces. Largometraje sonoro, Don Juan, el cual contiene ya banda sonora propia.

Pensado como un film mudo, no tiene diálogo sonoro.

1926: hermanos Warner firman contrato con AT&T por el uso exclusivo de su

tecnología de sonido Vitaphone. Bell Labs (dpto. investigación de AT&T) =>

tecnología de amplificación de sonido => grabaciones reproductibles sobre

altavoces a un volumen que llenara el teatro.

1926: intercalaciones sonoras (musicales y fonéticas) en films mudos => primeros

CM sonoros: canciones, comedias, variedades. 1926 (4-VIII): presentación por

Western Electric del sistema de altavoces de bobina móvil en el Teatro de Warner

en Nueva York, sólo dos días antes del estreno de Don Juan.

1926: primer LM con música incorporada en la banda sonora: Don Juan (A.

Crossland).

1926: Creación por AT&T de la división de licencias Electrical Research Products

Inc. (ERPI)

1927: The Jazz Singer. Conversación con su madre, audiencia de cabaré.

1928: Lights of New York, hablado y cantado. Se populariza la idea de canción en un

film.

1928: 10 films totalmente hablados + resto con banda de sonido adicional

1930: Warner empieza a descartar el Vitaphone como método.

En la Fox, se desarrolla el Movietone, banda sonora adjunta banda imágenes, sonido

óptico.

1927: el noticiario de la Fox, Fox Movietone News, tenía gran éxito

1928: acuerdo con la Paramount, United,… a favor de trabajar con el sonido óptico,

a pesar de ser más caro, la distribución era más fácil.

Fox Films Corporation: desarrollo del procedimiento Movietone inventado por

Theodore Willard Case => banda sonora adjunta banda imágenes (sonido óptico):

1927: producción noticiario Fox Movietone News con gran éxito comercial.

1927: presentación en el Teatro Roxy (Nueva York) por Fox Movietone del despegue

de Charles Lindbergh hacia París, grabado ese mismo día.

1927: noticiario sonoro de Fox muestra la bienvenida al regreso a Nueva York y

Washington, D.C.

1928: acuerdo entre Paramount, United Artists y MGM (luego se añaden Warner y

Fox) con AT&T y Western Electric => predominio sonido óptico (2/3 producción).

1928: primer LM hablado con sonido Movietone: Amanecer (F.W. Murnau).

Expansión del cine sonoro en Hollywood:

Dos opciones del cine sonoro:

1) Añadido bandas sonoras a films mudos

2) Films 100% hablados (talkies)

1927: firma acuerdo por cinco importantes productoras de Hollywood (Paramount,

MGM, First National, Universal y Producers Distributing Corporation (PDC) de De

Mille), único proveedor para la conversión de sonido.

1927: Warner Bros revende sus derechos de exclusividad y firma contrato de regalía

similar al de Fox para el uso de la tecnología de Western Electric.

1928: Paramount, MGM, First National y Universal junto con United Artists y otros

firman la conversión de los estudios y cines para el sonoro.

1928: FBO estrena Perfect Crime.

1928: estreno de Dinner Time (P. Terry), uno de los primeros dibujos animados con

sonido sincronizado, Disney realiza Steamboat Willie con sonido.

1928: primer largometraje (LM) parcialmente hablado de Paramount: Beggars of

Life (W. Wellman).

RCA (creada en 1919 por General Electric y Westinghouse Electric) =>

desarrolla el nuevo procedimiento Photophone basado en el

Phallophotophone:

1928: la Film Booking Officers of America (FBO) estrena con este sistema Perfect

Game antes de fusionarse con la RCA para fundar los estudios R.K.O.

1928: alianza FBO-RCA. Nace el nuevo estudio: R.K.O. Pictures.

1929: Columbia presenta su primer LM hablado, Lone Wolf's Daughter (A.S. Rogell)

1929: Universal estrena Points West (H. Gibson), último film completamente mudo.

Algunas consecuencias inmediatas del sonoro:

Tiene una gran rapidez en su implantación (1927-30) contra escepticismo inicial,

aún con una fase dual.

Costes remodelación producción y exhibición, llevarán a la remodelación y

concentración industrial.

Gran oposición de los músicos (por ejemplo la huelga Chicago (septiembre del 1928)

Primeros grandes éxitos totalmente sonoros:

The Singing Fool (Ll. Bacon, 1928): el número de Jolson "Sonny Boy“, salen 2 millones

de discos.

Hallelujah (K. Vidor, 1929)

Sin novedad en el frente (All Quiet at the Western Front; L. Milestone, 1930)

El sonido como remodelación/completitud del MRI

El sonido aporta un reforzamiento dimensión narrativa y transparencia propias del

MRI:

1. Completitud diegética y audiovisual, multiplica el efecto de realidad y

transparencia. Hay un mayor realismo en la imagen cinematográfica (aún con

disminución inicial de la acción)

2. Temor ante el retorno y el predominio de lo teatral (por ejemplo: diálogos

abusivos, gestualidad intérpretes de origen teatral, estatismo, etc.)

3. Hay un progresivo dominio verosímil sonoro frente:

a. Problemas sincronización labial

b. Definición direcciones y escalas sonoras

c. No selectividad micros.

4. Desaparición rótulos o intertítulos, hay un mayor dinamismo narrativo

5. Fijación acompañamiento musical y sonoro en general frente a eventualidad

del mudo

6. Hay un desarrollo de posibilidades de asincronías y contrapuntos imagen-

sonido.

7. Adopción de música anti-naturalista, nace la creación de un espacio

"superior" (englobando espacio sala y figurado en pantalla)

8. Combinación música incidental (motivada) o diegética y música extra-

diegética.

9. Nuevo papel del ruido

10. Aparición del silencio cinematográfico como opción asumible y voluntaria.

11. Consecuencias arcaizantes del sonido: planificación frontal, escasez

movimientos cámara, nula profundidad de campo, problemas para el

montaje sincopado, inmovilidad actores dependiente posición fija micros,

disminución número secuencias

12. Desaparición buena parte de los planos-detalle como formas de inducción

sonora

13. Trabajo con el off sonoro => creación espacio sonoro autónomo

14. Pérdida idea de universalidad de la imagen + crisis teorías sobre

especificidad cinematográfica.

15. Reconversión de los géneros cinematográficos: nacimiento / desaparición

géneros + gran desarrollo noticiarios y dibujos animados

16. Transformación del star-system: desaparición numerosas estrellas del mudo

 problemas acentos y relación voz-imagen

17. Obsolescencia comercial de toda la producción cinematográfica no sonora =>

incremento conciencia histórica del Cine + resistencia teórico-crítica

18. Necesidad del silencio en los rodajes + estudios insonorizados

19. Cambio comportamiento público => silencio (público mudo) + mayor

atención + menos música

20. Incremento costes en un promedio del 30% sobre presupuesto general

Resistencia y apoyos:

En contra:

- Balasz: "el film, en el transcurso de su evolución posterio, ha perdido gran parte

de la cultura visual formada en los últimos años del mudo"

- Hitchcock: “…las películas mudas eran la forma más pura de cine (…)

fotografías de gente hablando"

A favor:

- Bazin: "Si deja de considerarse el montaje y la composición plástica de la

imagen como la esencia misma del lenguaje cinematográfico, la aparición del

sonido no es ya la línea de quiebra estética que divide dos aspectos

radicalmente diferentes del séptimo arte."

"La imagen sonora, mucho menos maleable que la imagen visual, haya llevado

al montaje hacia el realismo, eliminando cada vez más tanto al expresionismo

plástico como las relaciones simbólicas entre las imágenes."

El sistema de estudios

Aspectos generales del sistema de estudios

La evolución histórica de Hollywood desde sus orígenes implica un primero período,

de 30 años, donde hay una concurrencia de muchas productoras. Hasta la

implantación del cine sonoro, Hollywood contempla una fuerte competencia por

parte de estos múltiples competidores. Entre otros factores, hay una simplificación

de la industria con la aparición del cine sonoro, por falta de economía o por la fusión

entre compañías, pero en definitiva lo que ocurre es que la competencia

prácticamente se queda en un número limitado de empresas que al mismo tiempo

impiden el acceso a esa dimensión industrial por parte de otras empresas.

En 1908 se dan los primeros intentos de construcción industrial, con la Motion

Picture Patents Co., que supone la reunión de los diez principales fabricantes.

Imposición de tarifas para los productores y exhibidores ajenos a la corporación

más la creación de la distribuidora General Film Co. La aparición de compañías

independientes es más abundante gracias a las importaciones europeas.

La primera penetración de la banca en Hollywood en 1908 supone que la Biograph

pasa a estar controlada por la Empire Trust Co.

Dentro del sistema de estudios de Hollywood, la empresa abarca la producción, la

distribución y exhibición.

Los estudios se irán instalando progresivamente en California del Sur, aunque el

control de la distribución y exhibición, así como las redes mundiales se hará desde

New York.

La sede de las compañías en realidad estará en New York. En Hollywood o California

del Sud tenemos la fuerza de producción, fundamentalmente de ficción. Porque en

lo que hace a los noticiarios, publicidad, etc. se sigue centrando en New York (ya que

es la capital de la información). En Hollywood encontramos los estudios de

producción, rodaje, post-producción, etc.

Fases de la industria de Hollywood:

- A los años 20, capitalismo concurrente y turbulento. Numerosas fusiones y

absorciones, hasta la remodelación definitiva

- Entre 1930 y 50. Edad de oro. Capitalismo regulado y oligopólico

- Desde 1950. Comienzo de la crisis por la competencia de la TV y otras formas

de ocio, los cambios sociales, etc.

El sistema de estudios tiene tres niveles:

- Majors. Estudios que reúnen las tres ramas de la industria. Producción,

distribución, exhibición

- Minors. Estudios que solo abarcan producción y distribución

- Serie B. estudios dedicados a la producción y escasamente a la distribución y

exhibición.

La estructura de Hollywood clásico, desde el sonoro, hay 5 majors (Pramount,

Loew’s, Warner Bros, Fox y RKO), y 3 minors (Columbia, Universal y U.A) + el caso

de Disney.

Sobre el predominio de las majors sobre las minors:

- Las 5 majors son 4 veces más grandes que las 3 minors

- Las majors y minors sumadas son el 75% de la producción Hollywoodense,

el 90%. Siendo así que las películas de Serie B son un 10%

Sobre la importancia comparada de la industria de Hollywood:

1937: Las tres cuartas partes del producto nacional bruto gastado son en el campo

del ocio

1946: Los ingresos de Hollywood significan el 0,5% de la renta nacional USA.

Hay otros factores que, a diferencia de otras industrias, en el caso del cine los

ingresos son inmediatos. La gente pasa por taquilla cada semana.

Entrando en cómo funciona la industria:

Hay unos personajes clave que van a ser los magnates que van a dirigir durante la

época dorada. A estos se les conoce como los Tycoons (magnates)

Los tycoons o moguls (magnates o “mongoles”):

Prácticamente uno dos por compañía, tienen un perfil muy parecido. Son los que

están desde el origen de estas compañías, son de origen europeo procedentes de la

inmigración judía.

- Todos son judíos. Son inmigrantes sin estudios que han llegado a EEUU en

primera generación, otros menos, serán inmigrantes de segunda generación.

Por tanto, esto es muy importante para entender muchas cosas del cine de

Hollywood.

- Todos ellos son apólogos de la autonomía individual i el espíritu de empresa.

Los más izquierdistas son de la ultra derecha

- Paternalismo y conservadurismo coio-político

- Productividad y motivación del personal asalariado

- Toma de decisiones muy centralizada

El sindicalismo en Hollywood:

Toma mucho poder en los años ’30. Es muy enfrentado a la patronal y muy poco

tolerado. El sindicato más fuerte que va haber es el sindicato de proyeccionistas,

porque una huela de proyeccionistas implica la apagada de la industria. Con

cualquier otro sindicato cabía alternativas.

Apoyo decisivo a la tardía sindicalización de la industria hollywoodiense en la Ley de

Recuperación Nacional y en la Ley Wagner.

La MPPDA:

1922. creación por parte de la Fampus Players-Lasky, la MGM y la First National de

la Motion Picture Producers & Distributors of America Inc.

- Primer presidente Will H. Hays

- Inicial representación de entre el 70 y el 80% de la producción USA

- Objetivos:

 Articular normativamente el funcionamiento interno de las empresas y

sus relaciones

 Conducir las relaciones públicas de la industria

 Control de nivel moral del cine americano tanto en las películas como de

los profesionales

 Protección de los intereses de la industria americana fuera del país.

En 1946 cambia de nombre, MPAA, Motion Picture Association of America

Production Code / Código Hays:

Recibe este nombre porque es instaurado durante la presidencia de Hays. Tiene

como objetivo evitar la interferencia de otros ente judiciales o federales en la

producción

El código de autorregulación o autocensura queda fijado en 1934. Han pasado 12

años en los que hay varios intentos.

Su redacción empieza en 1929, por eclesiásticos. Finalmente la aplicación por la

Production Code Administration, dirigida por el católico Joseph Breen, pleno poder

hasta el 1954, cuando hay una sucesión por su adjunto Geoffrey Sjurlock hasta su

final.

Antecedentes:

1907: en Chicago hay un primer sistema de censura a cargo de la policía por presión

de grupos católicos y ligas de decencia

1908: prohibición de los nickelodeons

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