Historia del cine clásico (temas 1 a 15), Apuntes de Comunicación Audiovisual. Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea
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Historia del cine clásico (temas 1 a 15), Apuntes de Comunicación Audiovisual. Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

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Asignatura: Historia del Cine Clásico, Profesor: Carmen Arocena, Carrera: Comunicación Audiovisual, Universidad: UPV-EHU
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Historia del Cine CláSico

lOMoAR cPSD|1871250

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TEMAS 1 A 15

UPV/EHU Facultad de CCSS y de la Comunicación

HISTORIA DEL CINE CLÁSICO

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Contenido

Semana 1.- La Historia y las historias del cine .......................................................................... 4

1-1.- Hacer historia, hacer historia del cine ........................................................................... 4

Semana 2.- Las dos orillas: Edison y Lumière ............................................................................ 9

2-1.- La irrupción del cinematógrafo ........................................................................................ 9

2-2.- Dos modelos contrapuestos: La dicotomía Lumière/Méliès................................ 9

Semana 3.- Hacia un cine narrativo, representativo, institucional: ................................ 11

3-1.- De Edwin S. Porter a los años de la Biograph ........................................................... 11

3-2.- Los grandes films de David W. Griffith ........................................................................ 12

David Wark Griffith ................................................................................................................... 12

Semana 4.- La gran época de la comedia cómica .................................................................... 15

4-1.- La comedia cómica, la Keystone y el gag .................................................................... 15

4-2.- Los grandes autores: Chaplin y Keaton ....................................................................... 15

Charles Chaplin ........................................................................................................................... 15

Buster Keaton .............................................................................................................................. 18

Semana 5.- Alemania tras la Primera Guerra ........................................................................... 20

5-1.- UFA ............................................................................................................................................. 20

Kostümfilm ................................................................................................................................... 20

Kammerspiel ................................................................................................................................ 21

Nueva objetividad ...................................................................................................................... 21

5-2.- Expresionismo ....................................................................................................................... 21

Semana 6.- El cine soviético ............................................................................................................ 24

6-1.- Los “cuatro grandes”: Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Kuleshov ............... 24

6-2.- “Documentando” la nueva sociedad ............................................................................. 24

Eisenstein ...................................................................................................................................... 24

Pudovkin ........................................................................................................................................ 27

Dovzhenko .................................................................................................................................... 27

Kuleshov ........................................................................................................................................ 28

Semana 7.- El apogeo del cine mudo ........................................................................................... 29

7-1.- Europa ...................................................................................................................................... 29

7-2.- USA ............................................................................................................................................. 30

F.W. Murnau ................................................................................................................................. 30

Ernst Lubitsch ............................................................................................................................. 31

Erich Von Stroheim ................................................................................................................... 32

Josef Von Stenberg ..................................................................................................................... 32

Semana 8.- Marginales y vanguardistas ..................................................................................... 33

8-1.- L’avant-garde (la vanguardia) ........................................................................................ 33

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8-2.- El cine de animación y documental .............................................................................. 33

Semana 9.- La irrupción del sonoro ............................................................................................. 37

9-1.- Aceptaciones y rechazos ................................................................................................... 37

9-2.- La reconversión de la industria ...................................................................................... 38

Semana 10.- Hollywood, años treinta y el cine clásico ......................................................... 41

10-1.- El sistema de los estudios: el “genio” del sistema ................................................ 41

El “genio” del sistema ............................................................................................................... 41

10-2.- Los géneros y los “autores” ........................................................................................... 42

El Musical ...................................................................................................................................... 42

Howard Hawks ............................................................................................................................ 43

Código Hays .................................................................................................................................. 44

El western ..................................................................................................................................... 45

El cine de gánsteres................................................................................................................... 45

Raoul Walsh ................................................................................................................................. 45

Semana 11.- Los años treinta en Europa ................................................................................... 47

11-1.- El cine alemán: de Weimar al nazismo ..................................................................... 47

11-2.- Jean Renoir y el populismo ............................................................................................ 47

Leni Riefenstahl .......................................................................................................................... 47

Jean Renoir ................................................................................................................................... 48

André Malraux............................................................................................................................. 49

Serguei Eisenstein ..................................................................................................................... 51

Semana 12- El apogeo de Hollywood .......................................................................................... 53

12-1.- El cineasta como narrador ............................................................................................. 53

Cine De Serie B: ........................................................................................................................... 54

Western Años 50: ....................................................................................................................... 55

Orson Welles ................................................................................................................................ 55

12-2.- El lado oscuro de la utopía americana: el cine negro ......................................... 57

Cine bélico ..................................................................................................................................... 57

Cine de gánsteres ....................................................................................................................... 57

Alfred Hitchcock ......................................................................................................................... 58

Semana 13- La aventura neorrealista ......................................................................................... 60

13-1.- La poética de los rechazos ............................................................................................. 60

13-2.- Neorrealismo y “neorrealismos” ................................................................................. 60

Semana 14- Para un observador lejano ..................................................................................... 66

14-1.- La excentricidad japonesa ............................................................................................. 66

14-2.- Oriente y Occidente .......................................................................................................... 66

Semana 15- Los fundamentos del cine moderno ................................................................... 72

15-1.- La crisis de la imagen-acción ........................................................................................ 72

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15-2.- Rossellini y la fundación del “cine moderno” ........................................................ 72

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Semana 1.- La Historia y las historias del cine

1-1.- Hacer historia, hacer historia del cine

El cine es:

Una tecnología que de forma mecanicista irá complicándose desde su origen a finales del siglo

XIX.

Una industria cultural en la que cada película es distinta a todas las demás, una máquina de fabricación de objetos singulares para el consumo, que moviliza millones de personas y de

dinero. Uno de los elementos más importantes (más antes que ahora) a la hora de organizar el

imaginario humano, la forma de ver el mundo.

Un arte (“el séptimo arte”). Un arte industrial, ¿o una industria artística?

- El arte es aquello que nos hace ver lo que si no, no veríamos; y lo que muchos no quieren que veamos.

Un lenguaje.

Un territorio que muchas “ciencias” han utilizado como material de trabajo, como la psicología, la sociología, el psicoanálisis, el feminismo, etc.

El cine es un objeto multifacético. Si se aborda desde una cara, es esa la facción que más se ilumina, por tanto caben visiones alternativas y otras formas de afrontarlo. Nuestra visión

combina la visión estético-artística y el lenguaje.

“Cuando un crítico mira detrás de sí, ve la sombra de un eunuco. ¿Quién, pudiendo ser creador, elegiría ser crítico?” – Georges Steiner,

crítico.

Tareas de la crítica (según Steiner):

- Justificar a la audiencia qué debe releerse, y cómo debe releerse. Hay algunas obras que

hablan al presente, de una forma directa y apremiante, que nos hacen caer en la cuenta

de algunos temas, que nos hacen ver, y que por lo tanto merecen la revisitación. De esta

forma, se señalan las obras que van a perdurar.

o Un clásico es algo a lo que uno vuelve permanentemente.

- Establecer relaciones entre cosas. Comparar cosas y observar qué sucede. Ver de dónde vienen las cosas y establecer vínculos.

o De esta forma se sostienen y razonan argumentos.

- Dar un juicio sobre el arte contemporáneo, “mojarse”. Tal vez el elemento más

importante, la crítica debe preguntarse sobre si el elemento que tiene delante añade alguna novedad o giro estilístico, o si por el contrario, son como pañuelos, se usan y se

tiran.

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- Preguntarse por lo que una obra añade o quita a las “menguadas reservas de la

inteligencia moral”.

Uno de los problemas que se plantea en la historia es la periodización, el establecimiento temporal. Hasta finales de los años 50, el cine no se detiene a reflexionar sobre sí mismo y su

recorrido, y es entonces cuando surge lo moderno.

La historia es:

El relato de acontecimientos pasados, que el historiador Krzysztof Pomian coloca en tres niveles

distintos:

- Historia contemporánea: Cuando los acontecimientos relatados permanecen a la espera

visible. Sus autores y lectores comparten la época de existencia.

- Historia del pasado próximo: Cuando los acontecimientos relatados han sido visibles para los autores pero no ya para los lectores.

- Historia del pasado lejano: Cuando los acontecimientos pertenecen al “dominio de lo

invisible”, y de él quedan huellas, trazos, elementos, sin ningún testigo directo, por lo

que se debe reconstruir a partir de esos restos.

La historia es, por tanto, una reconstrucción del pasado a través de sus huellas que perviven en el presente.

El gran debate de las historias reside en las técnicas y el método a partir de los cuales se

construyen. Hay dos grandes maneras de entender la historia:

1. La historia positivista: Sostiene que el pasado es fijo, que los hechos existen con

independencia de la descripción que se haga de ellos.

2. La historia narrativa: Los historiadores actuales impugnan la corriente positivista, y

sostienen que la descripción de uno y otro historiador puede alterar los hechos y su

sentido.

El pasado no está fijo, si entendemos por pasado no los hechos, sino su significado.

El pasado no está cerrado porque el futuro está abierto.

Los historiadores trabajan con una frases narrativas: Aquellas que describen una acontecimiento

A, haciendo referencia a un acontecimiento B, que no podía ser conocido en el momento en el

que A se produce.

- Ejemplo: Cervantes nació en una fecha concreta. Pero en el momento del nacimiento de Cervantes nadie podía conocer la relevancia futura de esta fecha.

- Implicaciones de esta idea:

o Si un acontecimiento se vuelve significativo a la luz de acontecimientos

posteriores, se invierten las causas y los acontecimientos.

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 Es la causa la que hace el hecho relevante, pese a que la causa provenga

del hecho

o No hay historia del presente, porque no sabemos qué parte del mismo es relevante

- Se puede cambiar la descripción que se hace de los acontecimientos en función de cosas que sabes posteriores

“Lo que importa no son los hechos, sino su significado” – Nietzsche

El discurso histórico tiene un elemento significativo importante en dos tipos de discursos:

- Discursos de ficción: Trabaja con material imaginado

o Pueden decir verdad, pero mintiendo

- Discursos históricos/documentales: Con la voluntad de relatar lo que realmente pasó, y el sentido que tenía

o Pretenden decir verdad

El discurso histórico no pretende tanto decir verdad, sino hacer parecer verdad (“veridicción”).

La historia del cine tiene un problema adicional: Existe una historia general, pero luego hay

historias parciales que estudian un elemento de manera aislada e independiente, lo que plantea

problemas.

Distintas maneras de entender la historia del cine:

1. La historia de las películas: Sostener que el objeto exclusivo de esta historia son las películas, copiando el modelo de la historia literaria, focalizándose sobre las obras.

a. Sin embargo, hace falta una visión más amplia, el objeto cinematográfico tiene muchas caras: Para la fabricación de una película convergen muchísimos

factores.

2. La historia del cine como arte: Valorar la dimensión expresiva de las películas, estilos, intenciones, obsesiones…

3. La historia del cine como medio de comunicación: Subrayar los factores comunicativos de las películas, los mecanismos del cine para dirigirse al espectador y proponerle su

visión del mundo y las cosas

4. Historia homogénea contrapuesta a historia heterogénea:

a. Homogénea: Cualquier hecho a referenciar se estudia en un marco de referencia marcado y definido, común e identificable, así como las reglas

estilísticas y particulares del cine, sus temas.

b. Heterogénea: Pone en relación lo que sucede en el cine con otros campos,

géneros con los que coexiste y se relaciona

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i. Es un género plástico, y por eso se relaciona con la pintura y la fotografía

ii. Es un género narrativo, y por ello se relaciona con la literatura

iii. Etc.

5. Historia global contrapuesta a historias fragmentarias

a. Global/general: (Primeros años) Tratan de contarlo todo, aportar una visión global del campo cinematográfico

b. Fragmentarias: (Tendencia actual) Se abordan historias parciales, segmentadas

por bloques de distinto tipo (por país, por cineasta…) que se compartimentan.

i. Lo que pierden en amplitud lo ganan en profundidad

6. Historia historicista contrapuesta a historia estructural

a. Historicista: Tradicional historia diacrónica, que sigue la cronología de los acontecimientos

b. Estructural: Sin perder de vista el recorrido temporal, usar modelos comparativos y concretos

c. Son compatibles

7. Historia documental contrapuesta a historia conjetural

a. Documental: El objeto de la historia preexiste a la investigación del historiador,

se trata solo de sacarlo a la luz y dar la documentación que existe. Es otra forma

de llamar a la historia positivista

b. Conjetural: Plantea una hipótesis de estudio, y a partir de ella, construir un

objeto. Está del lado de las historias modernas.

i. Cuando uno busca algo, lo que busca determina lo que encuentra

8. Historia heterofundada contrapuesta a historia autofundada

a. Heterofundada: Qué podemos aprender de otras disciplinas y ciencias, qué instrumentos podemos importar a la ciencia histórica, y cómo podemos

importarlos

b. Autofundada: Responde a unos protocolos científico particulares y singulares que maneja la historia general a lo largo del tiempo

i. El historiador es historiador, y no necesita saber nada de otras disciplinas

9. Historia hecha por historiadores contrapuesta a historia hecha por otros estudiosos

a. ¿Está claro, no?

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10. Historia de papel contrapuesta a historia multimedia

a. La historia del cine, un medio de imágenes y sonidos, se escribe

b. La alternativa es una historia multimedia, de imágenes y sonidos, algo que no siempre se ha podido hacer y que está pendiente

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Semana 2.- Las dos orillas: Edison y Lumière

2-1.- La irrupción del cinematógrafo

2-2.- Dos modelos contrapuestos: La dicotomía Lumière/Méliès

Edison y el cine nacen a la vez. Edison es uno de los más grandes inventores que había inventado el fonógrafo y buscaba rentabilizarlo. El modelo de Edison era un dispositivo individualizado: el

quinetoscopio. A través de una mirilla se podía visionar una pequeña proyección visual de 20- 30 segundos, muy precaria, a veces incluso con la posibilidad de usar unos auriculares

conectados a un fonógrafo que emitía sonido más o menos sintonizado con la imagen.

Por otro lado, los hermanos Lumière, que eran fabricantes de material fotográfico (el rollo

fotográfico) trabajaban en una máquina que permitía añadir a la imagen sensación de

movimiento. La primera proyección fue el 28 de diciembre de 1985 (así se inventó la taquilla). Su dispositivo tuvo un éxito instantáneo. Su cámara contaba con la ventaja de que la misma

cámara con la que se grababa podía utilizarse para emitir el contenido. Era un dispositivo de

proyección colectiva y reunía a los espectadores, al contrario del dispositivo individual de Edison.

La dicotomía entre ellos (Lumière – Edison) tiene que ver con el dispositivo, mientras que la dicotomía entre los Lumière y Méliès se encuentra en que el cine de los Lumière es un cine que

documenta la realidad, y el cine de Méliès trata sobre la manipulación de la realidad, más vinculada con la imaginación y la invención.

El “Black María” es el primer estudio cinematográfico, donde Edison graba sus películas para el

quinetoscopio. El cine de Edison está en esa parte de la exhibición, de consumo individualizado.

Los Lumière hacen un cine más interesante. Cuando ponen a punto su dispositivo (el cinematógrafo), nunca pensaron que el cine tuviera un gran futuro, y que si lo tenía lo tendría como objeto científico para documentar, pero nunca lo vieron interesante como arte narrativo.

Cuando hablamos de los Lumière hablamos de dos puntos: por un lado de sus películas y por

otro de los operadores Lumière a través del mundo: pioneros que adquieren una máquina

Lumière y levantan acta visual de cómo es el mundo en ese momento.

Algunos estudiosos dicen que si se revisa el cine Lumière es interesante pensar qué filman: filman su fábrica, filman su familia, filman su entorno. Practican un cine que se centra en aquello

que poseen, es una especie de cine documental. Los operadores traen al centro imágenes del

mundo desde una posición etnocentrista.

Otro de los lugares comunes que existe sobre los Lumière es que su cine se compone de películas

ingenuas en las que la acción es mínima, el punto de vista no permite grandes desarrollos

narrativos, no permite una exploración arqueológica.

En las primeras películas de proyección el proyector era muy ruidoso, por lo tanto la música cumplía la función de tapar el ruido. La razón pragmática de la música es tapar el ruido del

proyector. Duración real y duración psicológica: la versión sonora siempre resulta más corta.

Otro de los discursos típicos sobre el cine inicial de los Lumière es que trabaja con el azar, mero registro. Colocan la cámara en un lugar para que ocurra lo que sea y la cámara lo registra. El

hecho de que Lumière utilice a sus familiares indica que el cine se mueve entre dos polos: el polo del azar y el polo del deseo de controlar ese azar.

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Hoy en día sabemos que esas películas están preparadas. Son menos azarosas y menos ingenuas

de lo que parecen. Por ejemplo, en la salida de la fábrica hay una voluntad narrativa de poner principio y final marcado; cuentan con 30 segundos de película; empieza al abrirse la puerta y

termina con el cierre de esta. El encuadre tampoco es azaroso sino que está perfectamente

medido porque el eje central está en el medio de dos bloques: la puerta por la que salen los obreros y la pequeña puerta que marca el encuadre. No es que los Lumière supiesen estos

términos (encuadre, organización) pero sus películas eran muy meditadas.

Entorno a la película del desayuno del bebé hay una historia que define muy bien el espíritu cinematográfico: Méliès acude a la invención del cinematógrafo, a la primera vez que se

proyecta, y dice más adelante que su proyección favorita era el desayuno del bebé porque ha visto el viento en los árboles; se hace visible algo que es invisible tomando así el cine como arte

de hacer visible lo invisible.

Si nos interesa el cine de los inicios es porque aún nos sigue hablando. En la película de los Lumière está también la idea de la diferencia del encuadre fotográfico con respecto al encuadre

cinematográfico.

- Encuadre cinematográfico es centrifugo (lo que está allí siempre permanece en ese encuadre, es un encuadre abierto a que pasen cosas, entren nuevos elementos etc.

- Encuadre cinematográfico es centrípeto.

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Semana 3.- Hacia un cine narrativo, representativo, institucional:

3-1.- De Edwin S. Porter a los años de la Biograph

Cecil Hepworth es uno de los pioneros del cinematógrafo que se hace con una cámara y monta su propia empresa de producción de películas, destinadas a emitirse en lugares extraños. En sus

comienzos, está concebido como un espectáculo proletario. Pasará tiempo hasta que las esferas

públicas más cultas se interesen por el cine.

How it feels to be run over (1900). Juega con las expectativas del espectador y con la sorpresa

que no se espera. Se ve un camino por el que transitan carruajes. El espectador que lo vea por

primera vez podría pensar que se trata del género documental. De pronto, al fondo aparece un

coche mecánico que parece que va a chocar contra la cámara. La colisión se produce y la pantalla

se vuelve negra. No se trata de un documental que capta un trozo de realidad sino una ficción. Es decir, la ficción hace reconsiderar el documental. No es un documental por más que lo

parezca.

Además, la película incluye el uso de los intertítulos que expresan algunas informaciones,

diálogos, pensamientos... También la cámara subjetiva. Esta simplicidad de película es un juego

entre documental y ficción, la combinación entre imagen analógica y escrituras; y la aparición de la cámara subjetiva.

En EEUU prácticamente durante los mismos años existe la compañía de Edison: gestiona salas y

produce películas para alimentar esas salas. El cineasta más famoso de esta compañía es Edwin

S. Porter.

What happened on twenty-third Street (1901). Durante largo rato parece un documental sobre

lo que pasa en la calle. Pero desde el principio hay una pareja que no apreciamos hasta que se acerca y ocurre la acción: el aire levanta la falda a la mujer. Hay una voluntad de

espectacularización del cuerpo femenino. Es una primitiva muestra de esta manera de gestionar el cuerpo femenino de la actriz. La película es un solo plano, eso es una singularidad.

The Gay Shoe Clerk” (1903). Mejores técnicas de grabación y montaje. Inserto del primer plano

que rompe el plano general de las dos mujeres. Nos permite ver el comienzo del coqueteo y da

lugar a toda la historia: estructura de introducción, nudo, desenlace. Es otra manera de destacar

el cuerpo femenino: tobillo, pierna… el cineasta selecciona el plano que quiere que el espectador

vea. “Esto es lo que no debes perderte”. El viaje al interior de la diégesis para destacar lo que le interesa, gestiona el acceso del espectador al sentido. Cambiar de punto de vista no es para

distraer el ojo, cada cambio o cada movimiento es para organizar la visión del espectador.

Life of an American Fireman (Vida de un bombero americano) (1903), en esta película percibimos ciertos cambios cualitativos:

1. El tiempo: La película cuenta una historia progresiva desde distintos lugares. En la copia original, se ve la acción de los bomberos entrando y salvando a la mujer y a la hija, y cuando

esta acaba, la cámara se traslada al exterior, se repite el tiempo diegético de la escena

anterior y vemos como los bomberos llegan y sacan a la mujer y a su hijo. a. Más tarde, Porter montaría la película de nuevo, alternando ambas escenas,

haciendo creer que era el primer ejemplo de montaje paralelo, hasta que se

descubrió una copia original en 1980.

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2. El primer plano/plano detalle: gracias al cual vemos la mano que avisa a los bomberos del

fuego que está teniendo lugar; es decir, el detonante de la acción. 3. En cuanto al interior de la casa de bomberos vemos también lo mismo que en las últimas

escenas; vemos desaparecer a los bomberos por la barra uno por uno y después los vemos

aparecer en el piso inferior uno por uno.

En la época del mudo no existe el concepto de la copia única, se graba a la vez en varios negativos. Muchas veces ni había un único negativo y había diferencias entre los diferentes

negativos.

The Great Train Robbery (“Asalto y robo al tren”) (1903). Es más sofisticada que Vida de un

bombero americano. La gestión del tiempo es complicada, no se sabe el tiempo que pasa entre que atan al director y el momento en el que "su hija" le libera, la historia está muy concentrada

y la gestión de la temporalidad es complicada. Los bandidos descienden por una ladera, cruzan

un rio y en ese momento la cámara panoramiza y nos muestra los caballos: un desplazamiento de la cámara revela cosas que no habíamos visto y que son importantes.

Otro elemento importante (tecnológico) en dos planos de la película, desde el tren (rodado en

estudio), a la derecha de la imagen unas filmaciones rodadas en otro lugar crean el fondo necesario para la escena (se proyecta y se vuelve a filmar). En cuanto al último plano; ese primer

plano del pistolero. Según el folleto informativo que acompañaba la historia era el jefe de los bandidos; además ese plano se vendía a parte y el exhibidor podía situarlo en el momento de la

película que él eligiese; ese primer plano mirando a la cámara se considerará más adelante como

una ruptura de la estructura narrativa, pero en el momento solo era algo espectacular.

3-2.- Los grandes films de David W. Griffith

David Wark Griffith

David W. Griffith llevó el cine a la mayoría de edad después de los primeros balbuceos del cine primitivo. No nos interesa solo por esa dimensión arqueológica sino también porque era un

inmenso poeta cinematográfico.

Griffith comienza su carrera como actor teatral hasta que Edwin Porter le ofrece un pequeño

papel en la compañía de Edison. A partir de ahí, a comienza a colocarse también detrás de la

cámara como cineasta y se comienza a forjar como una de las grandes figuras del cine. Su última

película es de 1932.

En 1908 Griffith firma un contrato con una compañía que se llama “American Mutoscopeaus

Biograph”. Entre 1908 y 1913 realiza unas 400 películas entorno a los 1215 min de duración donde pone a prueba un montón de técnicas cinematográficas y mecanismo narrativos. Saca al

cine de la dimensión de la película de un único rollo.

Griffith forja su estilo de cineasta en este lugar. En una entrevista en la que le preguntaron por qué quería ser cineasta él contestó que quería hacer en el cine lo que Dickens en la literatura.

Esta referencia tiene que ver con la idea de Griffith de que el cine es un arte narrativo. Griffith

tenía plena conciencia de que lo que estaba haciendo era trasplantar las técnicas narrativas del teatro y la literatura al cine. El cine podía aspirar a convertirse en una de las grandes artes.

The Drunkard´s Reformation” (1909). Podría ser traducida como “la reforma de borracho”.

Pertenece a varios géneros, entre ellos al melodrama (el género predilecto de Griffith) y a su

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subgénero: el alcoholismo. Esta película tenía una estructura particular. Cuenta la historia de un

padre borracho que pone en peligro la estabilidad de su familia. La familia será otro de los temas que Griffith más trabaja. En la película hay una idea extraordinaria: la inclusión de un elemento

externo de tipo teatral. El desencadenante de la crisis se produce cuando el padre va con su hija

a una representación teatral. Es decir, el detonante dramático es una obra dentro de la obra. Esa obra teatral es “L´assommoir” de Emile Zola, protagonizada por un borracho. El personaje

del padre se ve a sí mismo representado y toma conciencia de la situación. La película presenta

un propio modelo reducido de la propia película. Se trata de una estructura compleja por incluir otra historia dentro de la película.

Otro punto de interés en la película es la introducción de la psicología. Se da una construcción de la personalidad (interioridad) del personaje al que se le dota de una dimensión psicológica.

Es un personaje que evoluciona, que empieza en un punto y acaba en otro.

Además, el último plano de la película rompe con todos los anteriores. Todos tienen una iluminación plana mientras que este último tiene una iluminación mucho más sofisticada. El

iluminador Billy Bitzer cuenta que Griffith le pidió una iluminación en la que la luz proviniera de

la chimenea para reflejar el ambiente familiar. Se supone que los espectadores tenemos que tomar esa conciencia de los males del alcoholismo y buscaba conmover al público. De esta

manera Griffith introduce la idea de que la luz y el diseño de producción pueden añadir determinados valores y una cierta sofisticación.

The musketeers of Pig Alley” (“Los mosqueteros de Pig Alley”) (1912). Es otra película inaugural.

Algunos críticos consideran a esta película como el primer ejemplo de algo que aún no había nacido: el cine de gánsteres. Está ambientada en las calles de los barrios bajos de NY. Se da una

combinación de escenas de estudio y decorados naturales.

Inventario de los grandes hallazgos de Griffith:

- Montaje en continuidad, haciendo que la causalidad sea el motor narrativo

- Posiciones de la cámara y distancia de filmación (destacando partes como el rostro,

etc.) La distancia básica es el plano americano que nos permite el acceso al rostro

que es donde se expresa la vida interior del personaje.

- Montaje analítico: sin mover la cámara, se acercaba el actor

- La integración de la dimensión plástica de la imagen. La luz que moldea las figuras,

los ángulos de iluminación, etc.

- Montaje en paralelo: varías líneas de acción que confluyen en un clímax final

- El Star System: trabajar con “estrellas”, gente conocida.

Griffith será fundador de la “United Artist”. En 1913 abandona “American Mutoscopeaus Biograph” y considera que hay que pasar de los dos rollos a una dimensión más amplia en cuanto

a duración. Ver las películas “Quo Vadis” y “Cabidia” le lleva a ese cambio de registro. Todo esto

da lugar a lo que muchos han llamado el “estilo internacional”.

TheBirth of a nation” (“El nacimiento de una nación”) (1915). Cuenta la historia de un hombre

que regresa de la guerra y se reencuentra con su familia.

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Intolerance” (“Intolerancia”) (Rodada en 1915 y estrenada en 1916). En ella Griffith nos cuenta

cuatro historias: la caída de Babilonia, los últimos días de Jesucristo, la noche de San Bartolomé y una huelga en la historia contemporánea. Lo fascinante es que las cuenta con un montaje en

paralelo, se alternan progresivamente. Los fragmentos se van haciendo más cortos y el ritmo se

va haciendo cada vez mayor hasta llegar a un clímax único. Es una de las grandes películas de la historia del cine. Además, Griffith fue uno de los primeros en tratar las luchas sociales. Se da una

representación de los nichos de los obreros.

Way Down East” (“Las dos tormentas”, 1920). Destaca por sacar partido al lugar donde se filma.

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Semana 4.- La gran época de la comedia cómica

4-1.- La comedia cómica, la Keystone y el gag

Para los comienzos de la década de 1910 se había normalizado, principalmente en EEUU, el pase

de películas de largometraje mediante el cinematógrafo. Se había organizado un programa

típico en el que se reproducían las películas de manera sistemática. Se proyectaban en salas

semejantes a las del teatro porque creían que así el cine podría heredar el prestigio del teatro.

El núcleo duro del programa era un Feature film, esto es, un largometraje generalmente de

ficción. Se acompañaba de cortometrajes de animación o cómicos rodados con actores,

documentales actuales; por ejemplo, films que mostraran la ciudad o pequeños dramas de un

rollo semejantes a los de Griffith.

Durante esos años se encargarán de suministrar material de comedias cortas destinadas a

completar ese programa dos productores: Hal Roach y Mack Sennet. Mack Sennet pasa a ser el

fundador del género Slapstick (golpe y porrazo)comedias en la gente se golpea o se cae,

normalmente organizadas después de persecuciones.

La productora que llevará a cabo estos films será Keystone Cops y sus films se harán muy

populares. Keystone trabaja con actores bajo contrato. Conviene destacar uno que trabaja bajo

las órdenes de Mack Sennet: Charles Chaplin.

El género de comedia es el gran protagonista de la era dorada del cine mudo. Una de las grandes

películas es el “Gran cazador”. James Agee, crítico norteamericano, escribe durante los años 40 en la revista de izquierdas The Nation, en Time y en Life. En 1949 escribe sobre este género y

analiza los 4 tipos de risa presentes en el Slapstick:

1. Titter (risita disimulado). Nos causa una media sonrisa.

2. Yowl. La carcajada, una reacción mucha más intensa.

3. Belly Laugh: Más allá de la carcajada, que nos dolería el estómago.

4. Botto. Morirnos de risa. Imposible controlarse.

El objetivo del Slapstick es conseguir esta última risa. Para ello, emplean el encadenamiento de

los gags, encadenando al menos tres. El objetivo de la comedia es reírse del cine dramático de

años atrás. Buster Keaton realizará “Las tres edades” película en la que se mezcla el Slapstick y

la parodia, dando muy buenos resultados.

4-2.- Los grandes autores: Chaplin y Keaton

Charles Chaplin

El cineasta más importante de la época es Charles Chaplin. Se trata de una de las primeras figuras

en ser universalmente admiradas en el mundo del cine, conocido en EEUU como el vagabundo,

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ya que es su personaje en la mayor parte de sus películas, un personaje que resultaría todo un

éxito masivo: Charlot.

El 7 de Febrero de 1914 comienza a rodar su primera película “Carreras sofocantes”. Hace dos cosas: el personaje que le va a acompañar a lo largo de toda su carrera se construye por primera

vez ante los espectadores y en su primera aparición realiza unas declaraciones políticas sobre qué quiere hacer en su vida.

Las primeras obras de cada autor suponen una declaración de sus intenciones como cineasta:

Buñuel con la navaja en un ojo en Un perro andaluz, “voy a atacar los ojos del espectador”; Orson Welles, donde un cartel de Ciudadano Kane reza "prohibido el paso" y la cámara obvia dicho

cartel y penetra en Xanadú, haciendo caso omiso del "prohibido el paso". “Carreras sofocantes

(“Kid auto races at Venice”) muestra los intentos de Chaplin por ponerse delante de la cámara y por ser el centro de atención de los espectadores. Puede verse, en retrospectiva, la pelea de un

personaje por "chupar" cámara, lo cual se refleja en el deseo de Chaplin de que Charlot siempre aparezca en pantalla en sus películas posteriores.

Además es un pequeño documental de las carreras de coches de niños de Venecia. Todo lo que

cuenta está a la vista, no importa el fuera de campo como en otras películas de la época. Seguirá

con esta idea a lo largo de su carrera exceptuando en una película: “La mujer de París” (1923)

que fue un fracaso de taquilla y se basaba principalmente en el fuera de campo.

En “Carreras sofocantes” aparece, por tanto, la figura del trump (vagabundo) y se define el

vestuario del personaje: bombín, bastón, chaleco, el pantalón ancho, los zapatos grandes y la

forma de andar características. Chaplin forma parte del grupo de los inventores, ese grupo de

personas que penetran en un territorio desconocido. En la carrera de Chaplin podemos distinguir

varias fases:

- En 1914 es reclutado en Nueva York por Mack Sennet para la Keystone.

o 35 películas de un rollo, cuyas 20 serán dirigidas por él.

- En 1915 firma con la productora Essanay con la que trabaja dos años.

o Rueda 16 películas de dos royos.  En todas es director, guionista y actor.

- En 1916 cambia de compañía a la Mutual.

o Realiza 12 películas de dos rollos, así como “The inmigrant”, “La calle de la paz”. - 1917-1918 First National.

o Rodó 8 mediometrajes. “El peregrino

- 1919 se funda la compañía United Artists.

o En 1922-1955 rodará 8 largometrajes.

* Generalmente cambia de compañía por el dinero y porque esas compañías le garantizaban el

control de sus películas.

Peculiaridades en la puesta en escena del cine de Chaplin:

- Su piedra angular es la posición de la cámara, su emplazamiento fijo. No se mueve, no hay panorámicas. Frontalidad radical con respecto a las acciones que se van a describir.

“El egocentrismo de la puesta en escena” orientada al personaje y a sus acciones.

Proviene del mundo del teatro en el que se ha formado.

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- Filmación extraordinariamente simple.

o Búsqueda de la simplificación, se pone en escena el cuerpo de Chaplin y la performance.

- La unidad dramática es el gag.

o “Yo soy un ser extraordinario, y no necesito ángulos extraordinarios para grabar”.

- La desactivación del fuera de campo, solo está lo que vemos.

o No es necesario imaginar nada, solo está lo que se ve. - Forma parte del grupo reducido que cree que “menos es más”. Lo que diferencia a

Chaplin con otros cineastas es que a ellos les costó años encontrar ese estilo.

El cine de Chaplin no cambia desde su inicio al final y no es que lo haga mejor que los demás, simplemente lo hace distinto.

“La quimera del oro”, “The Gold Rush” (1925): Gente que se va hasta Alaska a buscar oro en el día de Acción de Gracias. En la escena los personajes celebran la cena de Acción de gracias, pero

son pobres y no tienen nada que comer. Cocinan y cenan una bota. Todo está basado en la

expresividad de Chaplin. Es un ejemplo típico de su cine.

Chaplin era un maniático conservacionista de sus materiales. Gracias a ello hoy tenemos acceso

a su obra y sus métodos de trabajo. El historiador Kevin Browlow rodó en 1988 una serie de

televisión sobre Chaplin (“El Chaplin desconocido”) en lo que se incluyen piezas en las que se

muestran los métodos de trabajo del cineasta. Así hemos podido saber que era una persona muy

perfeccionista. A medida de que se hacía famoso realizaba menos largometrajes porque cada uno de ellos le llevaba mucho tiempo.

Es el caso de “Luces de la ciudad” (1931) tardó 3 años en rodarla (entre 1928 y 1930). Durante

su rodaje, Chaplin graba numerosas veces la escena central debido a que no sabe cómo resolver el amor entre el vagabundo y la florista ciega. Esto lo resolvía probando en el plató diferentes

fórmulas con los actores. Se destacan dos cosas:

1. El sonido: Chaplin consideraba que el cine tenía que seguir siendo fundamentalmente visual.

Ni diálogos ni sonido. Sólo música (La Violetera).

2. El reconocimiento se hace a través del tacto y no de la vista. El tacto del personaje.

Cuando el sonido comienza a introducirse en el cine, Chaplin se resiste aunque al final se verá

obligado a ceder. En “Tiempos Modernos” (Modern Times, 1936) una de las maneras de tratar

el sonido es a través de diálogos que no se entienden. Utiliza la letra de una canción para no transmitir ninguna información. En “Luces de la ciudad” hay una renuncia total a la palabra pero

en Tiempos modernos hay una resistencia, haciendo que la palabra no tenga sentido.

Chaplin sabía que el vagabundo no podía hablar, pero sabía que en 1936 no podía mantener eso, por lo que se aprovecha de la pantomima en Tiempos modernos. En 1942 será el momento

en el que Chaplin tome la palabra, en el discurso final de El gran dictador: cuando la palabra se

libera.

La política necesita la palabra para decir ciertas cosas.

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Chaplin funda en 1919 United Artists junto con Douglas Fairbanks y Mary Pickford, la

independencia económica que esto le proporciona supone la mejor manera para preservar su creatividad. El público esperaba una continuación de las historias de Charlot pero en su lugar

Chaplin rueda A Woman of Paris (1923), un melodrama alejado de la comedia slapstick. Chaplin

hace una aparición pequeña casi irreconocible y la película no tiene nada que ver con el resto de su obra (en la que predomina el egocentrismo y elimina el fuera de campo). Es una película

basada en la elipsis y de manera muy singular en el fuera de campo. Los personajes van a estar

definidos a través de elementos sutiles. La crítica la acoge excepcionalmente bien pero no cumple con las expectativas del público.

Dos elementos a destacar en la escena visionada. La progresiva presencia del teléfono en la escena. Decorado mínimo en la escena. No vemos el tren nunca, vemos los reflejos. Después, en

otra escena, el rol del espectador está puesto en juego con el personaje del masajista. Este

personaje es una especie de delegada del espectador. En la escena de la fiesta, no sólo filma el striptease, sino también las caras de extrañeza, las reacciones de placer y sorpresa.

La llegada del tren queda en fuera de campo, en lugar de grabarlo a él directamente; durante el

striptease no se ve a la chica sino las reacciones del público; mientras Marie recibe las informaciones de la traición, en lugar de concentrarnos en sus reacciones, la cámara muestra a

la masajista (la gente trabajadora no existe, no cuenta). Chaplin muestra claramente las barreras

sociales infranqueables que existen entre personas de clase alta y gente de servicio como la

masajista.

Es una película en a que el espectador tiene que ver lo que nos muestra e imaginárnoslo. Obligar

al espectador a completar lo que el cineasta pone sobre la mesa. Quien parecía no saber hacer

esto, lo hizo en esta película. Es una película que influyo en muchos cineastas, pero fue un

fracaso comercial, así que después de esta no volverá a este estilo. En la siguiente película “La quimera del oro” recupera el personaje de Charlot.

Buster Keaton

Buster Keaton es otro de los grandes cineastas de esta época. Proviene del vodevil como Chaplin y se incorpora al arte emergente del cinematógrafo comenzando a partir de los años 20 a hacer

algunos cortos.

El primer largometraje de Keaton del año 1923 “Las tres edades” es una parodia directa a la “Intolerancia” de Griffith. Esa mezcla de la parodia y el slapstick.

En 1927 el fracaso de “El maquinista de la general” le lleva a fichar en 1928 por la Metro Golden

Mayer. Acostumbrado a métodos de trabajaos de gran libertad, la Metro imponía una lógica de

organización taylorista de trabajo, control de los gastos, planificación precisa… que encajaba mal

con la lógica de Keaton. A partir de ese año su carrera cae en picado y malvive durante muchos

años haciendo papeles secundarios en diversas películas.

En 1965 será elegido por Samuel Becket para protagonizar la única película no realizada

directamente por Beckett. Es una película con un humor bastante raro, más intelectual. Esa

dimensión muy organiza, estructurada, matemática se da en todas sus películas. Un puesta en

escena muy medida. Un cineasta que no le hace asco a practicar el género de la parodia.

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No consiguió pasar del cine mudo al sonoro, y termina su carrera cuando el cine deja de ser una

pantomima, al no adaptarse al cambio. En 1952, Chaplin ya maduro, escapando de la persecución policiaca, va a grabar una película testamentaria ambientaba en el mundo del

vodevil en el que sus padres se formaron como artistas. En el personaje de un viejo cómico que

busca volver a tener su éxito. “Candilejas” es una meditación de lo efímero de la gloria. En esta película se da la única vez en la historia del cine en la que Chaplin y Keaton comparten una

escena. La famosa escena del piano.

Durante los años 60, las películas de Keaton que habían estado fuera de circulación comenzaron a reinstaurarse, como una especie de revival.

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Semana 5.- Alemania tras la Primera Guerra

¿Qué queremos decir cuando hablamos de que una película es española, alemana…?

- Dónde está hecha la matriculación de la película. Lugar donde proceden los fondos que la financian. La película pertenece al país que pone el dinero.

- Se habla de una cierta pertenencia nacional en sus imágenes. Por ejemplo, la del cine español es una noción compleja.

- Se toman fecha políticas que se suponen que afectan a la vida de ese país, para periodizar

el objeto parcial que es el cine. Importamos de la historia general las fechas o también podemos periodizar por películas importantes. Otro problema es donde empezar y donde

acabar.

5-1.- UFA

En 1918 se produce la derrota de los imperios centrales en la 1ª Guerra Mundial, incluyendo

Alemania, quien en 1916 establece la prohibición de importar películas extranjeras, que se

prolongará hasta 1920. Debido a la escasez de películas, la industria se desarrolla pasando de 25

a 135 empresas cinematográficas, incluyendo la UFA, creada por el gobierno hasta que se

privatiza en 1921.

La deuda pública ha alcanzado niveles estratosféricos lastrando la economía alemana, y unida a

la galopante inflación y a la política de Francia e Inglaterra de exigir reparaciones de guerra se

crea un extraordinario malestar entre los ciudadanos alemanes. Además, Alemania pierde un

13% de su territorio, que pasa a pertenecer a Francia y Polonia; también se disuelve el ejército

para evitar la guerra. Estos factores crean una serie de disturbios que pone al país al borde de

una revolución socialista.

Cuatro apartados para estudiar el cine alemán de la época:

Kostümfilm

La traducción literal es “películas de trajes”, referencia a que son películas de época.

Lo promueve principalmente la UFA para satisfacer los gustos del público por las grandes

ambientaciones. Se mueve en el modelo de las películas ambientadas en la antigüedad.

A Ernst Lubitsch le corresponde la realización de las más grandes películas de la kostümfilm.

Lubitsch rueda “Madame DuBarry” en 1919, la primera película alemana que se exhibe en

Estados Unidos tras la posguerra. A penas 3 años después emigra a EEUU para asentarse en Hollywood. Lubitsch llega al cine del teatro, habiendo trabajado con algunos de los más

importantes directores de escena del momento como Max Reinhardt, y es inmediatamente

contratado por la UFA.

Lubitsch también rueda “Ana Bolena” en 1920, que trata sobre una de las muchas esposas de

Enrique VII y que se convierte en el principal representante de las películas de época. Por otro

lado, Emil Jannings será uno de los grandes actores de este cine.

Para 1923 Lubitsch dará el paso a Hollywood y acabara convirtiéndose en uno de los grandes

cineastas norteamericanos.

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Kammerspiel

Drama de cámara.

Pocos personajes muy tratados en situaciones concretas. Prefiere la profundización al gran espectáculo. Evita la fantasía y se centra en la contemporaneidad.

Murnau destaca con “El último” (Der Letze Mann, 1924). Trata sobre un portero en un gran hotel berlinés. Es degradado a cuidador de los váteres y esto le supone un gran trauma. Guion de Carl

Mayer (que ha escrito también Caligari). Utiliza la cámara para colocarnos psicológicamente en

el interior de la mente del personaje, para realizar introspecciones. Es un cine que intenta penetrar en el psique del personaje, colocarnos en su punto de vista. La subjetividad no se

produce por la deformación.

Nueva objetividad

La idea hace referencia a un cine que presta atención a las realidades sociales de la sociedad

alemana. Algunos dirían películas de calle. Donde aparece la complejidad de la vida social, que

refleja el mundo de la gran depresión.

Hombres del domingo” (1930). Se reúne un grupo de hombres que ninguno es nada pero que

en unos años se convierten en hombres importantes al otro lado del atlántico: Billy Wilder al guion, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann. Es una película dedicada al día de ocio

de una serie de parejas de Berlín a finales de los años 20. Intento de recoger en “tono

documental” los problemas en las relaciones laborales, sentimentales… Mucho más centrada en

la cotidianeidad de las parejas que en los grandes temas. Una observación normal del

comportamiento normal de personas normales.

Mientras que “Hombres del domingo” es la vertiente sociológica o cultural de la nueva objetividad, Slatan Dudow con “Vientres helados(Kühle Wampe, 1933) vendría a demostrar la

parte políticamente comprometida del cine del momento. Bertol Brecht escribió el guion. Es una película a mitad de camino entre documental y ficción. Mezcla de historia de ficción muy laxa y

luego una serie de escenas de corte documental donde se muestran las organizaciones juveniles

comunistas, como se organizaban, etc.

5-2.- Expresionismo

El famoso cine expresionista alemán, películas aisladas de cineastas aislados.

Las primeras películas son de finales de 1919 y comienzos de los 1920. En las artes plásticas el expresionismo es un fenómeno que se puede fechar mucho antes, un movimiento que tiene su

origen en el mundo de la plástica pictórica como contraposición al impresionismo. Los artistas

buscaban reproducir en sus cuadros la huella que la realidad producía en nuestra conciencia. Reproducir las cualidades perceptivas del mundo en la imagen.

El mundo interior se muestra a través de la idea de la deformación. Las emociones del sujeto

deforman su relación con el mundo y la forma de expresar el desasosiego es lo que llamamos las deformaciones de las formas naturales.

“Detrás de las apariencias de las cosas, asoma su caricatura. Una

vida misteriosa y fantasmal. Las cosas reales se vuelven grotescas”

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En 1910 la revista Der Sturm se convierte en la plataforma desde la que se divulga esta manera

de ver el mundo.

En febrero de 1920 se estrena “El gabinete del doctor Caligari”, una película de Robert Wiene. Construye un mundo bajo el modelo del expresionismo. Lo más llamativo de la película es lo que

tiene de irreal, empezando por la deformación de sus decorados: calles, tejados y casas son representadas de manera retorcida y angustiosa, en decorados construidos en sets con telones

pintados en lugar de ser tridimensionales. La interpretación también resulta no realista; los

vestuarios y el uso de la luz crean elementos visuales muy potentes. Además la película juega con una técnica fotográfica muy centrada en el claroscuro. Pretende darnos la visión desde el

punto de vista subjetivo de los personajes.

La película más expresionista de F.W. Murnau es “Nosferatu” (1922), inspirada en la novela

Drácula de Bram Stoker pero sin haber comprado los derechos. El plano en negativo que marca

el cambio de mundo es destacable. Se produce un extraordinario uso de las sombras, especialmente al cerrar el vampiro el puño sobre el camisón blanco de la protagonista, a la altura

de su corazón. Murnau se convierte en el gran cineasta europeo y es contratado por Fox para

trabajar en Hollywood.

Otro cineasta notable es Fritz Lang. Su carrera es muy larga y podría dividirse en tres períodos:

1. Una primera parte alemana, entre 1919 y 1933 con 15 películas dirigidas por él. Rodará seriales cinematográficos, películas prácticamente mudas excepto las dos últimas de las

quince.

2. En 1933 se exilia y realiza una película en Francia, y entre 1936 y 1945 realiza unas 22

películas en Estados Unidos. Entre el 36 y el 55 rueda en el sistema de estudios, donde

pasará de ser un cineasta europeo con las manos libres a un funcionario que recibe

películas de encargo.

3. Entre 1958 y 1960 vuelve a Alemania para rodar tres películas sobre temas de su época

alemana.

Lang suele ser incluido en el cine expresionista, lo cual él niega a pesar de admitir utilizar técnicas y recursos de dicha corriente: la representación de la sociedad alemana de manera simbólica y

la utilización de un componente abstracto.

En 1924 Lang rueda Los Nibelungos, en dos partes: la primera se inspira visualmente en las pinturas románticas del siglo XIX y formas abstractas, y la segunda está llena de pasión, fuego y

sangre que termina en un gigantesco holocausto. Prolonga una película sin repetirse.

Grandes textos sobre el cine alemán:

- Lotte Eisner: La pantalla demoniaca. - Siegfried Kracauer: “De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán”.

o Quiere estudiar la época alemana pre-hitleriana por medio de las películas hechas

en ese periodo. Presentar las tendencias psicológicas dominantes en la mentalidad colectiva.

o Las películas representan de una mejor manera la mentalidad alemana, son más

interesantes de analizar a la hora de indagar, porque se trata de obras colectivas y porque el cine es un arte popular.

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o Las conclusiones de Kracauer son que el alma alemana está habitada durante esos

años por dos tipos de imágenes: imágenes de la dominación tiránica e imágenes del caos gobernado por el instinto.

Si tuviéramos que elegir una película de Lang, ya sonora, sería “M”. Está basada en un hecho

real de Düsseldorf (Alemania) en el que un asesino mató a varios niños. Es una película trascendental ya que es una de las primeras muestras de que la incorporación del sonido es una

manera de enriquecer la obra del cineasta. También se utiliza la sombra, para no mostrar la

identidad del asesino y se utiliza el silbido del asesino para identificarle. Se utiliza sonido diegético. La música que oímos es la de la canción de los niños cantando en el patio y el silbido.

En el travelling que acompaña a la niña vemos el seguimiento del asesino. En el momento que silva y se lleva las manos a los oídos no alcanzamos a saber si se oye o si lo que está oyendo es

del asesino en su interior. “M” es un trabajo refinadísimo.

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Semana 6.- El cine soviético

6-1.- Los “cuatro grandes”: Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Kuleshov

6-2.- “Documentando” la nueva sociedad

Al hablar del cine soviético hay que tener en cuenta el contexto sociopolítico en el que trabajan

los cineastas soviéticos. En noviembre 1917 se produce la revolución que derriba el régimen

zarista, y Lenin llega al poder con el partido bolchevique. Defienden la revolución marxista aunque Marx defendía que la revolución no podía llevarse a cabo en un solo país y que la

revolución debía empezar por las sociedades capitalistas más avanzadas o industrializadas, en

países como Alemania o Inglaterra.

El genio de Lenin consiste en conseguir derribar el régimen político del zarismo en una sociedad

extremadamente atrasada, en la que la población vivía vinculada a formas productivas que Marx consideraba que debían cambiar mucho antes de que el país estuviera maduro para la

revolución, y lo hace en un contexto en el que Rusia es el único país dispuesto a la revolución.

La revolución que Lenin y los bolcheviques quieren implantar en Rusia supone una transformación o intento de transformar radicalmente a la sociedad. Construir una sociedad que

se encamine a esa utopía del socialismo. Hay que firmar una paz rápido y hay que repartir las

tierras.

“Pan, Paz y Tierra.” - Eslogan bolchevique

La idea de revolución en el país llevo consigo el cambio de las mentalidades. En ese contexto se

plantea también como tiene que ser el arte de esa nueva sociedad, que se organiza en torno a

unos nuevos valores: solidaridad, igualdad… Una sociedad que quiere ser nueva, también tiene que tener un arte nuevo, que se organice en torno a formas nuevas, obras nuevas para expresar

sociedades nuevas, contenidos nuevos…

Los primeros años son de experimentación, en búsqueda de formas nuevas, intentando romper

con las fórmulas del pasado que habían manejado. Los bolcheviques querían hacer tabla rasa

del pasado aunque Lenin recordaba que esto podía ser muy delicado: insistía en que los artistas debían reelaborar lo válido del arte del pasado, mantener elementos que les permitieran

mantener lazos con las creencias y el modo de la vida de la sociedad. Pero los artistas no estaban

de acuerdo con ello y tratan de ir muy por delante creándose así continuas tensiones.

Eisenstein

El cineasta más importante de estos años fue S. M. Eisenstein, quien aglutina la visión creativa

y la reflexión sobre su propia obra: resulta ser igual de importante como cineasta y como teórico.

De Eisenstein es la que fue durante muchos años la considerada como la mejor película de la

historia, El acorazado Potemkin (1925). En 1926 escribe una reflexión sobre la estructura de la película y el significado de su obra. Como la mayoría de cineastas que viven en países que

atraviesan períodos conflictivos, una parte de su obra se encuentra inacabada debido a ciertas

clases de censura.

Algunos elementos para entender el cine de Eisenstein:

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