Historia del Cine. El cine soviético, Apuntes de Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid (UCM)
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Historia del Cine. El cine soviético, Apuntes de Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid (UCM)

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Asignatura: Historia del Cine y de otros Medios Audiovisuales, Profesor: Francisco Javier Perez Segura, Carrera: Historia del Arte, Universidad: UCM
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EL CIME SOVIÉTICO

Experimentación y revolución del cine soviético

En los primeros años de la Revolución, la industria cinematográfica soviética se encuentra en una grave crisis debido a la guerra y al embargo dictado por los países europeos al nuevo régimen. Se crea un comité, la Sección Panrusa de Fotocinematografía (VFKO), con el fin de poner en orden y reconstruir la industria. Con la Nueva Política Económica se alimenta la iniciativa privada y funcionan la Sevzapkino, la Mezhrapbom –especializada en un cine popular a base de comedias, melodramas y ciencia ficción- y la estatal Goskino, rebautizada en 1924 como Sovkino, que tiene el monopolio de la distribución. En estos años hay una situación compleja donde coexisten un cine popular –melodramas y entretenimiento en películas importadas y nacionales- junto a las directrices políticas y el cine de propaganda.

De la importancia que tiene el cine para el régimen soviético da cuenta la célebre frase de Lenin “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante” 1922 y la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928: “ El cine es el más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada y de propaganda comunista, para la organización y adoctrinamiento de las masas en torno a las consignas y tareas del Partido, para su educación artística y para su sana diversión y entretenimiento”. Ya durante la Revolución y la Guerra Civil, uno de los instrumentos de propaganda más utilizados fueron los documentales de agitación destinados a una población cuyas dos terceras partes eran analfabetas, formada por nacionalidades con distintas lenguas y muy acostumbrada al espectáculo cinematográfico. También se considera que, a diferencia del teatro y la literatura, el cine es un arte nuevo y popular que carece del lastre de la tradición burguesa: se le considera un “nuevo esperanto visual” asequible a las masas y superador del elitismo artístico: “La posibilidad mecánica de una reproducción y distribución infinita de las obras del cine lo convierte, a diferencia de otras artes, en el único y exclusivo medio de expresión de la era de la nueva cultura”.

De gran importancia fue la difusión de Intolerancia 1916, de Griffith, primero se estreno en la Rusia prerrevolucionaria con éxito, pero sin demasiada difusión por ser considerada excesivamente vanguardista. Posteriormente fue admirada por su complejidad técnica y tomada como modelo para el futuro cine soviético, a pesar de tratarse de un filme humanista, nada revolucionario. Se le añadió un prólogo que invitaba a interpretar la visión de la Historia de Griffith en clave marxista. Esta “apropiación” de Intolerancia no resulta extraña si se tiene en cuenta que la cultura norteamericana era admirada en la sociedad rusa, donde tenían éxito la literatura popular norteamericana o las estrellas de Hollywood: los cómicos americanos y estrellas como Mary Pickford y Douglas Fairbanks gozaban de enorme popularidad en Rusia; de hecho, hasta 1928 la exhibición de películas soviéticas no superó a las extranjeras.

En Europa había en los años veinte una separación entre el cine comercial norteamericano y el cine artístico europeo. En cierta forma, el cine soviético de esa época realiza una síntesis de ambas posturas, apropiándose del pragmatismo norteamericano para una nueva estética reflexiva; se trata de valorar la destreza narrativa y la capacidad fascinadora del cine como entretenimiento para ponerlo al servicio de la Revolución, siendo conscientes de la dimensión ideológica del cine. La vanguardia constructivista rusa y su defensa de la industrialización y la técnica tiene una admiración crítica hacia la civilización tecnológica existente en Estados Unidos. El programa de la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) opone la vieja cultura europea de museos, templos, bibliotecas…. A la industria y a la cultura de masas. En fin, el cine soviético establece una unión entre vanguardias y masas al considerar que la nueva tecnología del cine replantea los modos tradicionales de expresión y el propio concepto de arte. En concreto se pueden indicar las siguientes características generales;

a. Rechazo de la narratividad burguesa y su carga de psicologismo.

b. El cine al servicio de la Revolución, es decir, un cine útil, persuasivo y didáctico, lo que implica una visión de la Historia que subraya los logros de la sociedad comunista.

c. Reflexión teórica de gran altura y enseñanza del cine al hilo de la práctica fílmica: la Escuela Estatal de Arte Cinematográfico (1919) es el primer centro especializado del mundo.

d. Los directores del cine soviético son todos nuevos creadores, procedentes del teatro o las industrias, sin experiencia en la Rusia prerrevolucionaria.

e. Hay una experimentación en todos los órdenes; películas con imágenes de archivo, noticiarios y documentales, interpretación…. Y, sobre todo, en el montaje.

f. Los formalistas reflexionan sobre el propio dispositivo cinematográfico y hacen una crítica al concepto de representación.

g. En los últimos años de la década de los veinte se acrecientan las diferencias entre las expectativas de los gobernantes y la creatividad de los cineastas, lo que lleva al paulatino abandono del experimentalismo a lo largo de los años treinta.

Como rasgos formales, se suelen indicar la composición de la imagen que subraya las diagonales, el uso del objetivo de gran angular, la abundancia de primeros planos, la distorsión del movimiento mediante ralentizaciones y aceleraciones, la línea del horizonte muy baja o muy alta y la posición frontal de los personajes. Pero, sobre todo, una concepción del montaje que se aleja del MRI, pues se considera que debe estar al servicio de la continuidad narrativa de la historia; es en el montaje, en la yuxtaposición de planos para crear ideas, donde se construye la película. El montaje soviético es innovador en saltos de eje, espacio dramático abstracto, mayor número de planos, inserción de imágenes simbólicas, elipsis narrativas, unión de planos por relaciones ideológicas y ruptura de la continuidad temporal y espacial. En cuanto a los elementos del relato, en el cine soviético destacan; a) el protagonismo colectivo, b) los personajes prototípicos encarnados por rostros anónimos con una interpretación naturalista; y c) la evolución de la historia es fruto del impulso colectivo de las fuerzas sociales no de la voluntad individual, es decir, se niega la motivación psicológica del protagonista.

La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) y el experimentalismo de Lev Kulechov

La fábrica del Actor Excentrico (FEKS) es un grupo de teatro experimental fundado en Petrogrado, que propugna la inestabilidad, el truco, la pantomima, la acrobacia y la deformación en las representaciones teatrales. En el polo opuesto al naturalismo y a la narración realista y con diversas influencias, el excentricismo busca la creatividad y la imaginación. Konzintsev y Trauberg crean su propio estudio, Feksfilm, dentro del Sevzapkino y, realizan al alimón una decena de películas bajo esta estética de la FEKS, entre ellas la comedia de propaganda y denuncia del capitalismo Las aventuras de Octobrina 1925 y La nueva Babilonia de 1929, evocación en clave del régimen. En este clima cultural se enmarca el trabajo de Vertov y su estética verista.

Lev Kulechov; estudia bellas artes y comienza como decorador con el director Eugeni Bauer. Se inicia en el cine con un policíaco de estelo norteamericano, El proyecto del ingeniero Pright 1918, y rueda un documental sobre la guerra civil, y otros trabajos para el ejerció rojo. Trabaja en la escuela de cine y crea en ella el Laboratorio Experimental de Cine 1922 que, dada la falta de película virgen, lleva a teorizar y trabajar con fotos, una especie de “películas sin película”.

Posteriormente, acusado de formalista y pro-americano, evoluciona hacia un cine más ortodoxo. La importancia de Kulechov está más en sus teorías recopiladas en El arte cinematográfico 1929, y en su enseñanza que en sus películas.

Es famoso el efecto Kulechov por su capacidad para expresar el potencial expresivo del montaje. Kulechov utilizó el mismo primer plano del rostro del actor Iván Mozzuchin para creare tres secuencias, uniéndolo, respectivamente, a un plato de sopa, una mujer muerta y un niño jugando, causando así en el espectador las ideas de hambre, dolor o ternura. Este experimento viene a explicar un hecho no teorizado hasta entonces, pero practicado por el cine desde los orígenes. También experimenta con la ilusión cinematográfica, que permit6e crear un espacio fílmico a partir del montaje de planos de realidades

espaciotemporales distantes; “Con planos de ventanas que se abren ampliamente, de gentes que se asoman a ellas, de un destacamento de caballería, de niños que corren, de aguas que rompen un dique, del paso acompasado de los soldados de infantería… se puede montar tanto la fiesta para la inauguración de una central eléctrica como la ocupación de una ciudad apacible por el ejército enemigo”. Para este cineasta, el montaje es el elemento singular del lenguaje fílmico; gracias a él se consigue el ritmo, que es el verdadero contenido de la película. Pero la reflexión de Kulechov sobre el montaje va mucho más allá y llega a replantear el propio concepto de representación de la estética occidental y de la escritura cinematográfica.

Sergei M. Eisentein y la teoría del montaje

Tanto por la aportación teórica como por la práctica fílmica, el director más importante del cine soviético es Eisenstein: Estudia ingeniería y se alista al Ejército Rojo; trabaja en el teatro obrero del Proletkul como director artístico, estudia dirección de escena con Meyerdrov y es ayudante de cine con Grigori Alexandrov. YA en sus puestas en escena utiliza recursos para provocar la reacción emocional de los espectadores. Atraído por el realismo de que es capaz el cine, rueda un cortometraje y escribe el artículo “El montaje de atracciones”, donde sienta las bases de su concepción del cine, rechaza el montaje como recurso de continuidad narrativa y postula la capacidad de la yuxtaposición de los planos para expresar nuevo conceptos; expone que el “montaje intelectual” permite que las imágenes trasciendan lo narrado a un plano superior. En otros artículos se distancia de la teoría del cine-ojo, de la negación del arte de Vertov y de guión de hierro de Pudovkin. Eisentein ha publicado, entre otros, los libros de memorias y escritos teóricos Teoría y técnica cinematográfica, La forma en el cine, Reflexiones de un cineasta, El sentido del cine, etc. Considerado uno de los grandes cineastas de todos los tiempos, fue un humanista muy culto, “un exponente soberbio de la tradición del arte colectivo… pero también un hombre que reaccionó a todas las novedades de su época y, especialmente, a la gran novedad de la industria y la tecnología; y, en su arte, intentó reflejar el poder colosal y los enormes recursos de ese nuevo mundo”.

Contratado por Goskino, realiza su primer largometraje, La huelga 1924, con el grupo del Teatro Obrero. Para conmemorar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905 realiza El acorazado Potenkin 1925. A continuación Octubre 1928, basada en la obra del periodista norteamericano John Reed, y La línea general 1929, pero, debido al cambio de la política agraria y a la urgencia de la colectivización del campo, pasó a tener otro tono y a llamarse Lo viejo y lo nuevo. Es una obra que peca de esquematismo y maniqueísmo en el desarrollo del argumento. Al fin y al cabo se trata de ofrecer una historia ejemplar, con imágenes directas que apoyen la política establecida oficialmente; de ahí que presente las ventajas de la industrialización del campo como medio para conseguir la riqueza y la liberación de los campesinos dependientes de los propietarios (kulaks) en conveniencia con la iglesia. Para ello, el director se vale de elementos emotivos en algunas secuencias.

En 1928 firma con Pudovkin y Alexandrov el Manifiesto del contrapunto orquestal, donde defiende un uso asincrónico del sonido. Para estudiar el sonoro viaja por Europa y la Paramount lo invita a trabajar en Hollywood, pero sus proyectos son rechazados. Marcha a México para rodar ¡Qué viva México! 1932 en cuatro episodios, con un prólogo y un epílogo, sobre la revolución en este país, pero no la puede acabar y el material rodado se emplea posteriormente en varias películas. Regresa a la Unión Soviética y comprueba que las directrices políticas han cambiado. Ahora impera el “realismo socialista” y Eisenstein, al igual que otros cineastas de vanguardia, es acusado de formalista y espiritualista, por lo que le rechazan varios proyectos. Dirige El prado de Bezhin 1937, sobre un joven que organiza a un grupo para defender la cosecha del colectivo agrícola; se trata de una obra censurada e inacabada “que hereda el nuevo punto de vista contraído por el cineasta en su experiencia mexicana, caracterizado por el patetismo, una mayor subjetividad, un marcado alimento poético y proliferación de símbolos. Tiene que hacer una retractación pública y el negativo es destruido, lo que supone un giro radical en la carrera del cineasta. Alexander Nevki 1938, que gana el premio Stalin, es una epopeya nacionalista que cuenta la derrota histórica del ejército teutón y se sitúa en el ambiente prebélico de finales de los cuarenta. Realiza la biografía del zar Iván IV en el díptico Iván el terrible 1943,y la conjura de los boyardo de 1945, aunque ésta estuvo prohibida hasta la muerte de Stalin por el modo de rehabilitar al zar.

Otros directores; Vsevolod Pudovkin y Aleksandr Dovjenko

VSEVOLOD PUDOVKIN; comenzó como actor de teatro y estaba orgulloso de su trabajo interpretativo en Iván el terrible. Despreciaba el cine hasta que vio Intolerancia. Se inicio en 1921 como realizador con La hoz y el martillo y Hambre…hambre… hambre, dos cortometrajes al servicio de la revolución, y estudió en la Escuela estatal de cine dirigida por Lev Kulechov, con quien realizó los cortometrajes La fiebre del ajedrez 1925 y El mecanismo del cerebro de 1926, inspirada por el fisiólogo Pavlov. Fue teórico y profesor y escribió libros sobre montaje, dirección e interpretación. Reflexiona sobre la capacidad del cine para superar las limitaciones del teatro: la interpretación más naturalista y la posibilidad de primeros planos, que permiten mayores matices.

El tema recurrente en La madre de 1926 y otras películas suyas como El fin de San Petersburgo de 1927 o Tempestad de 1929, es la toma de conciencia revolucionaria por parte de un personaje anónimo que se ve transformado por los acontecimientos y deviene un héroe. Pudovkin valora el “guión de hierro” de forma que, antes de rodar, se dispongan todos los elementos en armonía para plasmar la idea de conjunto que la película la quiera expresar. Mediante el montaje, los fragmentos rodados cobran vida, ya que la realidad no es fotográfica, sino cinematográfica. También tiene presente al espectador como tercer elemento del proceso de creación junto al autor y la obra de arte: el arte del cine radica en su capacidad para actuar sobre la razón y la voluntad del espectador, aunque no está de acuerdo con el didactismo revolucionario. En sus películas sonoras desarrolla el valor contrapuntístico del sonido.

Ucraniano de familia campesina, Alexander Dovjenko es maestro y desempeña diversos cargos en la Revolución hasta que deja la carrera diplomática para dedicarse al cine. En su obra destaca el uso de la metáfora de la Naturaleza (el ciclo vital de muerte-vida) para reflejar la renovación. Las imágenes de su cine poseen un lirismo de que carecen sus correligionarios: fue acusado de espiritualista y de nacionalista ucraniano a raíz de Shors 1939. Su obra más famosa es La tierra de 1930, una especie de poema sobre el trabajo de Vasili, un campesino ucraniano que vive en la tierra que el mismo trabajó y se enfrenta a los campesinos ricos y a la iglesia, que se oponen a la industrialización del campo, temiendo la unidad de los campesinos pobre. Es asesinado cuando lleva el primer tractor a los labradores y derriba las vallas que separan las tierras. La película responde a la política del Primer Plan Quinquenal de Stalin cuyo fin era reformar la producción agraria, lo que supuso la deportación a Siberia de quienes se oponían a la colectivización. Posteriormente, tiene dificultades políticas con Ivan 1932, que da cuenta del coste humano de la industrialización, y con Mitchourine1948. Mejor suerte tuvo con Aerograd 1935, que transcurre en el extremo oriente soviético, y con Chichors 1939, una biografía romántica de un héroe de la guerra civil ucraniana.

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