Historia del Cine. Evolución del genero y la producción cinematográfica a lo largo de la historia, Apuntes de Comunicación Audiovisual. Universidad de Málaga (UMA)
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Historia del Cine. Evolución del genero y la producción cinematográfica a lo largo de la historia, Apuntes de Comunicación Audiovisual. Universidad de Málaga (UMA)

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Asignatura: historia del cine, Profesor: Francisco Javier Ruiz del Olmo, Carrera: C. Audiovisual, Universidad: UMA
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HISTORIA DEL CIN APUNTES (DEFINITIVO)

HISTORIA GENERAL DE LA CINEMATOGRAFÍA !

Prof. Javier Ruiz del Olmo Despacho nº 55 (2ª planta)

Tutorías: Martes, 19:00-21:00 Jueves, 09:30-10:30

Viernes, 09:30-12:30 !! EVALUACIÓN: Examen de 5 preguntas, y un trabajo (voluntario, individual) del autor, movimiento cinematográfico o filme que un quiera. Se entregará al final del curso, se debe poder exponer en unos 30 minutos, y debe contener imágenes (abundantes) que ilustren la exposición. Se ha de entregar el trabajo en CD u otro soporte informático, y guardar nosotros copia del mismo. ! CONTENIDOS: Página UMA, página facultad, consta bibliografía general y específica. La asignatura hace un recorrido contextualizado por los principales realizadores cinematográficos, obras relevantes en su contexto, etc., principalmente norteamericanos y europeos, con algunas referencias al cine oriental. Años 60 y 70 principalmente, aunque tendrá un recorrido cronológico. ! !

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30/09/2008 TEMA 0: INTRODUCCIÓN. PRECINE. ! Cine: soporte fotoquímico común

- Lumiére: proyección colectiva (Europa - Edison: visión individual, como una recreativa (EEUU) !

Precine: Surge en el siglo XVII, sin soporte de fotogramas, por medio de

dibujos, fotografías (en última instancia) que ofrecen imagen en movimiento, en el tiempo. Traslada el paso del tiempo al espectador. Intenta ofrecer cada vez un mayor grado de realismo. Pasará de ser imagen muy contrastada y con una cadencia irregular a mejorar a lo largo del tiempo, añade sonido en la segunda mitad de los años 20, color en la década de los 40, y pasará por procesos de mezcla de imagen real y animada hasta llegar al proceso y creación por ordenador. !

! Los dispositivos de cine se denominaron “juguetes ópticos”. La temática del precine se trasladará al primer cine. Referencias son los mencionados juguetes ópticos, novelas fantásticas y decimonónicas, obras de teatro, etc. Se descubren también principios físicos (persistencia de la imagen en la retina, que contribuye a otorgar sensación de movimiento con respecto a la cadencia de los fotogramas), por los que con menos de 20 fotogramas por segundo se percibe sensación de parpadeo.

En el siglo XVII apareció la “linterna mágica” (cámara oscura diseñada para proyectar por medio de espejos la imagen del interior de la misma al exterior), que permitía a los pintores trasladar a grandes lienzos o paredes imágenes que diseñaban previamente, de una manera perfecta. Otros inventos, estos ya en el siglo XIX, también sirvieron para desarrollar el precine. Los panoramas, por ejemplo, permitían ver el paso del día por un cuadro, que se iluminaba con distintas luces para dar la sensación del amanecer, el atardecer o el anochecer.

También sirvieron al efecto de la animación el termaltropio (dos imágenes fijas que, al girar sobre sí mismas, representan movimiento), el kaleidoscopio (figuras que cambian de forma por medio de espejos dispuestos hexagonalmente, triangularmente, etc), el zootropo (se representaban en una tira de papel secuencias de imágenes, habitualmente de animales, y se introducían en un cilindro con hendiduras verticales en las que, al girar el cilindro, se veía una animación), etc.

A partir de la fotografía de Marey (fusil fotográfico), que obtenía fotografías sucesivas de movimiento, doce imágenes en un segundo, se

Kinetoscopio (Edison) Cinematógrafo (hermanos Lumiére)

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empieza a considerar la fotografía como un trabajo científico, fotografías estas que se sucederán.

Muybridge, por su parte, consigue un complicado sistema de máquinas fotográficas alineadas previamente al recorrido de un objeto animado (lo hizo con un caballo) por el cual se recogían y reproducían las diferentes posiciones adoptadas.

En 1888, Kodak lanza el rollo fotográfico, con idea de vender la famosa cámara Kodak (usted apriete el botón, nosotros haremos el resto). El cine “adoptará” ese rollo, le abrirá agujeros, y lo usará en los tomavistas y los proyectores.

El cine es, por tanto, un invento colectivo, de autores y corrientes diversas, aunque por simplificar se le atribuye a los hermanos Lumiére y a Edison, y además es parte de los intentos de representar la imagen de la realidad en movimiento, que confluyen a finales del siglo XIX. ! 06/10/2008 ! TEMA 1: HISTORIA DE LA CINEMATOGRAFÍA ! Estudios cinematográficos:

a. crítica cinematográfica b. teoría cinematográfica c. historia cinematográfica

Estos estudios no son excluyentes, sino que se apoyan unos a otros. a. Crítica cinematográfica: es una evaluación de carácter principalmente

estético (artístico). A su vez, hace una clasificación de la obra cinematográfica. Trabaja sobre una única obra o un pequeño grupo. Clasifica el cine por géneros, haciendo de intermediario entre cine y público.

b. Teoría cinematográfica: se lanzan enunciados de lo que debe ser el cine en general (características que debe tener). Su acercamiento también es de carácter estético. Hay dos escuelas, la realista y la formalista.

- Realista: el cine, para ser arte, debe reflejar la “realidad”, no ha de tener artificios, ni deben notarse las manos del realizador.

- Formalista: el cine es arte cuando se despega de la realidad, y transmite pensamientos y sentimientos por acción del realizador, por ejemplo, con el montaje.

c. Historia cinematográfica: pretende hacer una crónica del pasado ligado al cine, con la recopilación de obras, géneros, autores y contextos cinematográficos. Se ubica a finales de los años 10 y principios de los años 20. Durante décadas, se evalúan las películas que legan a manos de los historiadores (se perdieron muchas películas porque no había interés académico, social ni cultural). Se usan para ello las películas, la prensa,… es una historia acumulativa, sin contexto. Se evalúan las películas “dignas de tener en cuenta” de

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entre las que llegaron. La historia del cine es, por tanto, cambiante (las filmotecas pretenden recuperar, exhibir, divulgar, restaurar obras, etc.). Películas que en su día no fueron apropiadas o aceptadas, se reevalúan desde el punto de vista contemporáneo. También aparecen nuevos datos, y aparecen asimismo los contextos. ¿Qué había ocurrido para que esa película llegara a una sociedad? ¿Qué tecnologías y qué carencias tecnológicas dieron lugar a una película? Tipos de acercamiento al cine (contextos): -estética del cine -económico o empresarial -tecnológico -social (público,…) !

INICIOS DEL CINE: ! EDISON, Thomas Alva: adapta o rescata la película de la Kodak en 1888, de George Eastman (que había democratizado el uso de la fotografía), perforando la película para facilitar su arrastre, tanto por el tomavistas como por la máquina de proyección (kinetoscopio), que perfecciona en 1893. Su idea es que un individuo pueda ver una cinta sin fin, en principio de 20 o 30”, que más adelante irían aumentando su duración, al estilo de recreativas, que se situaban en zonas muy transitadas de grandes urbes; con una moneda, el individuo podía ver una imagen en movimiento con un alto grado de realismo, y con la temática del zootropo. A partir de 1895 hay un cambio, y se reproducirán pequeñas historias en lugar de sólo movimiento: es el comienzo del cine de ficción (USA). Edison fue un gran comerciante (Guerra de Patentes). LUMIERE, Auguste y Louis: en Europa, estos industriales tienen una pasión autodidacta por la ciencia. Mientras Edison ya piensa en el espectáculo, ellos lo consideran un invento científico que reproduce el movimiento. La llegada del tren, la salida de los obreros de una fábrica, escenas de París, escenas de cuidados de un bebé, que ahora nos pueden parecer documentales. No tienen la intención explícita de narrar historias. Melies quiere comprar la máquina, pero los Lumiére no quieren vendérsela porque no lo ven como un invento comercial. El cinematógrafo tiene la peculiaridad de emitir su contenido para un colectivo, como en una sala de cine, en una gran pantalla, con gran luminosidad y espectacularidad. Las condiciones de calidad y de espectacularidad hacen que se considere el origen del cine tal y como hoy lo conocemos. Edison tuvo muchos problemas con la cadencia de la imagen, más aún en tanto eran muchas máquinas de visionado individual. Los Lumiére no tenían concepción del lenguaje cinematográfico, sino que veían el movimiento por medio de la cámara como un mero espectador. Contrataron operadores para tomar vistas del tipo “paseo en góndola por Venecia”. Esos operadores descubrirán que con la cámara se pueden hacer efectos. Al proyectar la imagen, se produce la sensación de que las cosas se mueven (más adelante se conocerá el efecto

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como “travelling”). En los primeros planos pasó igual, la gente se sorprendía de esas figuras de cara y pecho – bustos – parlantes. A los Lumiére se les conocerá por “el regador regado”, en la que un niño pisa la manguera de una persona que riega y, éste, al mirar, se encuentra con que el niño suelta la manguera, y se moja, lo que provocó grandes risas al ser proyectado. El cine cambió en Estados Unidos debido a que uno de los operadores de los Lumiére fue allí y mostró las propiedades del Cinematógrafo, lo que hizo que se extinguiera poco a poco el Kinetoscopio. !!!!!!

07/10/2008 - M é l i è s Edwin S. Porter - Brighton William Paul G e o r g e A . Smith J a m e s Williamson Alfred Collins ! Estos autores, de manera fortuita, van dando forma al montaje y al lenguaje cinematográfico, si bien ni ellos mismos ni el público entienden exactamente qué están haciendo. Para que el lenguaje sea entendido, debe haber consenso entre el productor (creador) y su audiencia (público), y en estos inicios, los creadores tenían que explicar qué era lo que pretendían.

- MÉLIÈS: Fue un empresario teatral, que asistió a la primera representación de los Lumiére, y quedó maravillado, ya que mejoraba los “panoramas” que él usaba en sus espectáculos. Intenta comprar el cinematógrafo Lumiére, pero ellos no lo venden; para ellos es una máquina científica, pero no tienen visión comercial. Méliès entonces acude a William Paul, uno de los inventores de estas máquinas de captación (el Bióscopo), y la perfecciona. La película no tenía una continuidad, una cadencia medianamente uniforme, aportando efectos de la fotografía (sobreimpresiones, fundidos, mascarillas,…).

D e s c u b r i r á m á s a d e l a n t e t r u c o s e x c l u s i v a m e n t e cinematográficos, como las “desapariciones” o “sustituciones”, efectos de “magia” que fascinan al público. También descubre el rodaje acelerado o ralentizado.

Introduce asimismo técnicas teatrales en el cine, como el guión (hasta el momento se rodaban escenas cotidianas), y por tanto existe ya la planificación y la narración, cuenta historias: es el iniciador de la base del cine como lo conocemos en la actualidad. También

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introduce la interpretación, vestuario, maquillaje,… la única referencia de esos actores es el teatro, y éste es su base. Las interpretaciones son exageradas, pero no tenían un referente previo para gesticular menos; además, la mayoría de los espectadores conocían el “cine” por primera vez con sus filmaciones.

También empieza a trabajar con los movimientos de cámara, pero sin un sentido global, sólo como un efecto más. Tal es el caso del “travelling”, pero aún no hay una concepción de sus virtudes.

Crea el concepto de “montaje” fotográfico, o más bien cinematográfico; esa concepción le permite alargar las filmaciones, grabando en cada rollo una escena, y une los rollos para contar una historia, le da una continuidad al montaje de esos rollos.

Películas a destacar de Méliès son “El viaje a la luna” (1902) o “La conquista del polo” (1912).

Pero Méliès no evoluciona, su temática es de fantasía, mayormente poética e ingenua, con muchos hallazgos visuales, que introduce técnicas nuevas, pero ni cambia la temática ni las formas, lo que llega a aburrir al público, que busca narraciones más completas.

- GEORGE A. SMITH, JAMES WILLIAMSON Y ALFRED COLLINS (Escuela de Brighton): Son fotógrafos, acostumbrados a fragmentar la realidad en el lenguaje de su cámara. Hacen una selección del espacio, gracias al retrato, las vistas,… Ahora lo aplicarán al cine, usando los primeros planos, y los unen con porciones de plano general. El autor focaliza sobre una porción de la realidad. Ese montaje aún no tiene unas normas, pero más tarde la figura humana será el precedente de los “planos” (juegos de enfoque).

- EDWIN S. PORTER: Operador americano de cámara, de origen escocés; trabaja con Edison, y aglutina en su trabajo los avances del montaje y la narración cinematográfica, grabando películas de aventuras, de carácter “realista”, cuenta historias.

Podemos destacar películas como “Salvamento de un incendio” o “Asalto y robo de un tren.

Desarrolla el montaje paralelo, esto es, dos acciones que se desarrollan en paralelo (incendio y los bomberos preparándose para salir). Hubo que explicar el sentido al público, porque no había concepción del lenguaje; lo que se muestra es totalmente distinto, por lo que hay que relacionarlo y “educar” al público en esta nueva concepción; se denomina “RACOR” o “CONTINUIDAD”. !

14/10/2008 ! EDISON – AMERICAN MUTOSCOPE

BIOGRAPH ÉCLAIR “ N I C K E L O D E O N ”

S A M GOLDWYN “TRUST” ESSANAY - C A R L L A E M M L E GRIFFITH

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L U B I N “UNIVERSAL” C.B. DE MILLE V I T A G R A P H -ADOLF ZUKOR BLOCK-BOOKING -W. FOX -LOUIS B. MAYER ! EDISON registra una serie de patentes sobre el dispositivo cinematográfico, ligados al cinematógrafo; intenta establecer un monopolio sobre el cine. El cine se hace en la costa Este norteamericana. Otras compañías obtienen patentes cinematográficas, perfeccionando máquinas europeas, y las llevan a Estados Unidos para hacer negocio. Muchos de ellos son emigrantes europeos, donde el mercado libre les permite iniciar su andadura empresarial (Biograph, Éclair, Essanay,…). Edison demanda a las empresas que se dedican al cine para que abandonen; unas se hunden, otras continúan, pero American Mutoscope consigue anular a muchas; algunas, que obtuvieron máquinas cuyo origen no es el de las patentes de Edison, se acaban uniendo en “Trust”, un oligopolio que controla el negocio del cine, y acaba con la competencia (Biograph, Éclair, Essanay, Lubin, Vitagraph,…). El negocio del cine siempre se ha dividido en Producción, Distribución y Exhibición, pero es aquí cuando las tres figuras se dividen, y empresarios independientes se dedican a uno sólo de los sectores; el negocio de la exhibición crece vertiginosamente (las salas), de la mano en primer lugar de empresarios teatrales, y se instala en los centros de las ciudades, en teatros preexistentes, en los que añadieron la proyección de cine. En ese momento, las salas “Nickelodeon” (se llaman así porque la entrada constaba 5 centavos, una moneda de níquel) intercambian las cintas unas con otras; bien un mismo empresario con salas en varias ciudades, o bien con otras salas de diferentes dueños. La ley que regía en el cine era la de la oferta y la demanda. Pero en ese caos era imposible mantener el monopolio durante mucho tiempo. Carl Laemmle, W. Fox, y algunos más, en los años 10, empiezan a hacer cine sin las patentes de Edison, o bien han mejorado sus patentes. A partir de 1912, la fuerza que tiene Trust va en decadencia, y autores que hacen cine se alejan de la costa Este, y con sus creaciones y su visión comercial logran un gran éxito. Los inmigrantes ven en el cine mudo un lenguaje universal. Ubicuidad, número y éxitos comerciales se convierten en una amenaza para Trust, que además va perdiendo juicios y, con ello, su monopolio; los contrincantes se llaman a sí mismos “los independientes”. Este cambio fue el germen de las empresas de Hollywood, más parecido a como lo conocemos ahora, y se afianza en la década de los 20. A finales de esa década, y con el cine sonoro, ya están afianzados los grandes de Hollywood; se funda entonces el Centro de Producción de Hollywood como industria. Sam Goldwin intenta producir una obra teatral (1913), contacta con Griffith, pero él no se interesa por el proyecto; contacta con Cecille B. DeMille intentando ir a la costa Oeste para rodar, y evitar así a Edison y los suyos; así es como recalan en Hollywood, un barrio marginal en las afueras de Los Ángeles. Pronto se darán cuenta de que en California hay mucho sol, lo que aumenta la calidad de la grabación, y ahorra en gastos; los servicios

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son baratos, es fácil encontrar carpinteros y obreros salidos del campo, y los productores independientes se van especializando; se forma así la Red Social del Cine. Hasta comienzos de los años 20, hay un régimen de doble mando: publicidad, artistas, estrellas, personal especializado, lujo, star system,… todo esto se encuentra en la costa Oeste, con las técnicas fordistas (obreros especializados, con una única función). El público sigue a una estrella, todo eso lo industrializa Hollywood. Por su parte, en la otra costa están los grandes productores, las relaciones con la banca,… los bancos descubren que invirtiendo en cine se puede generar dinero. También aquí se encuentran las relaciones políticas. !

DUALIDAD HOLLYWOOD-NUEVA YORK En los años 10, cambia también la exhibición cinematográfica. Se crean circuitos de salas, se unen empresarios, con lo que nacen las cadenas de salas. En otros casos, las productoras invierten en salas para asegurar la exhibición de su producto; otro caso más es el de las grandes cadenas de salas que se convierten en productoras (como la Paramount), y todo esto contribuye a la industria del cine. En los últimos años 10 y primeros años 20, aparecen los “palacios cinematográficos”, salas en zonas comerciales y emblemáticas que dignifican el espectáculo del cine; el público gana respetabilidad social a nivel del teatro, y públicos que inicialmente no acudían al cine, lo hacen ahora (le dieron mucha pompa, cines enormes, butacas muy cómodas, lámparas muy grandes, todo muy adornado y recargado por medio de molduras de escayola pintadas, en ocasiones de color dorado para aparentar suntuosidad). Los cines tienen estética renacentista, barroca, o incluso almohade, que los hace especialmente dignos. Se aplican técnicas de producción en cadena, es más rentable para el cine producir muchas películas que pocas, y como pasó con el automóvil, esto ayudó a la especialización del cine, en “cadenas de montaje” (ahí se especializan los géneros: bélicas, western, comedias,…). La enorme producción tiene que venderse, y algunas compañías ponen en marcha técnicas de venta por lotes (el distribuidor/exhibidor ha de comprar un paquete de películas), táctica denominada “Block Booking”. Si quieres tener las mejores películas, has de comprar otras con menos presupuesto, de actores menos conocidos, temática más variada,… lo que consigue eliminar de las salas a la competencia. Se programan las más comerciales en fechas clave, y las demás para relleno, y se rescataba a actores que funcionaban de las de bajo presupuesto. Se crean las series B y C, con menos presupuesto, rodaje con actores desconocidos, etc., lo que sienta las bases de Hollywood, que se internacionalizará con la llegada del sonido. !

DAVID W. GRIFFITH 1 ª 1 9 0 8 - 1 4 2ª 1916-20 B I O G R A P H N o e l Burch

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- Ch. Dickens M. Pickford M.R.P. * M.R.I.* - J. London D. y L. Gish - Comercial - Tolstoy Max Sennett - Narrativo “Film D’Art” Mabel Normand - Hollywood - Mutual - Clásico !! * M.R.P.: Modelo de Representación Primitivo * M.R.I.: Modelo de Representación Institucional ! DAVID W. GRIFFITH y otros empiezan a construir el lenguaje del cine tal y como lo conocemos hoy en día, cuentan historias. Es uno de los autores que pasan del método primitivo a lo que hoy se conoce como método institucional.

Griffith llega al cine en plena guerra de las patentes. El cine empieza a contar historias, y entre esas historias está realizando el pasado literario y teatral, biografías, lo que democratiza las historias explicándolas a un público masivo. El público demanda más del cine. En Francia se hacía el “Film D’Art”, con decorados, vestuarios, películas de recreación histórica y artística, le da prestigio al cine.

El lenguaje de este cine era tal que así: la duración era de un cuarto de hora a veinte minutos; el único montaje es parar la grabación para cambiar decorados y seguir grabando. Se rodaban muchas películas, apresuradamente, sin planificación técnica ni guión técnico; estas películas eran de muy poca calidad, y muchas se perdieron. Las productoras dividían la película en varias escenas; cada una se rodaba en un decorado, y se tomaba desde un único punto de vista, en continuidad (plano-secuencia). Las escenas empiezan con la entrada de personajes, y terminan con la salida de personajes. En cada escena no hay cambios de plano; se conoce la escala de planos, pero usarla era perder tiempo (se usa un plano medio-general), cosa que daba velocidad, y funcionaba: el público no demandaba más. La interpretación era exagerada, ya que los actores vienen del teatro, es poco depurada.

Así llega al cine Griffith; las referencias que hacían las filmaciones darían lugar a algunos géneros cinematográficos. Griffith es director teatral, actor, escritor,… procede de una familia del bando secesionista. Conoce las técnicas teatrales a la perfección, y tiene afán por contar historias. En principio desprecia el cine, ya que es hombre de teatro.

De 1908 a 1914 trabaja para Biograph, toma contacto con el cine, y propone las primeras innovaciones; hace dos películas a la semana, primero de un rollo, y luego de dos (hace en este período más de 400 filmes), y pasa a ser director artístico de Biograph (industrialización del cine).

Hace adaptaciones, descubre talentos del cine mudo (Por el amor del oro, Después de muchos años, El remedio). En esta última hace una

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utilización dramática de la iluminación. La iluminación tiene que ver con la historia que se está contando. En “Después de muchos años” introduce el primer plano dramático (para enfatizar un sentimiento). En “El teléfono” usa las técnicas de Porter, y consigue un ritmo muy bueno para la narratividad, una continuidad en la que los planos tienen una duración acorde con lo que cuentan. Y empieza a alterar el tiempo; el tiempo fílmico durará así menos que el tiempo real. Para que el público lo entendiera, existía la figura del explicador cinematográfico, que completaba los rótulos de las películas. Hace transiciones espacio-temporales por medio de cortinillas, fundidos,…

Selecciona los elementos más espectaculares de lo grabado para montar la historia, para organizarla. Hace varias repeticiones cambiando el plano, la cámara, la iluminación, lo que complica y hace más lento el montaje.

Hacia 1913-1914 introduce una evolución psicológica de los personajes, según la historia que cuenta, cambia la actitud del personaje, ya no son personajes planos. Demanda producciones de más rollos, alcanzando duraciones de una hora o más, pese a los deseos de Biograph. Termina abandonándola para comenzar en Mutual.

1915 ‘El nacimiento de una nación’. Cuenta la Guerra de Secesión americana, a través de vidas familiares. Mucha influencia de su región, el sur. (es un tanto racista). Contenido pobre en cuanto a personajes, guion, etc. Película formalmente muy avanzada: utiliza ritmo, hay un montaje paralelo, hay escalas de planos, duración desproporcionada para la época. Forma de película revolicionaria. Primera película en la que los grandes bancos y fondos de Wall Street se interesan por el cine e invierten en él. Desde el momento en el que los bancos intervienen en el cine, se elimina ese método caótico de producción de cine (improvisación del director) y se establece una coordinación y organización brutal., porque lo que buscan los bancos es obtener beneficios a gran escala. Película de éxito mundial.

De 1916 a 1920 da el paso definitivo al Método de Reproducción Institucional (M.R.I.). Formalmente, ya utiliza un ritmo perfecto con todo tipo de planos, movimientos de cámara, iluminación con sentido dramático, …

Se arriesga a rodar mucho material, que condensa en unas tres horas; el resultado: enorme éxito de público, ingresos excepcionales, y la fundación de su propia productora, Triangle, junto a Thomas Ince y M. Sennet. La banca y las financieras se fijan por primera vez en el cine, iniciándose el régimen de doble mando (Hollywood glamour, Nueva York relaciones financieras).

Griffith, que ha creado un Star System, descubre que las estrellas fascinan al público, y hay que darles publicidad (él también se convertirá en un director estrella).

“Intolerancia”, ya en Triangle, da un paso más allá; todo en gran medida, excepto la historia, que es débil, leve. Cuenta cuatro episodios históricos, uno contemporáneo y tres antiguos, con un gran salto espacio-

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temporal. Lo único que los une es la intolerancia. Salta de un tema a otro, y el público no consigue entenderlo, fue un fracaso económico.

Llegan producciones francesas, inglesas, alemanas e italianas. De Italia llegaban grandes producciones históricas que fascinaban al público.

Griffith controla más la actuación en “Lirios Rotos” (1919); es lo contrario a “Intolerancia”, es intimista, pocos personajes, decorados sobrios, …; es la primera vez que se ajusta la interpretación de los actores, hace una “puesta en situación” de los actores (interiorización del personaje por parte del actor). La interpretación ya depende también de la cámara, y explica al actor el plano que va a rodar, para que no gesticule en exceso, y para que actúe con respecto a los otros actores y al escenario.

Griffith sigue grabando, pero visualmente no aportará ya nada más, aunque habrá servido para cambiar la concepción del cine de cara a los años 20.

En Europa se producen las “vanguardias” de los años 20, otro estilo de cine. Fueron las primeras que estudiaron el cine como arte (por medio de cineclubs, forums, discusiones,…).

Buster Keaton diseña gags humorísticos, utiliza el humor técnico; Charles Chaplin, en cambio, apuesta por la historia, por el contenido. !

21/10/2008 ! Cécile B DeMille T. H. Ince

R. Flaherty “Ivanuk”

U n i t e d Artists E. V. Stronheim J. Von Stermberg - K e n s t o n e -Mutual - E s s a n a y -First National ! Cécil B. DeMille tiene una enorme filmografía; sus características son dos: será lo que más adelante se conocerá como “director de estudios”, es decir, trabaja en el engranaje de Hollywood; narra bien las historias, conecta con el público y sus nuevas inquietudes y temas de interés, tiene olfato comercial. “La marca del fuego” (1915), trabaja la iluminación; comedias mundanas en los años 20, con Gloria Swanson. A finales de los 20 hace películas históricas o religiosas, como “Rey de Reyes” (1927), “Las Cruzadas” (1935). Organiza estilos como el Comercial, Hollywood, Documental (Robert Flaherty se especializará en este estilo documental),… Se agrupa también el contenido en “vanguardias” o en “autor” (son dos cosas diferentes). T.H. Ince es director y productor, es “director de directores” (un productor ejecutivo, que lo llamaríamos ahora). Cuando las productoras no pueden perder dinero, se controla más la producción, una película tiene que ser un éxito.

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Robert Flaherty se dedicó al Documental (con él nace el género); es un apasionado de la exploración, y exploró “el Gran Norte” (Canadá). Le encargan grabar a las gentes de Canadá, y rueda “Nanuk el esquimal” en 1922; vive con los esquimales durante meses y, para que su “documental” sea realista, aprende a interactuar con ellos. Lo que hace es una “reconstrucción” de la realidad, porque la cámara está presente, y los esquimales ven que existe ese elemento extraño. Él pide que vuelvan a hacer lo mismo que han hecho, escenas de caza, etc. Algunas son falsas para tener un resultado final de una película documental con tensión dramática, hay historia. Sus documentales tienden a ofrecer imágenes bellas, poéticas, paisajes espectaculares. “Moana”, de 1925, con Paramount, filmada en Samoa, ofrece muchos paisajes, pero fue un fracaso comercial por no tener una tensión dramática. “Tabú”, grabada entre 1929 y 1930, se hace en colaboración con Murnau (alemán, director de películas como Nosferatu), se rueda en Bora-Bora, y es la historia de amor de una pareja en la que ella está consagrada a los dioses y no se puede casar. Hay discrepancias entre los dos directores, ya que Flaherty quiere aportar la belleza estética, y Murnau el expresionismo y la tensión dramática, que finalmente hicieron que la cinta funcionara. !

27/10/2008 ! 1ª Vanguardia2ª Vanguardia

- Louis Delluc - Vicking Zggeling - Marcel L’Herbier - Walter Ruttmann - Abel Gance - Fernanz Léger - Jacques Feyder - Man Ray - Jean Epstein Luis Buñuel Germaine Dulac ! En Europa se producen las “vanguardias” cinematográficas (en el período de Entreguerras), que revolucionan la forma de ver el cine, y de crearlo. El M.R.I. (Método de Representación Institucional) fue capaz de coger elementos de varios estilos, y mezclarlos en la ortodoxia cinematográfica; fueron el inicio de los cambios, de la evolución del lenguaje cinematográfico. DELLUC, Louis: autor importante por iniciar la crítica cinematográfica en los años 20 (en 1920 pone en marcha el primer cineclub). El cine empieza a verse como objeto de estudio. Crea el guión técnico, e incluye en él las notas de plano, iluminación, etc., pensando en la pantalla. Esto imprime velocidad a la grabación, el director sabe exactamente qué tiene que hacer. L’HERBIER, Marcel: muy barroco y pictorialista (composición de los paisajes cercana a la pintura, por medio de filtros y efectos). GANCE, Abel: el más innovador técnicamente (La Rueda, 1922, o Napoleón, 1924-1927). Trabaja con el montaje y el ritmo en la primera, y en la segunda monta la cámara encima de un caballo (travelling siguiendo al Emperador),

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le da espectáculo al cine, además, dividía la pantalla en tres partes (precursor del Cinemascope), con tres proyectores y tres imágenes distintas, lo que complica el rodaje y la exhibición. FEYDER, Jacques: también pictorialista, aunque se hará más conocido con el cine sonoro. EPSTEIN, Jean: le diferencia de los demás que tiene un sentido del cine psicológico, entra en la psicología de los personajes (La caída de la casa Usher, basado en el relato de Edgard Alan Poe); es algo expresionista. La Segunda Vanguardia se extiende hasta los años 30, se puede dividir en Alemania y Francia. ALEMANIA: Zggeling, Ruttmann y Richter son pintores abstractos, y prueban a hacer cine abstracto de dos formas:

1. pintando figuras abstractas sobre los fotogramas 2. tomando la imagen real (depende del punto de vista

RUTTMANN: hará abstracción por las dos vías (Berlín, sinfonía de una gran ciudad). La película es un documental, pero con un tratamiento abstracto. Pretende un cine de puras formas geométricas. También se llama a su cine “música visual”. Son antecedentes del videoclip. FRANCIA: Léger, Ray y Buñuel hacen cine abstracto también. LÉGER, Fernand: introduce elementos surrealistas. RAY, Man: fotógrafo, hace “solarizaciones”, “rayogramas” (rayando sobre el propio negativo fotográfico); sobre la placa coloca objetos, y los deja a la luz para que impresionen la placa en forma de manchas. En el cine trabaja también fotograma a fotograma. BUÑUEL, Luis: en Hollywood no funcionó bien; en México introduce gotas de surrealismo, o películas realmente surrealistas (Simón en el desierto, El Ángel exterminador). Nace en Calanda (Aragón) en 1900, y el vivir en un pueblo pequeño influye en su cine (ideas como “la religión es un lastre”, o el burro muerto, que se repite en varias películas). Estudia en Madrid; en la Residencia de Estudiantes coincide con Lorca, Alberti o Dalí, entre otros. Pertenece a la Generación del 27. Algunas cosas que aparecen en sus películas son ideas de “Pepín Bello”. Funcionaron como grupo, era un centro de la modernidad. La residencia será el primer cineclub en España, lo pone en marcha el propio Buñuel en 1921. Discutían sobre cine como arte, se ve cine americano y europeo. Marcha a París en 1925 para hacer cine, y su carácter ya se ha transformado. Empieza a trabajar con Epstein. Grabará “Un perro andaluz”. Los surrealistas dan privilegio a lo más irracional de los sentimientos, eliminando el control social. Usan la escritura automática como método, para no pensar en lo que escriben (sentimiento interior); “Objeto encontrado”, se despoja de su utilidad un objeto; “el amor loco”, que no tiene nada que ver con las normas sociales,… el arte africano, las máscaras… todos estos son elementos que utiliza en su cine. Buñuel y Dalí escriben sus sueños, y los suceden para el rodaje de “Un perro andaluz”. La película comienza la disgregación del grupo, ya que

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Lorca pensaba que el título iba referido a él, era muy susceptible. Dalí era más surrealista, y Buñuel más trascendental. Su segunda película significativa, “La edad de oro” (1930), está influida por el Marqués de Sade; tiene narración, está llena de alegorías y simbolismos, es una película de denuncia social, trata sobre “el amor loco”. Es el Buñuel más antisocial y más puro. ! 28/10/2008 ! E X P R E S I O N I S M O CINE DE CÁMARA U F A G o l e m – P A U L WEGENER - Carl Mayer - H. Warm - Murnau E r n s t Lubitsch - W . R ö h r i n g E m i l Jennings - W . Reimmann - Fritz Lang R o b e r t W i e n e Thea Von Harbou - E. A. Dupont Carl Freund ! En Alemania nace un cine en el período de entreguerras que, además de ser innovador, conecta con el público. UFA es la gran productora alemana en el período de entreguerras y en el período nazi. En los años 30, con el cine sonoro, los norteamericanos tienen la patente del sonido; en Europa, sólo en la UFA hay patentes sonoras. Los actores tenían que ir a Hollywood a grabar la versión sonora en su idioma, en los mismos decorados (finalmente se hizo doblaje, pero en principio era así), pero UFA no necesitaba eso; nace con apoyo institucional, si bien es privada. Reunía a grandes bancos y grupos financieros en su accionariado, como el Deutsche Bank, AEG, Krupps,… Tiene un gran equipo artístico y muchos medios, es una gran compañía con una buena plantilla especializada. Tras la I G. M., deja de ser pública, pero los nazis la volverán a nacionalizar; invierten y producen películas de consumo popular, y otras más artísticas. LUBITSCH, Ernst: trabaja en la UFA con el cine mudo, pero emigra pronto a Hollywood. Forja el “toque Lubitsch”, es decir, dirige muy precisamente a los actores, los controla meticulosamente, ya que usa constantemente los malentendidos y los equívocos; juega a engañar al espectador, usando humor e ironía; también usa los “espacios fuera de campo” (lo que quedaría fuera de la pantalla); la imagen en movimiento hace que se tenga en cuenta, se mira y se habla a un espacio (un personaje) que está fuera; esto se usará mucho en el cine de terror, el realizador le da presencia a ese espacio. ESPRESIONISMO ALEMÁN: es un movimiento de cine de consumo masivo; no es un movimiento realista, no pretende reflejar la realidad tal y como es, sino que pretende mostrar la expresión del interior y la psicología,

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pero un interior alterado, distorsionado, angustiado. La psique está trastocada. Para expresarlo, usa técnicas teatrales, técnicas simbolistas. Es un movimiento fatalista y determinista, porque cuenta cosas dependiendo de un hecho del pasado del personaje, que no puede escapar de ahí. El personaje no tiene libertad, lo que lo hace un movimiento negativo. El cine expresionista refleja el pesimismo de la sociedad alemana, su malestar; han salido heridos de la I Guerra Mundial, y las películas harán referencia a una mitología alemana, hacen referencias continuas al “monstruo” o al “loco”, incluso en algunas películas se descubre la figura de un “salvador”. “El Golem”, de Paul Wegener (1914): es un antecedente del expresionismo. En esa película, una niña rubia tumba al “Golem” (mito judío, es un muñeco de barro que protege a los judíos). “El Gabinete del Doctor Caligari” (1919): es una película muy teatral, atmósfera angustiosa, asfixiante, trabaja con simbolismos y alegorías. La pintura viene a cargo de Warm, Röhring y Reimmann; los decorados son pintados, lo que refleja la penuria: son decorados donde todo está torcido, tumbado, no es naturalista. No se podía iluminar bien, lo que ayudaba al impacto de esos decorados. Robert Wiene, que siempre rueda así, y siempre en interior, crea de esta forma el “Caligarismo”. Murnau y Fritz Lang son expresionistas, pero tienen un expresionismo de características propias. Hay un movimiento posterior, que es el “Cine de Cámara”, y que es totalmente opuesto al expresionismo; naturalista, expresivo, busca la personalidad de sus pocos personajes, con películas muy sencillas. Representa este cine Carl Mayer, Murnau con su película “El último”, protagonizada por Emil Jennings; tiene rasgos expresionistas, como la iluminación muy contrastada, zonas blancas y otras muy oscuras, pero hay pocos decorados, pocos actores, y cuenta la degradación social del botones de un gran hotel, la psicología del personaje, un sentimiento íntimo y cercano, sentimientos muy comprensibles. Murnau dirige en 1922 “Nosferatu, el vampiro”, que cuenta la historia de Drácula, según la novela de Brahm Stocker; es una película expresionista; pinturas del personaje, sombras,… pero no es caligarista, mezcla el interior con imágenes naturalistas, lo que da un efecto más real de terror, porque altera elementos cotidianos, lo que la hace verosímil. Tiene elementos poéticos, es otra de sus novedades. Marchará a Hollywood en 1926. LANG, Fritz: los alemanes nazis quisieron convertirlo en propagandista del régimen; su mujer, Thea Von Harbou, era afín al régimen, pero Lang no quiso entrar ahí; su concepción del cine es más arquitectónica (de hecho, él estudió pintura y arquitectura). Lo que construye tiene que ver con la historia que cuenta. “Las tres luces” (1921), “El Doctor Mabuse”, “Los Nibelungos” (1924) es una exaltación de la raza germana, y “Metrópolis” (1926), película ideológicamente ambigua: dos mundos, alegoría sobre el futuro y el progreso.

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FREUND, Carl: es el director de fotografía de muchas grandes películas del cine mudo alemán, aportará un sentido artístico nuevo a Hollywood al irse allí. El cine alemán inspirará al cine de terror, también a Orson Welles, y por supuesto, al cine negro. ! 03/11/2008 ! La Nueva Objetividad

- E . A . D u p o n t - Dziga Vertov V a r i e t é “Kino- Glaz” S. M. Einsenstein “Kino-Pravda”

- G. W. Pabst Louise B r o o k s Kozintev

Yukevitch Trauberg Leb Kulechov !!

El Expresionismo se despegaba de la realidad; reflejaba la realidad el cine de cámara y la “Nueva Objetividad”, que hace un reflejo visible de esta realidad: la economía, la exclusión social,… ! Dupont: Hace cine policíaco (el antecedente del cine de gángsters y el cine

negro), rueda “Varieté” (1925), que mezcla aspectos realistas con una fotografía sorprendente.

Pabst: Tiene en sus inicios la escuela “caligarista”; dentro de la “Nueva Objetividad”, en 1925 rueda la “Calle sin alegría”, mostrando personajes de una Viena degradada y destruida. Más adelante hace un cine psicologista, y saldrá de la “Nueva Objetividad” con la actriz Louise Brooks, sobre la psicología femenina, con películas como “La Caja de Pandora” (1929).

La Unión Soviética también dio grandes autores, dentro de la “Vanguardia Soviética”, tras el triunfo de la Revolución. Dziga Vertov: Documentalista, refleja la vida en la Revolución, pero muy

diferente a los documentales de Flaherty, que falseaba la realidad. Vertov comienza haciendo noticiarios en el frente (en plena Revolución); su forma de hacer los documentales informativos la llamó “Kino-Glaz” (Cine-Ojo): él mismo equipara la visión de la cámara a su propio ojo conceptualmente (a partir de 1922). Después, pone en marcha el grupo documentalista “Kino-Pravda” (Cine- Verdad). Hacen una especie de revista filmada. Graban periódicamente la realidad (los logros de la Revolución). Cuando sus

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documentales se hacen más extensos, Vertov escribe (teoriza) sobre el cine documental, diciendo que:

1. La cámara ha de ser totalmente objetiva, imágenes lo más naturalistas posible.

2. Rechaza cualquier elemento dramático o de ficción (se niega a usar guión, ni escrito ni pensado, sin iluminación artificial,…).

3. Sin actores, ni profesionales, ni personas con las que interactuar, refleja lo que pasa, y tal como pasa, para que no influya a los protagonistas de la acción el hecho de estar grabándolos.

Usa el montaje, si bien muy peculiar (se enfrenta con ello a las teorías de Einsenstein, que revolucionó el montaje): él no va con una idea previa, y el montaje lo hace durante la propia filmación, montaje por observación de la naturaleza (o de la naturalidad); pretende que eso sea naturalista y objetivo. Después de la filmación puede haber un montaje. Su obra más destacada es “El hombre de la cámara” (1929). Es precursor del “Cinema Verité” en Francia, del “Free Cinema” en Inglaterra,…

Kozintev, Yukevitch y Trauberg: Se enmarcan en el movimiento “la fábrica del actor excéntrico”, un movimiento muy teatral de las vanguardias; hacen películas de fantasía, dentro de una especie de teatro filmado de vanguardia. El movimiento se viene abajo con Stalin (los acusará de antirrevolucionarios y burgueses), ya que pretende controlar la creatividad artística.

Lo más interesante del cine soviético de vanguardia es el montaje. Lev Kulechov: es cineasta y docente (da clases de cine en “el laboratorio

experimental de Kulechov”); la escuela de Moscú es pobre, les llegan trozos de cinta, apenas restos, con los que hacen las prácticas; mezclan planos, los montan, y ven qué efecto tiene. Graba una cara inexpresiva, y la introduce en diversas situaciones; el efecto en el espectador es asociar su inexpresividad a la circunstancia (un entierro = tristeza, por ejemplo). La idea es que el montaje es más importante incluso que lo que se ha filmado.

Einsenstein: estudió arquitectura, y le gustaba usar la “reflexología de Pablov”, además de usar el montaje; lleva la idea estímulo-respuesta a la publicidad. Trabaja con el ritmo, ralentizándolo o acelerándolo a voluntad (es un autor formalista). Planos simbólicos, que refuerzan la idea estímulo-respuesta. Apasionado de la pintura barroca (El Greco o Goya son autores de su gusto); también la cultura oriental (los ideogramas) le influyen en el simbolismo. De sus obras destacan “La Huelga” (1924), “El Acorazado Potemkin” (1927), que refuerza el montaje de atracciones, “Octubre” (1927), película llena de simbolismos. Einsenstein teoriza sobre el cine, diciendo que el ser creativo del cine es el montaje; entre los planos no tiene que haber relación. El montaje de atracciones da importancia al choque, a la reacción dialéctica, que produce una idea nueva; estímulos agresivos

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para impactar al espectador. Admiraba a Griffith, pero en su caso los personajes representaban a una colectividad, no al personaje en sí (no hay evolución psicológica de los personajes); importa impactar al espectador, no tanto la actuación. Aborrece el sonido, dice que le quita la riqueza al montaje y, cuando lo usa, en lugar de tenerlo como una almohadilla (que para él empobrece), usa el choque entre la imagen y el sonido para producir un impacto en el espectador, es antecedente del videoclip o de la publicidad.

Los “trenes de la revolución” llevaron el cine propagandístico a las zonas rurales, lo que sirvió para extender la propaganda de la Revolución. !

- T r i - E r g o n - P h o n o f i l m Alan Crossland

L e e d e F o r e s t Al Jolson - Movietone - Vitaphone

W e s t e r n E l e c t r i c / B e l l Telephone ! Entramos en el cine sonoro; Tri-Ergon, Phonofilm, Movietone, Vitaphone,.. son sistemas de cine conocidos desde antes, pero que incluyen el sonido (éste se conoce mucho antes de su comercialización). Tri-Ergon (lo compra UFA en 1923): el sonido en el cine se conoce desde

1919, si bien no se había usado; se intentó utilizar gramófonos, pero no se coordinaban bien el sonido y la imagen.

Phonofilm, Movietone y Vitaphone son sistemas americanos. Hollywood pagaba muy bien, con lo que el personal europeo del cine emigra a Estados Unidos; también influyó la pre-guerra; los franceses, en cambio, aprenden las técnicas americanas, pero vuelven a Francia para trabajar allí. Phonofilm: lo crea Lee de Forest (en la radio, inventa el diodo y el triodo,

como amplificadores de señal, que permiten el uso de altavoces); hay que amplificar el sonido, e inventa el “sonido óptico”, en el que el fotograma impresiona la luz y el sonido (la banda de sonido queda inscrita).

Movietone: lo compra la FOX en 1926, también es sonido óptico. Vitaphone: lo inventanla Bell Telephone y la Western Electric en 1925; el

sonido no es óptico, está grabado en discos, pero bastante bien sincronizados; lo compra la Warner en 1926. Este sistema facilita la adecuación de las salas a un precio razonable. ¿Por qué no se introdujo el sonido antes? Porque el cine funcionaba

muy bien; las compañías obtienen muchos ingresos, pero Warner ha encadenado varios fracasos que la ponen en una situación complicada; necesitan hacer algo grande y que funcione, lo que les hace decidirse a producir cine sonoro.

Alan Crossland dirigirá “Don Juan” (1926) que se estrena en Nueva York, y tiene un éxito moderado; el resto de compañías toma nota de que la Warner empieza con el cine sonoro. En 1927 se crea “El cantante de Jazz”,

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protagonizada por el cantante Al Jonson, un intérprete conocido, y consigue un gran éxito.

El resto de productoras toman también este camino, aunque no masivamente, por la dificultad de la adecuación de las salas.

Durante años, conviven el cine mudo y el sonoro; las películas son parcialmente sonoras (finales de los años 20 y primeros años 30). El cine mudo sigue funcionando, con lo que muchos empresarios no ven necesario invertir. Problemas de sincronización, de amplificación, la incompatibilidad de sistemas, el mercado internacional (había que doblar las películas), así como el elevado coste de producción y exhibición, llevaron a las compañías a un acuerdo para unificar los sistemas en el que sería el definitivo, un sistema de sonido óptico y universal. Además, el cine pasa a depender de la banca, con lo que ésta participa del cine, y quiere asegurar la rentabilidad de lo que se graba.

El cine, pese al crack de 1928, era un valor seguro. Hay consecuencias estéticas: exaltación del sonido frente a la imagen

(se da de lado el lenguaje cinematográfico creado con el cine mudo); el sonido era de directo, con lo que era de baja calidad, se usa sólo en determinadas escenas. Se vuelve, por tanto, a un “teatro filmado”.

En los inicios de los años 30 se empieza a investigar con el sonido. Descubren el sonido off (fuera de narración), es decir, sonidos diegéticos o extradiegéticos, según si se producen en la imagen o fuera de plano, como las bandas sonoras, música en off, etc., y los efectos sonoros, que no había que crear porque la radio ya los estaba construyendo (los radiodramas).

1930: King Vidor: Aleluya / Stemberg: El ángel azul / René Clair: Bajo los techos de París. !

10/11/2008 C h a s e N a t i o n a l B a n k C l a r e n c e B r o w n Michael Curtiz ( R o c k e f e l l e r ) R C A S a m Wood Merry le Poz M o r g a n A T T / W e s t e r n E . Victor Fleming T. Capra

-M e t r o - G o l d w y n - M a y e r R K O L u b i t s c h James Whale

- P a r a m o u n t FOX R. Mamoulian Tod Browning

- W a r n e r B r o s s UA Cecil B DeMille Columbia Universal !

Hay también consecuencias de carácter económico; con el sonido,

Hollywood tiene el problema de los mercados: se empiezan a sonorizar

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películas ya existentes (mudas); se ruedan películas nuevas con una versión parcialmente sonora y otra versión muda (las salas aún no están acondicionadas); se hacen múltiples versiones de la misma película, en distintos idiomas, con distintos intérpretes, director, equipo técnico y, por supuesto, distinto mercado.

Los años 30 suponen también una gran llamada de personal europeo a EEUU, que se van a Hollywood para trabajar, o también por motivos políticos o ideológicos. Se establecen por tanto en el cine americano, lo que encarece la producción.

Algunos estudios norteamericanos montan estudios en Europa (Paramount en Francia, por ejemplo). Esa fuga la sufre el cine alemán, en el cine inglés supone una debacle, y esto marca el inicio de la industria global del cine. Se intentó la Versión Original Subtitulada, pero no funcionó (hay que pensar que en ese tiempo, mucha gente era analfabeta).

La solución definitiva fue el doblaje (por economía y por efectividad), que continúa hoy en día.

Las consecuencias técnicas son la mayor complejidad, por una tecnología nueva y costosa. La tecnología desarrollada en la radio (tecnología sonora) se traslada al cine.

La banca considera el cine una inversión segura; la gran banca (Rockefeller, Morgan, etc.) invierten fuertemente en el cine, así como empresas privadas de radio y tecnología (Western Electric, ATT,…), lo que refuerza aún más la fuerza del cine. Al crecer la inversión, crece también el control: no se puede rodar a lo loco, hay que rentabilizar las inversiones.

Esto motiva una concentración empresarial. Las empresas que quedan vienen de las “independientes” (Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, Warner Brothers, RKO, FOX, United Artist, Columbia y Universal), son las Ocho Grandes, que dominan casi toda la producción norteamericana. Cada una de ellas tiene su equipo propio, técnico y artístico, y material propio (cámaras, vestuario, maquillaje, estudios,…), y organizan distintas líneas de producción (su lógica es comercial, se crean muchas películas); se divide la producción en géneros que corresponden a lógicas económicas y comerciales; así, puede compartir vestuarios, maquillajes, etc., y si su personal se especializa en un género, lo hará mejor. Además, el género atrae a los espectadores (se ven las películas por el Star System o por su género): si te gustan los elementos de un género, puedes ir a ver una película aunque no conozcas a los actores, con lo que se vincula al público.

En los años 30 se produce el género con la configuración clásica; antes hay películas del oeste, de gangsters, etc., pero no se cierran los géneros hasta los 30, y se desarrollarán con cierta pureza hasta los 60. La televisión fracturará estos géneros, y se introducirán elementos nuevos en los géneros, y mezclas de géneros, que dan lugar al cine contemporáneo, y que mezcla los géneros con otros medios audiovisuales: el cine contemporáneo cambia el concepto de género.

Repasemos las líneas de producción de las distintas productoras que, para competir, desarrollan estilos visuales propios en los años 30:

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Metro-Goldwyn-Mayer: la productora más poderosa, se dirige a un público medio (generalista), tiene buena factura artesanal (películas bien hechas). Es la productora con menos especialización. Clarence Brown, Sam Wood y Victor Flemenig son directores de la Metro, son artesanos, conectan con el público, hacen cine comercial, y se amoldan al sistema de producción. Trabajan en la industria.

- Clarence Brown: Ana Karenina, 1935, cine romántico. - Sam Wood: películas de los Hermanos Marx, como Una noche en la

ópera o Un día en las carreras. - Victor Fleming: musicales como El Mago de Oz, 1939, o cine de

aventuras, con La isla del tesoro o Capitanes intrépidos. Paramount: se dirige a clases medias y medias-altas, el estilo es más recargado, lujoso, sus historias son de clases más altas, aventuras, flirteos… la producción está muy bien cuidada.

- Lubitsch: Una mujer para dos, 1933; Ángel, 1937. - Rouben Mamoulian: director todoterreno; musical: Aplauso, 1929;

cine de gángsters: Las calles de la ciudad, 1931. - Cecil B De Mille: historicista, Cleopatra (1934).

Warner: se especializa en un estilo visual más rudo, menos matices, producciones menos cuidadas, pero que han adquirido con el tiempo mayor valor estético. Intenta captar un público de clase media y media-baja. La temática es tendente al thriller, cine negro y cine de gángsters.

- Michael Curtiz: Los crímenes del museo de cera (1933); Las aventuras de Robin Hood (1938); Casablanca (1942).

- Merryn Le Roy: cine negro, Soy un fugitivo (1932), Ellos no olvidan (1937).

El resto de productoras son más ambiguas en su estilo: RKO nace en 1929, es muy joven. FOX tuvo altibajos, se fusiona en el 35 con 20th Century, y forman 20th Century Fox. United Artist es una distribuidora que se lanza a la producción. Columbia graba comedias de Frank Capra, al que veremos más adelante. Películas como Juan Nadie, Qué bello es vivir o Arsénico por compasión. Universal se especializa en cine de terror.

- James Whale dirige Frankenstein: el autor del monstruo (1931), El hombre invisible, o La novia de Frankenstein (1935), utiliza la ironía, el humor negro y la poesía.

- Tod Browning: dirige Drácula en 1931; en la Metro rueda en 1932 La parada de los monstruos. Utiliza la ironía y el humor negro. El cine cómico es un género muy evolucionado en los 20; el sonido

cambia el tipo de cine cómico. Buster Keaton cae con el sonido. Harol Lloyd (el hombre mosca) también, porque son actores muy visuales: no se adaptan al cine sonoro. Stan Laurel y Oliver Hardy se hacen muy populares (su humor también es visual, pero se basa mucho en los diálogos). Muchos cómicos olvidados llenaron las pantallas. Los hermanos Marx usan la comicidad de lo absurdo. Su puesta en escena es caótica, anárquica. Son

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herederos del cine mudo (de Max Sennet), pero le añaden los diálogos absurdos. Destacamos Sopa de Ganso (1933). !

17/11/2008 ! Bring Crosby Sinclair Lewis 30-49 Gene Kelly Faulkner Escritores Stanley Porch Steinbeck Fred Astaire Hemingway Ginger Rogers Milestone

John Ford Eleanor Powell Busby Berkeley

En los años 30 también surge el “cine negro”. La Warner es pionera en este “cine negro”. Este cine hace referencia a la prostitución, los asesinatos… Sus fuentes de inspiración están en los medios, puesto que eran hechos que estaban presentes en la sociedad.

Este cine tiene finales trágicos y no felices. El personaje femenino aparece como algo oscuro, en busca del placer.

Hoy día siguen existiendo películas de “cine negro”. Como ejemplo tenemos L. A. Confidential.

Probablemente, el rasgo definitivo del cine negro sea la visión dual de la realidad, la consideración de que, por debajo del orden aparente, existe otro – de mayor calado – con un talante sustancialmente conflictivo.

Los escritores reflejan el realismo crudo, el anticonformismo, es algo que afecta a todo el arte, y también al cine. Sólo se vive una vez (1936), Furia (1936), ambas de Fritz Lang; Tiempos Modernos (1936), de Chaplin; Las uvas de la ira (1940), de John Ford.

El cine documental también muestra la realidad social. NOMBRE, ORÍGENES Y FUENTES:

- Film Noir: nombre de la crítica francesa en los años 40; inspirado en la novela negra de Gallimard. “Negro” se refiere tanto al aspecto visual como al trasfondo temático (nada que ver con el “black cinema”).

- Inspiraciones: novelas baratas (pulp), reportajes de sucesos, teatro y seriales radiofónicos (esto lo hace parecerse al expresionismo alemán); el psicoanálisis también ha sido su influencia.

- Período clásico: 1930-1960 Ciclos y Géneros:

- CINE DE GÁNGSTERS: Sociología del gangsterismo, documental, propaganda anticomunista y pesimismo crítico.

- CINE DE DETECTIVES - CINE CRIMINAL - THRILLER

Elementos Característicos:

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- Densidad narrativa en historias complejas (microhistorias que evolucionan y se entrelazan).

- Narración fragmentaria y subjetiva, continuidad temporal débil (voz en off de uno de los protagonistas, que cuenta la historia).

- Personajes estereotipados, esquemáticos (no evolucionan por algo de su pasado, que hace que actúen como lo hacen).

- Violencia y amenaza de muerte como determinante de las tramas. - Influencia del contexto social o del psiquismo enfermo en la

criminalidad (no llega al expresionismo, pero se asemeja). - Amoralidad del género: relativismo y escepticismo éticos (no usa el

final feliz “made in Hollywood” clásico). - Legalidad y moralidad no coinciden. - Historias contemporáneas, reflejo de la historia. - Estética expresionista de las imágentes. - Espacios urbanos y suburbiales (la gran ciudad, espacios cerrados,

callejones, apartamentos oscuros,…). - Diálogos cortantes, secos y cínicos. - Finales desencantados y trágicos.

Dualidades (contrastes Extremos): - Luces/Sombras (en la fotografía). - Objetividad/Subjetividad (en el punto de vista de las narraciones). - Verdugos/Víctimas (en los personajes). - Culpabilidad/Inocencia, Moralidad/Legalidad (en la ética). - Pobreza/Riqueza (en las biografías).

Temas: El mal, la muerte, pasión fatal, ambición de poder, corrupción, destino trágico, racismo (al principio, en los años 30, luego al llegar el ascenso del nazismo, se convierte en el cine antinazi). Criminalidad:

- Apuestas amañadas de caballos, boxeo o loterías. - Contrabando de alcohol y drogas. - Prostitución. - Clubes y garitos ilegales. - Extorsión mafiosa (“protección”). - Corrupción sindical, policial y política.

Trasfondo Histórico: - Ley seca, que lleva al contrabando; enriquecimiento rápido, gangsters

y policía corrupta. - Prosperidad de los años 20. - Crisis del “crack” del 29 y depresión de los 30. - Antifascismo.

Recursos Visuales: - Fotografía en blanco y negro muy contrastada (siluetas). - Callejones, espacios mal iluminados. - Personajes semiocultos en humo, niebla,… espejos, juegos de

cámaras,…

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- En el fondo, sospecha ante la realidad. Películas:

El Halcón Maltés, Perdición, Retorno al pasado, Sed de mal, Los sobornados, El sueño eterno,… o más recientes: Muerte entre las flores (de los hermanos Cohen), Casino, L.A. Confidential,… ! CINE MUSICAL ! El cine necesita incluir los espectáculos que ya están en marcha, y se apropia de números musicales que ya funcionan en los teatros o en los escenarios. Poco a poco crea su propio lenguaje musical. Las primeras historias son “realistas”; es muy poco evolucionado, poco artístico, porque transcribe los espectáculos que ya hay, y pretende incluir el número musical en la propia narración.

Para que sea realista, primero cuentan historias de giras, galas, etc. En esa gira hay amores, desamores, y ensayos con los números musicales (al principio no tiene nada que ver con la trama argumental), esos números musicales están justificados.

Los números musicales alcanzan entidad propia, y sus letras se relacionan con la trama; se irán haciendo más irreales, autónomos e independientes de la trama argumental.

Un día en Nueva York, de Gene Kelly y Donen, es muy irreal. Cantando bajo la lluvia también; los números musicales tienen su propia entidad, y cortan el hilo argumental, que los introduce en un mundo de fantasía.

Busby Berkeley (Warner) es un coreógrafo que hace que los números musicales se despeguen de la historia real: fantasía, barroquismo, espejos, vestuarios,… muchos bailarines.

En RKO actúan Fred Astaire y ginger Rogers, también bailan con un subfondo irreal.

En la Metro está Eleanor Powell, es bailarina. En Paramount, Bing Crosby (musicales cantados, poca coreografía). ! !!!!!!!

18/11/2008 ! CINE DOCUMENTAL ! Frontier film ’35-‘45 Leo Hirwitz

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Lewis Jacobs Escuela de J a y L e y d a Nueva York Paul Strand The Land (1941), de Flaherty ! T r a s l a I I GM, el McCarthismo se dedica a la Caza de Brujas en Hollywood, es decir, busca gente que pueda tener conexión con el comunismo.

El documental no es un género, porque no es un estilo comercial; no dispone de iconografía, ni de narraciones. La forma de realización y sus objetivos son distintos.

24/11/2008 J e a n V i g o A . K o r d a L . Riefenstahl

R . C l a i r London Film Productions Veit Harman J . R e n o i r - Hitchcock - J . F e y d e r - General Post O f f i c e (Süss)

“ K e r m e s s e ” J . G r i e r s o n H. Watt - M . C a r r é Basil Wright “Drifters” Paul Rotha ! E l c i n e europeo ha sufrido a nivel económico, de personal e industrial, porque ha caído, todas las partes se han mudado mayoritariamente a Estados Unidos. Sólo Alemania y Francia se salvan en cierto modo. Entrados los 30, hay una recuperación tras el impacto del cine sonoro, y un establecimiento en Europa de las grandes empresas cinematográficas (expansión del cine americano). Europa da grandes talentos. EL CINE FRANCÉS: 3. Jean Vigo: el típico director que cambia aspectos creativos en el cine

francés de la época; postura vital (muere muy joven, y eso engrandece su figura). Mezcla la vanguardia, el cine documental y algunos toques del naturalismo o del realismo poético. Ideología anarquista (por su padre), prima la libertad del individuo, y lo traslada a su producción. Concepción vanguardista del cine: carácter crítico; debe servir para atajar las concepciones sociales. No trata el lenguaje de forma tradicional, sino que satiriza la sociedad. A propósito de Niza (1929) es un “documental” sobre la vida burguesa en forma de sátira, con elementos de vanguardia, documental y crítica social; Cero en conducta (1933) trata el tema de la educación, y critica el sistema educativo; utiliza elementos poéticos y autobiográficos, es un canto por la libertad que destaca de la producción francesa de la época, convencional, artificial y muy marcada, pomposa, cerrada, inspirada

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