Literatura esp Quijote, Apuntes de Literatura Española. Universidad de Salamanca (USAL)
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Asignatura: Literatura española, Profesor: Miguel Marón García-Bermejo Giner, Carrera: Lenguas, Literaturas y Culturas Románicas, Universidad: USAL
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Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. La primera parte se publicó en 1605 con el título El ingenioso hidalgo Don Quijote de la

Mancha1; tuvo cinco ediciones ese año y se tradujo casi inmediatamente al francés y al inglés. La segunda, en 1615 con el título El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha. Desde principios del siglo pasado se ha creído que Cervantes comenzó queriendo escribir una novela corta, como parece probar la brevedad de esa primera salida sin la compañía, ni atisbos de su existencia, de Sancho Panza; esa es la tesis, con matices, que recogen Menéndez Pidal (1943), Hatzfeld (1966: 113) o Stagg (1964) y (2002), aunque rechazan por despreciativa del genio compositivo de Cervantes Casalduero (1949: 64) y Gaos (1959: 95-passim). Desde luego tampoco es que entre las obras cortas de don Miguel no se encuentre una novela corta tan poco concluyente como la que supuestamente sería el Quijote, pues Rinconete y Cortadillo no le andaría a la zaga en este aspecto. Inclina también a entender su obra como una novela ejemplar2 la intención práctica que exhibe en el Prólogo de la obra, en el que indica que buscaba un objetivo muy concreto, que apunta al de la primera parte –«la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más», I, Prólogo, 18– al final de la segunda parte (1615) –“No ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías” (II, lxxiv, 1223)–. Eso no quier decir que don Miguel no emplease los textos caballerescos como subtextos, es decir, escribió una novela paródica de caballerías a partir de los modelos que le dan los grandes protagonistas del género, Amadís y Orlando: al respecto véanse Riquer (1973) y Avalle Arce & Riley (eds.) (1973: 47-passim). Pero no sólo de ellos; don Miguel también empleó otros materiales caballerescos que procedían de otras fuentes literarias, romances principalmente, para construir sus acciones (I, 49, pp. 565-passim; I, 16, p. 172; I, 32, p. 371, etc.) o ciertos momentos de su narración, como el conocido comienzo: «En un lugar de la Mancha». La crítica lo ha puesto en contacto con un romance nuevo, “El Romance del amante apaleado”, que comienza:

Un lencero portugués recién venido a Castilla, más valiente que Roldán y más galán que Macías, en un lugar de la Mancha, que no le saldrá en su vida, se enamoró muy despacio de una bella casadilla ... (vv. 1-8).

Forradellas, editor junto con Rico del mejor Quijote con el que contamos hasta la fecha (I, 35, n. 2), desdeña que se tratara de un préstamo y lo supone una simple coincidencia, lo cual resulta complicado de creer, a pesar del desdé de Rico sobre esta cuestión, que extiende a otras extrañas circunstancias del Quijote. Esa deuda con los romances, señalada por Murillo (1986: 354), por ejemplo, tal vez guarde interpretaciones «de toda la obra y [sea uno] de sus elementos estructurales máximos» (Alonso Asenjo 2002).

Tras de su erradicación había para el alcalaíno una cuádruple causa: moral (la obscenidad de algunas de sus acciones), literaria (por su separación de la mímesis aristotélica 1 Si ya el estudio desde la bibliografía material de Rico (2005) había propuesto que la denominación Don Quijote en el título había sido un añadido en imprenta al manuscrito original –titulado simple, y lógicamente, El ingenioso hidalgo Quijote de la Mancha– ahora el expediente de aprobación que presentó don Miguel en la escribanía de cámara del Consejo de Castilla que ha exhumado Bouza (2012: 11-16) confirma la ausencia de ese título, pues incluso se le denomina allí: «[.] libro llamado El ingenioso hidalgo de la Mancha». 2 No se me escapa que las Novelas ejemplares de don Miguel se imprimen en 1613, aunque es generalmente aceptada que la fecha de su escritura es anterior. Más complicado, como señala Rubio Árquez (2013: 234-passim) resulta comprender qué es una “novela ejemplar”; en la época, la novella es un tipo de texto indefinidoque tiene un perfume licencioso desde su origen bocachesco.

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y de la verosimilitud3), estilística (su lengua era una ofensa a los ojos), y pragmática (como buen arbitrista percibía que el interés popular también porque apasionaban a todo tipo de gentes y las distraían de sus obligaciones).

Para entender el origen, sorprendente, de esta última lacra percibida por don Miguel se deben tener en cuenta las observaciones de Cátedra (2006) y (2007) sobre la decadencia de la caballería4, la realidad coetánea5 y su rechazo de ciertas propuestas arbitristas de Felipe II. Resumo su propuesta (2006: 164-passim): En los años 70 del siglo XVI, cuando Alonso Quijano debiera encontrarse en la plenitud fisiológica y social, entre los 25 y los 30 años, se produjo una reactivación de la milicia ciudadana, por causas posiblemente tan diversas como difíciles de responsabilizar como principales instigadoras de aquel movimiento6. Felipe II se propuso reformar y darle una finalidad a los llamados caballeros de cuantía, de alarde, de premia o de guerra, como se les denomina en la documentación coetánea. Covarrubias los denomina caballeros cuantiosos, porque tenían obligación de mantener un caballo y armas si alcanzaban un cierto nivel de ingresos. Eran un grupo paramilitar en las ciudades, especialmente en la frontera, al estilo de las milicias populares de la edad media. Estar encuadrado en estos caballeros no implicaba una ascendencia aristocrática, aunque se fue convirtiendo en una oligarquía dotada de privilegios. La investidura de caballero era la que terminaba por determinar si eran privilegiados y no pagaban impuestos o si, aunque pertenecer a este grupo suponía un ascenso social, continuaban siendo pecheros. Los reyes mantuvieron la potestad del nombramiento de caballero como una forma de salvaguardar el incremento excesivo de personas exentas del pago de impuestos.

Con el paso del tiempo, esas milicias desaparecerán, pero en tiempos de Felipe II hubo intentos de convertirlas en cuerpos de defensa interior. En dos leyes de 1562 y 1563 se aborda la necesidad de modernizar esa institución de pequeña nobleza ciudadana en cuerpos más o menos estables en las villas. Se aumentaron los requisitos económicos necesarios para pertenecer a este cuerpo y se fijan obligaciones militares como las de poseer armas, caballo

3 El problema de cómo cohonestar esa exigencia de una realidad ideal con la ficción de la novela; como señala Blasco en su estudio preliminar de las Novelas ejemplares (2005: XXXI) la solución pasa por alcanzar un pacto con el lector, a quien se implica en la interpretación del texto pero de quien se espera que mantenga el distanciamiento necesario, separación respecto de la ficción que a menudo los protagonistas de las historias cervantinas no cumplen. En el fondo es pura convención y juego, como recuerda Blasco Pascual, una separación de la realidad que contemporáneamente se percibía como necesario enfatizar en el campo de la narración más o menos verista: recuérdese cómo Timoneda advertía en su Patrañuelo que: «[…] la presente obra sea no más de algún pasatiempo y recreo humano […] no te des a entender que lo que en el presente libro se contiene sea todo verdad, que lo más es fingido y compuesto de nuestro pobre saber y bajo entendimiento, y por más aviso el nombre de él te manifiesta clara y destintamente lo que puede ser. Porque Patrañuelo deriva de patraña, y patraña no es otra cosa sino una fengida traza, tan lindamente amplificada y compuesta, que parece que trae alguna aparencia de verdad» (fol. 3 vº). La relación entre verdad y ficción que establecen Timoneda o Cervantes como base de sus textos, y cuya vulneración radical critica el alcalaíno en las novelas de caballerías. se aproxima al concepto agustiniano de mentira, prosigue Blasco Pascual: «Non enim omne quod fingimus mendacium est: sed quando id fingimus quod nihil significat, tunc est mendacium. Cum autem fictio nostra refertur ad aliquam significationem, non est mendacium, sed aliqua figura veritatis». Determinar cuál sea esa veritas es la función que don Miguel confiere al lector. 4 «En estos nuevos tiempos […] la fiesta era como un entreacto -un entremés, habría que decir- de la vida meramente cortesana, de cualquier tipología que la consideremos. La representación, en buena medida, viene a ser disfraz y por ello, aunque simplifiquemos, se podría decir que los límites entre el ejercicio caballeresco propiamente dicho, como el torneo a pie, caballo, y otros ejercicios más popularizados como el estafermo o abiertas mascaradas carnavalescas, se hacen cada vez más imperceptibles» (2006:160). 5 Coincide en el tiempo (entre 1575 y 1585) la nueva popularidad de los héroes españoles de papel con la degradación de los códigos caballerescos en la sociedad. Por eso supone Pedro Cátedra que la iniciativa de don Miguel no tuvo sólo una dimensión literaria sino social, de una impecable modernidad racionalista. 6 Cátedta recoge noticias de Cardini (1995) para recordar que tal vez fue el deseo de libertad y protección de las continuas razzias que producen en la población los incesantes conflictos europeos del XVII. Cátedra propone también un reavivarse las expectativas de la pequeña nobleza, que se habría manifestado en conflictos como los de los Comuneros.

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de guerra y hacer dos ejercicios a lo largo del año. Eso se combina con el establecimiento de un cuerpo de inspección y dirección que se ocupase de tener ese grupo preparado para cualquier contingencia., Pero diez años después, en 1572, se produce una importante remodelación de no sólo de ese cuerpo sino también de la Nobleza, que Cátedra interpreta como una reactivación de la caballería medieval o de la fábula caballeresca, en cuanto que se trataba de un concepto literario o jurídico sin correlato social e histórico. La importancia que el rey concedió esta iniciativa explica que, en vez de la normal premática habitual, escriba cédulas dirigidas a cada una de las ciudades de Castilla, con un preámbulo donde explica la causa de su decisión. En esa motivación de la ley pone de relieve el descuido en el que han caído con el paso de los años los nobles en el cuidado y ejercicio de esa profesión que tuvieron. Para remediarlo ordenar que se constituyen en grupos que tendrían que mantener fiestas y regocijos durante los cuales celebrarían justas, torneos, juegos de cañas y otros ejercicios caballerescos militares. El rey estaba intentado recuperar las viejas cofradías de caballero, que habían llegado a ser una oligarquía muy poderosa en las ciudades castellanas y en territorio de la corona de Aragón, aunque extendiendo el ámbito de aplicación de la ley también a villa y lugares donde habitarían personas como Alonso Quijano.

Pero fue en las respuestas a la ley donde se puede apreciar su alcance; las ciudades andaluzas se muestran menos inclinadas a aplicar la ley, porque ya entonces habían construido unas redes clientelares oligárquicas que monopolizaban la función de promoción que supuestamente asumirían esas novedosas cofradías de caballeros de cuantía, ya incorporados en algunos casos a la nobleza en su disfrute de una posición de privilegio y exención fiscal. Se niegan a abrir la puerta a nuevos miembros de esa selecta orden que implicarían la extensión de los privilegios. Otras zonas, en cambio, como Alcaraz en La Mancha o Alfaro, cerca de Aragón, abrazaron con entusiasmo el proyecto, desarrollándolo imbuidas de un idealismo más que notable, puesto que llegan a proponer la creación de órdenes, ya no cofradías, que recuperen el espíritu de las órdenes militares más antiguas. Con independencia de la diferencia de adhesión a la ley por los motivos expuestos, lo que se nota también es la distinta aceptación de la revitalización de los ejercicios caballerescos, que son tan entusiásticamente puestos en práctica en algunos lugares como rechazados en otros. En los ejemplos de Zamora y Carmona que propone Cátedra (2006: 169-170) se aprecian esos dos extremos; los andaluces, renuentes a las novedades por tener que adoptar una forma de montar en las fiestas –a la brida, frente a su costumbre de ir a la jineta–; los castellanos, entusiasmados por la novedad, celebran una boda de aristócratas con unas invenciones caballerescas con personajes de Amadís de Grecia. A partir de los años 70 abundan las noticias de torneos y fiestas caballerescas por todo el reino; tras de esa proliferación se encuentran los múltiples objetivos que detalla Cátedra (2006:170):

“La relación [de esas fiestas] sustancia el ejercicio caballeresco en un ámbito jurídico y ciudadano, fortalece las relaciones de la ciudad con el Rey en el comercio de servicio y gracia, y también recupera en estos años la función documental y ritual propia de un testimonio de acción caballeresca antes custodiado por los Reyes Armas, y que, de ser de uso restringido para la nobleza o la historiografía oficial, se convierte en una faceta más de la caballería de papel española”.

Coincide en el tiempo con el éxito editorial de las novelas de caballerías e incluso con otras formas literarias –manuales de equitación– que tienen asociada una cierta voluntad de resurrección de aquella anacrónica caballería. La “autoridad intemporal” que tienen los libros en la época los libros inducían a asumir comportamientos en ellos reflejados. Don Miguel escribió al calor de esa circunstancia, ese revivir anacrónico de la caballería, impulsado por una motivación económica7 pero también presente en el imaginario social como describe 7 Que además tenía el efecto contrario al deseado, según se puede ver por la opbra de Luis de Bañuelos y de la Cerda, Libro de la gineta y descendencia de los caballeros guzmanes, citado por Cátedra, que a la altura de 1605 advertía de cómo los caballeros más pudientes se habían deshecho de sus otrora bien nutridas cuadras, por no poder

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Bouza Álvarez (2000: 26), contra el que se manifiesta por conceptos políticos y literarios. En ese sentido, el texto cervantino con su crítica política –puesta de relieve por Maravall (1948 y 1976, pero 2006)–, tiene una función adoctrinante, por liberadora que sea de otros sistemas ideológicos ocultos bajo la hojarasca de la caballería o en la lectura moral de la realidad de los libros de temática religiosa.

Su labor crítica no trataría tanto de vincular «las narraciones, mediante aforismos o sentencias, a un núcleo de pensamiento», como define la narrativa ejemplarizante contemporánea Blasco Pascual (2005: XXVI, cuanto de presentar exempla entendidos no a la manera medieval, no ejemplificante («exemplum est quod sequamur, aut vitemus») sino ejemplificadora («exemplar ex quo simile faciamus» Festus, De verborum significatu). Es la concepción del retórico calagurritano, Quintiliano, del exemplum, el desarrollo narrativo de una quaestio, que examina en un ámbito muy restringido sometiéndola a prueba una doctrina general y problematiza su validez universal, con palabras casi literalmente tomadas del mencionado Blasco (XXVII). Es una forma de disputatio en la que se suceden las fases de una suerte de ejercicio lógico (tesis, refutación, contraargumentación) con las que el autor somete a duda lo que para sus personajes es radicalmente cierto. De esta forma, sigo la argumentación de Blasco Pascual (XXIX), la controversia se convierte en dominante en el discurso y substituye a la certeza y ejemplaridad de la auctoritas que hasta entonces había imperado, así como el perspectivimo substituye al monologismo de la narración, lo cual supone la entronización del lector como elemento fundamental del texto y la irrupción del concepto del juego literario, en cuanto ejercicio de entretenimiento que tiene a su alcance el lector. La prehistoria literaria del Don Quijote de 1605. Hoy está comúnmente aceptado que don Miguel se inspiró en el Entremés de los romances, que pueden consultar en la red, para construir su relato original, de la dimensión e intenciones de una novela ejemplar más, una hipotética *Quijote de la Mancha cuyo objetivo serían los libros de caballerías. Subrayo y destaco el término porque Cervantes no habla de novelas de caballerías, sino de libros, mostrando, como señala Alonso Asenjo (2002), una forma de comprender la materia caballeresca que supera la división en tipos de textos por la unidad de la materia: la narración de hechos caballerescos. Desde luego, para los lectores de la época no hay esas divisiones formales, pues todo eran historias más o menos verídicas de caballeros, aventuras y amores –su significado desde antiguo, según Alvar & Alvar; véanse Eisenberg (1984) para su condición de historia fabulosas o Marín Pina (1997) para la relación temprana con libros de caballerías. De ahí que para don Miguel no hubiese problema en acudir a ellas para construir sus acciones, como puede verse en I, 49. La costumbre de hilvanar versos en las conversaciones, presente tanto en el Entremés de los romances como en Don Quijote, es por otra parte una vieja convención literaria, como señaló Menéndez Pidal (1953: 184-189)

No obstante, sigue siendo un misterio, como apunta Blasco (2013: 31), la cuestión del origen, autoría, intención y fecha de composición, amén de si realmente fue el punto de partida de don Miguel. Con Rey Hazas (2005: 83-176 y 2006) Blasco propone que las fechas de escritura debieron oscilar entre 1593 y 1598, por lo que es probable que Cervantes tuvieran en cuenta el texto del Entremés a la hora de concebir su Quijote, y no al revés, que los siete primeros capítulos de Don Quijote hubieran sido el origen del entremés; véase el resumen de Pérez Lasheras (1988: 61-76) y los argumentos de Millé Jiménez (1930). Y es que hay

emplearlos en exhibiciones como las tradicionales. A cambio, una muchedumbre de pinchaúvas había dado en adquirir un “triste rocín” que empleaban el día de la fiesta y después se empleaba en cualquier otro menester. El parecido con el pobre Rocinante, “rocín flaco” como se le llama en el capítulo I, es llamativo.

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llamativos parecidos en la acción y en los nombres de algunos de los personajes que pueblan ambos textos. Una versión resumida puede verse en Stagg (2002: 133), que señala hasta 13 motivos coincidentes:

1) Los protagonistas se vuelven locos por la lectura. 2) Se visten con armaduras. 3) Abandonan su casa para reproducir las acciones que han leído en los textos que

les obsesionan. 4) Sufren encuentros hostiles. 5) Reciben una paliza con restos de sus propias lanzas. 6) Quedan tendidos en el suelo. 7) No pueden levantarse 8) Culpan a sus caballos de su mala ventura. 9) En el apogeo de su desgracia creen ser Valdovinos y recitan el romance del

marqués de Mantua. 10) Son transportados por un conocido a sus casas, momento en el que creen ser

personajes de romances moriscos. 11) Se acuestan y caen en un profundo sueño. 12) Despiertan con la imaginación alterada de nuevo. 13) Interrumpen sendos acontecimientos, una boda o un escrutinio de libros Aunque la relación es aceptada por muchos, aún pueden verse las objeciones de

Azcune & Fernández Nieto (2004)8. Las burlas con los romances habían comenzado tempranamente y, curiosamente, se localizan en Valencia, en vista del Proceso de coplas de burlas que mantuvieron ca. 1536 Juan Fernández de Heredia y Luis de Milán; véase ahora el interesante testimonio de esas burlas, en las que aparecen Durandarte, Belerma o la parodia del famoso «Mira, Nero, de Tarpeya» en Villanueva Serrano (2011: 79-70, 105-106 y 114- 117). Lo diferente de este Entremés es la clara intencionalidad que hay tras de su construcción como un ejercicio de intertextualidad paródica que no pasaría inadvertido a sus contemporáneos. Numerosos textos se encontraban recogidos ya en la Flor de varios y nuevos romances (1593) y en textos posteriores., Parece que no es casualidad que muchos de ellos fueran obra de Luis de Góngora9, lo que sería indicio del deseo de satirizar la costumbre de Lope de Vega de literaturizar su vida en el romancero10, sometiéndole a la vergüenza de convertir en una acción bufa un hecho de la vida real de Lope, su recientísimo matrimonio con Isabel de Urbina y su abandono para embarcarse en la armada que va luchar contra Inglaterra.

¿Quién pudo escribir este Entremés? Los especialistas han barajado una serie de nombres entre los cuales se encuentran los del propio Cervantes (Castro 1874), Liñán de Riaza11, Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Góngora e incluso el propio Lope de Vega 8 La principal de ellas es que los primeros entremeses de los que se conserva noticia se escribían en prosa, y sólo más tardíamente, hacia 1620, en verso, que comenzó siendo endecasílabo y no romance. Ahora bien, los motivos de la batalla contra los ingleses o el empleo de ciertas parodias de romances famosos en torno a 1590 parece que remiten a esa fecha como el momento de composición si no de este entremés, de otro que tuviera el mismo tema. Es curioso ver también cómo se incorpora don Quijote a la escena cómica a través del estudio de Mata Induráin (2007)**. 9 Entre otros: “Con semblante desdeñoso”, “De las montañas de Jaca”, “Dígasme tú la serrana”, “Dime, Bencerraje amigo”, “Discurriendo en la batalla”,”En un caballo ruano”, “En una pobre cabaña”, “Mira Tarfe que a Daraja”, “Por muchas partes herido”, “Por una nueva ocasión”, “Rendido está Reduán”, “Rotas las sangrientas armas”, “Si tienes el corazón”. Los detalles en Rey Hazas (2006:4-seis). 10 López Navío (1959-1960: 183) incluso suponía que la figura de don Quijote era una burla de Lope, lo cual no parece muy factible, dadonque a esas alturas Lope habría acabado de cumplir 43 años, aunque tampoco es descartable completamente. 11 Pérez López (2009) es quien impulsa esta tesis, aunque propone que tal vez colaborase el propio Lope de Vega, por lo que el Entremés debiera ser entendido más como un homenaje que como una burla paródica.

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La construcción de la novela Don Quijote. Don Miguel fue cambiando de opinión acerca de su relato conforme lo fue escribiendo. Esto lo sabemos por una serie de desajustes en la narración que han proporcionado munición a quienes son más partidarios de la imagen de un escritor tan genial como improvisador, frente a quienes prefieren verlo como un prodigioso trabajador de la página en blanco. Así, Stagg (1959) comenzó señalando la presencia de unos serie de alteraciones en el relato que fueron completadas por Flores (1980). En resumen, parece que Cervantes trabajó con un diseño anterior de la obra. Así, el episodio de Grisóstomo y Marcela se encontraba en algún lugar en torno al capítulo 23. Su retraso al capítulo en el que se encuentra ahora, en los capítulos 11-14, se debió a la conciencia de Cervantes de que se habían acumulado en aquel lugar demasiadas historias secundarias. De aquel traslado son pruebas también ciertas inconsistencia en la descripción del paisaje, que pasa de campo abierto al lado del camino a un terreno montañoso donde abundan las rocas. En ese sentido, es muy probable que los cabreros del capítulo 10 sean los mismos que le informan a don Qujote en el capítulo 23 de la historia de Cardenio. Este cambio debió producir una serie de ajustes en la narración, que Cervantes no completó, como la famosa desaparición del asno de Sancho. En la primera edición en casa de Juan de la Cuesta en 1605, el rucio aparece en los capítulos 7-25, para después desaparecer y no volver a la acción hasta los capítulos 42-44, a cuenta de las albardas que llevaba. Pero a partir de la segunda edición de Juan de la Cuesta, y en el resto de las ediciones de 1605, se insertaron dos fragmentos explicativos del hecho: Uno describe el robo a manos de Ginés de Pasamonte, y otro su recuperación. El problema es que fueron colocados en lugares erróneos, capítulos 23 y 30, porque en los capítulos 23-25 hay referencias al asno de Sancho. Parece poco probable que semejantes añadidos fuesen obra de Cervantes, que en la segunda parte, capítulos 2-3, no dice nada acerca de esos añadidos cuando discute la anomalía del animalito, aunque su explicación, que pone en boca de Sancho, emplea noticias que ellas contienen. Una vez más, el Cervantes novelista se impone al constructor minucioso. Igualmente está extendida la opinión de que Cervantes, avanzada ya su obra, decidió dividir la primera parte, y sólo ella, en capítulos y partes, aunque finalmente acabaría por renunciar a esta última división. En cuanto a los capítulos, y a sus interrupciones de la acción, el sentido de los ritmos narrativos y el humor que emplea Cervantes para realizar semejantes cortes cuentan con precedentes, si no tan brillantes, si reales en la novela de caballerías, comos señaló Willis (1953). En ese capítulo cabe situar igualmente a Benengeli, que aparece en el capítulo 9 para ser nombrado sólo en cuatro ocasiones y desaparecer en la primera parte después del capítulo 27, y que sea en la segunda parte cuando adquiera entidad verdadera, No poco contribuye a que se asiente en el lector esa sensación de improvisación el que Cervantes engañe al lector haciéndole creer que en el texto le permite observar cómo va creando al personaje y sus aventuras. Ya en el prólogo se presenta como un escritor de ingenio ajado que ha de esforzarse por alumbrar un libro tras veinte años de silencio; posteriormente irrumpe en la narración en los caps. 8-9, una intervención que corta el manuscrito de Benengeli, y tal o cual vez se deja ver su presencia juzgando la forma en que se narran ciertos acontecimientos, ponderando la sorprendente naturaleza de ciertos acontecimientos, la prolijidad con que se describen o cuánto se apartan de la materia principal. En definitiva, haciéndonos partícipes, en apariencia, del proceso creativo. Contribuye también a esa sensación de improvisación que nos asalta con la lectura del texto la presencia de una serie de motivos que se reiteran a lo largo del texto con intención estructurativa, pero que parecen producto de la dubitación del autor, como la mentira de Sancho acerca de haberle entregado a Dulcinea la misiva que le envió don Qujote, que se resuelve en II, caps. 9-10.

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Coherencia interna: Una estructura flexible. Por cierta que fuese la intención de Cervantes de escribir un texto que reuniese elementos diversos -véase el inventario de Morón Arroyo (2005)- para complacer a un público anhelante de variedades –con el peligro de dispersión que ello conlleva–, no deja de ser verdad que Cervantes era un buen constructor de obras. Sus experiencias de autor teatral –partidario como era de la normativa de las unidades clasicistas- y de una novela griega, a buen seguro le proporcionaron una base muy importante desde la que abordar un texto en el que se agolpan los materiales heterogéneos. Después de todo, el modelo picaresco que hubo de tener presente también presentaba esa particular ansia de recopilación de temas y formas de origen culto y popular sin solución de continuidad. Lo que le separa de ella, de la novela picaresca, es precisamente su capacidad de subordinarlo todo a los principales temas de su novela. De ahí que debamos superar la sensación de una narración dispersa, sin hilo conductor, cuando abordemos el problema de la estructura de la novela, incluso cuando se trate de los cuentos intercalados. Es posible, aunque resulte complicado, apreciar la existencia de unos rasgos estructurales nacidos de simetrías formales y reiteraciones temáticas. En ese sentido, repárese en cómo las dos primeras salidas del caballero tienen la misma simple, pero repetida estructura: Salida de la casa y de la aldea, estancia en una venta y regreso al hogar con aspecto de escarmentado del protagonista. Algunos críticos que la totalidad de la obra se encuentra ordenada por los burlescos poemas preliminares, como Ullman (1961-1962), que encuentra en ellos un adelanto del perspectivismo que percibe en las intervenciones de distintos personajes acerca de la novela de caballerías en los capítulos 32, 42 y 48. Los distintos supuestos autores de los poemas liminares representarían puntos de vista diversos sobre los materiales literarios heterogéneos que recoge Cervantes en su primera parte.

Una función estructurante semejante podrían desempeñar ciertas repeticiones perceptibles a simple vista en el texto, como los dos discursos de don Quijote en 11 (Sobre la edad de oro) y 37-38 (las armas y las letras), que comparten temática y vínculos con las acciones subyacentes, aunque muy problemáticos, porque éstas últimas los desmienten, como agudamente señala López Grigera (2007: 138). O la reiteración de motivos escatológicos superiores e inferiores desde el episodio del Bálsamo de Fierabrás en adelante, vinculada a unos clásicos motivos humorísticos carnavalescos o la diseminación de referencias al ridiculum clásico, manifestado en la turpitudo y deformitas clásica que analiza ahora Roncero López (2005).

En otro caso la estructura parece reforzada por el paralelismo de la vigilia de don Quijote en el patio de la venta que cree castillo, en un caso velando sus armas cual caballero en ciernes en la primera noche de su investidura (cap. 3) y como centinela custodio de la seguridad de las damas más adelante (cap. 43).

De manera análoga, los seis episodios intercalados en la acción se distribuyen de forma casi simétrica, cuatro en el centro del libro y los otros dos, de índole pastoril, al principio y casi al final de esta primera parte.

Semejante disposición provoca que una parte de la crítica, desde los años 50 del siglo pasado en adelante, insista en la condición de artista extremadamente consciente y cuidadoso con su obra de Cervantes, como Casalduero (1949), Parker (1956), Togeby (1957) –pero trad. y reimp. en 1991–, De Chasca (1964), Hatzfeld (1966: 7-passim)12, Castro (1967), Bell (1968),

12 Por atractivo que sea el planteamiento del alemán, que emplea el universo conceptual musical para proponer que la estructura de la novela es una melodía reiterada (que constituiría la misión caballeresca –con sus distintas modulaciones serias, cómicas o paródicas- que se ha autoasignado el protagonista y que acepta encantado el deuteragonista) en la que se sucederían distintos momentos espirituales en continuo intercambio, enlace y oposición (15). No me convence el empleo de conceptos ajenos a la literatura, por más que la idea subyacente –no precisamente nueva- sea completamente válida. La ausencia de un estructura fija radicaría en que, frente a

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Segre (1974) o Percas de Ponseti (1975: I, 156-passim). En cualquier caso, hubo de enfrentarse en una buena porción de ocasiones a problemas que le llevaron a tener tan presente la célebre anécdota del pintor Orbaneja, el tema de cuyos cuadros era lo que saliera de sus pinceles aquel día.

Con todo, además de esas imprecisiones en el texto a las que aludí más arriba, la sensación de que no existe una estructura interna en Don Quijote se ve agravada por la apariencia de que don Quijote carece de un destino concreto en su deambular de la primera parte, así como el carácter episódico de la narración; pero lo primero es fruto de la herencia de la novela caballeresca, y lo segundo es una herencia de la conciencia de parentesco con la épica. Sólo alguno de esos episodios, muy pocos, podría cambiar de sitio sin que se resintiese la lógica interna de la narración.

También contribuye a dar consistencia a esa segunda sección de la primera parte, la segunda salida de don Quijote, ya con Sancho, la reiteración de una situación narrativa que refleja un interesante proceso de creación de los personajes, pues comienzan a perfilarse ante nuestros ojos como productos de la experiencia vital, que actúa sobre la personalidad de cada uno de ellos, produciendo unas reacciones internas que los transforman morosamente, de manera que al final del texto Sancho se habrá quijotizado y viceversa. En la primera parte es perceptible el empleo de semejante recurso, pero será en la segunda cuando Cervantes lo desarrolle con plenitud. En ese sentido, nótese como amo y escudero discuten e interpretan constantemente lo que les sucede; una y otra vez exponen su análisis de lo acontecido, muchas más veces que el narrador, mientras el lector contempla su visión de los acontecimientos, que sólo en la segunda parte, cuando los hechos revisados se refieran a ellos, los sobrepasarán.

Añádase a estos procedimientos estructurativos una efectiva red de anticipaciones y recuerdos que trufa el texto; algunos son evidentes, como las apariciones de Andrés (I, caps. 4 y31), los episodios con el barbero y la bacía (I, caps. 21 y 44). En algún caso el motivo aparece con una intención y en un contexto diferente al que lo enmarca en su siguiente aparición, como el sabio Frestón que la sobrina inventa para explicar la desaparición de la biblioteca de don Quijote (I, cap. 7), y que a renglón seguido se convierte en el primero de los enemigos de don Quijote, al que achaca el problema de los molinos de viento (I, cap. 8). Otro semejante es la cuestión de la penitencia de Amadís, que don Quijote recuerda sin atisbos (I, cap. 15) de que después imitará (I, cap. 25). O la imaginada Dulcinea de Sancho, trillando (I, cap. 25), que luego describe ahechando trigo en un corral (I, cap. 31 ). El problema de las novelas intercaladas.

Conviene poner de relieve que por relato intercalado se entiende en Don Quijote, como expone en su síntesis Riley:

«una historia de cierta extensión, con un mínimo de coherencia y cuyo origen y desarrollo, aunque no forzosamente su desenlace, carecen de relación con don Quijote y Sancho. Esto excluye, por tanto, las fantasías inventadas por don Quijote o causadas por él, o un incidente como el de la falsa Arcadia (II, 58), que no contiene ningún relato en el propio sentido del término. Abarca los cuentos de Grisóstomo y Marcela (I, 11-14), Cardenio y Dorotea (I, 23-24, 27-29, 36). El curioso impertinente (I, 33- 35), el Capitán cautivo (I, 39-41), doña Clara y don Luis (I, 42-43, passim) y Leandra (I, 51)» (2000: 100-101). Nótese cómo esos episodios intercalados sólo aparecen en la primera parte de la obra.

En la segunda, al comienzo, Cervantes pone en boca de sus personajes noticias respecto a cómo fueron recibidas por los lectores de esa primera parte. Aunque Cervantes se muestra tan elíptico como siempre, de ellas, y de su ausencia en la segunda parte, se desprende que

la novela picaresca o a la pastoril, cuyo devenir es estático, el Quijote es una obra que refleja el dinamismo del protagonista, un hombre enérgico, palpitante, impulsivo. No tengo que decirles que con semejante descripción estamos acercándonos peligrosamente a la crítica subjetiva, aunque no deja de ser cierto que la pulsión de ambos se fundamenta en idéntica causa, aunque por diferente motivo.

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no tuvieron toda la aceptación que el alcalaíno habría deseado. La razón de semejante rechazo podría ser la de que era mayar el interés por las peripecias del enloquecido hidalgo que por ese principio de variedad que animó a Cervantes a escribir cómo lo hizo la primera parte de su historia. Ese concepto (por tal variar natura è bella), se refleja en un verso de un soneto de Serafino de' Ciminelli, el Aquilano, petrarquista de fines del XV, que tiene una extraordinaria difusión en la literatura de su tiempo, analizada por Campana (1997). Se trata de un precepto que en apariencia choca con el espíritu de la conocida regla aristotélica de la unidad de acción, principio que afecta al teatro, pero que se manifiesta en la preceptiva retórica en la descalificación de aquellas acciones que no resulten verosímiles por ser demasiado variadas. El propio Cervantes resume sus puntos de vista en un párrafo vital del cap. 47 de la primera parte:

«Verdaderamente, señor cura, yo hallo por mi cuenta que son perjudiciales en la república estos que llaman libros de caballerías; y, aunque he leído, llevado de un ocioso y falso gusto, casi el principio de todos los más que hay impresos, jamás me he podido acomodar a leer ninguno del principio al cabo, porque me parece que, cuál más, cuál menos, todos ellos son una mesma cosa, y no tiene más éste que aquél, ni estotro que el otro. Y, según a mí me parece, este género de escritura y composición cae debajo de aquel de las fábulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados, que atienden solamente a deleitar, y no a enseñar: al contrario de lo que hacen las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente. Y, puesto que el principal intento de semejantes libros sea el deleitar, no sé yo cómo puedan conseguirle, yendo llenos de tantos y tan desaforados disparates; que el deleite que en el alma se concibe ha de ser de la hermosura y concordancia que vee o contempla en las cosas que la vista o la imaginación le ponen delante; y toda cosa que tiene en sí fealdad y descompostura no nos puede causar contento alguno. Pues, ¿qué hermosura puede haber, o qué proporción de partes con el todo y del todo con las partes, en un libro o fábula donde un mozo de diez y seis años da una cuchillada a un gigante como una torre, y le divide en dos mitades, como si fuera de alfeñique; y que, cuando nos quieren pintar una batalla, después de haber dicho que hay de la parte de los enemigos un millón de competientes, como sea contra ellos el señor del libro, forzosamente, mal que nos pese, habemos de entender que el tal caballero alcanzó la vitoria por solo el valor de su fuerte brazo? Pues, ¿qué diremos de la facilidad con que una reina o emperatriz heredera se conduce en los brazos de un andante y no conocido caballero? ¿Qué ingenio, si no es del todo bárbaro e inculto, podrá contentarse leyendo que una gran torre llena de caballeros va por la mar adelante, como nave con próspero viento, y hoy anochece en Lombardía, y mañana amanezca en tierras del Preste Juan de las Indias, o en otras que ni las descubrió Tolomeo ni las vio Marco Polo? Y, si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira, y que así, no están obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible. Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se escribe. No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio; sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada. Fuera desto, son en el estilo duros; en las hazañas, increíbles; en los amores, lascivos; en las cortesías, mal mirados; largos en las batallas, necios en las razones, disparatados en los viajes, y, finalmente, ajenos de todo discreto artificio, y por esto dignos de ser desterrados de la república cristiana, como a gente inútil».

Argumento. Un humilde y maduro hidalgo manchego enloquece13 a fuerza de leer libros de caballerías. Dispuesto a repetir las gestas de sus héroes, después de adoptar el nombre de Don Quijote –sonoro arreglo del suyo, Alonso Quijano–, sale con sus oxidadas armas a lomos de su viejo caballo, Rocinante, para eliminar el mal del mundo. Todas sus acciones responden al deseo de honrar a su dama, la bella Dulcinea del Toboso, que, en realidad, es

13 El próximo concepto de melancolía, auténtico cajón de sastre de la época, explica la variable personalidad de don Quijote. Véanse al respecto Higuera Espín (2013), Orobitg (2010), Carrera Marcén (2010) y Aladro (2005).

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una joven aldeana, Aldonza Lorenzo, de la que alguna vez estuvo prendado; no necesita que exista realmente, no precisa conocerla, es más bien una representación mental con la que se siente a salvo y capacitado para acometer cuantos desafíos se le pongan por delante, de acuerdo con la casuística caballeresca heredada de la ideología cortés, como señala Mata Induráin (2005). Su primera salida termina con una brutal paliza propinada por unos mercaderes; en ella, además de otros fracasados servicios, se hace armar caballero en una paródica ceremonia por el dueño de una venta, que para el hidalgo es el señor de un castillo. Nada desalienta a Don Quijote y muy pronto–ahora acompañado por su fiel escudero Sancho Panza, un labrador simple embarcado en esta empresa por amor a las promesas de gobierno de una ínsula–, comienza otra vez su alta misión en favor de la humanidad. Nuevas aventuras se suceden, ante el estupor del incrédulo Sancho; ve así el candoroso escudero, entre otros muchos disparates, cómo su amo arremete contra unos molinos de viento que él dice ser gigantes o cómo libera una recua de rufianes, que la Santa Hermandad traslada entre cadenas a mejor recaudo, y que para mayor sorpresa, una vez libres, le apedrean. Cuando Don Quijote, siguiendo el ejemplo de Amadís, hace penitencia en Sierra Morena para merecer el amor de su dama, el cura y el barbero de la aldea consiguen hacerle volver enjaulado a su casa engañándole con una historia de encantamientos. Al principio de la segunda parte, Don Quijote y Sancho deciden marchar por tercera vez muy satisfechos porque sus hazañas han salido impresas en libro y gozan de gran éxito entre los lectores. De nuevo comienzan sus aventuras. Don Quijote vence al Caballero de los Espejos, tras el cual se oculta el bachiller Sansón Carrasco, paisano y amigo de la familia del ingenioso hidalgo. Este bachiller, aunque por ahora sin éxito, ha decidido devolverle a su pueblo para siempre, utilizando su locura contra él. Antes de llegar a la corte de unos Duques de Aragón, donde se burlarán de ellos despiadadamente (el Clavileño, Sancho gobernador de la ínsula de Barataria...), caballero y escudero se enfrentarán a leones o bajarán a la maravillosa cueva de Montesinos. Ya en Barcelona, Sansón Carrasco, disfrazado esta vez como Caballero de la Blanca Luna, consigue vencer a Don Quijote, y le impone como pena el regreso a su pueblo. El de la Triste Figura muere en su casa, habiendo renegado de los libros de caballerías, tras recobrar el juicio. Temas: Influencias. Por superficial que sea, el primer tema que es fácilmente apreciable en la obra es la parodia: se trata de una historia burlesca que ridiculiza el género de las novelas de caballerías. Al creer real lo que es sólo ficción, la locura revela humorísticamente la ingenuidad de unos lectores que creen posible seguir el código literario caballeresco fuera de su mundo imaginativo propio. «No ha sido otro mi deseo—escribe Cervantes—que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías». Esa influencia, aunque por la vía de la parodia, de los libros de caballerías sobre el texto cervantino es más que notable: Apréciese cómo el texto se divide en cuatro partes – capítulos I-VIII, IX-XIV, XV-XXVII y XXVIII-LII–, a imitación de la cuatripartición de Amadís de Gaula, el gran texto de caballerías impreso en 1508 y continuado con secuelas directas e indirectas a lo largo de todo el siglo XVI; un buen punto de partida es Lucía Megías (ed.) (2008) y los materiales que elaboraron en la exposición para la difusión del texto, disponible aquí por si desaparece de la red. Con eso no se agota la presencia de la novela caballeresca en el Quijote. Como recordarán, en el capítulo VI el cura y el barbero mientras expurgan la biblioteca de don Quijote enumeran una extensa nómina de textos en su poder y juzgan el valor de las distintas obras; también es un material empleado en la construcción de la obra, por cuanto que en el cap. XXI los delirios del caballero Quijana se orientan hacia la escritura de un texto caballeresco, que por otra parte es objeto de reflexión metalitararia

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en el discurso del canónigo toledano repartido en los caps. XVLII y XLVIII. Otros lugares igualmente obvios aunque de importancia estructural menor donde se materializa esa presencia caballeresca es en el título, donde el ridículo del nombre del protagonista, que adopta la «muslera» (quij-ote) de la armadura como seña de identidad –tal vez como quiere Reguera Montero (1997) por imitación burlesca de Lanzar-ote), se extiende al contraste del adjetivo que le define con los habituales en los protagonistas caballerescos: Si Esplandianes y Amadises son esforzados, valientes, invencibles o hermosos donceles, el pobre Quijote es ingenioso, lo que opone una cualidad casi de bufón a la fortaleza física que se supone que debe acompañar a cualquier caballero que se precie del nombre. El buscado contraste se extiende a otras áreas como la extracción social de la baja aristocracia rural del personaje. También de semejante intención paródica son otros motivos que sólo puedo enumerar pero que encontrarán desarrollados en Ferreras (1982), Williamson (1991) y ahora Guijarro Ceballos (2007). Martín Pina señala, y comenta con diversos fragmentos de la novela de caballerías, la presencia de hasta 15 motivos en las dos partes de la obra relacionados con el mundo de la caballería: «1. El sabio cronista y el manuscrito encontrado. 2. El amanecer mitológico: topografía y cronografía caballeresca 3. La investidura. 3.1. Aspirante y padrino: la petición de la armazón. 3.2. El ceremonial. 4. La defensa del menesteroso. 4.1. La defensa del escudero oprimido. 4.2. La defensa de la princesa raptada. 5. El desafío por la dama. 6. Sabios encantadores. 7. El gigante. 8. El requerimiento amoroso. 8.1. El caballero casto y la doncella enamorada. 8.2. La burla amorosa. 9. La guerra y los ejércitos 10. El amor: el caballero y la dama. 10.1. La dama, la carta y la penitencia. 10.2. El escudero confidente. 11. Engaños y burlas caballerescas: la aventura fingida 12. Bestias fieras. 12.1. Endriago. 12.2. Leones. 13. Encantamientos. 13.1. La doncella encantada.
 13.2. El barco encantado. 13.3. Metamorfosis y desencantamientos. 14. La cueva de las maravillas. 15. El caballero pastor». Pero como todas las obras geniales, el valor de la novela no se estanca en esta primera pretensión. El núcleo básico, alrededor del cual se acumula un rico repertorio de motivos y géneros, lo constituye la pugna entre los ideales generosos del protagonista (su trastorno psíquico, restringido sólo al ámbito caballeresco, no consiste en tener aspiraciones de justicia y paz, sino en elegir un medio anacrónico –la caballería andante– para conseguirlas) y la mísera realidad de los egoísmos cotidianos. Si se consideran los constantes fracasos de Don Quijote, parece que triunfe el sentido pragmático de lo real; sin embargo, la lección es individual, porque si él «viene vencido de los brazos ajenos, viene vencedor de sí mismo, que, según él me ha dicho es el mayor vencimiento que puede darse» (como afirmará Sancho). El ideal, si es noble, engrandece a la persona no cuando se logra, sino cuando se arriesga la vida para conseguirlo. Indirectamente, sin una pretensión documental, el cúmulo de personajes y paisajes trazan un cuadro impresionante de la sociedad española del siglo XVII y de sus tensiones como recuerda Usunáriz Garayoa (2005). Predominan en la primera parte los ambientes rurales y aldeanos (cabreros, venteros, labradores, reclusos, mozas de partido, arrieros), mientras que en la segunda parte sobresalen los de ámbito urbano, tanto aristocrático (los

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Duques) como burgués (Antonio Moreno), o de la alta burguesía rural (Diego de Miranda). El escritor del Siglo de Oro tenía un concepto integrador de la novela, que debía ser un compendio de todos los géneros. Se aspiraba así a no cansar, a que en la variedad cualquier lector encontrara lo que más le gustara. Sin contar la historia principal, El Quijote incorpora la mayor parte de los géneros novelescos de su época: caballeresco (el Caballero del Lago: I, 50. pastoril-clásico (Marcela y Grisóstomo: I, 11-14; la fingida Arcadia: II, 58); pastoril-rústico (la pastora Torralba: I, 20; la pastora Leandra: I, 51; las bodas de Camacho: II, 19); sentimental (Cardenio y Luscinda: I, 23-29, 36; Doña Clara, I, 43-46) morisco (el Cautivo: I, 37, 39-42; Ana Félix: II, 63); italianizante (El curioso impertinente: I, 33-35; Claudia Jerónima: II, 60). El Quijote no se explica, en su sorprendente síntesis, desde supuestas fuentes literarias anteriores. Ciertamente pueden nombrarse bastantes antecedentes de pasajes concretos o intenciones paródicas similares (la épica burlesca de Ariosto, las novelas de caballerías, etc); sin embargo, a nada se parece. Cervantes tiene una capacidad de síntesis excepcional –como en el teatro le ocurrió a Lope–. El aluvión de influencias que recibe lo pone al servicio de una idea radicalmente original. Lengua y estilo. Cervantes expresa su ideal de estilo a través del consejo que Don Quijote da a Sancho cuando éste parte para la ínsula de Barataria: «Habla con reposo; pero no de manera que parezca que te escuchas a ti mismo; que toda afectación es mala». Un ideal de lengua natural y elegante. Adecuándose a la multiplicidad de estilos narrativos que aparecen en el libro, no hay tecla del lenguaje que Cervantes no toque: lo culto, lo popular, la imitación paródica, la explicación didáctica, lo sentencioso, la ironía... Especial importancia adquiere el uso del diálogo, aportación definitiva a la novela moderna, a través del cual los personajes, sin necesidad de explicitaciones del narrador, van dejando aflorar su entramado psicológico.

Notarán Vds. algo extraño y difícilmente calificable en el estilo de Cervantes: La apariencia de espontaneidad de la cuidadísima y meditada adecuación del estilo al personaje14, que no es es otra cosa que una convención retórica, como lo es el decoro que persigue siempre el autor en la expresión de sus personajes. Sirva ese omnipresente fenómeno para tener en cuenta la omnipresencia de los recursos de construcción retóricos en todo el texto. Y es que Cervantes fue un alumno aventajado del empleo de la retórica; por doquier se aprecia su dominio del arte de la construcción de discursos, aunque nunca obedezca mecánica y ciegamente las disposiciones sobre la armazón del discurso; así, como señala Mackay (1974), los discursos nunca presentan los mismos elementos integrantes de la oración retórica (Exordio-narratio-argumentatio-epilogus). Esa libertad de Cervantes, tan característica del temperamento del autor, entraña su conocimiento minucioso de la normativa retórica clásica y su decisión de apartarse intencionadamente con la intención de caracterizar a sus personajes con los modos de hablar de los que los dota. Aprecien cómo don Quijote, en el discurso famoso de la edad dorada15 (Cap. XI, págs. 173-175), no tiene necesidad de un exordio con el que captar la atención de un público que ya tiene cautivado y desplaza su discurso desde el género epidíctico al forense en las cuatro últimas frases; o cómo Marcela, que sí lo emplea16 (Cap. XIV, págs. 204-206), en cambio utiliza parcamente

14 Y nada más que apariencia; fíjense, por poner un ejemplo pedestre, como Cervantes se autoimita en dos secciones diferentes de su obra empleando una construcción que le pareció especialmente preclara, y que nos habla de lo meditadas que estuvieron las distintas secciones del libro: Cap. II, pág. 99 y Cap. XI, 173. 15 Dividido en esas tres partes que señala Mackay (1974: 54-55): Panegírico de corte muy tradicional de la Edad de Oro –como puede verse en Levin (1969)-, reprehensión de los vicios del presente para concluir con todos esos hechos a la vista en una defensa de la caballería. Respecto a las dimensiones ideológicas del discurso puede verse Endrss (2000), y un resumen de interpretaciones en Ettinghausen (1996). 16 Y por triple vía: exponiedo los hechos de su historia con el finado, buscando inflamar el ethos de sus interlocutores y definiendo la materia de su argumentación acudiendo al pathos, a menudo con interrogaciones retóricas. Dado que Marcela sabe lo impopular de su causa, emplea la insinuatio –en Mortara Garavelli (1993:

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las figuras del lenguaje en su discurso, a pesar de su obvia persecución de conciliar, mover e instruir a sus oyentes con sus 16 distintos argumentos. En esa persecución del empleo de la retórica con fines formativos no se aparta Cervantes un ápice del hábito de entrelaza retórica y formación moral habitual en autores diversos como Justo Lipsio, Quevedo o Montaigne. El discurso de Marcela representa esa vuelta a la ortodoxia que persiguen los predicadores de fines del XVI y comienzos del XVII, como apunta Mackay (1974: 64-65), toda vez que la perorata del hidalgo es representativa de un tipo de pieza denostada y ya poco apreciada por basarse en puro artificio verbal sin contener substancia alguna- Personajes. Frente al estatismo del modelo caballeresco, cuyos personajes presentan un carácter prefijado e inamovible, Cervantes crea unos tipos que se van desarrollando a través del relato, con ocasión del juego dialéctico que mantienen con los demás. Son un innumerable ejército de cerca de 700 figuras, reales o imaginadas, que componen un complejísimo marco narrativo y psicológico (Dulcinea, Rocinante, el Rucio, Cide Hamete, el Ama, la Sobrina, el Cura, el Barbero, Sansón Carrasco, Ginés de Pasamonte, Maritomes, Palomeque, el Caballero del Verde Gabán, los Duques, Ana Félix...). Don Quijote y Sancho, los dos protagonistas, forman un admirable dúo de personajes antitéticos y, a la vez, gratamente complementarios. Oposición física (alto y delgado, bajo y grueso); oposición psíquica (loco, cuerdo ignorante); oposición social (hidalgo, labrador); oposición en la educación y el lenguaje (refinada expresión, vocabulario arrefranado y popular); oposición moral (proyección generosa hacia los desamparados, egoístas intereses); oposición en su visión del mundo (imaginativa, realista); oposición en sus referentes mentales (literarios, el sentido común). Antagonismo tan profundo y en tantas facetas que, a pesar de ello, da frutos de complementariedad por el entrañable cariño, nunca reñido con la disputa, que las dos figuras se profesan: Sancho confiesa al escudero del Caballero de los Espejos que su amo «tiene un alma como un cántaro: no sabe hacer mal en nadie [...], y por esta sencillez le quiero como a las telas de mi corazón, y no me amaño a dejarle, por más disparates que haga». Son dos abandonados del mundo que se sostienen mutuamente en la injusticia y la incomprensión; y como el amor iguala, poco a poco los dos personajes se van pareciendo, la antítesis se va neutralizando en un solo tipo literario intermedio, que tiene su correlato también en el lenguaje. Estructura: Tiempo y espacio. a) Estructura lineal. Don Quijote realiza tres salidas (la primera y la segunda se narran en la primera parte, de 1605; la tercera, en la segunda parte de 1615), que comparten un esquema común: 1. Preparación y salida en secreto. 2. Aventuras. 3. Retorno a su casa conducido por alguien. Más significativas son sus marcadas diferencias internas. a) Salida I (del capítulo 1 al 5): 1. Imita la yuxtaposición de episodios típica de los libros de caballerías sin un plan narrativo global. 2. La acción ocurre en un espacio reducido en torno a la venta donde fue armado caballero el protagonista. 3. Don Quijote, que va solo, carece todavía de su agudeza y sentido común habituales; es un loco que titubea literariamente entre dos modelos: el caballero de los libros de caballerías (que se impondrá en el resto de las salidas) y el del romancero caballeresco (bajo

72)– para exponer su tesis: su deseo de ser libre frente al acoso de los zagales y, en especial, de Grisótomo. Hablando en plata, en lugar de tildarlo de acosador prefiere destacar su deseo de entregarse a una de las pocas ocupaciones que la sociedad coetánea concebía como normales y aceptables para una mujer soltera no tutelada por padres o hermanos, como puede verse en Vigil (1982).

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la estela del Entremés de los romances (2005), pequeña obra anónima del siglo XVI, que pudo inspirar el comienzo de la novela). Estas marcadas diferencias, junto a otros motivos formales o argumentales (la dependencia gramatical entre los finales y comienzos de los capítulos que indican que el escritor, en principio, no dividió la obra; la esquizofrenia y alucinaciones de Don Quijote, que cree ser varios personajes de los romances, nunca más repetidas en toda la historia), y el carácter autónomo del argumento en esta salida, han hecho suponer que la primera idea cervantina era la de componer una novelita corta, al estilo de las novelas ejemplares, inspirada en el citado entremés. b) Salida II (del capítulo 7 al 52) 1. Sigue la yuxtaposición de episodios, aunque ahora, además, introduce numerosas acciones secundarias y paralelas (Marcela y Grisóstomo, Luscinda y Cardenio, Dorotea y Fernando, el Cautivo, la lectura de El curioso impertinente). Consciente Cervantes del peligro que para el hilo principal suponen estas interpolaciones, a veces interrumpe su curso para que el lector no se pierda. 2. Puede considerarse epicentro de la acción la venta de Juan Palomeque, si bien el radio de movimientos es muchísimo mayor que en la salida anterior. 3. Don Quijote, ya configurado en el patrón exclusivo de las novelas de caballerías, manifiesta su discreción proverbial, aunque continúa deformando la realidad contra el empeño de todos, que le amonestan para que la vea tal cual es. De capital importancia es la aparición de Sancho. Este personaje, como eterno interlocutor, permite a Don Quijote exteriorizar su pensamiento al compás de los acontecimientos, e introduce una perspectiva antitética sobre la que resaltan con nitidez e ironía las descabelladas hazañas del hidalgo. c) Salida lll (toda la segunda parte). Las críticas recibidas acerca de la primera parte provocan algunas modificaciones en la tercera salida. 1. Se supera la acumulación yuxtapuesta de episodios con un proyecto narrativo general: Sansón Carrasco, que adopta la función de antagonista en la historia, urde un plan para que Don Quijote regrese con su familia. También el encantamiento de Dulcinea desencadena un largo proceso presente en toda la segunda parte. 2. Cervantes desecha las acciones secundarias intercaladas. Advierte la fuerza narrativa de los dos protagonistas, hasta el extremo de que cuando debe separarlos por conveniencia del argumento (por ejemplo, en el episodio de Barataria), alterna un capítulo para Don Quijote y otro para Sancho. 3. El marco geográfico, con centro hipotético en el castillo de los Duques aragoneses, se amplía todavía más, llegando hasta las costas de Barcelona. 4. Don Quijote adquiere en esta parte una actitud más cautelosa y realista –al contrario que su escudero cada vez más quijotizado–. Serán ahora los demás (Sansón Carrasco, los Duques) los que se empeñen en deformarle la realidad, cuando hubiera sido capaz de aceptarla. B. Estructura en profundidad: En los libros de caballerías, el narrador -en realidad, el segundo narrador pues decía seguir el hilo del relato de un autor antiguo, normalmente extranjero (primer narrador), que había retratado con fidelidad las aventuras del protagonista- estructuraba la acción de acuerdo con un esquema aparentemente real que se extendía hacia delante. Esta sencilla ficción, que otorgaba un evanescente ropaje histórico a las hazañas de los caballeros andantes, se convertirá, gracias a la parodia cervantina, en una entrelazada composición de planos narrativos, de variadas perspectivas, más próxima a la estética barroca que a la linealidad constructiva del Renacimiento. Hasta el capítulo 8 de la primera parte el segundo narrador se basa en un grupo de autores sin especificar y en unos Anales manchegos anónimos; a partir del 9 hasta el final del libro, el historiador árabe Cide Hamete Benengeli será el primer autor (primer narrador) de las aventuras de Don Quijote. Ellos no hablan directamente, sino a través de la voz del segundo narrador (que podemos denominar «Cervantes»), que es quien articula y busca las supuestas fuentes históricas. Sin embargo,

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«Cervantes» deja pasar alguna de las dudas, exclamaciones o interrupciones reflexivas del ler narrador especialmente de Cide Hamete. «Cervantes» no sólo se convierte en personaje en ei capítulo 9 de la primera parte, donde hace sus pesquisas para localizar la continuación de la historia, sino que además mantiene su propia relación con el lector interpretando o comentando algunos pasajes de los protagonistas, siempre desde una postura de suave ironía o humonsmo. Sobre estos dos niveles narrativos se superponen los múltiples narradores de las historias intercaladas, que lo suelen hacer en primera persona y ajustándose a las características del género al que pertenezcan, por lo que carecen del distanciamiento humorístico. Otras dos perspectivas más pueden sumarse al juego de espejos de la obra: los personajes de los libros de caballerías, como fondo de conocimiento común al escritor y a los lectores contemporáneos, plano interiorizado pero necesario para que la parodia pudiera ser eficaz; y por último, una perspectiva metaliteraria en la segunda parte, en tanto que los personajes de la primera parte son vistos como literarios y aparecen referencias y figuras del Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1614), de Alonso Fernández de Avellaneda, apócrifa segunda parte que se publicó antes que pudiera publicar la suya Cervantes. Valoración de la obra: La cambiante forma de entenderla. Desde el primer momento conoció un gran éxito; el mismo año 1605 llegaron a hacerse seis ediciones más, llegándose en nuestros días a más de dos mil ediciones en todos los idiomas. Hasta el siglo XVIII, la obra fue considerada como una graciosa parodia de las novelas de caballerías que contenía además toda una serie de valore de tipo práctico. La obra responde a lo que se considera divertido, en el más clásico sentido de la palabra, aquello que nos distrae de nuestros intereses y obligaciones. La finalidad eutrapélica del texto es aceptada por la crítica como una de las funciones esenciales de sus Novelas ejemplares, entre los cuales se contaba el Quijote original, no se olvide. Blasco Pascual en su estudio preliminar de las Novelas ejemplares (2005: XXX) definía con palabras de Jacques Ayamont el significado del término eutrapelia17 en estos términos:

«La imbecilidad de nuestra natura no puede sufrir que el entendimiento esté siempre ocupado a leer materiales graves y verdaderas, no más que el cuerpo no podría durar sin intermisión al trabajo de muchas obras. Por lo cual es menester algunas veces, cuando nuestro espíritu está turbado de algunos infortunios, o cansado de mucho estudio, usar de algunos pasatiempos para le apartar de tristes pensamientos e imaginaciones, o, a lo menos, usar de algún descanso y alivio para le tornar después a poner más alegre y vivo en la consideración y contemplación de las cosas de más importancia» (Historia etiópica, 1554)

El asunto de risa hay que percibirlo desde las coordenadas contemporáneas de Cervantes, como investigó Russell (1969: 318-320) aunque puede verse en Navarro González (1957) la búsqueda de elementos que permitan suponer que la interpretación del personaje cervantino en su tiempo era más próxima a la nuestra, como una figura seria; realmene, el interesante elenco de fiestas y poemas en los que aparece la figura del hidalgo, y en menor medida la de Sancho (1957:1-12), así como en teatro y novelas (12-passim), parecen apuntar en dirección contraria a la que sostiene mi antiguo colega de Departamento; véase ahorta sobre el aprovechamiento de su figura en el teatro Arellano (ed.) (2007). Las conclusiones de Russell, Close (2007) son muy indicativas: en tiempos de Cervantes la risa se basa en el ridiculum (lo risible, según recuerda López Grigera (2007: 134), que recoge un puñado de bromas eruditas, de calado, entre los materiales empleados por Cervantes) la turpitudo y la deformitas –la separación de lo normal en el plano físico y moral de personajes y situaciones–

17 La historia del término, desde su origen en, ¡cómo no!, en Aristóteles (Ética a Nicómaco IV.8) que la define como el entretenimiento del hombre instruido, a Santo Tomás de Aquino, que la cambia a la diversión del hombre honesto y su historia posterior en Durán Barceló (2004). El interés de los contemporáneos en la lectura es un problema de dimensiones que ahora comenzamos a conocer con los trabajos de Vega Ramos (2013) y Blanco González (en prensa).

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para provocar la admiratio –la sensación de sorpresa y asombro que producen algunos hechos–, motivo por el que aparece como caracterización de los hechos del hidalgo en múltiples ocasiones. Que don Quijote fue una criatura de dimensión cómica parece probarlo también Trueblood (1984) con su estudio de las diversas formas de la risa en el texto.

Pasado el tiempo, el romanticismo reivindicó una lectura filosófica de El Quijote, al par que la crítica alemana la consideraba prototipo de la novela moderna. Pero el mito del Quijote, como figura literaria de las soluciones audaces a las crisis españolas, se forja con la generación del 98. Una generación sorprendentemente injusta con Cervantes, por otra parte, al que consideró un creador casual. No ha habido momento de la historia de España, a partir del 98, en que los estudios sobre Don Quijote no aumentaran al menor síntoma de decadencia política o con el simple afán intelectual de profundizar en las esencias naciones. Hart (2009) reflexiona sobre la causa de que hoy en día leamos la obra como un « a serious and even tragic work, and this has often been taken as evidence that we understand the book better than Cervantes’s contemporaries and perhaps better even than Cervantes himself». Se trata de un error que nace de la distinta perspectiva que los lectores modernos y los contemporáneos tenemos de los hechos. Del interesante artículo del mencionado profesor destacaría, de ente las muchas ideas aportadas, dos: 1) De acuerdo con Olson, la materia literaria, lo descrito en un libro, no es en sí trágico ni cómico; esa condición se la proporciona la manera en la que se describen los hechos:

«For Olson, then, nothing is inherently funny: anything at all can become the material of comedy, provided the comic dramatist can persuade his audience that the action of his play is ‘a matter for levity’, that is, that he can destroy the audience’s ‘ground of concern’. Olson suggests that one way to do this is to remind the spectators that the action they see imitated on the stage belongs to art and not to life by shaping it to fi t a well-defined convention» (239)

2) De ahí que Miguel de Cervantes se encargue en tantas ocasiones de recordarnos que estamos ante un mero relato, por lo que nada de lo descrito, esas crueldades en las que abundaba Vladimir Nabokob, se deban entender como hechos que el autor describe morosamente por ser reales. Un capítulo interesante aunque difícil de reducir a unas líneas es el de las líneas de análisis moderno del Quijote. Quien esto escribe es tradicional también en cuanto a la valoración de las aproximaciones hermenéuticas actuales, que suelen tender a aplicar una teoría, alumbrada por algún gurú y muy poco desarrollada por algunos epígonos no tan capaces, a un texto en busca de confirmación de sus presupuestos, sin aportar más iluminación del texto que la que tenían sus presupuestos. En el caso de la crítica estadounidense, además, es más que probable que subyazca una cuestión política que Brioso Santos (2012: 253-254) enuncia astutamente Aportaciones. Cervantes es, ante todo, el creador de la novela moderna. La crítica alemana ha ido descubriendo progresivamente su forma cómica, la contraposición antitética entre realidad y sueño, el conflicto de la naturaleza y la razón contra la sinrazón; al respecto véase Castro (1925: 77), aunque con las matizaciones de Pedraza Jiménez (2005). Entre sus aportaciones al género, tal como lo conocemos hoy, destaca: 1. La integración verosímil de la realidad y el mundo de la imaginación, de lo literario y lo metaliterario: La literatura moderna debe a Cervantes el arte de establecer interferencias entre lo real y lo quimérico, entre la representación de lo posible y la de lo tangible. Se halla en él, por primera vez, el personaje que habla de sí como tal personaje, que reclama para sí una existencia a la vez real y literaria y exhibe el derecho de no ser tratado de cualquier manera 2. La plurisignificación del carácter de los personajes.

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3. La movilidad y cruce de planos psicológicos de los personajes, dramatizados a través del diálogo: «La dramatización del arte de contar es uno de los inventos artisticos capitales con que Cervantes da nacimiento a la novela moderna. 4. La concepción del paisaje como «ambiente» al servicio del personaje. En el Quijote el paisaje no tiene entidad autónoma: no es paisaje, es «ambiente» creado en función de los personajes y para ellos.

5. Frente al unos seres épicos perfectamente definidos y acabados en el pasado, Cervantes opone unos personajes en pleno proceso de dedesarrollo; de igual modo, mientras que en el mundo épico el tema es el pasado, en la novela moderna la actualidad es la que se impone como tema central; véase Ortega y Gasset (1914) –pero véase ahora (2004)- La plurisignificación de la novela ha permitido un notable número de interpretaciones, muchas de ellas complementarias. No por tópico está menos extendido el análisis de El Quijote, que ya hizo el romanticismo, como encarnación del alma_ humana en su agridulce contextura de idealismo y materialismo (Don QuiJote y Sancho). De aquí le brota a la novela su universalidad contrastada. Otras interpretaciones significativas son: 1. Don Quijote resume en su existencia la corriente medieval del idealismo caballeresco y el anhelo renacentista de la Edad de Oro. El primero es fin para el otro. Por eso están tan próximas en la mente del personaje tanto la aventura pastoril y la caballeresca. Su fracaso es el fracaso de la utopía. 2. Cervantes simboliza en su obra, con ironía y nostalgia, el antiguo esplendor del Imperio y el de su propia vida, en plena crisis, tanto de lo uno como de la otra. 3. El perspectivismo que se aprecia en diversos episodios del Quijote nace de una aplicación filosófica rigurosa de presupuesto realistas:

«En suma, don Quijote pretende ser un realista en la concepción del conocimiento perceptivo, aunque, como en sus empresas caballerescas, fracase en serlo. Pero quien, además de serlo, no fracasa en serlo es el propio narrador, quien no sólo explota el conflicto de apariencias en el caso que comentamos como material literario, sino que constituye la base sobre la que está construido todo el Quijote. En efecto, la mayor parte de los capítulos de la novela están construidos a partir de las apariencias conflictivas que las cosas (mesones, personas, molinos, carneros, etc.) tienen para don Quijote y para Sancho u otros personajes que sufren las aventuras del sedicente caballero, que de esta manera se convierten en un material literario de extraordinaria importancia para elaborar una burla de las aspiraciones caballerescas de don Quijote, la cual sólo tiene sentido desde la perspectiva realista de que hay una percepción verídica de las cosas desde la que resultan risibles las percepciones fantásticas del caballero que conducen sus empresas al fracaso y al ridículo. Así que, contra Castro, hemos de decir que en lo más profundo de la práctica literaria de Cervantes se halla incrustada una concepción realista del conocimiento desde la cual se hace un uso constante, y no sólo en el dicho de marras de don Quijote, de la realidad oscilante o de la diversidad de apariencias contrapuestas de un mismo objeto no como base de una elucubración filosófica sino como soporte de una gran construcción literaria, configurada como un juego de perspectivas, pero no como un juego subjetivista o idealista o relativista, sino como un juego realista en el que la perspectiva realista de la verdad de las cosas prevalece sobre la perspectiva fantaseadora de don Quijote» (López Calle 2014).

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18 Sigue siendo la mejor edición existente, a pesar de que haya algunas cuestiones que puedan limarse, como le recuerda de manera innecesariamente airada, aunque ya se saben las pasiones que generan las letras, Calero (2012: 354).

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