mundo fantastico de potilica, Apuntes de Historia. Universidad de Málaga (UMA)
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mundo fantastico de potilica, Apuntes de Historia. Universidad de Málaga (UMA)

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ENTRE LO POSIBLE Y LO IMPOSIBLE:

EL RELATO FANTÁSTICO

Alicia Mariño Espuelas

UNED

Desde que el hombre se convierte en un ser racional, en el único animal

de la creación consciente de que va a morir, surge en él el sentido de la

trascendencia, el sentimiento de angustia ante lo desconocido y el respeto hacia

lo sagrado en cuanto conocimiento y poder ostentado sólo por los dioses o por

unos pocos elegidos.

Me estoy remontando a nuestra prehistoria, a aquellos tiempos en que

nuestros ancestros no entendían el porqué de la luz y de la oscuridad, del día y

la noche, de la salida y de la puesta del sol; se asombraban de las diferentes

fases de la luna y sentían angustia ante la oscuridad hueca de la luna nueva, o

incluso se conmovían con la lluvia, el viento, la nieve o el granizo.

Todo lo inexplicable —casi todo— se consideraba sagrado, secreto,

respetable y, sobre todo, temible.

Aquel hombre con capacidad de palabra y posibilidad de evocar

símbolos comienza, muy lentamente, durante sus miles de años de evolución, a

intentar explicarse el mundo en el que debe sobrevivir. Y surgen así los

primeros mitos —los primeros relatos de la humanidad— como explicación del

Universo o respuesta a los grandes enigmas que aquellos hombres primigenios

fueron planteándose a lo largo de su desarrollo humano e intelectual. Enigmas

como la creación del mundo, el sol, la luna, las estrellas o los fenómenos

atmosféricos; formas de vida trashumante o sedentaria; asentamientos

territoriales; guerras, conquistas o sumisiones entre diferentes grupos o tribus,

todo fue recogido e interpretado por los mitos, auténticos relatos pertenecientes

a la noche de los tiempos.

Pero la explicación del Universo que entrañan los mitos no desvela el

secreto de la trascendencia, pues no hay relato que sosiegue ante el enigma del

más allá, del que sin duda se ocuparán las religiones.

40« Índice

Si damos un salto cualitativo en el tiempo, comprobamos que el progreso

del pensamiento, de la filosofía, de la ciencia y de la tecnología ha ido

aportando, a lo largo de los siglos, respuestas a los grandes misterios del

Universo. Pero como si de una vertiginosa carrera de Sísifo se tratara, cada

respuesta alberga un nuevo enigma que no desvelan las respectivas matruskas

que vamos abriendo en ese interminable juego de muñecas rusas que constituye

el Universo.

La consciencia de la muerte y la emoción insondable que proporciona la

reflexión sobre el más allá son, desde tiempos inmemoriales, la raíz de un

misterio que el hombre no ha terminado de descifrar. Y ello se refleja también

en el arte, siendo fuente de inspiración de los más diversos creadores.

Quiero aludir, en particular, a un tipo de creación artística, la escritura, a

la que grandes maestros de la crítica literaria como Castex, Caillois, Todorov,

Schneider, Bessière, e incluso Rafael Llopis, en España, entre muchísimos otros,

han denominado Literatura Fantástica. Un tipo de literatura que se manifiesta

con preferencia en el relato corto (aunque no por ello excluye la novela) y que,

para ser calificada como tal, debe producir un efecto, una emoción que abarque

la ambigüedad, la duda, el vértigo existencial, el miedo o el terror.

En todo relato fantástico «clásico» se produce la irrupción de un

elemento sobrenatural, misterioso e inexplicable en la vida cotidiana. Ante esa

situación extraordinaria, el personaje principal (y a veces, igualmente, el lector)

ha de vivir una ambigua, vertiginosa y, en ocasiones, terrorífica experiencia de

los límites entre lo posible y lo imposible, lo humano y lo suprahumano, en la

que hacen eclosión el elemento fantástico y su efecto; porque las leyes que

ordenan tanto la realidad del lector como la del relato no consiguen explicar el

extraño fenómeno acaecido.

El relato fantástico, por lo tanto, implica un desafío a la validez de las

normas que rigen el concepto de realidad objetiva, transgrediendo de ese modo

los límites impuestos por la racionalidad del orden establecido. Así, pues,

podemos entender la esencia de lo fantástico como manifestación de un intento

frustrado de explicación del Universo —intento de explicación consustancial al

41

hombre—, con la consiguiente permanencia del miedo a lo desconocido que

impone dicho fracaso.

Con frecuencia se denomina Literatura Fantástica a determinadas

creaciones grecolatinas, o incluso, más aún, se habla de literatura fantástica

medieval, lo que no deja de ser una calificación bastante conflictiva. Los

grandes especialistas en la materia no asumen la existencia de una literatura

fantástica medieval, y ello porque se parte de la idea de que todo relato

fantástico conlleva una ruptura o una transgresión de las normas que, desde el

punto de vista positivista y racionalista, rigen el concepto de realidad, y para

que eso ocurra es condición sine qua non que tales principios racionalistas se

hayan desarrollado en dicha realidad sociocultural. El oscurantismo y la

superstición son componentes básicos de la Edad Media, época sometida a

preceptos teológicos. Nada tiene que ver esta situación con las teorías

racionalistas que se desarrollarán a partir del Siglo de las Luces, ni con el

Positivismo propio del siglo XIX, dominado por el progreso de la ciencia y por

sus métodos empíricos de análisis de la realidad. De ahí que, más que de

literatura fantástica medieval, debamos hablar de elementos fantásticos

medievales; elementos que además constituyen una importante fuente temática

para la literatura fantástica stricto sensu. Fuente inagotable hasta el punto de que

el propio H.P. Lovecraft (1890-1937), uno de los grandes creadores de relatos

fantásticos y de terror del siglo XX, construye parte de su evocadora mitología

personal a partir de la recreación de elementos mitológicos medievales.

Cuando se inicia el movimiento romántico, a comienzos del siglo XIX, ha

cristalizado ya el triunfo del Empirismo y del Positivismo como doctrinas que

erigen a la diosa Razón en máximo exponente de toda controversia física o

metafísica. Sin embargo, junto a estas doctrinas, habían ido surgiendo otras

creencias que desafiaban la lógica de la Razón desarrollándose de forma

marginal como iluminismo, ocultismo, magnetismo, onirismo, estudios y

prácticas en torno a la hipnosis… De este modo, en pleno auge racionalista del

siglo XIX, y siempre heredera de la inspiración romántica, la literatura

fantástica es un reflejo de la tensión entre doctrina oficial y creencias

marginales, en un desafío lanzado contra lo racionalmente establecido.

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Y también, desde el punto de vista formal, es importante recordar que a

lo largo del siglo XIX (sobre todo en su segunda mitad) el cuento se convierte en

el modo de enunciación ideal para lo Fantástico (lo que no excluirá la existencia

de novelas fantásticas, aunque sí en muy inferior número al de relatos cortos o

cuentos). Asimismo, a comienzos del siglo XIX es cuando comienza a aplicarse

el término «Fantástico» a una obra literaria, y cuando escritores y críticos inician

el desarrollo del concepto de Literatura Fantástica. El primer crítico que utiliza

el término «Fantástico» en literatura es Jean-Jacques Ampère, en un artículo

publicado en Le Globe de París el 7 de febrero de 1828 en el que se refiere a los

cuentos de E.T.A. Hoffmann (1776-1822) e insiste en la importancia de la obra

de este creador alemán y en la innovación literaria que ésta representa.

En esta primera opinión crítica sobre la obra de Hoffmann (íntegramente

recepcionada en Francia poco después a través de las traducciones de Loève-

Veimars) subyace ya la idea de que lo Fantástico se origina en ambientes

normales que todos conocen, pero se manifiesta como experiencia de los límites

entre lo posible y lo imposible, entre la normalidad cotidiana y lo inconcebible

desde el punto de vista racional, produciendo una agobiante sensación de

misterio, extrañeza, temor, miedo o terror.

Hoffmann aportaba una auténtica renovación en la hasta entonces

denominada literatura de imaginación, que comprendía el cuento maravilloso,

de gran tradición popular, el cuento de hadas y las creaciones literarias surgidas

por toda Europa a imitación de las obras maestras del «género gótico

anglosajón», entre las que todos recordamos: El castillo de Otranto (1765), de

Horace Walpole; Los misterios de Udolfo (1794), de la prolífica Anne Radcliffe; El

monje (1795), de Matthew G. Lewis; o Melmoth, el errabundo (1820), de Charles R.

Maturin, por sólo citar algunas. El público había empezado a cansarse de la

excesiva proliferación de cementerios en noches de luna llena pobladas de

espectros o diablos. Relatos todos ellos con una temática más o menos cruel o

macabra, inserta en el campo de lo sobrenatural, pero cuya práctica textual no

alcanzaba la verosimilitud que, más adelante, lograría el género fantástico en el

tratamiento de lo desconocido; aunque la narrativa gótica incluyera siempre

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una explicación racional de cuantos fenómenos, presuntamente irracionales, se

recogían en sus textos.

Ésa es la importante novedad de E.T.A. Hoffmann, en cuyos cuentos

recrea temáticamente lo extraño, lo misterioso, lo tétrico, lo visionario o lo

sobrenatural (recordemos a modo de ejemplo «Vampirismo», «El hombre de

arena» o «Los autómatas»); pero además consigue, mediante su maestría

literaria y su dominio de la técnica descriptiva, hacer verosímil lo inverosímil.

Así, pues, la obra de Hoffmann, su asimilación y su influencia, suponen un hito

en la historia de la Literatura Fantástica en su primera vertiente, conocida como

«Fantástico visionario». A ello también contribuyeron, sin duda, antecedentes

como la novela de Jacques Cazotte, El diablo enamorado (1772), o Manuscrito

encontrado en Zaragoza (la primera parte se publicó en San Petersburgo en 1804-

1805, y la segunda en París en 1813-1814) del polaco Jan Potocki (cuya edición

definitiva ha visto la luz en 2007 en París).

Por todo ello, hacia 1830, gracias a Hoffmann y a su empeño por contar

de forma verosímil acontecimientos cuando menos extraños y, la mayoría de las

veces, visionarios y sobrecogedores, el cuento fantástico comienza a definirse

como un género autónomo, independiente de la inspiración en lo maravilloso.

Las coordenadas temporales del relato fantástico siguen trazándose

durante el siglo XIX, definiendo cada vez más netamente el género. La

influencia del escritor Edgar Allan Poe marcará un nuevo hito en la historia de

esta evolución.

La difusión de la obra de este autor norteamericano en Europa (en

Francia, en particular, por medio de las traducciones de Charles Baudelaire)

desencadenará, a partir de 1850, la renovación definitiva del cuento fantástico.

La gran aportación de Poe, que habrá de ser una constante en el desarrollo

posterior de lo «Fantástico psicológico o mental», es la lógica interna del relato

y la técnica combinada de suspense y verosimilitud, empleadas hasta conseguir,

mediante una especie de eterna tensión descriptiva, el efecto buscado: la

angustia o la conmoción psicológica.

Los seguidores de Poe evitarán detalles y situaciones espectaculares en

sus concisas descripciones, y se servirán del análisis interiorizado para causar

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inquietud, angustia o terror. El narrador ya no tomará partido, ya no intentará

convencer, pero utilizando un realismo exhaustivo en sus descripciones de lo

extraño, conseguirá que lo macabro y lo morboso resulten absolutamente

verosímiles y que el miedo y el vértigo existencial sean vividos, además de por

el personaje principal del relato, por el propio lector.

Lejos quedan ya las fantasmagorías inverosímiles de las novelas góticas,

e incluso el elemento espectacular de lo fantástico visionario de Hoffmann,

porque tras la renovación que impone el vértigo psicológico de Poe con su

excelente manejo del suspense y su espléndido dominio de la técnica

descriptiva, el relato fantástico seguirá evolucionando más allá del siglo XIX, en

un proceso que abarca y trasciende el Simbolismo y el Surrealismo, bien

sirviéndose de la crueldad y la ironía (como en la obra de Villiers de l’Isle-

Adam), o bien al servicio del erotismo y la lúgubre perversión, no dejando de

suscitar pánico, espanto o angustia (como en la obra de Jean Lorrain o Jean

Ray).

Las historias de la literatura dan buena cuenta de la pervivencia del

género fantástico y de sus numerosas obras maestras publicadas en ese siglo

XIX en el que nace el género, en el pasado siglo XX e incluso en nuestros días.

¿Quién no conoce algunas de las obras maestras de Richard Matheson o de

Stephen King, presentes además en la gran pantalla? ¿O, entre los escritores

españoles actuales, nombres como los de José María Merino, Cristina Fernández

Cubas, José María Latorre, Elia Barceló, Pilar Pedraza y tantos otros?

No voy a enumerar exhaustivamente obras y autores, pues lo que me

interesa, esencialmente, es señalar a grandes rasgos las diferencias entre lo

Fantástico stricto sensu y lo maravilloso, en cuanto géneros distintos, pero

pertenecientes ambos a lo que se ha denominado «literatura de imaginación».

En un relato maravilloso, trátese de un cuento popular, de un cuento de

hadas o de lo que hoy llaman «épica fantástica» (que yo me inclinaría por

denominar «épica maravillosa» para evitar la confusión con el término

«fantástico»), tanto el lector como el personaje principal se sumergen en un

mundo regido por normas que nada tienen que ver con la racionalidad

(recordemos el clásico «Érase una vez…» de los cuentos tradicionales que tan

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espléndidamente servía para alejar al lector de su propio mundo). De la misma

manera que en el cuento de hadas al que acabo de referirme, también en las

sagas de John R. R. Tolkien (El Señor de los Anillos), de C. S. Lewis (Crónicas de

Narnia), de Philip Pullman (Trilogía de la materia oscura) o de George R. R. Martin

(Canción de hielo y fuego), por poner algunos ejemplos significativos, los

acontecimientos se rigen por unas normas propias que nada tienen que ver con

la realidad objetiva. Se trata, pues, de un universo en el que todo es posible,

incluso el milagro; de un mundo en el que cualquier acontecimiento, extraño o

sobrenatural nunca es considerado imposible, ya que su verosimilitud en

ningún caso va a ser analizada a la luz de la Razón.

En el relato maravilloso no existe el conflicto entre lo posible y lo

imposible que genera la ambigüedad y la duda, la angustia o el miedo,

característicos del relato fantástico propiamente dicho. Porque en todo relato

fantástico, tanto el lector como los personajes están sometidos a las normas que

impone la verosimilitud racional de lo narrado.

En los relatos fantásticos se recrean situaciones en las que seres

humanos, insertos en el mundo de la realidad objetiva, se encuentran

súbitamente ante algo extraordinario que provoca una desasosegante tensión

entre lo posible y lo imposible, una situación en todo caso inexplicable. Un

elemento sobrenatural o extraordinario, que no forma parte del universo

maravilloso en el que todo es posible, se inserta en el orden humano de la

realidad objetiva e invade la vida cotidiana. Las leyes racionales no sólo se ven

transgredidas, sino que resultan insuficientes para explicar la causa del

fenómeno calificado de extraño y misterioso, de inexplicable y perturbador, y

que, en consecuencia, produce, cuando menos, inquietud, desasosiego o

angustia.

Ello es así, precisamente, porque tanto desde el punto de vista de las

técnicas de escritura como del contenido de la historia narrada, y a la inversa de

lo que ocurría en la narración maravillosa o feérica (que se planteaba siempre

en términos de no-realidad), el relato fantástico sí plantea, desde un principio,

la realidad de lo que representa, e intenta plasmar, en todo momento, con

verosimilitud el acontecimiento extraordinario y la consecuencia de misterio y

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desasosiego que tal situación desencadena en la historia narrada. Esta ambigua

circunstancia produce confusión en el personaje y, a veces también, en el lector.

Y así como la ley que impera en el mundo maravilloso resulta indiscutible y no

genera conflicto, la ley que rige la realidad cotidiana del relato fantástico resulta

insuficiente para explicar los extraños sucesos acontecidos. Esta situación

provoca, de manera inmediata, el replanteamiento de la validez de las normas

racionales que venían considerándose inmutables, dando lugar a una crisis y a

una considerable duda acerca de lo posible y lo imposible.

En función de estas características, sólo quiero insistir en el hecho de que,

aunque pueda haber relatos maravillosos o de épica maravillosa (la llamada

«épica fantástica», tan de moda hoy en día y tantas veces recogida dentro de la

etiqueta de «Fantasy») y relatos fantásticos con elementos sobrenaturales o

extraños intercambiables, paralelos o análogos, siempre habrá un rasgo que

haga inconfundibles ambos tipos de relato, y es el contraste fundamental que

reside en el planteamiento de la historia narrada en términos de no-realidad

(para lo maravilloso) o de realidad objetiva y verosimilitud (para lo fantástico).

Del tratamiento de lo imposible que se lleva a cabo en todo relato

fantástico se deduce que lo Fantástico refleja el descubrimiento atroz del lado

oculto de la realidad, ese lado misterioso para el que no existe explicación

alguna y que, en todo caso, resulta inconcebible.

Pero también, desde el punto de vista temático, observamos una

subversión, ya que, la mayoría de las veces, en el cuento fantástico se

transgrede una censura socialmente admitida, puesto que tras las materias

tratadas se esconde, generalmente, un tabú. Tal es el caso, por ejemplo, de los

motivos comunes a este tipo de ficción referidos a la vida en la muerte o al amor

más allá de la muerte, tema este último en el que se manifiesta frecuentemente

el tabú de la necrofilia.

La vida, la muerte, el amor, el sexo, la locura, el desdoblamiento del yo e

incluso las fuerzas del mal se combinan en estos relatos superando las fronteras

de lo social y culturalmente permitido. En este desasosegante tratamiento de lo

desconocido se mezclan lo posible y lo imposible, hasta conseguir que en el

personaje y/o en el lector aflore un sentimiento de «inquietante extrañeza»: Das

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Unheimliche, que no es más que un miedo o temor al que Sigmund Freud, en su

obra Ensayos de psicoanálisis aplicado, considera siempre presente en la etapa

infantil anterior a la formación de la personalidad humana. Este miedo se

supera según va adquiriendo consistencia y madurez el pensamiento, pero, no

obstante, siempre latente, permanece vivo y dispuesto a resurgir ante cualquier

estímulo; porque ese miedo viene acompañando al hombre desde la noche de

los tiempos.

La temática transgresiva, propia del relato fantástico tradicional,

promueve un sentimiento de inquietud ante lo «no familiar», perturbando la

lógica de lo admisible mediante el tratamiento de situaciones relacionadas con

fantasmas, vampiros, muertos vivientes, objetos inanimados que toman vida

propia, dobles fabricados, monstruos, metamorfosis, fuerzas del mal o incluso

el propio diablo, y todo aquello que pueda servir de puente entre este mundo y

el más allá, conjurando elementos ocultos y poderes misteriosos.

De esta muestra de temas fantásticos, que no pretende en ningún caso ser

un catálogo, se desprende la importancia que adquiere en el relato fantástico la

revelación de lo desconocido, y la perturbación que toda situación inexplicable

provoca en el personaje y/o en el lector, inmerso en este tipo de ficción.

Si se tiene en cuenta la conmoción que produce el hecho extraordinario

de que un pájaro inofensivo para el ser humano como la gaviota (en francés los

llaman: oiseaux d’amour, «pájaros de amor») y otras pequeñas aves se

conviertan, de modo inexplicable, en una especie de monstruos adiestrados

para matar, como ocurre en la película de Alfred Hitchcock Los pájaros (1963),

basada en un relato del mismo título de Daphne Du Maurier, se puede

comprender a la perfección la naturaleza de este Fantástico stricto sensu al que

me vengo refiriendo.

Basta una mirada a la historia y evolución del género para defender la

idea de una continuidad de lo Fantástico stricto sensu, aunque a lo largo del

tiempo se hayan producido bifurcaciones que han conducido a lo Insólito y al

desarrollo de la Ciencia Ficción. El denominador común de estos tres conceptos,

Fantástico, Insólito y Ciencia Ficción, es que responden a tres manifestaciones

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de lo inquietante. Los tres tipos de relatos concuerdan con la evolución del

conocimiento del hombre en la superación del temor a lo desconocido.

Hemos pasado, pues, de las visiones fantasmagóricas a los propios

fantasmas interiores como fuentes de inquietud del ser humano y temática

fundamental de lo Fantástico. Pero, cuando con los albores del siglo XX, el Mal

o el Diablo dejan de escribirse, por así decirlo, con mayúscula, la angustia del

hombre se origina entonces en la incomprensión del absurdo de su propia

existencia, que tan sólo provoca desesperanza, porque inexorablemente

conduce a la nada.

Surge así, desde el punto de vista literario, una nueva faceta de lo

Fantástico, que algunos críticos denominan lo Insólito, entre cuyos ejemplos

más conocidos podemos citar La metamorfosis de Kafka. La incertidumbre y la

angustia aparecen también, pero, a diferencia con lo Fantástico tradicional, la

fuente de inquietud no viene provocada por la inserción de un elemento

extraño en la vida cotidiana, sino por la propia normalidad cotidiana, cuyo

aspecto desconocido y absurdo sale a la superficie. La misma normalidad en la

que se desarrollan los acontecimientos genera la angustia característica del

relato insólito, que, sin transgredir el orden establecido, acaba desvelando la

incoherencia de un orden considerado coherente. (Recordemos los temas

kafkianos: escaleras sin fin, procesos sin razón, burocracia opresiva…, reflejo

todos ellos del mundo contemporáneo.) No sucede nada extraordinario que

venga del exterior, nada que imponga un desorden en la percepción de la

realidad, por lo que no existe reacción alguna por parte del personaje, que,

además, es incapaz de actuar; únicamente emerge la reacción angustiosa y

desasosegada del lector, que observa impotente el reflejo de su propia y

absurda existencia.

Por su parte, los relatos de anticipación científica, llamados más tarde

«de Ciencia Ficción», que no son propiamente fantásticos, se sitúan en senderos

colindantes. En ese devenir hacia el conocimiento, siempre inacabado cual

maldita tarea de Sísifo, la ciencia, en su carrera vertiginosa, ha ido progresando

hasta el punto de sobrepasar las previsiones del hombre, abriendo nuevos

caminos hacia lo desconocido.

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En las narraciones «de ciencia ficción» no hay confrontación entre el

orden natural de las cosas y lo extraordinario, sino mera hipótesis a la que

responde la ciencia convertida en ficción. Como indica Roger Caillois, la

«ciencia ficción» no se basa en una contradicción con los datos o resultados del

conocimiento científico, sino que el origen de este tipo de relatos debe situarse

más bien en una reflexión sobre los poderes de la ciencia y, sobre todo, en su

problemática, sus paradojas, sus consecuencias extremas o absurdas y sus

hipótesis temerarias.

Podríamos interpretar que el relato «fantástico» intenta responder a los

interrogantes del hombre ante el más allá, teniendo su fundamento en la

angustia frente al misterio de lo sobrenatural, y que el relato de «ciencia ficción»

se sitúa en un mundo de anticipación científica, tratando de responder a los

interrogantes del hombre ante el acelerado desarrollo de la ciencia y teniendo,

no obstante, su fundamento en el vértigo existencial ante el misterio del futuro.

En la carrera hacia el conocimiento, la ciencia progresa hasta el punto de

sobrepasar las propias previsiones del hombre; de ahí que se produzca un

trasvase en el objeto de la angustia, que pasa del misterio de lo sobrenatural a la

propia ciencia que lo intenta desvelar. Por ello, en los relatos de «anticipación

científica» y «ciencia ficción» subyace un cierto miedo al futuro desconocido, y

en ellos la angustia ante el devenir de la humanidad se superpone a la angustia

ante lo sobrenatural, propia de los relatos «fantásticos».

Asimismo, la fuente de inspiración del relato «insólito» no es el misterio

de lo sobrenatural (consustancial al relato «fantástico»), ni el vértigo ante el

futuro desconocido (inherente al relato de «ciencia ficción»), sino la propia

condición humana, la angustia latente en el presente de la vida cotidiana, donde

no pasa nada, pero se espera que pase algo; pues, aunque el peligro no se

manifieste, está implícito en nuestro presente. La angustia y la incertidumbre

aparecen también, pero en este caso sin voluntad de transgresión. Así como el

relato «fantástico» recrea un elemento extraordinario y sobrenatural que

provoca un desorden, una conmoción o una transgresión (lograda

definitivamente o no) de las normas que rigen la realidad objetiva, el relato

«insólito», donde todo se desarrolla en la más estricta normalidad, no presenta

50

desorden alguno, si bien saca a la superficie el aspecto desconocido que forma

parte de la realidad cotidiana. De ahí que lo «insólito» cause en el lector un

desasosiego y una inquietud que no experimenta, en absoluto, el personaje

(como sí lo hacía en el relato «fantástico») puesto que éste no siente, en ningún

momento, invadida su realidad por elemento sobrenatural alguno.

Así, pues, si lo extraordinario o sobrenatural es esencial a lo «Fantástico»,

lo familiar es consustancial a lo «insólito», porque acaso lo «Fantástico» nos

recuerde que la ficción no es la vida, mientras que lo «insólito», más sutil y

perverso, nos insinúa que la vida es una ficción.

Como conclusión al tratamiento de lo imposible que venimos

analizando, insistiré en el hecho de que estas ficciones son imagen del eterno

interrogante, nunca resuelto, del hombre frente al Universo que no consigue

dominar:

En la transgresión que implica lo «Fantástico» se refleja el

descubrimiento atroz del misterio que oculta la realidad.

En la resignación que conlleva lo «insólito» sólo hay desesperanza ante el

lado absurdo de la vida cotidiana.

En la inquietud vertiginosa de la «ciencia ficción» se manifiesta el sueño

inalcanzable del «héroe» que pretende robar el fuego a los dioses.

* * *

Si mediante el Mito y la Religión el hombre consigue dar respuesta a sus

interrogantes existenciales, a través de lo «Fantástico» sólo logra ponerlos de

manifiesto. En la Literatura Fantástica no hay respuesta al enigma del Universo

en el que se debate nuestro mundo, pero quizá lo Fantástico proporciona el

consuelo de la magia que siempre hace posibles los deseos del que a ella se

somete, como lo es transgredir la barrera del misterio. Porque la angustia, la

inquietud, el miedo o el terror que recrea la Literatura Fantástica son una forma

de exorcizar los demonios de lo desconocido.

Sólo enfrentándonos al miedo, puede éste dejar de horrorizarnos; sólo

enfrentándose de cerca a la muerte, algunos han dejado de temerla; sólo

51

sacando a la luz los propios fantasmas, consigue el yo librarse para siempre de

ellos.

Lo Fantástico es rebelión, fuga, rescate o consuelo, y, en todo caso, un

reflejo del misterio insondable del Universo que nos rodea. Lo Fantástico es

liberación y refugio en lo desconocido, pensamiento mágico que proporciona

un nuevo sistema de referencias en el que las paradojas dejan de ser concebidas

como elementos contradictorios. Lo Fantástico es creación liberadora en la que

la antítesis de lo posible y lo imposible consigue integrarse en un Todo

Imaginario.

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