prehistoria, historia del arte, Apuntes de Arte. Universidad de Granada (UGR)
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Asignatura: Teória e Historia del Arte, Profesor: Carmen Bermúdez, Carrera: Bellas Artes, Universidad: UGR
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Microsoft Word - Tema 1 Prehistoria

UNIDAD DIDÁCTICA I LOS ORÍGENES DEL ARTE

Tema 1 El arte prehistórico La Prehistoria: en los orígenes del arte A partir del Paleolítico Superior (35000-8000 a.C.) comienza a rastrearse la aparición de objetos artísticos expresamente concebidos como tales. Con frecuencia en ellos es difícil deslindar la mera funcionalidad del valor estético. Sin duda, la representación, es decir, el sustituir una realidad por otra de distinta naturaleza que sólo visualmente guarda alguna relación con la primera, fue la primera gran aportación del hombre de este periodo al campo artístico. Puede parecer poco útil el detenerse en analizar manifestaciones artísticas tan antiguas y primitivas. Sin embargo, siguen alimentando una fascinación por lo ancestral debido a su variedad (en técnicas, materiales, modos de expresión, temas), a que manifiestan el origen primordial de los modos de expresión (preceden a la cultura escrita y nos devuelven los sentimientos y emociones ancestrales que laten en el inconsciente colectivo) y al increíble contraste entre la precariedad de la vida material de los periodos de la prehistoria y la perfección e inventiva formal que demuestran las primeras manifestaciones artísticas y que la ruptura de las vanguardias históricas a principios del siglo XX permitió reivindicar en toda su amplitud y valía.

El factor material

Desde el Paleolítico, el hombre utiliza como soportes artísticos lo que la Naturaleza le ofrece. Así, se distingue el arte parietal que se ejecuta sobre las paredes rocosas de las cuevas o abrigos montañosos, del arte mobiliar u objetos exentos, realizados por lo general en hueso o asta, así como en piedra y en algún caso en barro. Con estos humildes materiales el artista paleolítico fue capaz de crear obras de valor artístico, empleando como técnicas la pintura, el grabado y la escultura. Para la primera los pigmentos o material colorante provenían de minerales pulverizados, ligados con un aglutinante que podía ser resina, grasa, tuétano, agua e incluso sangre. El grabado requería de algún objeto punzante con el que realizar incisiones en la piedra aunque en ocasiones ésta se cubría de una delgada capa de arcilla sobre la que impresionar sus propios dedos. Por último, el escultor paleolítico empleó raederas y punzones de materiales más duros que las piedras que labra, denotando un notable interés por la expresión de los volúmenes, hasta el punto de aprovechar en ocasiones las propias protuberancias de las rocas para generar sensación de bulto. Las manifestaciones pictóricas y escultóricas de los periodos posteriores hasta la Edad de los Metales permanecerán prácticamente invariables.

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Los temas y su función. Arte y magia

El protagonista indiscutible del arte paleolítico es el animal. En una época de extrema precariedad material en la que el ser humano conoce un horizonte de vida de mera subsistencia, la representación de los animales revela la fascinación e incluso el complejo de inferioridad que el hombre siente ante las fuerzas de la Naturaleza. Ésta es la explicación que se da al hecho de que porcentualmente las representaciones del ser humano en el arte paleolítico sean mínimas frente a la abrumadora mayoría de representaciones animalísticas. No todos los animales eran representados ni con la misma frecuencia. En el conjunto del arte paleolítico el caballo es el animal figurado con más frecuencia, seguido por bisontes, toros y ciervos. Ello obedece a razones de tipo ideológico y ritual difíciles de concretar. Con mucha menor frecuencia de representación, la figura humana puede aparecer completa, singularmente las representaciones femeninas que conocemos como venus paleolíticas, o sólo parte, fundamentalmente las manos y los órganos sexuales. A caballo entre la temática animal y humana se encuentran los llamados seres antropormorfos que mezclan ambas naturalezas en una misma representación, probablemente al querer figurar a hechiceros o brujos disfrazados con máscaras durante la realización de rituales. Estas fascinantes representaciones han hecho reflexionar a Giedion que “a lo largo de toda la prehistoria, el hombre se nos presenta como oprimido por un eterno complejo de inferioridad en presencia del animal. Parece avergonzarse de la forma que le ha dado la naturaleza. Oculta su rostro, desprecia su cuerpo” mientras que “veía en el animal un ser superior al propio hombre (…), el ídolo indiscutible”. Quizás aún más sorprendente sea un tercer género temático, el de los signos, figuras geométricas abstractas sin referencia concreta a una realidad de la Naturaleza que avalan la capacidad intelectual del hombre que supera en ellas la mera reproducción, con mayor o menor fidelidad de la Naturaleza. Son de muy diverso tipo, destacando los tectiformes (cuadriláteros divididos en compartimentos como una cuadrícula) y los claviformes (líneas con algún saliente). Sin embargo, en la pintura levantina, datada fundamentalmente a partir del periodo Epipaleolítico (desde el 6000 a.C.), y en la pintura esquemática, propia del Calcolítico y Edad del Bronce (2.000-900 a.C.), esta jerarquía temática se ve considerablemente alterada. La representación del ser humano aumenta hasta equipararse al animal con una considerable novedad, la aparición de escenas (bélicas, de caza, de carácter ritual e incluso de la vida cotidiana), en las que la figura humana es protagonista indiscutible y orgullosa de las actividades que realiza. Estas novedades temáticas vienen a reflejar la creciente confianza del ser humano en la relación con su medio, a la par de la sedentarización que conllevan los nuevos modos productivos de la agricultura y la ganadería. En estos periodos, la temática animal (cápridos,

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cérvidos, bóvidos, équidos y otros) sigue presente, aunque dependiente de la figuración humana y, a diferencia de ella, su representación es más naturalista frente a la más esquemática del ser humano. En la pintura esquemática, además, tienen especial relevancia los símbolos abstractos (puntos, rayas, espirales…) Todos estos temas, representados con esfuerzo en las paredes de las cuevas, debieron obedecer a una motivación suficientemente importante. Superada la decimonónica interpretación del arte por el arte, es decir, que el arte paleolítico no tenía mayor finalidad que la delectación estética, durante el siglo XX se han enunciado teorías sobre el valor simbólico de estas representaciones que sin ser universalmente válidas pueden aplicarse a numerosos casos. Entre ellas destaca la de la magia simpática, enunciada por Salomón Reinach, quien ve en el arte paleolítico una intención de propiciar el éxito en la caza y en la reproducción, lo que aseguraba la supervivencia. Para ello, se trasladaba a la imagen artística aquellas acciones que querían que sucediesen en realidad (reproducción y abundancia de los animales, mujeres gestantes, animales heridos en la caza), imágenes que surtirían efecto por “simpatía” a través de rituales mágicos y que aparecerían en espacios considerados como santuarios. Esto otorgaría al artista la misma dimensión mágica que a sus obras, de suerte que constituiría una especie de protobrujo o chamán. Sin embargo, no siempre los animales representados forman parte de la alimentación de los grupos humanos de la época. Leroi-Gourhan enunció en 1965 la teoría de la complementariedad sexual según la cual cada tipo de animal o signo era adscribible a uno de los dos principios básicos, femenino o masculino, de modo que los dos animales más representados se asimilarían a ellos: el caballo al masculino y el bisonte al femenino, y del mismo modo los signos alargados o angulosos serían masculinos y los circulares u ovales femeninos. Y se ubicarían dentro de unos espacios, las cuevas, perfectamente estructurados y organizados, que representaban su concepción del mundo y que globalmente son interpretados como santuarios. Por su parte, Laming-Emperaire, aceptando esta idea de santuarios, hace alusión a que las pinturas constituirían una especie de retablo jerárquico respondiendo a la ordenación social de la tribu o del clan. Pareja interpretación se hace extensiva a la posterior pintura levantina y esquemática. En unos abrigos rocosos considerados como santuarios, las pinturas tendrían carácter de exvotos, es decir, ofrendas propiciatorias o conmemorativas de los éxitos bélicos o de caza, o simplemente de las actividades rituales y cotidianas. En unos periodos en los que el ser humano ya construye sus propios espacios de habitación, las cuevas siguen teniendo un carácter sagrado y reutilizadas con ese sentido durante generaciones, como demuestra el hecho de que muchas de estas manifestaciones pictóricas fueran repintadas en periodos distintos.

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La conquista de los medios expresivos: naturalismo y abstracción

Entre la variedad del arte prehistórico sorprende el de los medios expresivos utilizados. En el caso del arte paleolítico, el carácter abstracto o naturalista de las representaciones ha sido objeto permanente de debate. En las profundidades de las cuevas, el artista paleolítico pintaba de memoria, reconstruyendo el contorno del animal representado. Esa capacidad de evocación ha sido entendida como una capacidad de conceptualización o abstracción (del animal concreto al arquetipo de su género) que prueba la capacidad intelectual de ese artista. Giedion, con un criterio restrictivo, ha afirmado categóricamente que el arte paleolítico es abstracto debido a la ausencia de perspectiva en la representación, que en su opinión define el naturalismo al captar la realidad desde un punto de vista concreto en un momento dado. Sin embargo, es innegable la estrecha relación entre la obra y su modelo natural en muchos casos. André Leroi-Gourhan admite tanto el naturalismo como la abstracción a través de cuatro principios figurativos en los que pueden agruparse las representaciones de la época:

Geométrico puro Manifestaciones lineales prefigurativas

Figurativo geométrico Representaciones geométricas que aseguran cierta identificación del tema

Figurativo sintético Las líneas expresan lo esencial del objeto representado

Figurativo analítico Pretende la exactitud óptica y la identificación morfológica de lo representado

Todo ello obedece a que estas representaciones forman parte de un universo simbólico en el que el artista paleolítico se ve inmerso y que afectan a otros modos de expresión como la representación del espacio. En el arte paleolítico (con el techo del Salón de los Polícromos de Altamira como posible excepción) no existe narración, es decir, relación de figuras entre sí conformando escenas, lo que hace innecesaria la construcción de un espacio donde situar esta narración al modo de la perspectiva geométrica del Renacimiento. Para Giedion esta libertad absoluta en la representación espacial es la manifestación de una concepción unitaria del mundo, “un mundo de interrelación ininterrumpida, donde todo está asociado, donde lo sagrado es inseparable de lo profano”. Sin embargo, la efectiva relación espacial de las figuras agrupadas en el soporte se produce, empleando diferentes métodos:

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Yuxtaposición Se unen figuras sin ninguna relación, adoptando posiciones forzadas para no solaparse

Superposición Realizadas contemporáneamente, las figuras se solapan, a veces amontonándose en un espacio condensado por el valor simbólico que se le otorga y por la ausencia de categorías temporales, sustituidas por la simultaneidad que hace coexistir al mismo tiempo y en el mismo lugar esas figuras

Transparencia Al tiempo que se define el exterior de la figura mediante el contorno, se muestra el interior (vísceras, fetos) al modo de una radiografía

Perspectiva

torcida

Concepto acuñado por Henri Bréuil para designar la representación simultánea de partes de la figura de frente y otras de perfil

En relación al mismo concepto simbólico y ritual de estas manifestaciones, debe destacarse el movimiento como medio de expresión característico del arte paleolítico, conseguido de diferentes formas: moviendo la cabeza atrás, avanzando las patas, recogiéndolas en actitud de galope, etc. Sin duda, obedece a un deseo de captar el animal con vida, vinculado a la función mágica de estas representaciones. Sobre los medios expresivos conquistados en el Paleolítico, la pintura levantina opera con una extraordinaria austeridad pero al mismo tiempo gran eficacia en la representación, basada en el esquematismo. La figura humana es representada ahora más abundantemente pero de modo somero y esquemático: el hombre aparece filiforme, con gran desarrollo de las extremidades inferiores y sexo evidente, mientras que la representación de la mujer se caracteriza por mostrar el torso desnudo y vestir largas faldas acampanadas. En todo caso, destaca el perfil lineal en la construcción de la figura. La representación animal, aunque comparte este horizonte estético, es siempre más naturalista, especificando más algunos detalles (cornamentas, pezuñas). Pero la mayor novedad de la pintura levantina estriba en la narración de escenas y la sugestión espacial. Mediante la agrupación de las figuras en el soporte dentro de un mismo plano visual, de forma vertical, horizontal u oblicua respecto a un centro, se sugiere una escena o narración unitaria en la que la figura individual pasa a un segundo plano. Al mismo tiempo, la captación del movimiento se hace mediante una serie de convencionalismos formales: figura estática (piernas verticales agrupadas), en marcha (abiertas en ángulo) o en carrera (un trazo perpendicular al tronco, más en salto que en carrera). Esta captación del movimiento se hace

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extensiva al conjunto de figuras agrupadas en escenas, disponiéndolas en diagonal descendente, con la que se obtiene una sensación de aceleración visual. El proceso de esquematización de las figuras, sobre todo humanas, que presenta la pintura levantina culmina en la pintura esquemática, de fines del Neolítico y extendida a la Edad de los metales, donde éstas se reducen a la mínima expresión. Un simple trazo vertical con otros trazos para piernas y brazos en ángulo o en arco basta para definir una figura que, por supuesto, no posee rasgos faciales. En el Barranco de Aldeaquemada (Jaén) se llega al extremo al componer las figuras con un simple círculo atravesado por un trazo vertical. Estos signos ideográficos, todavía formando parte de santuarios ancestrales, se han interpretado a menudo como una forma de señalar las rutas de pastoreo nómada e incluso como un incipiente vocabulario. Este tipo de pinturas abunda en el Sureste andaluz, desde las costas de Cádiz hasta las sierras almerienses, siendo un buen ejemplo de ello la cueva de los Letreros de Vélez Blanco

Algunos géneros: las venus y las pinturas rupestres

Las venus paleolíticas siguen fascinando como representaciones de la figura humana en un contexto abrumadoramente dominado por la representación animalística. La mayoría corresponden al Magdaleniense, último periodo del Paleolítico. Son figurillas femeninas de pequeño tamaño (inferior a 15 cms. por lo general) que se caracterizan por tener resaltados los rasgos sexuales (pechos, vientre, caderas, nalgas). Son esculturas exentas o de bulto redondo y carecen de base o peana, de modo que no estuvieron expuestas a la contemplación, sino que funcionarían como objeto sagrado sostenido en la mano durante la celebración de rituales. Los materiales más utilizados en su fabricación son el hueso de distintos animales, el asta de reno, los colmillos de mamut y piedras blandas como la caliza. Son miniaturas escultóricas con una extraordinaria variedad de soluciones formales, pero con dos aspectos en común: el énfasis en los rasgos sexuales y la ausencia de definición de rasgos fisonómicos. Sus generosos volúmenes revelan a un escultor paleolítico que se nota ya dueño de recursos técnicos y plásticos. Entre las propuestas formales pueden señalarse ejemplos que basculan de la estilización al naturalismo:

Venus de Lespugue. Marfil, 14.7 cms. París, Museo del Hombre

Se trata de una mujer gestante, estilizada, cuya figura se inscribe en un rombo perfecto con total simetría de volúmenes. La cabeza pequeña y ovoide aparece, como es habitual, sin

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definir el rostro, continuándose por un tórax plano de brazos pegados al cuerpo y someramente indicados hasta llegar al remarcado volumen globular de la zona pélvica, con vientre corto y abombado y glúteos separados por una línea incisa, finalizando en piernas cortas y afiladas Sus limpios perfiles se ajustan en todo a las líneas del rombo que la definen.

Venus de Willendorf.Caliza, 11 cms. Viena, Museo de Historia Natural Representa una opción naturalista en contraste con la anterior, de rotundos valores plásticos. El escultor paleolítico logró con notable pericia el modelado redondeado de la caliza, lo que le presta una acusada sensación de volúmenes, especialmente intensa en la zona pélvica, donde se advierte la esteatopigia o adiposis exagerada de las nalgas. Posee restos de coloración rojiza (escultura policromada). El interés por el volumen obvia otras zonas del cuerpo más estilizadas como el cuello. Sin rasgos faciales, toda la cabeza aparece cubierta de un granulado que parece semejar el trenzado del cabello.

Como ha estudiado Henri Delporte, este tipo de figuras sería utilizado en probables ritos propiciatorios de la fecundidad. Por tanto, fueron enseres rituales dotados de un contenido trascendente y un valor mágico. Desde el Paleolítico Superior, las pinturas rupestres constituyen una de las manifestaciones más genuinas del arte prehistórico. Desde el primer momento la cueva aparece como generadora de creencias y ritos al ser considerada como santuario o lugar sagrado. Probablemente, el hombre prehistórico vio en ella el umbral de la Madre Tierra, considerada como símbolo máximo de la procreación. Durante el Paleolítico, la zona franco-cantábrica es la región donde se conservan mayor número de testimonios artísticos. La cueva de Lascaux en la Dordoña (Francia) fue descubierta en 1940 y sus pinturas datan aproximadamente del 15.000 a.C. De su intrincado recorrido destaca la Rotonda o Sala de los Toros, donde en una repisa natural se representan cinco colosales uros o toros, junto a caballos, ciervos y otros animales. Están limpiamente definidos por su contorno y son de grandes dimensiones. A continuación se halla la galería axial o divertículo, una especie de túnel abovedado, en cuyo techo aparecen animales que cruzan de un lado a otro como la vaca roja o el caballito chino. El siguiente espacio es conocido como la nave, con figuras agrupadas como los dos bisontes negros. Al margen queda el llamado pozo, donde se figura un bisonte junto a un

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hombre itifálico con un bastón cercano, que puede representar bien una escena de caza o bien un acto ritual. La cueva de Gargas, también en Francia (Hautes Pirenées), posee la particularidad de conservar representadas centenar y medio de manos, la mayoría en negativo, es decir, son siluetas resultantes de apoyar la mano sobre la pared y aplicar pigmento por su contorno. Tiene la particularidad de que en su mayoría están mutiladas, faltándole alguna falange de los dedos, por lo que esta cueva ha sido recientemente interpretada como un santuario donde se trataría de sanar de algún tipo de artrosis deformante. En zona española, destaca el conjunto de pinturas de la cueva de Altamira en Santillana del Mar (Santander), descubiertas en 1879 por Marcelino Sanz de Sautuola, si bien no recibió el respaldo de la comunidad científica internacional hasta principios del siglo XX. De su amplio recorrido destaca el Salón de los Polícromos, en el que aparecen representados más de 60 ciervos (el animal más comúnmente representado en la zona cántabra), además de bisontes, caballos y otras figuras. Trabajando sobre un soporte oscilante o irregular, el artista aprovecha las formas de la roca para definir el contorno de las figuras y generar sensación de volumen, como el famoso bisonte recostado de patas encogidas. De este modo, el resultado final obedece a un diálogo complejo entre la voluntad del artista, los requerimientos mágico-religiosos y la disposición azarosa de la cueva. Se fecha en el Magdaleniense final (hacia el 8.500 a.C.) y globalmente da la impresión de ser un conjunto unitario y cerrado, gobernado por un pensamiento plástico superior y con cierta impresión de orientación espacial, algo único en el arte de la época. La pintura levantina es igualmente rupestre pero no en las profundidades de las cuevas sino en la entrada de abrigos rocosos no habitados por el hombre y localizados en las zonas montañosas del sur de Aragón y de Cataluña y en la Comunidad Valenciana. La danza fálica representada en la Covacha dels Moros en Cogull (Lérida) es ejemplo de escena ritual en la que figuras femeninas ataviadas con largas faldas y pechos descubiertos rodean a una figura masculina desnuda. La caza del jabalí representada en la Cueva Remigia del Barranco de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón) muestra el contraste entre la representación esquemática del ser humano a la más naturalista de los animales, conformando una composición en diagonal que acentúa la sensación de movimiento. De las más conocidas es la escena de la recolección de la miel de la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia) donde una figura humana asexuada (lo que indica que la recolección era una tarea realizada indistintamente por el hombre y la mujer) con una cesta en la mano asciende por una cuerda una pared de roca hasta un panal, representado

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aprovechando un hueco de la pared. Documenta las incipientes tareas de recolección así como el uso de la cestería. En cuanto a la pintura esquemática, la representación esquemática de figuras humanas y animales en la Cueva de la Graja (Jaén) ofrece un nivel de convención muy importante, reduciéndolas al mínimo de elementos plásticos: un trazo vertical, prolongado un poco más allá del ángulo que forman las piernas para distinguir la figura masculina y un círculo superior para mostrar los brazos en jarra bastan para definir la figura.

La arquitectura megalítica: el origen de la arquitectura occidental

En paralelo a los periodos del arte levantino y esquemático surgen en la Europa occidental las primeras manifestaciones arquitectónicas, conocidas como arquitectura megalítica, es decir, construcciones de megalitos o grandes piedras. Son posibles gracias a un proceso de desarrollo social que jerarquiza los grupos humanos y permite la realización de una actividad colectiva, tanto en su construcción como en su uso. Las obras más tempranas pueden datarse en el tercer milenio y se prolongan hasta la Edad de los Metales.

Sus manifestaciones se clasifican atendiendo a su función:

funeraria Dolmen y sus derivaciones

cultual Menhir, alineaciones, cromlechs

El dolmen es una construcción funeraria de carácter colectivo, compuesta por varios megalitos u ortostatos dispuestos en vertical, trazando la planta, y cubiertos por otros bloques de piedra. El conjunto, en forma de pasillo alargado sin diferenciación espacial, o en forma de corredor y cámara sepulcral diferenciados, era completamente recubierto de tierra, conformando una colina artificial. La técnica constructiva era tremendamente simple pero requería el trabajo concertado de cientos de personas: desbastadas las piedras, se trasladaban sobre pistas rodantes de troncos y se izaban mediante sucesivas palancas, hasta encajarlas en zanjas horadadas para ello y asegurarlas con calzos de piedra.

Dolmen del Romeral.Finales del III milenio a.C. Antequera (Málaga) Posee un largo corredor de más de veinte metros definido por muros de mampostería en seco y cubierto por grandes lajas de piedra. A continuación se suceden dos cámaras, la primera mucho mayor que la segunda y ambas cubiertas por falsa bóveda o bóveda por aproximación

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de hiladas (sobre las paredes se van situando hiladas de piedra, cada una sobresaliendo un poco sobre la inmediatamente inferior, de modo que se van aproximando hacia el centro, cerrándose con una laja de piedra final). La cámara mayor se utilizó como espacio ritual, mientras que en la segunda se verificaba la sepultura propiamente dicha. Tanto la duplicidad de cámaras como la técnica de la falsa bóveda se detectan también en las culturas prehelénicas al otro lado del Mediterráneo (en el Tesoro de Atreo en Micenas, por ejemplo).

Los enterramientos dolménicos demuestran la existencia de creencias en una vida posterior a la muerte, así como de ritos funerarios. Las dos atenciones más sencillas que se le prestan al cadáver respondían a intenciones simbólicas: la inhumación devolvía el cuerpo a la Madre Tierra y la incineración se relacionaba con las virtudes purificadoras del fuego. Las galerías de los dólmenes podían estar segmentadas, marcando un itinerario ritual que atravesaba el cuerpo hasta la cámara sepulcral y ésta podía tener una entrada más pequeña, cesura que marcaba la transición del mundo de los vivos al de los muertos, a través de la cual ofrecer a éstos ofrendas para su vida de ultratumba. El menhir es un monolito de piedra de gran tamaño, mucho más alto que ancho, a modo de obelisco, que se hunde en la tierra en forma vertical. Requería del mismo esfuerzo que el dolmen y utilizaba la misma técnica. Cuando los menhires se multiplican en hileras paralelas entre sí se denominan alineaciones y pueden constar de hasta un millar de monolitos, poco o nada trabajados. Si la agrupación de menhires tiene forma circular o elipsoidal se denomina cromlech, en la que puede aparecer la composición denominada trilito, es decir, dos bloques de piedra en vertical a modo de jambas que soportan un tercero en horizontal a modo de dintel.

Cromlech de Stonehenge.Entre 3000 y 1500 a.C.Wiltshire, Reino Unido En sus inicios probablemente tuvo una intención funeraria, constituyendo un círculo compuesto de foso y terraplén (henge). En distintas etapas, sin embargo, se acondicionaron diferentes bloques de piedra en su interior que conformaron una corona de treinta piedras labradas de cinco metros de altura, unidas por dinteles curvos y en su interior, cinco trilitos de más de siete metros dispuestos en herradura. El conjunto se completó con las llamadas piedras azules, trasportadas desde País de Gales (a más de cuatrocientos kilómetros) y un doble círculo exterior de hoyos. Este cromlech se relaciona con rituales de carácter astrológico ya que la

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herradura se alinea con la abertura del henge que marca el punto en que sale el sol durante el solsticio de verano. Además, contenidos conmemorativos y de emulación impulsarían una de las más fascinantes construcciones de la Prehistoria.

A pesar de su simplicidad, los menhires y sus agrupaciones deben considerarse propiamente arquitectura por cuanto incorporan conceptos espaciales: como objetos exentos en el espacio constituyen focos direccionales, es decir, que marcan una dirección centrípeta en un espacio abierto y se convierten en principios organizativos del espacio; al no favorecer ningún punto de vista concreto, son también focos rotacionales, que invitan a deambular a su alrededor, anticipando posteriores desarrollos en la historia de la arquitectura, como las girolas, columnas conmemorativas, obeliscos…

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