segle d'or, Apuntes de Historia del Arte. Universitat de Barcelona (UB)
ordette
ordette

segle d'or, Apuntes de Historia del Arte. Universitat de Barcelona (UB)

33 páginas
1Número de descargas
7Número de visitas
Descripción
Asignatura: La Pintura Espanyola del Segle d'Or, Profesor: Silvia Canalda, Carrera: Història de l'Art, Universidad: UB
20 Puntos
Puntos necesarios para descargar
este documento
Descarga el documento
Vista previa3 páginas / 33
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 33 páginas totales
Descarga el documento
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 33 páginas totales
Descarga el documento
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 33 páginas totales
Descarga el documento
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 33 páginas totales
Descarga el documento
Primer Parcial

INTRODUCCIÓ

En tots els territoris hi havia un representant del govern de la monarquía hispànica. A Catalunya teniem la figura del virrei, però hi ha diferents figures. També hi ha els embaixadors. Aquests càrregs diplomàtics a lʼextranger, normalment recaien en lʼalta aristocràcia dʼorigen castellà.

Són figures interessants perquè estan en contacte amb realitats culturals diferents i poden promoure la cultura espanyola a lʼestranger, cosa que passa a Nàpols amb Ribera.

Poden actuar de promotors de pintors espanyols, però excepcionalment. Normalment el que faran serà acumular grans col·leccions dʼart que sʼenduen a la seva ciutat dʼorigen i, per tant, són figures claus per entendre la influència de la pintura napolitana en un lloc com Salamanca.

Amb aquestes col·leccions privades sʼinfluència la plàstica local.

La realitat política de lʼimperi español és molt àmplia, però els contactes són molt estrets. Viatgen aristòcrates espanyols, compren obres pictòriques i entren dins la península Ibèrica i poden tenir influència en la pràctica local.

Hi havia carreres diplomàtiques establertes. Normalment aquests càrrecs duraven tres anys. Qui era governador de Milà, després era governador dels Països Baixos. Qui era embaixador espanyol a la Santa Seu, després passava a ser virrei de Nàpols.

Rubens treballa pels governadors dels Països Baixos: Isabel Clara Eugenia, filla de Felip II. Per altra banda, Rubens viatja a la cort espanyola, el 1604 que és quan està al servei del duc de Màntua, actuant com a embaixador. La seva segona visita, és la més important, el 1628, on la cort retorna a Madrid i sʼhi instal·la durant uns mesos amb lʼobjectiu de copiar les obres de Tiziano que hi havia a la col·lecció espanyola.

El paradigma de pintor cortesà, gran pintor del barroc, ve a Espanya a copiar a Tiziano que estava al Escorial on és acompanyat per Velázquez. Quan mor Rubens el seu gran comprador serà Felip IV el 1640.

Hispanoamèrica Arribada dʼordes religiosos. Lʼevangelització es produeix a las Indias a partir de lʼenviament dels millors predicadors i també de lʼenviament massiu de pintura. La representació de la imatge sagrada és la bíblia dels iletrats. Els grans tallers de pintura sevillans seran els que nobliran llatinoamerica, especialment Zurbaran.

SEGLE DʼOR Aquesta expressió es troba compilada en el diccionario de la lengua castellana de Maria Moliner. “Específicamente época de mayor esplendor de la literatura española que abarca parte de los siglos XVI y XVII”

El segle dʼor de la literatura començaria per Fray Luis de León y Cervantes, la segona Góngora y Lope de Vega, tercera Quevedo y quarta Calderón de la Barca y Baltasar Garzón.

Però la cronologia canvia en funció de la manifestació que estigui definint. En la pintura correspon al s.XVII

El 1590-1600 percebem el primer fenòmen en què comença una aproximació teòrica cap a lʼart de la pintura. Lʼanterior remetia a lʼarquitectura.

De perfils professionals molt diferents i de zones geogràfiques molt diferents. Es comença a produïr un canvi dʼestil i es passa del manierisme al naturalisme. Dʼun manierisme molt residual i repetitiu, comença un aire renovador en pintura que és el naturalisme clarobscurista que pot provenir de Caravaggio o els últims venecians.

" 1

Hi ha aquest canvi dʼestil que significa una renovació que es dona en diferents focus regionals o diferents escoles dins el conjunt de la península ibèrica. Toledo en pintura, lʼEscorial, Valladolid...

Sʼestan posant les llavors per al gran floriment de la pintura espanyola en el segon terç del s.XVII

Aquest segle dʼor de la pintura acabaria amb el s.XVII, perquè es passa dels Hasburg, more Carles II sense desencència i comença el conflicte successori, amb Felip de Borbó o Carles dʼÀustria. Hi ha la guerra i sʼinstaura en la corona espanyola la dinastia dels Borbons, amb Felip V. Canvi de dinastia que implica un canvi en la concepció de la vida de la cort. Canvia el que sʼentenia per la vida de la cort. Felip V sʼhavia format a Versalles, era net de Lluis XIV, arriba a Espanya i veu els palaus dels Àustries freds i austers. Desenvolupa un gran programa de construcció de Palaus de nova planta, que sʼadiguin amb el concepte de la vida cortesana francesa. El primer gran palau que construeix és el de la Granja. Però es produeix també el fet dramàtic que el 1734, lʼAlcazar de Madrid es declara un incendi on es cremen moltes pintures i el palau queda demolit i es construeix un palau de nova planta que és lʼactual Palacio Real.

Les plaçes de pintor de cort o de càmara es confien a pintors de gust clacissista i assistim a que el client, la corona, canvia de gust i ja no li agrada aquesta pintura realista, fosca sinó la classicista i colorista, amb pintors com Jean Ranc.

Els Àustries menors són els del s.XVII:" " Felip III: 1598-1621

Hereta la guerra amb frança, als països baixos i amb Felip II estableix una política de treves. Intenta parar el cop i qui governava realment era el Duc de Lerma.

Felip IV 1621-1665 es casa amb Isabel de França. Es comencen a produir les primeres pèrdues. El gran personatge polític, Conde duque de Olivares.

El 1659, Tractat dels Pirineus. La guerra dels Segadors, intent dʼannexió amb la corona francesa. La revolta de Portugal que acaba amb la independència i la revolta de les províncies del nord. El 1640 és lʼany tràgic.

Lʼèpoca de Felip VI és lʼèpoca dʼesplendor de la pintura espanyola però es constata per primera vegada la decadència político-militar de lʼimperi espanyol amb les primeres pèrdues territorials.

Carles II 1665-1700 arriba a ser rei dʼEspanya quan és un infant. Tenia un rival dins de la successió que era un germà il·legitim, Juan José de Austria. És un regnat dʼuna gran inestabilitat interna. No hi ha un valido fort, sinó que el valido va canviant en funció del moviment dels clans oligàrquics dins la cort. Hi havia molts clans i en funció de quin era el clan que manés sʼanomenava un valido o un altre. Període de gran inestabilitat, moment en el qual a Europ ahi ha un canvi amb lʼhegemonia continental, en mans de la corona francesa.

És la gran època de lʼexistencialisme. Un dels conceptes més utilitzats és el desengany de la vida. Hi havia un sentiment de decadència.

FALTA 5 OCTUBRE

" 2

Al costat de la literatura artística, recomanacions de com pintar, hi ha uns altres que són les CARTILLES DE DIBUIX , un mètode per lʼaprenentatge del dibuix, un mètode més visual que literari. Es basa en conjunts de gravats. És un mètode que sʼinstaura dins el sistema dʼaprenentatge de les acadèmies i és un mètode que encara sʼaplica actualment a les escoles de dibuix. Consisteix en una manera progressiva dʼaprendre a representar la figura humana, normalment per arribar a lʼestabliment dʼun canon.

En tots els països europeus sʼediten cartilles de dibuix durant el s.XVI. Les primeres que es troben a Espanya són del s.XVII, fet que indica que arriba tota aquesta teoria italiana i la comprensió classicista de lʼart, el concepte de disegno on ha dʼhaver una imatge interior abans que una exterior. Dʼaltra banda, el fet que es realitzessin a Espanya quatre cartilles de dibuix al s.XVII és que no hi havia una pràctica prou instaurada de lʼexercici del dibuix.

Qui consumeix aquestes cartilles de dibuix, en principi anaven dirigides a la formació dels propis artistes i els exemplars conservats estan molt desgastats i se nʼhan conservat poques, per tant debia ser molt usades en els tallers per a la formació dels artistes novells. Això no treu que aquestes cartilles anessin adreçades a aficionats a la pintura, que no només fossin un material per a la formació. Podien anar a amateurs, com aristòcrates, reis, alts nobles... que volien practicar lʼart de la pintura. Per tant, hi ha dos possibles consumidors.

A Espanya se nʼexecuten quadre:

Pedro de Vilafranca" és un dels primers gravadors espanyols, la pràctica del gravat en burí a Espanya sʼintrodueix molt tard i a partir de gravadors flamencs. Dins aquesta comunitat de gravadors flamencs es forma el primer burinista autòcton, que serà el gravador de cort en època de Felip IV i molts dels retrats del gravat de Felip IV són seus. Entre 1637-38 realitza una cartilla de dibuixos, que probablement és la seva primera obra coneguda, un treball de joventud. Aquesta cartilla de dibuixos està formada per 13 estampes, on de manera gradual de la mano al todo y del contorno al sombreado, sʼensenya a dibuixar el cos humà. Només es conserva dos exemplars complets, un a la Biblioteca Nacional de España i lʼaltre a la Real Academia de Historia de Madrid. Es compraven les estampes de manera individual en funció de les necessitats. Pedro de Vilafranca està influenciat per les cartilles dʼAnibale i Agostino Carracci.

Josep de Ribera Te gravats de rostres grotescos que formen part dʼaquesta cartilla de dibuix

Vicente Salvador Gómez Agafa lʼafició del dibuix a partir dʼAlonso Cano. A lʼany 1673 realitza la tercera cartilla dʼestampes on la més espectacular és lʼeditada el 1693. Principios para estudiar el Nobilisimo y Real Arte de la pintura. José García Hidalgo concep una cartilla dʼestampes per la practica del dibuix, es concep el 1693, el primer gravat trobat és lʼestampa que ilustra una acadèmia.

TRACTATS DE PINTURA

Se nʼarriben a fer 5 tractats al s.XVII a Espanya. El primer és el de Pablo de Cespedes, seguit per Vicente Carducho, Francisco Pacheco, Juseppe Martinez, Palomino.

- Pablo de Céspedes: pintor manierista que treballa a Roma i que després dʼaquesta etapa retorna a Espanya i entra com a canonge a la catedral de Cordova. Vol transmetre la comprensió intelectual de la pintura i escriu un tractat de pintura poètic. De la antigua y moderna pintura. És conegut perquè lʼedita Pacheco en El arte de la pintura, però data de finals del s.XVI

Vicente Carducho, Los diálogos de la pintura (1633): Neix a Venècia, és italià i arriba a Espanya sent un infant, acompanyant el seu germà gran, Bartolomé Carducho que formava part del taller de Federico Zuccari. Sʼhavia de decorar la basílica de San Lorenzo del Escorial i les pintures del retaule major i Felip II se li morien tots els pintors. Aquesta decoració al principi lʼhavia de fer Juan Fernando Navarrete, el mudo.

" 3

Mor i és quan es produeix lʼarribada al Escorial, per voluntat de Felip II, tres onades dʼartistes italians, atrets pel prestigi de la corona i lʼembergadura del Escorial. Primer arriba Federico Zuccaro, acompanyat pels Carducho. Zuccaro no sʼenten amb Felip II i les idees de la contrareforma. Arriba Luca Cambiaso que nʼés lʼintroductor del fresc en lʼEscorial, però al final arriba Pellegrino Tibaldi, autor dels frescos de la biblioteca del Escorial i acaba realitzant bona part de les pintures del retaule major. LʼEscorial significa lʼarribada de pintors italians que renoven lʼambient artístic local.

Zuccari marxa però els Carducho es queden a Espanya. Vicente Carducho serà el gran pintor de cort avanç de lʼarribada de Velazquez a Madrid. Persona dins lʼambient cortesà, coneix la tractadista italiana i te la iniciativa de crear una academia de Belles Arts a Madrid, entre el 1605 i el 1621 hi ha tot un conjunt de documentació, relativa a lʼintent de formació dʼuna academia de San Lucas a madrid, perquè aquesta academia no es va arribar a fundar mai. Qui transmet aquestes idees de la necessitat de crear-la, probablement sigui Vicente Carducho.

Una acadèmia aportarà coneixements teòrics, anatomia, geometria, perspectiva, on es practica el dibuix al natural, en contraposició de la pràctica del taller. Tots els pintors espanyols del s.XVII volen ser intelectuals i és a partir de la regulació dʼun aprenentatge.

- PEVSNER, Nicholas. Las academias de arte

Dins dʼaquest gran progecte de Carducho de crear lʼacademia, que no aconsegueix. Hi ha un gran debat de perquè no sʼaconsegueix crear lʼacademia, que hagués estat la tercera academia europea, però no sʼaconsegueix perquè els gremis sʼimposen, els sectors tradicionals veuen perillar els seus ingressos,a aprtir de les taxes dʼexamens o perquè la reialesa amb Felip III no enten la utilitat de lʼacademia.

- Dialogos de la pintura: son unes converses entre un mestre i un aprenent, on la veu de Carducho correspon a la del mestre. Te una estructura de 8 diàlegs on cada diàleg va precedit dʼun sonet que esdevé un resum del contingut del diàleg que el preludia i dʼun gravat. Els sonets son obres de 8 poetes de la cort, un de Lope de Vega. Els gravats, la inventio és del propi Vicente Carducho i el gravat són obra de dos gravadors. Dʼaquests 8 diàlegs, els dos primers són com un viatge virtual per Itàlia, on el mestre li explica a lʼaprenent tot el que ha de conèixer. El tercer, quart i cinquè és on hi ha el bloc teòric, el sisè hi ha la comparança entre qui és més noble si la pintura o lʼescultura i el que és interessant és el setè on es classifica la pintura en importància en funció de la seva temàtica i és on critica a Caravaggio perquè diu que pinta del natural, temes que no són prou nobles. Carducho representa la pintura intel·lectual, el pintor erudit, però Caravaggio nʼés tot el contrari. I en el vuitè diàleg hi ha la pràctica de la pintura.

Està adreçat no als pintors, sinó que és una defensa de la intel·lectualitat de lʼart de la pintura que dirigeix al cercle de poder dʼaquells moments a la cort. Per tant, als comitents que no un tractat formatiu.

Francisco Pacheco, El arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas. Sevilla, 1649:Explica que va introduir el seu autoretrat entre els benaurats del Judici Final i sʼha identificat que correspon a un personatge representat per Velázquez. Es publica un cop mort el pintor.

Jusepe Martínez. Los discursos practicables del nobilisimo arte de la pintura, 1670: Sʼautorretrata amb un autoretrat doble, fent un retrat al seu pare. És una tipologia que te el seu origen a Itàlia i que normalment la persona que es representa al quadre és una persona per la qual tens admiració. Dins la pintura italiana normalment es representa al mestre i com el seu pare era pintor, utilitza aquesta tipologia del doble retrat. És pintor de Saragossa, format a Roma i que a la dècada dels 70 escriu el seu tractat. Està ple dʼanècdotes, parla de col·leccionistes de pintura a Espanya, introdueix vides de pintors i anècdotes relatives a la convivència amb la pintura.

Palomino

" 4

MERCAT, COL·LECCIONISME I PATRONATGE

En molts països europeus, al s.XVII la pintura és de compra i venta. Els pintors poden treballar amb una certa independència, buscant aquell client ocasional. Lʼartista treballa de manera independent on lʼart entra dins el sistema de compra venta.

Lʼartista que planta cara al client no existeix. Primer hi ha la demanda i després lʼobra. Normalment a lʼhora dʼencarregar lʼobra, lʼencàrreg es fa a partir dʼuna escriptura pública davant un notari. És la contractació més habitual a lʼEspanya del s.XVII, a partir dʼun contracte entre client i pintor. El client pot ser un individu o un col·lectiu. Aquests contractes ens aporten unes dades concretes, instrument bàsic per construïr una història de lʼart convencional.

Lʼencàrreg que se li fa a Zurbarán, acord abans de lʼexistència de lʼobra i la creativitat està molt subjecta a la voluntat del client perquè és qui li diu el tema que ha de pintar, les mides, el termini... Per tant la pintura espanyola del s.XVII està molt lligada a qui encarrega lʼobra.

Un altre sistema és el concurs públic. Aquest sistema a Espanya sʼaplica sobretot en els grans retaules, que eren finançats per la corona. La corona encarregava algun dels arquitectes en nòmina, la traça del projecte. Un cop es tenia el projecte, sʼofertava públicament.

- VIcente Caducho. La expulsión de los moriscos. 1627 Es vol conmemorar aquest fet en una pintura dʼhistòria de la qual no hi ha una tradició figurativa. La corona fa un concurs amb els 4 pintors de càmara: Vicente Carducho, Diego Velázquez, E. Cajes, A. Nardi. Fan un dibuix preparatori, dels quals només es conserva lʼesbós de Caducho. És un dibuix italianitzant. Al concurs hi va haver un arbitre, J.B. Maino, és lʼàrbitre del gust pictòric durant la joventud de Felip IV. És pintor, dominic i entre el 1600-1610 va estar a Roma i va entrar en contacte directe amb Caravaggio sent un dels introductors dʼaquesta estètica a Espanya.

Guanya Velázquez, però la seva pintura es va cremar a lʼincendi de lʼAlcázar. Però és una obra fonamental en la seva carrera. En aquests anys Velázquez principalment sʼhavia dedicat a pintura de retrat i li va significar la primera oportunitat dins lʼàmbient cortesà de fer pintura històrica.

Per altra banda, significa també significar-se entre la resta de pintors. En aquests moments, Velázquez era menystingut, com un simple pintor de cabezas, això significa que no tens inventio, ni composició, perspectiva, anatomia... tots els requisits necessaris per una pintura narrativa, on has de saber també història. Qui guanyava aquest concurs obtenia una recompensa econòmica, però anava acompanyat de desenvolupar un càrreg dins el funcionariat de palau, obtenint el títol de Ugier de Camara. Velázquez obté aquest càrreg i comença la seva segona carrera que desenvolupa a la cort. Desenvolupa primer la carrera de pintor i després la de funcionari.

Al final acaba sent super intendente de obras particulares, un càrreg que era la persona encarregada de lʼinterior dins la cort, un càrreg molt important i amb el benentès que Velazquez anava acumulant molts càrregs.

- José Antolinez, El pintor de cuadros. Ca.1670, Munich Pintor de lʼescola madrileña, de lʼúltim terç del s.XVII i sovint realitza temes religiosos però te una producció de pintura de gènere o de costums. Hi ha gravats penjats en les parets, les paletes del pintor.. És lʼantítesi del pintor culte, és el pintor humil, ambulant, que es dedica a realitzar obres de petit format que tinguin una àmplia demanda i vendre-les al client ocasional. Per tant, si no és una producció per encàrreg, sinó autònoma, aquesta pintura que mostra el pintor és una pintura en petit format. “El cuadro dentro del cuadro”. Els temes que pintava el pintor de manera autònoma eren temes com la madonna o natura morta.

" 5

- Juan Fernández, el Labrador (1630-40). Bodegón con racimos colgados Era un pintor que vivía al camp a les rodalíes de Madrid i quan hi havia mercat es traslladava a Madrid i venia aquestes obres, de temàtica nova en lʼèpoca. Però ell té un estil molt específic. Les seves obres sempre són dos branquillons de la qual no es veu ni la fi ni el principi, amb botims de raïm amb tons diferents i algun bitxet. Aquestes obres les compraven els aristòcrates del moment. Una obra com aquesta va ser comprada pel futur rei dʼAnglaterra Carles I, que va estar a la cort espanyola durant 6 mesos.

Aquesta pintura es podia vendre dins el taller, perquè quan un pintor sʼestablia pel seu conte se li donava una insígnia i aquell negoci era obrador i botiga, per tant, entrava dins la legislació del gremi que els pintors poguessin vendre obra. Per tant, aquestes ventes lliures es feien en els tallers o en les fires ambulants. En el cas de Madrid, els pintors tenien la façana lateral de lʼesglésia per penjar els seus quadres.

Quan sʼintenta ennoblir a Velázquez el 1658, que vol entrar dins lʼordre militar, per aconseguir lʼestatus de noble. Es busquen testimonis per testificar en nom de Velázquez, es traslladen pintors com Zurbaran i Murillo en defensa del pintor i arriben a firmar que mai va treballar per diners i mai va vendre un quadre. Són testimonis que indiquen que hi havia un rebuig de la comprensió de la pintura com una transacció econòmica.

Un altre lloc on es podien comprar obres pictòriques era en les Almonedas (Encants). La Almoneda és la subasta pública dels béns dʼuna persona difunta per aixugar els seus deutes. Las Almonedas son transversarls socialment, les havia de fer tant un pobre pintor com els grans aristòcrates. Las Almonedas dels pintors son molt concorregudes pels pintors, que van a comprar estris, carpetes de gravats.. Per les almonedas dels grans aristòcrates europeus és per on circulava la pintura de qualitat.

De totes les almonedas que es realitzen a Europa al s.XVII, la més espectacular de totes en tant la qualitat de les obres que es van subhastar és la que es coneix com la Almoneda del Siglo, és la subhasta de totes les pintures que formaven part de la col·lecció del rei Carles I dʼAnglaterra, que va ser decapitat i Cronwell decideix subhastar tota la col·lecció de pintura privada del rei, el 1649 en un dels palaus del rei, perquè amb aquets diners pagar el sou dels funcionaris que feia temps que no cobraven.

En aquesta subhasta hi van participar els principals membres de la reialesa europea. Un dels màxims compradors és Felip IV, rei dʼEspanya. No compra directament, sinó que utilitza el seu valido, Don Luis de Haro, qui entra en contacte amb lʼembaixador espanyol a la gran Bretanya i qui compra les obres és Alfonso de Cárdenas, que era lʼembaixador, les envia i les paga a Luis de Haro que és qui les paga i les regala a Felip IV.

En aquest procés, entra dins la col·lecció reial de pintura obres de gran qualitat com

- Orazio Gentileschi. Moises salvado de las aguas del Nilo. Museo del Prado - Tintoretto. El Lavatorio. Madrid, Museo del Prado - Andre Mantegna, La dormició de la Verge. Museo del Prado

Les almonedas és el sistema internacional que permet la compra de pintura de qualitat. Per tant, veiem que hi ha reis i grans aristòcrates que compren pintura, no que lʼencarreguen. Aquí estem dins el col·leccionisme. El fenòmen que es produeix a Espanya al s.XVII i a Europa, és el moment de les grans col·leccions de pintura, unes col·leccions que sʼacaben definint com las grandes galerias de pintura.

Veiem que dins el que seria el col·leccionisme, és un dels elements que permet arribar més a la sensibilitat o gust dʼun determinat segment social.

El que es demostra és que a Espanya es detecta un canvi de gust en lʼobjecte de col·leccionar, coincidint amb aquest segle XVII, que implica un canvi de gust en les èlits culturals, que pot respondre a molts factors.

" 6

Per raons econòmiques hi ha una interrupció en el que era lʼarribada dels objectes que es col·leccinaven des del manierisme. En època de renaixement o manierisme, els objectes que es coleccionaven eren objectes preciosos i els elements extranys de la natura.

Dʼaixò es produeix una interrupció, perquè el dèficit econòmic i financer d ela corona espanyola implica que molts dels objectes preciosos es fonguin per lʼencunyació de moneda. Lʼaltra línia tots els objectes de luxe, preciosos, exòtics... queda interrumpuda per la pirateria i els corsaris anglesos.

Dins les raons econòmiques, probablement era més econòmic col·leccionar pintura que no els objectes preciosos. Després entren també les raons culturals, lʼhumanisme del renaixement va implicar una intel·lectualitat en les classes dominants, que de mica en mica es pot anar filtrant dins Espanya i això comporta una valoració cap al que és lʼart d ela pintura. Dʼaltra banda, la contrareforma impulsa molt lʼadoctrinament a partir de la imatge.

Arguments de caràcter social, si es fan per voluntat pròpia, per un gaudi real cap a lʼart de la pintura o si aquestes grans coleccions es fan pel rèdit social que sʼobté tenint una gran coL·lecció de pintura, perquè Espanya des de lʼèpoca de Felip II els reis son uns grans consumidors dʼart.

Potser sʼimita lʼactitud del monarca. Sʼestableix una competició entre els diversos aristòcrates per la col·lecció més important.

Aquest interès converteix Espanya en un dels grans fòcus pictòrics del moment.

Per reunir aquestes grans col·leccions era imprescindible desenvolupar un càrrec diplomàtic a lʼestranger. Aprofiten aquests anys dʼestar al servei de la corona a fora per comprar pintura estrangera, romana, napolitana, flamenca...

A Salamanca hi ha el Palacio del Conde de Monterrey i la Iglésia de la Inmaculada fundada pel Conde de Monterrey. Dins lʼesglésia és dʼart napolità, perque el Conde de Monterrey era el cunyat del Conde Duque de Olivares i va ser virrei de Nàpols.

COL·LECCIONISME

Una font dʼestudis per les col·leccions son la literatura artística, els fonts post mortem. A vegades les pròpies obres porten marques de les col·leccions de les quals pertanyien.

El CONDE DE MONTERREY va desenvolupar primer el càrreg dʼembaixador dʼEspanya a la ciutat del Vaticà del 1628-1631 i residia en palaus de lloguer, com passava en lʼèpoca. En un palau de la Piazza Nabona i allotja a Velázquez durant el seu primer viatge, a començaments del 1630. Es el moment en el qual adquireix un gust artístic, coneix als artistes. Després dʼaquest càrreg marxa a Nàpols i desenvolupa el càrreg de virrei de Napols entre el 1632-35, aquesta col·lecció va ser estudiada pel professor Perez Sánchez. A Nàpols és quan comença a comprar obres i amb aquest trasllat lʼacompanyen diversos artístes cap a Nàpols, Un dels autors de la primera cúpula barroca, Giovanni Lanzanco es trasllada a Nàpols i Il Domenichino també. A vegades els viatges dels artistes estan condicionats amb els trasllats dels comitents.

Quan abandona el càrreg de virrei de Nàpols retorna a Espanya i la seva col·lecció es divideix entre les seves dues propietats, al palau que tenia a Madrid, molt aprop dʼon es construeix el Palacio del Buen Retiro i quan retorna de lʼestada dʼItàlia fa obres en aquest palau per comunicar tres sales, preveient que aquesta col·lecció serà vista en aquestes tres sales. Lʼaltra part de la col·lecció la trasllada a Salamanca, distribuïda entre el Palau del Conde de Monterrey i la fundació religiosa la Iglésia de la Purisima de Salamanca, on hi ha la seva sepultura.

" 7

Majoritàriament en aquesta col·lecció hi havia pintura italiana. Sorprèn la presència de molta pintura mitològica, però no era pintura espanyola sinó italiana. Tenia moltes obres de Ribera com el Combate de mujeres, també hi havia 7 obres de Tiziano, Artemisia Gentileschi, Massimo Stanzione...

Un altre aristòcrata de perfil molt diferent perquè desenvolupa el càrreg diplomàtic als Països Baixos, el MARQUÈS DE LEGANÉS cosí del conde Duque de Olivares. Era un cap militar i va ser destinat a la cort de Brussel·les durant el període de govern de Isabel Clara Eugenia que va ser governadora dels països baixos, filla de Felip II. Com a cap militar en la defensa dels països Baixos es va posar al Marquès de Leganés que va estar-hi des del 1610. És retratat pels principals pintors de lʼescola de pintura flamenca del moment, com Van Dyck o Rubens. És una figura en contacte amb els principals pintors del barroc flamenc.

Aquest contacte amb Rubens el va utilitzar per adquirir pintura flamenca antiga. Utilitzava al principal pintor, Rubens, com a agent de les possibilitats del mercat dʼaquell moment. Així, en la seva col·lecció trobem obres com Mujer tirándose de los pelos de Quentin Massys. Una obra tant moderna per lʼèpoca va ser adquirida per ell.

Quan retorna a Espanya el 1626, reparteix la seva col·lecció entre dues residències, entre la Vila de Leganes i el Palau que tenia a Madrid. Es fa un inventari de la seva col·lecció de 1333 quadres. Quan Rubens ve a la cort Espanyola per segona vegada, sʼhospeda al palau de Madrid.

Aquesta col·lecció és interessant perquè quan ell more en el seu testament hi ha una clàusula on demana que els seus hereus mantinguin unida la seva col·lecció. Per tant hi havia un sentit de satisfacció per la col·lecció i la feina que havia fet, és un reconeixement del sentit de col·lecció i el que ell projectava. Els descendents son los Condes de Altamira que la van mantenir unida fins el 1833.

En aquesta col·lecció comença a haver-hi autors espanyols. Com el Retrato de bufón de Juan Van der Hamen, que va nèixer a Madrid.

Dues col·leccions de la primera meitat del s.XVII i de perfil molt diferent.

A la segona meitat del s.XVII VII MARQUÉS DE CARPIO, don Gaspar de Haro y Guzmán. Don Luis de Haro, era el seu pare, era el valido de Felip IV quan cau en desgràcia Conde Duque de Olivares. Don Luis de Haro també tenia una col·lecció de pintura particular i la cedeix al seu fill quan more i hi ha aquesta transició, hereta una col·lecció petita dʼunes 130 obres però entre les quals hi figurava la Venus del mirall de Velazquez. Primer va ser anomenat embaixador espanyol davant la santa seu, el 1677. Aquí estableix contacte amb un dels màxims pintors barrocs Marati, i a partir del 1682 es trasllada a Nàpols com a virrei i mor allí el 1687. És a Nàpols on es fa lʼalmoneda de la seva col·lecció, on van sortir a la venta 3.000 pintures. Era una persona afamada per la compra de pintura i petites antiguitats, petits bronzes.

Tenia consciència de la seva col·lecció i volia ser recordat com a gran col·leccionista perquè encarregava dibuixos de totes les obres que formaven la seva col·lecció. Dʼaquests albums de dibuixos actualment sen conserven 2 íntegres i per fer-los contractava als millors artistes de lʼèpoca.

Era fonamental desenvolupar un càrreg diplomàtic per sonfigurar aquestes grans col·leccions. Al final la col·lecció acaba sent un retrat de lʼexperiència vital dʼaquell personatge. La prevalència es trobava per la pintura italiana, era el gust estètic dominant. La pintura de lʼalt renaixement, dins de la col·lecció del conde de Monterrey hi havia un dibuix atribuït a Miquel Àngel... el paradigma estètic era en els grans noms de lʼalt renaixement, mantenint la dicotomia entre la pintura veneciana i romana. La idea de competència entre ells que sʼassociava tenir una gran col·lecció pictòrica a tenir poder, era una plataforma de relacions socials. Aleshores, molts dʼells moren totalment arruinats, i havien pagat fortunes per adquirir algunes obres. És on es devat si això era tirar els diners o no. Compraven obres a preu molt elevat mentre sʼanaven arruinant.

" 8

Els estudiosos de lʼescola anglosaxona, com Jonathan Brown o P. Cherry, fan un judici de valor sobre si aquesta inteerpretació era correcta o no, si era malversació o no. Una de les maneres que tenien dʼassegurarse la inversió era amb lʼart. Era una manera sòlida de com invertir els diners. Per tant des del punt de vista de la inversió Brown trenquen la visió que sʼha fet dels col·leccionistes amb imatge nefasta dʼignorants, malversadors,...

A banda dʼaquestes col·leccions hi havia la del rei, col·lecció pictòrica començada pels grans Àustries, Carles V i Felip II i continuen amb un interès els austries menors cap al mecenatge i cap a la compra de pintura. Associant el fet de tenir una gran col·lecció pictòrica a tenir poder. Promocionar les arts, els artistes.. es manté aquesta dicotomia entre lʼescola veneciana i la romana i principalment aquestes obres pictòriques dels autries menors aniran abraçades a la decoració de los reales sitios. El que sʼenten com totes les propietats reials. Els principals reales sitios de lʼèpoca són lʼAlcázar de Madrid, que es crema el 1734, el Palacio del Buen Retiro construit de nova planta, la Torre de la Parada que és un pavelló de caça, el Palacio de Aranjuez, Palacio de Valsain i lʼEscorial.

A banda hi ha els monestirs i convents sota la protecció de la corona hispànica, com las Descalzas Reales, la Encarnación, las Huelgas.

Dins les feines del superintendente de obras particulares, un càrreg que arrriba a tenir Velazquez, erntrava la conservació de la col·lecció reial. Per això quan Velázquez ho és fa una remodelació i es considera que és el rpiemr museu dʼobres d ela casa reial. Quan moria un monarca es feia un inventari de les seves obres, quan more Carles II, a finals del s.XVII, es fa lʼinventari de tota la col·lecció de pintura que ascendia a 5539 quadres. Avui, aquesta col·lecció és la qu forma part del Museo del Prado, una col·lecció privada que esdevé pública en època de Ferran VII.

El Museo de la Trinidad es el museu que es crea a Madrid arran de les mseures dʼexclaustració de Mendizábal. Per tant, reb tota la pintura religiosa i després es tanca i aquest fons es trasllada al Museu del Prado.

Els Austries menors van ser un col·leccionistes entessos de pintura.

PRINCIPALS PROMOTORS I CLIENTS DE LA PINTURA ESPANYOLA DEL S.XVII

Patronatge individual o col·lectiu i siés civil o religiós.

A nivell col·lectiu els principals promotors col·lectius religiosos: monestirs, convents, catedrals quan nʼés el capítol catedralici (grup de canonges que sʼencarreguen de la catedral). En aquests moments serà molt important la promoció religiosa col·lectiva dels ordes religiosos de vida regular. Durant la segona meitat del s.XVI sʼestà experimentant una reforma dins la religió catòlica que esclata amb la contrareforma. Aquest desig de reforma comporta que molts dʼaquests ordes regular sorgeixen separacions i dels franciscans en surten els caputxins o dels carmelites, els carmelites descalssos.

A banda dʼaixò hi ha els ordes que es formen en la contrareforma, com els jesuïtes, els bernabites i els oratonians.

Això implica la creació de noves seus, nous edificis que reflexin la seva ideologia i doctrina. Sʼexperimenta, durant la segona meitat del s.XVI una gran activitat constructiva. Coincidint amb el s.XVII hi ha una gran onada de comandes pictòriques i el segon comitent en importància a lʼespanya del s.XVII seran aquests instituts religiosos que encarreguen grans series de quadres.

Les cofradies estan dins dels col·lectius civils, perquè els membres son laics. Les cofradies devocionals o professionals, els seus membres son laics, malgrat que el seu objecte dʼunió sigui devocional.

" 9

Juan M.Mañara formava part dʼun ordre militar, impulsor del programa decoratiu de lʼesglésia del hospital de Sevilla, on intervenen els artistes més importants del moment. És una excepció.

El patronatge individual religiós, el protagonisme el tindrien els arquebisbes, que te la titulació cardenalícia i són la figura més important de lʼesglésia. Dins els arquebisbats dʼespanya, el més important era el de Toledo.

Bernardo Sandoval y Rojas, arquibisbe de Toledo de finals del s.XVII. Exemple patronatge individual religiós. Retrat de Luís Tristán. Lʼautoritat eclesiastica més important del moment i era lʼoncle del Duque de Lerma que era el valido del primer ministre del rei Felip III. Figura fonamental dins el desenvolupament d ela pintura toledana en el primer terç del s.XVII. Veiem que les primeres pintures de natura morta que es realitzen a lʼespanya del XVII, de Cotán, estan dins la seva col·lecció. Potencia el sorgiment de la natura morta entre el s.XVI-XVII. És important també per la introducció del caravaggisme dins la pintura del s.XVII espanyola. El deixeble venecià de caravaggio, Carlo Saraceni, rebrà lʼencàrreg de diverses pintures per decorar la Capilla del Sagrario, una de les més importants de Toledo.

Introdueix una nova temàtica pictòrica a Espanya, al mateix moment que a Itàlia i també promociona el nou estil naturalista caravaggiesc a partir dʼencarregar obres a Carlo Saraceni.

Patronatge individual laic: Duc de Lerma i Conde Duque de Olivares

DUC DE LERMA, és el valido el primer ministre de Felip III, - Retrat eqüestre del duc de lerma, Rubens. Rubens visita dues vegades la cort espanyola. Segurament és en aquesta visita en que fa el retrat i va estar dins la col·lecció dels seus familiars fins al s.XVIII Amb aquest tipus de retrats es vol demostrar el poder del personatge. És una imatge de poder, de la autoritat del personatge. És una tipologia de retrat eqüestre, sempre associada al poder políticomilitar. Va vestit amb la indumentaria de capità general dels excèrcits, porta la banda carmesí i la bengala de mando. La línia de lʼhoritzó és molt baixa i enfatitza el personatge. El fons és militar, representant la capcitat dʼintervenir en el camp de batalla. Els arbres fan com un arc de triomf per al duc de Lerma, és un arc de triomf natural i per una banda són una alzina que és un arbre que viu molts anys i es vincula amb la constància i perseverància. Un altre tipus de fulla que es una palmera, que sʼassocia amb la prosperitat de ser un període fructífer pel poble. Es retrata el mandat del duc de lerma com una època de prosperitat, dʼabundància a partir de la constància en la seva actuació. Un retrat que sembla realista, però que te significats ocults que no passaven desapercebuts. És un emblema del poder dʼaquest personatge.

Rubens és el prototipus de pintor cortesà i va fe run retrat amable tant del duc de Lerma com de la cort espanyola.

Rubens està al servei de Vincenzo Gonzaga i ve acompanyat de regals, li regala unes pintures. Són unes rèpliques pictòriques dels cartons de Rafael per a la capella Chigi. Rubens i el duc de Mantua eren coneixedors de lʼadmiració de la cort espanyola per Rafael i tenen un elevat contingut intelectual perque tenen la vesant astrològica. Seʼl reconeixia pels seus interessos culturals.

Rubens va estar pocs mesos a Espanya, però el duc de Lerma es va interessar perquè hi estés més temps.

La principal actuació de patronatge del Duc de Lerma es troba a la vila de Lerma, és una ciutat ducal italiana però feta a la castellana, amb els materials constructius i estil arquitectònic espanyols, però seguint la planimetria de les ciutats italianes. Es construeix de nova planta sobre terrenys del Duc de Lerma i representa el seu poder. És una petita vila o ciutat ducal presidida per una plaça de planta quadrangular que originariament estava porticada pels 4 costats.

" 10

En una banda es col·loca lʼesglésia i a lʼaltra banda hi ha el palau ducal. Cúpules en forma de chapitel. Per aquesta consstrucció i decoració, el duc va utilitzar tots els artistes en nòmina del rei. La construeixen arquitectes reials, com Francisco de Mora i la decoren els pintors del rei. En aquesta plaça es desenvolupa tota la vida cortesana

CONDE DUQUE DE OLIVARES Època de Felip IV. És una figura interessant perquè no formava part de las grandezas de espanya, sino que forma part de la aristocràcia secundaria de sevilla. Provenia de Sevilla i no provenia de les grans linies de noblesa de castella. Però va nèixer a Roma, sʼhavia criat per itàlia i és un personatge amb una gran habilitat política i amb ànsies de poder.

- Retrat del Conde-Duque de Olivares. Velazquez ca.1624-25 Amb la posició de aparato o de representación, posició amb la qual es mostraven en públic els personatges de poder. És un retrat oficial, no íntim ni privat. Alhora lʼestà representant com una persona que excerxeix la justícia, davant una taula que no és de treball sinó que és la del magistrat. Persona que exerceix la justícia i porta la bara dʼequitació per al cavall. Lʼequitació es considerava un deure de lʼaristocràcia, perquè el bon genet era un bon militar. Aquesta imatge de poder representat com una persona que imparteix la justícia.

- GALLEGO. J. Vision y simbolos de la pintura española del siglo de oro

- Retrat equestre del conde-duque de Olivares. Velázquez. Ca.1632-1639 Hi ha dues versions, una del cavall blanc que és posterior considerada dʼautoria compartida entre Velazquez i Juan Martínez del Mazo. La primera versió és la del cavall marró. És un retrat de tipologia eqüestre, el genet te responsabilitats políticomilitars. El caball no està amb la posició del paso, sino amb la de corbeta, les dues potes del davant aixecades. Una posició dificil que requereix força i equilibri. És una posició que apareix en els llibres dʼemblemes com un exemple de fortalesa a lʼhora de saber guiar al poble. Seʼl representa també com a capità general dels exèrcits. També trobem lʼalzina, el punt de vista baix i el fons militar. En funció de la interpretació del fons militar, si es representa una batalla en la qual va intervenir-hi el Duque és la batalla de Fuenterabia, el 1638 i això justificaria una datació després del 1638. Però a nivell estilistic, la pintura està propera als retrats eqüestres que fa Velázquez per la decoració del salon de reinos del Palacio del Buen Retiro. Aquesta proximitat estilística justificaria una datació més primerenca. Dʼaltra banda, el paisatge no correspon amb Fuenterrabia, que es una localitat costanera.

Lʼactitud dinàmica del cavall i el conde, i la mirada soberbia i altiva.

La construcció del Palacio del Buen Retiro, que es construeix al costat del Monestir de San Jeronimo a Madrid, es construeixen uns apartaments reials durant el s.XVI i és on es fa la cerimònia dʼinvestidures com a Príncep dʼAustúries. Lʼordre des jeronims estava molt vinculada amb la reialesa de castella.

En lʼactualitat només sen conserven els jardins. Aquest Palacio es construeix per voluntat del Conde-Duque. Nʼés ell el propietari dels terrenys i és el que convenç al rei que ha de tenir un palau de recreo. Qui li ven els terrenys és el conde Duque, però qui paga la construcció i decoració és Felip IV.

La inciativa del Conde-Duque és la conexión Sevilla-Madrid, com ell formava part de lʼaristocràcia de segona rang de Sevilla, promociona la carrera artística de persones naturals de Sevilla. Es crea el seu nucli de sevillans i persones de confiança a la cort. El 1623 Velázquez sʼinstala com a pintor de cort a Madrid provinent de Sevilla. Es diu que va anar a buscar un pintor jove i sevillà perque va pensar que seria fàcil de manipular, cosa que no podia fer amb carducho. Anomena a Alonso Cano el pintor del Conde-Duque el 1638.

" 11

- El gran caballo de bronce Quan es pensa en colocar un retrat equiestre de Felip IV escultòric en un dels patis del palacio del buen retiro. A Espanya no hi havia cap taller dʼescultura capacitat per fer un retrat de bronze de mida superior al natural. El treball de fundició es va haver de fer a Florència, però els models son des dʼEspanya i Velazquez envia un retrat equestre del conde duque a cavall, però també sʼenvia un retrat amb bust de Felip IV de fang i per realitzar aquest retrat amb bust, el conde Duque crida al principal escultor de lʼescola sevillana, Juan Martinez Montañés. Velazquez fa un retrat de Juan Martinez fent el bust de Felip IV.

Son tres grans artistes de lʼescola sevillana que son convidats a treballar a la cort pel Conde-Duque.

- La VIla de Loeches Ciutat de nova planta, damunt de terrenys de propietat del Conde-Duque i construeix la seva vila. Dʼaquest nucli hi havia lʼesglésia amb el panteó familiar i el palau privat. Aquest nucli es va malmetre durant la invasió napooleònica i es conserva actualment lʼesglésia que la realitza Alfonso Carbonell i del palau només es conserva una portada. Església i palau on intervenen els artistes i pintors reials del moment.

- Iglesia de Santa Teresa, Ávila Aquesta església de carmelites descalços, les actuacions del conde-duque normalment gairebé tenen un condicionalment públic, perquè la construcció dʼaquesta església la patrocina ell, però aquesta església es construeix on hi havia la casa natal de santa teresa de Jesús. Santa Teresa havia fundat lʼesglésia de san josé, però aquesta es construeix en el moment en el qual sʼestava discutint que santa teresa fos patrona dʼespanya. Col·loca el seu escut nobiliari de maner evident en la façana i sʼestà presentant com el protector i promotor.

La seva passió bibliòfila, tenia una biblioteca personal molt important de la qual es coneix el seu inventari.

Dins la plantilla de pintors de cort en destaca el primer pintor de cort. El seu número oscila en funció de la demanda. Normalment hi ha quatre pintors de cort, en època de Velázquez, nʼhi havia tres. A finals del s.XVII sʼarriba fins a 15 pintors de cort. No vol dir que hi hagués més demanda, vol dir que els pintors de cort no eren remunerats i aleshores sʼencarregava una obra a un pintor, no sel pagava i per recomenpensar-lo se li donava el títol de pintor del rei. El que tenia la responsabilitat de la imatge del rei, era el primer pintor de cort. També era el responsabel de requisar retrats del rei quan no els havia realitzat ell. Aquesta responsabilitat tenia una comepnsació econòmica.

Els primers pintors de cort sʼencarregaven de revisar els retrats no realitzats per ells o que no partien del seu prototipus. Aquest pintor feia el prototipus de retrat del rei dʼaquell període, el retrat oficial que era reproduït pels altres pintors.

Regnat de FELIP III (1598-1621)

El primer pintor de cort és Juan Pantoja de la Cruz:

-Retrat de Felip III amb lʼhàbit de lʼordre del Toisó dʼor, 1608: segueix la tipologia austera de la retratística dels àustries, que te el seu origen en lʼèpoca de final de regnat de Carles V. Es representa el personatge aïllat amb un entorn neutre, com si emergís de la foscor i no hi ha la utilització dʼelements retòrics que augmenten lʼautoritat del personatge, només ve assenyalada per la seva pròpia presència. És un retrat auster i hi ha un elevat grau de realisme, en la manera de tractar el rostre i la indumentària. Postura de aparato o de representación és la que es mostraven els monarques de la casa dʼàustria en les audiències públiques.

" 12

En aquesta tipologia de retrat de aparato, Velazquez aportarà la sensualitat del color i la plasticitat en la pinzellada.

La tasca de patronatge de Felip III era minsa, però aquesta adjectivació provenïa de la

Sʼestà revaloritzant la política de patronatge de Felip III, perquè es trasllada la cort a Valladolid perquè el duc de Lerma vol allunyar al rei de la oligarquia madrileña i en el trasllat sʼha de construïr un nou palau que és conegut com El palacio y la huerta de la Ribera.

Avui només en queda algún mur de contensió.

Juan Gómez de Mora era un dels arquitectes del rei. Aquest palacio es va construïr de nova planta, a la banda del Pisuegra, construint una balaustrada davant el palau, concebut com un passeig i era una manera de contemplar el palau. Importància de la jardineria amb les escales esglaonades, imperava un cert concepte lúdic dins la vida cortesana, un dels adjectius que caracteritza la cultura del barroc. Festa com aglutinació social.

El 1610 la cort retorna a Madrid. LʼAlcázar vist per Anton van Wyndaerde, s.XVI. Lʼalcázar era una contrucció additiva, al llarg de les necessitats dels monarques del moment. La gran intervenció de Felip III va ser la construcció dʼuna façana monumental, que es veu en la Maqueta de Juan Gómez de Mora, s.XVII. Tenia una doble finalitat, ampliar lʼalcázar de Madrid, i fer una escenografia que esdevingués unitària i monumental per totes les festes que es desenvolupaven davant lʼalcázar.

La construcció de noves sales que es destinaran a questions dʼestat.

Els planols de lʼantic alcàzar de Madrid: en època de Felip III la façana no es construeix on acabava el palau, sinó que sʼavança, implicant tenir un espai nou. Una galeria dʼestances comunicades entre elles que es dediquen a la funció administrativa. Dins aquestes estances es troba la sala del tron, una sala que en lʼèpoca es coneix com el nom del Salon nuevo del alcázar que és un espai en la primera planta, al centre de la nova galeria. Aquest salón nueva rebrá diferents denominacions, sabem que estava acabat en el 1623 perquè es fa tot un nou projecte decoratiu on es traslladen les principals obres de Tiziano.

A finals del s.XVII és conegut com el salón de los espejos, espai on tria ser retratat de manera freqüent el monarca dʼEspanya.

Així en època de Felip III es realitzen obres importants, com Valladolid i Alcázar i també es comença el panteón del Escorial, que sʼacabarà en època de FELIP IV (1621-1665)

Felip IV és un dels grans promotors dʼart, tindrà quatre pintors de cort i el seu primer serà Velázquez. Quan moren els pintors de cort ja no es convocaven les places, quedaven vacants, perque Felip IV està satisfet amb Velázquez o perquè aquest no vol competència.

Una de les primeres obres que continua en època de Felip IV és la construcció del

- Panteón de los Reies, 1618, Juan Gomez de Móra. San Lorenzo del Escorial. Es conceb per lʼenterrament de lʼEscorial dels àustries. Un panteó que te una planta centralitzada coberta amb una cúpula, on veiem tot el pòsit ideològic de lʼarquitectura del renaixement. En època de Felip IV és quan es procedeix a la decoració dʼaquest panteón i en diposita la confiança a Juan Bautista Crescencio, aristòcrata dʼorigen romà, col·leccionista de pintura, reb el títol de Marquès de la Torre i és una figura fonamental durant els priemrs anys de Felip IV perquè actua com a conseller artístic del monarca. També pintava, introduïnt el gènere de natura morta dins la cort. Dissenya la decoració interior del panteón de los reies. Voluntat de crear un espai suntuós, a partir de la decoració de materials petris cars i sʼencarrega de contractar als escultors italians epr la realització de les peces de bronze. Està introduïnt artistes italians dins la cort.

" 13

- Palacio del Buen Retiro Es construeix en terrenys del Conde Duque de Olivares i es crea com a palau dʼesbarjo on la cort no resideix de manera estable. No és un palau ostentós perquè és una construcció que es fa ràpidament, amb materials pobres com el maó i la pissarra. És una construcció de caràcter additiu, que es basa amb la suma de patis perquè estaràn dedicats cadascún a una activitat festiva deiferent. En cada confluència dels camins hi havia petites capelles que eren com ermites on els monarques podien realitzar una vida eremitica.

Tota aquesta gran obra es construeix sota el patronatge de Felip IV, però el més important és la seva decoració interior, per la qual treballen els pintors de cort del moment. Es crida a pintors dʼaltres llocs dʼEspanya com Zurbarán.

Sʼencarregaran obres a pintors extrangers. Unes comandes que arriben a lʼextranger a partir dels càrregs diplomàtics. Se li demana a lʼembaixador espanyol a la santa seu i al virrei de Nàpols. Sʼencarrega una galeria de paisatges a pintors de lʼescola romana, també arriben obres de Poussin o Claude Lorraine.

Per fer una galeria dedicada a Sant Joan lʼEvangelista, sʼencarrega al principal pintor de lʼescola napolitana, Massimo Stanzione.

En el cas de Felip IV és un autèntic col·leccionista de pintura. Una tasca que es veu en lʼany 1640, quan more Rubens i el seu taller estava ple de pintures. Es va fer una almoneda, el governador dels països baixos era el germà de Felip IV i lʼinforma de totes les obres de Rubens i Felip IV compra 30 obres de Rubens, entre les quals es troben les principals obres del Prado.

La participació de Felip IV de manera indirecta en lʼalmoneda de Carles dʼAnglaterra. Una altra actuació és lʼadquisició de la Caiguda camí del calvari de Rafael.

CARLES II Aquest període és interessant políticament però també artísticament. Arriba amb minoria dʼedat i regeix la seva mare, el regnat coincideix amb lʼarribada de la pintura formalment barroca a Espanya.

El primer pintor de cort serà Juan Carreño de Miranda i en serà lʼencarregat de la imatge del rei. Una imatge que està en un entorn que es pot identificar. Aquesta sala és el salón de los espejos.

- Retrat de Carles II al Salón de los Espejos. Juan Carreño de Miranda: Carles II està recolzat damunt una consola amb un mirall al damunt. És un rei infant i amb greus malalties.

És un personatge amb una aparença dèbil però lʼestratègia de transmetre autoritat és retratar-lo en aquesta sala que és la sala del tron. Voluntat de rebalidar el poder dʼaquest personatge. Per altra banda, malgrat ser un retrat realista, està ple de simbologia. El lleó és un dels símbols de la corona de Castella, però simbolitza la fortalesa i la vigilància. Els miralls tenen al damunt el cap i les ales dʼuna àguila, símbol de júpiter, el déu que imparteix a justícia. Per tant és un element que ens està retratant les funcions dʼaquest personatge que representa la jsuticia i la justícia de Déu, el catolicisme. En els miralls hi ha reflectides les pintures que hi havia penjades al Salon de los Espejos.

A partir de dʼaquí se saben les pintures que hi ha reflectides al mirall, obres de pintors flamencs, pintures que remeten a càstigs divins de caràcter mitològic, a les fúries... sʼestà anunciant els càstigs que rebran aquells que no compleixin lʼautoritat de Júpiter o Carles II.

Carles II és una figura que sʼestà rebaloritzant molt, en primer lloc perquè és un moment en el qual sʼarriba a 15 pintors de cort. Una de les grans novetats és que retorna al Escorial. És un dels reales sitios que menys freqüenten Felip III i IV, en època de Carles II es tornen a desenvolupar iniciatives artístiques al Escorial.

" 14

La reconversió de lʼantiga sagristía del Escorial en una capella dedicada al santíssim sacrament. Culte contrareformista. Encarrega un retaule cabernacle o tramoya, és una pintura cortina que sʼaixeca i al darrera hi ha lʼautèntic objecte que es benera, una reliquia eucarística miraculosa, que prové dels Països baixos.

Culte Eucarístic, reliquia, contra els protestants...

- Claudio Coello, Adoració de la Sagrada Forma, 1685. San Lorenzo de El Escorial, Sacristia, retablo mayor: Està representant un fet verídic.El moment en el qual aquesta reliquia miraculosa va ser traslladada a lʼaltar de la sagristia de san lorenzo el Escorial. Lʼaltar correspon a lʼaspecte real de lʼarquitectura de la sacristia de San Lorenzo. És com si lʼarquitectura arribés a lʼinfinit.

És un retrat de grup de la cort de Carles II, veiem el prior de san lorenzo del escorial amb lʼeucaristia miraculosa dins un reliquiari.

Un pintor extranger de qualitat es traslladés a la la cort espanyola per ser pintor de cambra. Felip II parla a Tiziano però no vol. Felip IV intenta convèncer a Pietro da Cortona. Aquests monarques volen que es traslladi un pintor especialista amb la tècnica del fresc.

Ho aconseguiex Carles II amb Lucas Jordán, pintor napolità. Treballa al Palazzio Pitti i ve a treballar a la cort espanyola durant 10 anys (1692-1702). Decora la volta de san lorenzo del escorial, decora les voltes de les capelles.

Lucas Jordán accedeix perquè el seu pare havia estat compromès amb la revolta de Masianelo, intent dʼindependència del regne de nàpols de la corona espanyola. El fill arriba forçat a traslladar-se a Espanya. Però el regnat de Carles II acaba de manera esplendorosa, amb - Lucas Jordán, Alegoria del Toson de Oro.

SITUACIÓ SOCIAL DELS PINTORS

Bona part de la literatura artística te com objectiu rehibindicar la intel·lectualitat de lʼart de la pintura i del pintor. Hi ha una volutnat de passar de ser un artesà a ser un artista. Bona part de la producció pictòrica de lʼèpoca depèn de lʼexistència dʼun contracte. Que la llibertat del pintor està condicionada. El que veiem és que comencen a aparèixer un seguit de rehibindicacions per tal dʼintentar trencar o escapar-se dʼaquest sistema de contractació. Las alcabalas, els pintors no les volen pagar. Es promou un altre sistema de pagament. En aquests contractes sʼespecifica el preu i que la quantitat es pagui en diferents terminis. Hi ha una proposta per part de pintors intelectuals, com El Greco, que aposta pel sistema de la taxació final. Vol que sel pagui quan la obra estigui feta i que la remuneració es determinarà quan lʼobra estigui feta, a partir dʼun doble peritatge. El pintor encarrega un peritatge i el client un altre. Es fa la mitja i aquest nʼés el valor d ela pintura. Aquests peritatges normalment els fan pintors.

Aquest sistema fa que els pintors siguin valorats per allò que fan.

" 15

SITUACIÓ SOCIAL DEL PINTOR

Farem un anàlisi sobre la situació social del pintor a lʼEspanya del segle XVII, com eren tractats els pintors, tenien una representativitat social? Es a dir, una aproximació a la historia social de lʼart.

En línies generals al segle XVII a Espanya es produeix un ascens dintre de la valoració social o dintre de la situació social dels pintors, quan acaba el segle XVII els pintors eren millor vistos que no pas quan començà el segle.

El pintor no treballava de manera lliure, ho feia per un client, això ho hem de tenir molt clar, es aquest el sistema de producció de lʼèpoca, hi ha una subjecció del pintor al client, temàtica, mida, models, termini tot estava estipulat davant dʼun notari.

Principal sistema de treball per tant era la subjecció del pintor a la voluntat del client. La segona premissa, el sistema de formació , lʼart i lʼaprenentatge estava regulat per unes societats civils anomenades gremis, els gremis de pintors. Uns gremis que es basaven en uns estatuts que eren presentats a lʼajuntament, es a dir que per tant el gremi de pintors de Sevilla, Madrid o Valladolid funcionaven de manera similar però amb diferencies degut a la seva dependència del municipi. Aleshores pel que fa a la formació podem dir que hi havien en aquestes estructures gremials que estaven sota lʼadvocació de Sant Lluc segons la tradició, en línies generals hi havien tres categories de pintors en lʼEspanya del segle dʼOr.

Un era lʼaprenent, el fadrí o oficial, i mestre. La formació es feia a lʼinterior dels obradors dels tallers dels pintors, i sʼestipulava a partir dʼun contracte, un contracte per escrit i davant dʼun notari, per tant uns contractes que es conserven als arxius de protocols notarials. Un contracte entre el pare o tutor i el mestre, normalment la data en quant es començava lʼaprenentatge era una edat molt jove, els 9 o 10 anys, si era escultura es començava mes tard perquè requeria un esforç físic. En aquests contractes dʼaprenentatge es diu que lʼaprenent passarà a viure a casa del mestre, això explica que normalment sʼestableixen relacions paternofilials entre mestres i aprenents. El mestre li ha de procura la formació, la residencia i la manutenció, sʼestipulen moltes coses com que un cop lʼany li ha de comprar roba, que si està malalt dos o tres dies el cuidarà el mestre, es detalla en definitiva tota la vida quotidiana.

Des del punt de vista que ens interessa normalment en aquests contractes es diu que el mestre esta obligat a ensenyar-li tots els secrets de lʼofici, quan una cosa es regula es perquè no es fa, perquè òbviament el mestre sabia que aquella persona després li farà competència, per tant era habitual que el mestre es quedés secrets per ell.

Aleshores quan acabava aquest període de formació que normalment eren uns cinc o sis anys, Velázquez per exemple esta al taller de Pacheco entre 1610 i 1617, quan es considerava acabada aquesta formació lʼaprenentatge es presentava a un examen que sʼorganitzava de manera anual al qual sʼhavien de presentar unes taxes per tal de presentar-se, que normalment consistien en representar un tema religiós, les autoritats del gremi avaluaven.

Si es superava aquesta fase, sʼobtenia la titulació de fadrí o oficial, això vol dir que aquesta persona es quedava en el taller del mestre, però ja rebia una petita remodelació per la feina que feia per al mestre i una persona podia viure tota la seva vida com oficial o fadrí. Hi havia el tercer nivell que era el de ser mestre de pintura, això implicava que es podien rebre aprenents i per tant tenir una remuneració, un modus vivendi i que et podies guanyar la vida pel teu comte tenint una banderola representativa del gremi, es a dir tenir un obrador, i dʼaltra banda podries formar el jovent. Per assolir aquesta categoria calia passar un segon examen, que també sʼhavia de pagar al Gremi de Pintura. Lʼexamen del pas de fadrí a Mestre, no es un examen que es basi en els coneixements pictòrics sinó que era una investigació sobre el llinatge de la família, es a dir que si aquella persona podia demostrar que fos cristiano viejo , que com a mínim tres generacions no hi hagués ningú que no hagués professat una religió que no fos el cristianisme perquè dʼaixò depenia el bon nom i la decència del gremi. Ni falsos conversos, ni judaistes ni musulmans. Per tant aquest segon examen no era un examen de capacitat pictòrica, sinó una investigació de llinatge, això també es feia amb els monjos per exemple.

Que implicava aquest sistema de formació? Implicava que la formació depenia de la formació i bona voluntat del mestre exclusivament, que la formació no estava regulada i planificada, no hi havia un pla

" 16

dʼestudis, i de la capacitat formativa del mestre, tot fa pensar per exemple que Pacheco ho era perquè els pintors mes importants de lʼescola sevillana surten del seu taller.

Aleshores el que els hi interessava als aprenents amb ambició era entrar en obradors que tinguessin molta demanda, que fossin molt actius i que quan mes diversificada fos aquesta demanda millor perquè la formació consistia en participar en els encàrrecs del mestre per tant quan mes encàrrecs tingués el mestre mes aprendria aquella persona.

Dʼaixò seʼn deriva que al aprendre a partir dels encàrrecs del mestre dues coses, la primera que la majoria dʼobres del segle XVII son obres de factura col·lectiva malgrat estiguin signades, com a mínim la primera part de preparació, per això en els contractes sʼespecificava que com a mínim “las cares y las manos sean hechas por el maestro”, lʼaltra conseqü.ncia era que lʼaprenent com participava a les obres del mestre, imitava lʼestil del mestre i per tant el que provoca aquest sistema de formació es que la primera etapa dels pintors sempre es molt semblant a la del seu mestre.

Aquest es un sistema de formació pictòrica molt professional, com poden lluitar els pintors espanyols del segle XVII per tenir un altre tipus de formació? Què poden fer? Per obtenir altre tipus de formació i per a ser valorats com a intel·lectuals i no sols com a artesans, ja que aquest sistema de formació es comú en tots els oficis, si el pintor es vol reivindicar com a noble a dʼintroduir novetats en el sistema dʼaprenentatge i en el sistema de contractació.

Començarem per les novetats de contractació que sʼintenten promoure:

- Veiem que a Espanya sorgeixen un seguit de reivindicacions de caràcter econòmic, iniciatives particulars que consisteixen en reivindicacions econòmiques, dintre dʼaquest bloc hi ha dues iniciatives per una banda canviar el sistema de pagament, i per altra banda lliurar-se del pagament dʼalguns impostos.

Com es pagava habitualment una pintura? Normalment el pagament quedava estipulat abans de lʼexistència de la pintura. Alguns pintors comencen per tant a pensar una manera diferent de pagar, el Sistema de Taxación Final , aquest sistema vol dir que la obra sigui valorada un cop ha estat realitzada, es a dir que es valori la seva qualitat una vegada estigui enllestida lʼobra a partir dʼun doble peritatge (doble visura) un representant del client i un del pintor feien un peritatge, aquesta obra val X ducats deia el representat del pintor, el del client deia un altre preu, es feia una mitja i es pagava aquesta mitja.

Aquest sistema de pagament va ser promogut a Espanya especialment per El Greco , el que passa, es que aquest sistema de la taxació final normalment acabava malament perquè la quantitat proposada per un i altre eren molt diferents, i aleshores no estava dʼacord ni un ni lʼaltre amb la mitjana resultant. A conseqü.ncia dʼaixò molt sovint sʼarribava a judici, i en el cas del Greco en tres vegades va arribar a judici, per tres obres que son les mes celebres El entierro del conde de Orgaz, el Retablo mayor del Hospital de Illescas, El Expolio.

El Greco realitza El Expolio , 1579, que se li encarrega per lʼaltar major de la Sacrístia de la Catedral de Toledo, li encarrega el capítol catedralici, encara avui està allà la pintura, malgrat que el retaule on es avui es un retaule neoclàssic. Un cop té aquesta pintura realitzada es produeix un doble peritatge, el peritatge del pintor son 900 ducats, i en canvi el peritatge del capítol de la catedral de Toledo son 250 ducats. Les raons del capítol de la catedral de Toledo per estipular aquest preu es la típica argumentació de caràcter contrareformista que res te a veure amb la qualitat, diu que es perquè la pintura no preserva el decòrum, i que no preserva el decòrum en un doble sentit, en primer lloc perquè la figura de Crist gairebé no es veu, que no respecta la perspectiva jeràrquica, que la figura esta per sota de tota aquests caps, això ens està indicant que no sʼestà valorant el color. I la segona, en el moment de lʼespolio, no hi havia la presència de les tres Maries, que per tant no sʼestà seguint les Sagrades Escriptures.

El Greco va a judici, però la pintura sempre va ser exposada, llavors si realment molestes tant la falta de decòrum de la pintura no sʼhagués ensenyat per tant al final ens dona la sensació de que son excuses de mal pagador.

Els pintors de Cort, son altres dʼaquests personatges que defenen el Sistema de Taxación, els que participen en la realització dels retrats que parlàvem avui. Aquests demanen que seʼls pagui per aquest sistema argumentant un perquè, dient que prefereixen que seʼls hi pagui amb aquest sistema de taxació final perquè els treballs de lʼingeni no sʼhan de jutjar per allò material que hi ha a les seves obres, sinó que

" 17

“ellos no deben de ser tratados como oficiales mecánicos si no con la magnificència de dedicarse a las belles artes”. El que estan dient es que pels treballs de lʼingeni no hi ha una vara determinada, reivindiquen que la pintura sigui jutjada per la seva qualitat.

Volien en definitiva que la obra es valorés per qüestions estètiques. A banda de promoureʼs aquest sistema en una cercle molt reduït. Hi ha altres iniciatives de lliurament dʼimpostos un dʼells era el de lliurar-se del Impuesto de Mantenimiento de la Trop a, aquest impost lʼhavia de pagar tothom per mantenir els soldats que hi havia a lʼexterior, i del pagament de las alcabalas això era un impost (com lʼIVA) un tant per cent de qualsevol venda, aquest percentatge era un 10% que es pagava a la corona per mitjà de la figura de lʼalcabalero, en època de Felip IV va pujar a un 14% i es va intentar cobrar a col·lectius que abans no seʼls hi cobrava.

El cas de les alcabalas arribà també a judici, es van publicar els seus respectius memorials, però al final lʼopció a la que es va arribar a lʼàmbit de la pintura era que nomes havien de pagar lʼalcabala dʼaquest 14% quan hi havia un intermediari, quan entre el pintor i el client hi havia un intermediari. Es el corredor o tratante el que paga lʼalcabala. Per tant petites iniciatives per anar situant lʼart de la pintura no en una artesania si no per intentar demostrar que la pintura era un art de lʼingeni i intel·lectual.

- A banda dʼaquestes reivindicacions econòmiques, el pintor sʼhavia de procurar una formació intel·lectual que el gremi no lʼhi donava.

Es en aquest moment, al segle XVII hi va haver un intent ferma, real de crear una Academia de Bellas Artes a Espanya, es conserva tota la documentació a lʼArchivo Historico de Madrid, però aquesta iniciativa no va cuejar. Es volia crear aquesta Acadèmia a la ciutat de Madrid, es van redactar els estatuts, hi havia una nomina de 51 pintors interessats en la creació dʼaquesta Acadèmia, entre els quals Vicente Carducho (sembla lʼànima dʼaquest projecte) tenien el nom, Acadèmia de San Lucas, tenien fins i tot el local, un monestir els hi llogava un espai, ho tenien tot, i en el moment en el qual van anar a buscar el recolzament del rei per a que fos una Real Academia, la iniciativa queda aturada. Aquests pintors espanyols seguint a Vicente Carducho, format amb Federicco Zuccari coneixia el funcionament de les acadèmies di Italia, lʼacadèmia de Sant Lucca de Florencia dʼItalia, i lʼAcademia de Sant Luca de Roma. Espanya en aquests moments per tant estava intentant crear una institució cultural com a Itàlia que vetlles per la consideració intel·lectual de lʼart de pintura. A les Acadèmies es feien tertúlies de caràcter intel·lectual, classes de dibuix al natural, reunions sobre el concepte de Historia, Mitologia etc. El projecte no va prosperar pel fet de que no es va entendre aquesta proposta, el concepte del que sʼestava intentant fer, la mentalitat dirigent no tenia lʼestructura mental prou oberta per entendre el que seʼls estava presentant (època de Felip III, 1601 a 1618)

LʼAdemia Francesa de Charles Le Brun i de Llluis XIV es funda al 1648, aquesta proposta es anterior, per tant no va prosperar perquè conceptualment no es va saber explicar. El problema està que aquesta iniciativa no es reprèn fins al XVIII quan es funda en epoca de Fernado VI la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Llavors no es fa com una institució publica però si que brollaran iniciatives individuals, de les quals hem de destacar a Sevilla al 1660 a Juan de Valdés Leal i Murillo que creen una acadèmia, però que en el fons son institucions substitutives del gremi. Es basava a fer sessions de dibuix al natural nocturnes al taller de Murillo.

Al 1680, deu pintors espanyols que residien a Roma es dirigeixen al que aleshores era lʼambaixador Espanyol a Roma, al Septimo Marques de Carpio per a que convenci a Carles II de crear una Academia amb una doble seu, una seu a Madrid i una altra a Roma, entenguent que el viatge a roma era fonamental per a la formació dels pintors. Aquests pintos estan seguint el model de lʼAcademia Francesa.

Una altra manera de garantir-se aquesta formació però a títol individual es viatjant i lʼaltre procurant-se una bona biblioteca. El viatge tampoc es tan fàcil, el primer que fa Felip II en el moment que neix el protestantisme, el que fa es una repressió absoluta i un Cordó Higiene? Que consisteix en que el rei ordena retornar a espanya a tots aquells que sʼestan formant a fora, espanya es tanca cap endins i es converteix en el centre de les idees contrareformistes, la idea de viatjar llavors, no era tan senzilla, aleshores son pocs, els artistes espanyols del segle XVII que viatgen a lʼestranger. Viatgen menys dels que pensem, la idea de viatjar a Itàlia, la necessitat de viatjar a Itàlia es una necessitat que hi ha en determinats focus geogràfics

" 18

que predomina, alguns pintors de Toledo del primer terç, alguns de Saragossa del segon terç, es a dir no es una idea que es doni al mateix temps i a la mateixa situació geogràfica a la vegada. Es a dir que probablement hi ha una cèl·lula intel·lectual que esta promovent aquesta necessitat de viatjar.

La meta preferida òbviament es Itàlia alhora dʼescollir, i principalment Roma. Pensem que tampoc era fàcil podries ser acusat dʼespia, com li va passar a Velázquez, per tant no era una practica tant habitual com ens pensem. Lʼestudi de les biblioteques, podem conèixer la cultura dels pintors a partir de lʼanàlisi de les seves biblioteques.

PINTURA DʼHISTÒRIA

Aquest era un tema molt minoritari que sempre es vincula a lʼàmbit de la cort i la Monarquia. Sempre en línies polítiques de legitimar-se en el poder, el primer que cal entendre és el que sʼentenia per història al segle XVII: no era econòmica ni social, sinó que la pintura històrica tractava de la crònica dels reis i de les batalles . Una història política que es basava en la narració dels reialmes i després la crònica dels esdeveniments històrics. Aquest gènere, en realitat, el podem dividir en dos subgèneres. Primerament, doncs, trobarem les galeries de retrats històrics , els retrats de reis. Ara bé, la voluntat en aquest cas no és pas la de plasmar la imatge del rei del moment, sinó evocar la línia successòria, els monarques el país anava tenint.

Funcionava, doncs, com una narració històrica . Així mateix, també trobem les sèries de batalles , en què es volen recordar les gestes i les victòries dels exèrcits. La sala de batalles té el seu precedent en la Galeria de les batalles del monestir del Escorial , feta entre els anys 1587 i 1589 . Aquesta va ser la gran fundació de Felip II; a dins hi ha la sala de batalles, una galeria allargassada que es troba a la planta baixa. Aquesta sala tenia una paret en què hi havia trams de pany i finestres. La paret és contigua del mur sud de la basílica de lʼEscorial. És el precedent per tot el tipus de batalles que veurem al XVII, ja que la seva és una decoració que es fa molt ràpid entre el 87-89 i realitzada per quatre pintors italians: Niccolo Granero, Fabrizio Castello, Lazaro Tavarone i Orazio Cambiaso tots quatre dʼorigen Genovés, havien estat cridats al monestir pel seu domini de la tècnica del fresc. En tota la paret contínua es representa la Batalla de Igueruela , una victòria dels exèrcits de Castella contra els àrabs a finals del segle XIV. A la paret del davant, que està tallada per set finestres, sʼhi representen diversos episodis, entre els quals hi ha la guerra de Felip II i Francesc I de França, que acaba amb la Batalla de Sant Quintí. El monarca espanyol va fer-lo construir per commemorar aquest victòria el dia 10 dʼagost, dia de sant Llorenç.

Per a que servia aquesta galeria de Batalles? Es una galeria de 10 metres de llarg, per un i mig dʼample, sembla que era un feien exercicis militars en època dʼhivern. A les hores la sèrie de batalles mes coneguda del segle XVII espanyol es la que decorava el Salon de Reinos del Palacio del Buen Retiro, on es trobava per exemple Las Lanzas de Velázquez o La Recuperación de la Ciudad de Bahía , però aquest Salón de Reinos té un precedent que de vegades no es té en compte, que era la decoració del Salón Nuevo de lʼAlcàsser de Madrid, o Salón del Trono, que després es El Salón de los Espejos .

El procés de decoració de la nova sala del tron de lʼAlcàsser es produeix entre el 1625 o 1628, aquí sʼhi trasllada obres representatives dels tres generes pictòrics que també es trobaran al Salon de Reinos del Palacio del Buen retiro. Sʼhi trasllada pintura de Batalles com Carlos V en la batalla de Mülberg, Tiziano 1548 , o Felipe II, despues de la victoria de Lepanto, ofrece al Cielo al príncipe Fernando, 1573-75 de Tiziano també es trasllada t una pintura que no sʼha conservat que es Felipe III i la expulsión de los moriscos de Velázquez . Es fa una galeria de batalles, Mülberg, Lepanto i expulsió de los moriscos, no es un encàrrec ex procés, però si que es construeix una galeria de batalles a través de pintures ja elaborades, trobem obres de batalla i retrats eqüestres, a banda hi havia també les Quatre Furies, Tiziano , per tant hi havia també un component mitològic.

Aquestes idees després quan es pensa en la decoració del Salon de Reinos del Palacio del Buen Retiro es reutilitzen i allà es combinen les tres temàtiques, en retrats que realitza Velázquez, col·locats a les parets estretes del Salon de Reinos, i a la paret nord i sud, pintures de batalles amb quadres mitològics de Zurbarán.

" 19

San Lorenzo del Escorial, Gravador: Perret; Dibuixant: Juan de Herrera, 1589. La galeria de les batalles, la paret continua fa mitgera amb lʼesglésia. Té un mur de decoració continua i lʼaltre està interromput per les finestres, es interessant que aquest tipus de sèrie de batalles es va començar a fer amb tapissos doncs, a la paret continua nomes hi ha dues portes, però per damunt de les dues portes es simula com si les pintures fossin tapissos que sʼobrissin per donar pas a la porta.

Parlarem sobre el programa de propaganda imperial mes important de la corona hispànica, que es la decoració del Salon de Reinos, del Palacio del Buen Retiro a Madrid. Un Palacio del qual queden els jardins, el Casón del Buen Retiro y el que era el Salón de Reinos, un Salón de reinos que veiem en planta i alçat Alonso Carbonell i Juan Bautista Crescencio, 1633-35, durant molts anys va ser el Museo del Ejército, la idea es que ara es restituir les pintures que decoraven aquest Salón. Dins del projecte de restauració del Prado, entrava quedar-se amb aquest espai, i que es restituís lʼaspecte originari del Salón de Reinos. Aquest projecte està aturat per problemes de pressupost, aleshores ara en aquest recinte, que es un recinte buit es fan exposicions temporals.

Alonso Carbonell es lʼarquitecte, i Juan Bautista Crescencio.

Per què es coneix com a Salon de Reinos? El que seria la sala del tron dʼaquest Palacio del Buen Retiro, es coneix amb aquest nom perquè a lʼepoca la decoració de la volta feta amb un sistema de grotescos, a les llunetes es representen els escuts de tots els regnes històrics que estaven integrant dintre de la Monarquia compuesta Hispànica. En total 4 escuts. (Salon de Reinos o Dorado pel daurat dels grotescos).

Aquest Salón està decorat amb tres series pictòriques que marquen el que seria lʼeix ideològic de la decoració, amb aquesta decoració es pretenia expressar amb aquesta decoració era la virtut, el poder i la legitimitat en el tron dʼEspanya de Felip IV. La virtut es representa associant-lo amb la figura de Hércules, a lʼinterior hi havien deu pintures de lʼheroi mitològic Hercules, realitzades per Francisco Zurbaran que es situaven entre les pintures de batalles. Per tant sʼestava presentant a Felip IV com un nou Hèrcules. Dʼaltra banda hi havia la virtut, el poder en la representació de 12 victories militars dels exèrcits espanyols en temps de Felip IV, sis a la paret nord i sis a la paret sud. Dʼaquesta sèrie se nʼha perdut una, que probablement seria obra de Francisco Zurbaran, perquè quan es fa la relació dʼobres que decoraven el salon es diu que hi havia dues obres de pintura dʼhistòria de Zurbaran i nomes sʼha conservat una, llavors es dedueix que la que falta es dʼell.

La legitimitat de Felip IV com a sobirà dʼaquesta corona composta, es demostra en els retrats eqüestres de Velázquez que decoraven les parets est i oest. En la paret est on hi havia el tron, es representava el representat de Felip III amb la seva esposa Isabel de Borbó, pares de Felip IV, i a la paret oest també de la mà de Velázquez els altres retrats eqüestres, el del propi Felip IV, el de la seva primera esposa i al damunt de la porta dʼingrés al Salón, per això el punt de vista, es representa a qui en aquell moment era lʼhereu de la corona hispànica, el Príncipe Baltasar Carlos, fill de Felip IV i la seva primera esposa.

El que no sabem i hi ha moltes propostes es lʼordre de les pintures, com no es sap hi ha diverses hipòtesis interpretatives. Veiem Propuesta reconstitucion del Salón de Reinos efectuada en el ensayo Un Palacio para el Rey, de Jonathan Brown y Sir John Elliot tenim també la proposta de reconstitució El Palacio del Rey Planeta, J. Álvarez Lopera

Estudiarem aquestes pintures de batalles, la voluntat de les quals era mostrar el regnat de Felip IV com una època de preponderància militar de la corona hispànica, era demostrar tot el contrari del que estava passant perquè en epoca de Felip IV es quan comença a ser evident la feblesa de lʼimperi, es un clar exercici de propaganda política. Pintors que participen son 8 diferents, Josepe Leonardo, Vicente Carducho, Eugenio Pachés, Félix Castellón, Diego Velázquez, tots pintors de Cort, mes Francisco Zurbarán, Antonio de Pereda, i Juan Bautista Maíno.

El Salon sʼinaugura el 25 dʼabril de 1635, totes aquestes pintures es daten entre el 34 i el 35, i les Batalles que es representen son batalles les quals 8 dʼaquestes es van produir en la dècada dels 20 i només les altres es van produir en la dècada dels 30, però per altra banda sʼestan solemnitzant perquè fer una pintura dʼuna victòria militar es donar-li una importància per quedar a la memòria col·lectiva, son victòries que no significaven la final del conflicte armat. Lʼexemple mes clar es La Rendición de Breda (son batalles insignificants que sʼestan solemnitzant), la Rendición de Breda commemora que la ciutat de Breda passa de

" 20

mans protestants a mans catòliques, aquest fet es produeix a lʼany 1627, al 37 deu anys mes tard i dos anys pes tard de la realització de la pintura, Breda tornava a ser Holandesa. Per tant, es commemora “batallitas”.

Lʼideòleg dʼaquest programa es una persona amb una cultura humanística i literària molt ampla, sempre hi ha la figura del Conde-duque de Olivares, sembla qui te la idea de construir aquest Palau, però aquest no te la formació de ciència política i humanística per desenvolupar aquest programa, llavors sempre sʼapunta al nom de Francisco de Rioja , un Francisco de Rioja que prevenia de lʼàmbit sevillà i formava part de la congregació dʼestudiosos de Pacheco a Sevilla, també es qui escriu el Tratado de Armas, o de la Unión. No hi ha cap document que ho demostri, però tot sembla indicar que son aquestes dos persones les que hi ha darrere dʼaquest programa dʼexaltació monàrquica i militar.

Dʼaltra banda un element també interessant es que de totes les batalles que es trien, a totes es representa lʼautoritat política i lʼautoritat militar, el governador del lloc i el capità general que havia aconseguit aquesta victòria, hi ha un gran treball de retratistica en cadascuna dʼaquestes obres. De les 12 pintures amb els seus 12 capitans generals, formen part del bàndol favorable al Conde-Duque Olivares, hi ha una clara manipulació.

Totes aquestes pintures dʼhistòria tenen la mateixa composició que es basa en la representació en un primer terme i en una disposició lineal respecte al pla pictòric de les autoritats de govern del lloc i les autoritats militars que resolen el conflicte, així ho veiem a Defensa de la Ciudad de Cádiz, Francisco Zurbaran, 1634-35 després del primer pla es representa el paisatge on sʼha produït la batalla, amb un doble interès, un interès topogràfic, de reproduir de manera fidedigna la horografia del lloc, això implica que els artistes utilitzaren gravats vistes per realitzar les pintures i altre interès es retratar lʼestratègia militar emprada, en aquest cas concret el que es representa es quan els anglesos van intentar invaïr Cádiz amb 8000 soldats.

Es un tipus de pintura molt repetitiva, veiem El socorro de la Ciudad de Génova, Antonio de Pereda, 1634-35 l a mateixa disposició, autoritats polítiques i militars en un primer pla, el dux agraeix al Segundo Marqués de Santa Cruz, haver recuperat la ciutat de Génova, hi ha un canvi de pla i sʼintrodueix un paisatge. El cas dʼAntonio de Pereda es molt interessant, es tracta dʼun pintor de lʼescola madrilenya del segon terç del segle, es contemporani treballant a la Cort amb Velázquez, es un pintor que comença a treballar molt amb encàrrecs cortesans, un pintor dʼuna excel·lent qualitat, es un pintor que té una pinzellada fluida, es un pintor “sensual”, i que utilitza colors molt càlids, molt hàbil amb el realisme, però fins la segona meitat del 30, quan mor el probablement protector Juan Bautista Crescencio, Antonio de Pereda ja no torna a treballar per la Cort i es guanyarà la vida realitzant pintura religiosa per les esglésies de Madrid.

El socorro de la Ciudad de Génova no es torna a representar, es un repte, els pintos han de suplir les seves dificultats, malgrat ser Pereda un gran pintor, amb aquesta obra veiem que el pintor està reaprofitant moltes figures extretes de gravats, per exemple la figura del noi que prové dʼun gravat, la figura a contrallum i lʼaspecte de la ciutat es més flamenc que italià. Aquestes pintures no tenien tradició.

::::::::::::::::::::::::::

J.B. Maino: Recuperación de la ciudad de Bahñua, 1634-35. Madrid. MNP

ELs responsables no estan interpretats en un primer terme a diferència de les altres pintures. Es representa les conseqüències humanes de la guerra, com els ferits, les mares viudes amb els nens petits o els deportats que retornen a la ciutat dʼorigen.

El protagonisme dʼaquest primer pla sʼha relacionat amb la Maíno després dʼuna llarga estada a Itàlia on coneix Caravaggio, representa el contacte més directe amb el caravaggisme. Després dʼaquesta estada retorna a Toledo i entra dins la comunitat dels dominics de Toledo.

Després es trasllada a Madrid a la cort, i allí malgrat estar molt relacionat amb la cort mai hi viurà, sinó que ho farà al convent més important dels dominics a Madrid, el Colegio de Santo Tomás. El protagonisme responia a la condició religiosa de Maíno.

Al segon pla trobem al responsable militar de la victoria, Don Fabrique de Toledo mostra un quadre on veiem a Felip IV, Conde Duque de Olivares i a Minerva, deesa de la guerra. Davant la visió dʼaquest quadre veiem que els holandesos sʼagenollen, perquè son els derrotats, i demanen clemència.

" 21

En el tercer pla, es representa la topografia del lloc on es va produir aquesta batalla.

Aquesta recuperación de la ciudad de Bahía es tractava dʼuna colonia portuguesa que havia estat embaída pels holandesos i en aquests moments portugal formava part de la corona hispànica es va realitzar un comboi per recuperar la ciutat de Bahía. Era un enclau de gran interès comercial.

En aquesta pintura lʼautor està seguint diverses fonts literàries. Aquesta idea de que aquest primer pla correspon a la imaginació del pintor i la seva condició religiosa, es desmunta quan es coneix que el pintor està seguint una font literària, una comedia de Lope de Vega, El Brasil restituido. És una comedia que li encarrega la corona per conmemorar la recuperació dʼaquest enclau comercial. En aquesta obra apareix aquest soldat ferit, la dona amb els infants i els soldats que retornen al seu lloc dʼorigen.

Tampoc és original del pintor el recurs del quadre dins el quadre, que també prové dʼaquesta obra literària. El Brasil restituido recrea aquesta imatge perque don Fabrique va desplegar un tapís on hi havia la imatge del rei i en aquests moments quan els soldats holandesos van veure el tapís es van agenollar.

En qualsevol cas, aquest quadre dins el quadre és un dels exemples més clars de la influència de la literatura simbòlica en la literatura española del s.XVII, perquè Maíno per realitzar aquest quadre utilitza com a mínim dues fonts literàries. Per una banda la cultura alegòrica de Cesare Ripa i per altra la cultura emblemàtica de Andrea Alciato.

Veiem a Felip IV envoltat pel Conde Duque de Olivares i la deesa de la guerra, aquestes tres figures històriques estan trepitjant tres altres figures, que són figures simbòliques que representen conceptes i són les que sʼextreuen de Cesare Ripa. La que està al costat del peu del conde Duque és una dona de dues cares, és la traïció. La que trepitja el conde Duque amb el peu dret és uan figura femenina amb els cabells de serps, representa la idea de la discòrdia i la que aixafa Felip IV te una creu trencada a la boca, lʼheretgia.

Per tant, sa majestat amb lʼajuda dels altres vencen la discòrdia, la traïció i lʼheretgia.

En el llibre monogràfic de Jonatha Brown i John Ellion, Un palacio para el rei, sobre el Palacio del Buen Retiro. Ells identifiquen aquestes tres idees amb les tres nacions enemigues de la corona hispànica. La traïció és França, la discòrdia és Anglaterra i lʼheretgea les provincies unides del nord o Holanda.

També veiem una cultura de lʼemblemàtica dʼAlciato en el grup en independència de la identitat de les figures. El grup està organitzat amb una figura central que està flanquejada per dos personatges que coronen per darrera al personatge central amb una corona de llorer. És una composició que prové dels llibres dʼemblemes on hi ha un soldat al centre que està sent guardonat per dos personatges laterals. Aquesta composició en Alciato vol dir el ciutadà òptim.

Per tant hi ha implicit un significat en una determinada composició. Això formava part de la comprensió dʼuna elit culta. Però no tant sols està utilitzant aquesta composició dʼAlciato, sino que veiem la presència de retrats. El Conde Duque de Olivares i veiem també la presència dʼun simbolisme en els elements vegetals que representa. No solament es representa la corona de llaurer sinó que Minerva li dona a Felip IV la palma que representa el concepte de glòria, aquí parlant dʼuna glòria militar. I el Conde Duque de Olivares, al costat de lʼespasa hi ha una branca dʼolivera que és un emblema del seu cognom però per altra banda transmet la idea de pau i es diu que la pacificació sʼaconsegueix per les armes.

És la única de totes les pintures de batalles que representa Felip IV i el conde Duque de Olivares. Probablement això ens diu alguna cosa i és que de totes les batalles que es representen en aquesta sèrie del Salon de Reinos la que millor dibuixa la política de Felip IV és la batalla de Bahía.

En la batalla de Bahía sʼestava mostrant el principi del tractat de la unió o el tractat dʼarmes.

" 22

El tractat dʼarmes escrit per Francisco de Rioja, ve a dir que abans dʼaquest ractat quan hi hava un conflicte militar les lleves només es podien reclutar soldats del regne de castella. Amb el tractat dʼarmes en el moment en que es posa en perill qualsevol territori sota la sobirania de la corona hispànica es podran reclutar soldats de tots els regnes que estan sota la sobirania hispànica. Els soldats seran de tots els regnes i el manteniment de la tropa lʼhauran de pagar tots els regnes. Això provoca la sublevació de Catalunya, la revolta de Portugal... perquè implica acabar amb el concepte de la monarquia compuesta.

De totes les batalles que es representen al Salón de Reinos la que millor representa la ideologia del tractat dʼarmes és aquesta. Perquè qui te un problema és el regne de Portugal, però tota la corona hispànica va a ajudar al regne de portugal.

Donada aquesta importància política pot ser la causa de perquè es representen Felip IV i el Conde Duque i es pensa que tindria un lloc central dins la sèrie de pintures. Sabem les pintures però no en sabem com anaven col·locades.

Anaven intercalades amb les mitològiques de Zurbarán però hi ha diverses propostes dʼinterpretació de quin era lʼordre de les pintures.

Velázquez. La rendición de Breda, 1634-35. Madrid, MNP Es situa el primer pla en forma elíptica, que es definit per un cavall per davant i un per darrera, és oberta per davant i això permet veure els dos personatges principals, els governants dels exercits españols i dels exercits holandesos. Aquesta idea de situar en primer terme un forat, un buit que després és un tipus de composició que tindrà fortuna en la pintura dʼhistòria del s.XIX.

Després dʼaquest primer grup en forma elíptica hi ha les llances que marquen un pla lineal i al darrera un paisatge característic dels països baixos, planor, horitzontalitat i caràcter boirós.

Al primer terme es representa la idea de lʼentrega de les claus de la ciutat. Justino de Masao està entregant a Ambrosio Espinola les claus de la ciutat i és com si iniciés una genoflexió com a símbol de rendició i Ambrosio li coloqués la mà a lʼespatlla com a senyal de respecte cap al perdedor.

Per tant es representa lʼescena de rendició però a lhora també la magnimitat del vençedor, que no vol humiliar al vençut.

Aquesta escena central no és una escena històrica, te un origen literari, dʼuna comèdia que encarrega la corona de manera conmemorativa, de Calderón de la Barca, El sitio de Breda. A lʼhora Calderón la treu de la llegenda de la reconquesta de Granada.

Els dos exèrcits es distribueixen als costats, hi ha la presència de retrats, el persoantge de la dreta sʼha identificat amb un autorretrat de velazquez.

Malgrat ser una de les grans obres de Velázquez es veuen influències compositives. Una influència clara és la utilització de les llances amb una voluntat compositiva, que és marcar un pla horitzontal, compositiu. Aquesta idea prové de Paolo Uccello, de La Batalla de san Romano. Velazquez la podia conèixer perquè va a Itàlia entre 1629-31.

Dʼaltra banda, la idea de la gestualitat central es podria relacionar amb un tema històric, el tema de Abraham i Melquisedec. Hi ha la presència de les llances, la presència dels dos bandos militars i la presència del buit amb Abraham i Melquisedec.

Podem veure com Velázquez reinterpreta això per representar un tema que no tenia una tradició figurativa.

Un altre element que sʼha subratllat per la seva especularitat és el paisatge, que és molt fidedigne amb la realitat i per altra banda, el setge de la ciutat de Breda es va fer a partir de la ingenieria hidràulica. Va ser un setge molt llarg que es va fer a partir dʼinundar terrenys i aquesta idea de la construcció i destrucció de dics està representada en el paisatge on predomina la representació de lʼaigua. Velázquez és capaç de representar la humitat, barrejant-ho amb el fum de la batalla.

" 23

Com podia conèixer les caracteristiques del territori dels països baixos? Està utilitzant els gravats de Jacques Callot, El setge de Breda 1627-29. On apareix lʼaspecte de la topografia i lʼestrategia militar.

Malgrat que Velázquez sigui un gran creador no treu que utilitzi fonts alienes.

- Els personatges històrics:

LA SERIE DE LOS REIES GODOS 1634-35: la seva realització és en paralel a les tres seires pictòriques del Salon de Reinos i la realitzen gairebé els mateixos pintors, Felipx Castelló, Vicente Leonardo, Carduccio.. Aquesta sèrie anava destinada a la decoració dʼuna galeria del palacio del buen retiro.Cada pintura està dedicada a un rei god.

Felip Castelló. Teodorico. Ca 1635. Madrid. MNP Punt de vista baix que monumentalitza la figura, aquest rei god es representa amb una voluntat arqueologista respecte a la indumentària dʼun rei del s.IV. Volen fer una recreació històrica de les armadures. Sempre a la pròpia pintura es diu la identitat del rei god escrita en lʼescut. Sempre sʼobre un segon pla on es representa una escena de batalla totalment inventada i que es treuen de repertoris visuals, de llibres de gravats. Hi ha aquest interès pels reis gods per part de la corona És com si es volguessin emparar amb els primers reis dʼorigen estranger de la corona hispànica. Son els dos moments en que els reis són foranis. Els reis gods representen la reconquesta, el catolicisme... Felip II, II, IV representen el catolicisme, per tant també hi ha aquest paral·lelismo ideològic.

Una altra sèrie:

Alonso Cano, Sancho I de León i Ramiro III. Madrid, MNP

Alonso Cano, Rei astur-lleonés. Madrid, MNP És un fragment, falta lʼaltra meitat.

Per les característiques dʼaquestes pintures i la indumentària amb voluntat històrica sʼhavia dit que sʼestaven representant els reis gods i era una segona sèrie, concebuda per lʼAlcázar de Madrid. També sʼhavia dit per les característiques fisionòmiques que no fossin la representació de bufons vestits com a monarques. Va aparèixer la documentació i es va esbrinar que formaven part dʼuna sèrie dedicada a tota la història de la monarquia a Espanya que es realitza entre el 1639-41, que anava destinada a la decoració de lʼAlcázar, la sala més gran coneguda com el Salón de las Comédias. I la sèrie acabava en lʼespai nº 24 que era lʼAlcoba real.

Aquesta sèrie constitia en que en cada quadre es representaven dos reis que havien regnat a Espanya. Començava des de lʼorigen de la corona castella fins a lʼactualitat i lʼúltima pintura de Felip III, IV es trobava dins lʼAlcoba Real. Una reconstrucció de tota la història de la monarquia. Amb això sʼha pogut afegir una tercera pintura dʼAntonio Arias, Carlos V i Felipe II.

Estava composada per més de 40 pintures, realitzada per diversos pintors i ara només es conserven 3 pintures.

EL RETRAT

És un retrat de cort on hi podem parlar de diverses tipologies.

" 24

- Retrato de aparato o de representación: quan es representa al monarca dʼempeus amb una escala al natural i en contraposto, a 3/4 i les mans en diagonal. Posició en la qual es mostraven els monarques en públic. En aquestes pintures hi ha una voluntat substitutòria, de fingir que davant la imatge és comsi estés davant la realitat. El retrat acompleix la funció substitutòria del personatge al que sʼestà representant. - Retrat eqüestre

El retrat dins la vida cortesana tenia una funció i si canviava la funció dʼaquell retrat es podia repintar, retallar, ampliar...

Velázquez. Retrat de Felip IV amb un lleó als peus. Madrid, Prado Aquesta pintura te dos etapes, dos periodes. Hi havia unap rimera pintura amb el rei Felip IV jove acompanyat dʼun lleó. Felip IV es casa per segona vegada al cap de 30 anys i se li encarrega el retrat de la nova esposa. I ha de fer un retrat per acompanyar-lo, reaprofita el que ja existia esborrant el lleó i emvelleix el rostre de Felip IV. És una pintura que ha servit en dues ocasions i ha estat objecte dʼintervenció per part de Velázquez.

Quines funcions acompleix el retrat dins la vida cortesana:

- Funció substitutòria; el retrat substitueix la persona i sʼha de tenir el mateix respecte davant la imatge. Aquesta funció explica que en totes les seus representatives de la corona hispànica hi hagi un retrat. Això es veu clarament en la pintura de Maíno.

- Funció informativa o documental: el retrat per donar a conèixer, funció que després substitueix la fotografia.

- Bartolomé González. Retrat de la Reina Margarit de Austria: sʼinforma dʼaquesta novetat enviant aquest quadre.

- Tiziano. Alegoría de la Batalla de Lepanto. Madrid, Prado: representa que Felip IV te un príncep hereu.

Aquests retrats sʼutilitzaven també en el cas dels enllaços matrimonials. - Sanchez Coello. Las infantas Isabel-Clara-Eugenia y Catalina-Micaela. 1575. Madrid: obra per

donar a conèixer que la corona española tenia dos infantes en edat de casar i eren unes pintures que sʼenviaven a lʼimperi alemany per donar a conèixer com creixien les infantes.

- Funció propagandística: en el cas de la corona no és necessària però en el cas de la burgesía o els pintors lʼutilitzen com a reconeixement del seu prestigi o validesa social.

Característiques dels Àustries: austeritat i realisme.

Aquestes característiques que permeten diferenciar aquest retratat dʼaltres corts europees, paral·lelament veiem que en altres corts el retrat és molt més retòric i el retrat de cort español és auster i realista. Aquest estudi comparatiu lʼha fet en Jonathan Brown, compara els pintors de cort dʼarreu amb els espanyols i arriva a la conclusió que aquest realisme és volgut i exigit pels propis monarques. Valida aquesta opinió a partir de diversos exemples: un dels exemples que ho demostra és la realització del cavall de bronze que anava en un dels patis del palacio del buen retiro, un retrat equestre de Felip IV, encarregat a Pietro Tacca deixeble de Giambologna.

La realització de lʼescultura monumental triga 10 anys i fins el 1643 arriba aquest cavall desmontat amb un membre del taller. Però quan el rei veu el seu retrat, ordena que el seu rostre sigui modificat perquè durant aquests 10 anys ell ha emvellit.

Això és un clar exemple dʼaquesta voluntat de realisme que hi havia dins la cort.

" 25

No hay comentarios
Esta solo es una vista previa
3 páginas mostradas de 33 páginas totales
Descarga el documento