Simbolismo en Maurice Maeterlinck a partir de sus teatros y poemas, Apuntes de Literatura. Universitat de Barcelona (UB)
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Simbolismo en Maurice Maeterlinck a partir de sus teatros y poemas, Apuntes de Literatura. Universitat de Barcelona (UB)

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Asignatura: Romanticisme, Realisme i Simbolisme, Profesor: Marta Cristina Carbonell, Carrera: Estudis Literaris, Universidad: UB
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El simbolismo de Maeterlinck

En Serres chaudes, algunos dramas de la muerte y El pájaro azul

Anna-Maria Galcerán Fries (16835991) Romanticismo, Realismo y Simbolismo

Marta Cristina Carbonell 2016-2017

La "nebulosa"1 poética y estética de Maurice Maeterlinck (1862-1949) engloba conceptos clave del teatro moderno finisecular, como el actor-marioneta, el drama estático, el diálogo interior... Mientras que su teoría sobre la puesta en escena está, por necesidad, claramente definida y codificada, el proceso creativo del autor y la dimensión semántica de sus obras nos viene explicada, en numerosas entrevistas, artículos, de manera más difusa, y siempre con el apoyo de imágenes, tomadas de su imaginario, el mismo que puebla los poemarios de Serres chaudes y Douze chansons. El símbolo es el fin de la obra literaria y se construye a partir de imágenes, nos dice Maeterlinck en el Prefacio a sus Oeuvres de 1901. En febrero de 1902, Rainer Maria Rilke imparte una conferencia que aparece un mes después en la Illustrierte Zeitung de Berlín: en ella se propone refutar la mala fama de Maeterlinck de escritor difícil. Recomienda la lectura de los ensayos del belga para comprobar su estilo diáfano y la voluntad humanitaria que impulsa su teatro. La siguiente cita proporciona una explicación muy visual, inspirada en la imaginería de Maeterlinck:

Aber der Dichter, der die Seele des Menschen suchte, die fast in Vergessenheit geraten war, mußte viel länger suchen, und schließlich kam sie ihm nicht aus allen Menschen entgegen; aus einigen durchscheinenden Gestalten – Kindern, Jungfrauen und Blinden – brach zitternd ihr verlorenes Licht und ging wie Mondschein leise über die Dinge, die den Dichter umgaben.2

Al poeta le corresponde la búsqueda de la belleza, afirma Rilke. ¿No son acaso belleza y verdad una misma cosa, o por lo menos han venido siempre de la mano, desde los griegos, quienes lograron dar a sus divinidades una forma bella? Maeterlinck ve al poeta como un ciego más, encomendado con la noble tarea de tantear los límites del conocimiento humano. Habla de Ibsen y su Bygmester Solness, "[le] même aveugle sur le même mur et qui se diregent aussi vers les mêmes lueurs"3. Opina que los poetas siempre han indagado en la fatalidad, en mayor o menor medida, conforme al espíritu de su tiempo4. La fatalidad es lo que escapa al hombre y se le impone: en nuestros tiempos modernos, socavadas la mitología cristiana y la vieja superstición, ya no procede de fuera del hombre sino que le llega de dentro: surge del alma5: toma la forma del alma sublime, o Superhombre, en Akim, en Elpoder de las tinieblas de Tolstoi, o de la ley de la herencia, en Oswald de Espectros. Con su teatro, Maeterlinck quiere, dice Rilke, despertar el esprit de la terre, por medio del lenguaje universal del alma. Le parece que la idea que del fatum se han hecho distintos poetas a lo largo de la historia contiene "le plus pur de l'âme des peuples"6. En tanto que su teatro sugiere y no explica, obliga al espectador a indagar en la obra. Así se constituye el cuarto creador7: mediante el placer estético, Maeterlinck induce a la reflexión sobre lo universal, o a la experiencia directa, ficticia, con la tragedia, el destino, la muerte. La dimensión ritual recuperada de los griegos se traduce en la idea del teatro como templo, templo de ensueño8. En Esquilo y Sófocles encuentra la idea de lo trágico

1 Maeterlinck, Maurice. "Confession de poète". En: L'Art moderne. Diexème anée de l'art moderne [Recurso electrónico]. Bruselas: L'Art moderne, 1890. Dixiéme année – Nº8 – Dimanche 23 Fevrier 1890. Pág. 61. [consulta: 19/08/2017]. Disponible en: <https://archive.org/details/3150452_4>.

2 Rilke, Rainer Maria. Von Kunst-Dingen [online]. Editor: Horst Nalewski. Weimar: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1983. Kapitel 14. "Maurice Maeterlinck".[consulta: 26/08/2017]. Spiegel Online. Disponible en: <http://gutenberg.spiegel.de/buch/von-kunst-dingen-818/14>.

3 Maeterlinck, Maurice. Le trésor des humbles [Recurso electrónico]. Paris: Societé du Mercure de France, 1902. "Le tragique quotidien". Pág. 197. [consulta: 26/08/2017]. Internet Archive. Disponible en: <https://archive.org/details/letrsordeshumbl01maetgoog>.

4 Maeterlinck, Maurice. "L'étoile", en Le trésor des humbles,op. cit., pág. 205. 5 Maeterlinck, Maurice. "L'étoile", en Le trésor des humbles,op. cit., pág. 214-215. 6 Ibíd., pág. 205-206. 7 Meyerhold, Vsevolod. El teatro de "convención consciente". En: Meyerhold, V. Teoría teatral. Ed.Cristina

Vizcaíno. Madrid : Fundamentos, DL 1975, pág. 57, ISBN 8424500210. 8 Maeterlinck, Maurice. "Menus propos le théatre". En: La Jeune Belgique. La Jeune Belgique,série 1, tome 9 (n°1-

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cotidiano y del drama estático: "La plupart des tragédies d'Eschyle sont des tragédies immobiles."9 Considera la tragedia de las Coéforas como el drama más terrible de la antigüedad, pues reúne en sí el estatismo y el diálogo con la Muerte: "piétine comme un mauvais rêve devant le tombeau d'Agamemnon, jusqu'à ce que le meurtre jaillisse, comme un éclair, de l'accumulation des prières qui se replient sans cesse sur elles-mêmes."10

Y añade que ya los griegos intuyeron que el actor de carne y hueso era demasiado accidental para el contenido universal que había de vehicular, de modo que lo escondieron tras la máscara11. El prodesse aut delectare, o la doble búsqueda de verdad y belleza, es imposible en la escena naturalista, en la escenificación de las obras de Shakespeare12. La ansiedad que siente el espectador al anticipar los crímenes de Lear, Othello, Macbeth, impide el placer estético que debieran suscitar estas grandes mentes en acción13. Otra razón para eliminar al actor humano de la escena es que ofusca la transmisión del espíritu del dramaturgo, que es un ingrediente esencial en la recreación de la obra en escena14. Esto se entiende con la analogía del alquimista –siempre se explica Maeterlinck a partir de imágenes y ejemplos–: La vasija de agua ha de equivaler a la marioneta, cuerpo sin alma, sobre la que el alquimista poeta vierte las gotas de su genio, para revelar lo invisible 15. En tanto que el actor media la experiencia trágica ante el espectador, es imperativa esta neutralidad por su parte, para que la esencia de la obra llegue impoluta, pura, al espectador. Al respecto, Meyerhold propone para el teatro inmóbil de Maeterlinck una técnica que "evita todo lo que es superabundante, a fin de no distraer al espectador de los sentimientos complejos que puede percibir mejor"16. El teatro ha de salvar el escollo de ser un arte mediado, y aspirar a la inmediatez de la lectura, que actúa directamente sobre la mente o el alma del lector: "Le poème veut nous arracher au pouvoir de nos sens et faire prédominer le passé et l'avenir."17

Procedemos, pues, a dos ideas: el concepto del poema y el de la marioneta o figura de cera, con los que el dramaturgo hace llegar su obra al espectador. El poema es "un ensemble de paroles si extraordinaires que la présence du poète y est à jamais enchaînée;"18 una formulación parecida a la de Mallarmé sobre el verso,

El verso que, de varios vocablos, conforma una palabra total, nueva, hechicera y extraña a la lengua, culmina este aislamiento de la palabra: negando, con trazo soberano, el azar que persiste en los términos a pesar del artificio de su temple al calor del sentido y la sonoridad, y os causa aquella sorpresa de no haber oído jamás semejante fragmento ordinario de elocución, al mismo tiempo que la reminiscencia del objeto nombrado se baña en una nueva atmósfera.

La idea de palabras que van más allá de la función conativa, para ser conjuros. El significado pierde valor y el significante cobra fuerza: en esto consiste la función poética definida por Jakobson: "sirve para profundizar la dicotomía fundamental entre signos y objetos, a base de promover la cualidad evidente de aquellos"19. La atención al signo inspira la "convención consciente" que ha de permitir

12), Bruxelles, 15 janvier 1890-Décembre 1890 [Recurso electrónico]. Bruselas: La Jeune Belgique, 1890. 10ème année – tome IX – Nº9 – Septembre 1890. Pág. 331. [consulta: 18/08/2017]. Disponible en: <http://digistore.bib.ulb.ac.be/2012/ELB-ULB-516421-1890-001-009_f.pdf>

9 Maeterlinck, Maurice. "Le tragique quotidien", op. Cit., pág. 189. 10 Ibíd. 11 Maeterlinck, Maurice, "Menus propos le théatre", op. cit., pág. 334. 12 Íbid., pág. 332. 13 Ibíd., pág. 333-334. 14 Ibíd., pág 335. 15 Maeterlinck, Maurice. "Le tragique quotidien", op. Cit., pág. 192. 16 Meyerhold, Vsevolod. Presagios literarios de un nuevo teatro. En: Meyerhold, V. Teoría teatral. Ed.Cristina

Vizcaíno. Madrid : Fundamentos, DL 1975, pág. 43-44, ISBN 8424500210. 17 Maeterlinck, Maurice, "Menus propos le théatre", op. cit., pág. 335. 18 Ibíd. 19 Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Estudio preliminar de Francisco Abad. Madrid: Cátedra, 1981, pág. 38.

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una puesta en escena simbolista: "el espectador no olvida un instante que tiene delante a un actor que representa, como el actor no olvida un instante que se trata de colores, de tela, de pinceles y, sin embargo, se percibe un sentimiento de la vida sublimado, depurado. Sucede, a menudo, que, cuanto más parece un cuadro, más potente es el sentimiento de la vida"20. El símbolo cobra vida si el medio es inanimado, de la misma manera que lo fatal se manifiesta en la vida inmóbil, cotidiana. Relevante a esta interacción con el fatum es la función de conjuro mencionada por Jakobson: "la función mágica y de conjuro consta, en su mayor parte, de alguna conversación con una "tercera persona", ausente o inanimada, con un oyente de un mensaje conativo."21

Maeterlinck quiere plasmar las interacciones del hombre con su destino, el tercer personaje sublime; "cuanto mayor la aspiración metafísica mayor ha de ser la presencia de mecanismos sensibles"22, de esta manera se unen magia o metafísica y poesía. Las palabras en tanto que hechizos configuran el diálogo entre Hilde y Solness, en Bygmester Solness, el "drama sonámbulo"23 admirado por Maeterlinck, que busca crear esta misma atmósfera de ensueño a fin de explorar las regiones del alma. Observa que Ibsen construye de manera magistral una forma que contiene los dos diálogos: aquel conativo, expresión de la mente, y aquel mágico-poético, que da voz a la dimensión inconsciente o anímica. Maeterlinck parece repetir las palabras de Mallarmé al resaltar el brillo de novedad que cubre el lenguaje de Ibsen: "Leurs propos ne ressemblent à rien de ce que nous avons entendu jusqu'ici, parce que le poète a tenté de mêler dans une même expression le dialogue intérieur et extérieur."24

La capacidad de la poesía para bañar objetos conocidos en "una nueva atmósfera" se traduce en el poder del Diamante en El pájaro azul, donde la magia deviene algo temático. Tras el sueño, de vuelta en casa,

TYLTYL (después de mirar detenidamente a su alrededor).–Papá, mamá, ¿qué le habéis hecho a la casa?.. Está igual, pero es mucho más bonita...25

La función de conjuro o lo mágico en lo formal es característico de las obras anteriores a 1896, de los dramas de la muerte, para poner en evidencia el personaje sublime de la Muerte. Solo en La princesse Maleine se encarna el destino o la muerte en un personaje presente, humano, de acuerdo con la lectura de Marcel Postic:

Le dialogue, qui a surpris et irrité de nombreux critiques, souligne le contraste entre l'action résolue du destin, symbolisée par Anne, dont les paroles reflètent de l'assurance, de la présence d'esprit, et la passivité des victimes, qui ne peuvent prononcer que des phrases inachevées, entrecoupées, des paroles troublées, incohérentes, obscures, des questions marquées par l'obsession26,

mientras que en La intrusa, en Los ciegos, en Pélleas y Mélisande, en Les sept princesses, la presencia de la muerte se intuye, y la toma de conciencia por parte de los personajes se refleja en el lenguaje, entrecortado, angustiado, no conativo, sino expresión de la creciente inquietud interior. Szondi señalará que el drama estático de Maeterlinck consiste exclusivamente en la captura de la anagnórisis, "el momento en que el hombre se ve sorprendido en su indefensión por el destino"27.

ISBN 8437602963. 20 Meyerhold, Vsevolod. El teatro de "convención consciente". En: Meyerhold, V. Teoría teatral, op. cit., pág. 57. 21 Jakobson, Roman. Lingüística y poética, op. cit., pág. 35. 22 Saläun, Serge. "Introducción". En: Teatro de ensueño. La intrusa (de M. Maeterlinck). Madrid: Biblioteca Nueva,

1999. 23 Maeterlinck, Maurice. "Le tragique quotidien", op. Cit., pág. 200. 24 Ibíd. 25 Maeterlinck, Maurice. El pájaro azul. En: La intrusa; Los ciegos; Pelléas y Mélisande; El pájaro azul. Ed. Ana

González Salvador. Trad. Mª. Jesús Pacheco. Madrid: Cátedra, 2000, pág. 300. 26 Postic, Marcel. "Maeterlinck a la recherche d'une formule: La princesse Maleine". En: Maeterlinck et le

symbolisme. París: Nizet, 1970, pág. 50. ISBN 0700839050. 27 Szondi, Peter. "Maeterlinck". En: Teoría del drama moderno (1880-1950); Tentativa sobre lo trágico. Ed. Germán

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Maleine percibe la inminencia de la muerte, y el terror la ahoga: ANNE. Mais c'est une petite fille! – Bonsoir, Maleine. – Est-ce que vous ne m'entendez pas, Maleine? Nous venons vous dire bonsoir. – Etes-vous malade, Maleine? Est-ce que vous ne m'entendez pas? Maleine! Maleine!

(Maleine fait signe que oui.)

LE ROI. Ah!

ANNE. Vous êtes effrayante! – Maleine! Maleine! Avez-vous perdu la voix?

MALEINE. Bon... soir! ...28

La tensión se va construyendo desde el principio en La princesa Maleine.Maeterlinck confiesa la influencia de Shakespeare y de Edgar Allan Poe: observamos un universo de estrechas correspondencias entre lo humano y lo natural, además de una sucesión de elementos en lo formal y en el contenido que contribuyen todos a crear una atmósfera que avanza hacia un clímax: de la ansiedad al terror y al pánico29. Una "Shakespitrerie"30, Maeterlinck designa la obra como un drama para marionetas31. Y Maleine es la marioneta perfecta: pálida como la cera, de tez verde, cejas blancas, mirada de agua:

HJALMAR. Je ne l'ai vue qu'une seulefois... elle avait cependant une manière de baisser les yeux; – et de croiser les mains; – ainsi – et des cils blancs étranges! – Et son regard! ... on était tout à coup comme dans un grand canal d'eau fraîche... Je ne m'en souviens pas très bien; mais je voudrais revoir cet étrange regard...32

Como Mélisande, en boca de Pelléas: "¡Oh! ¡Cómo lo dices!... ¡Tu voz! Tu voz... ¡es más fresca y más franca que el agua!... ¡Es como agua pura sobre mis labios!... Es como agua pura sobre mis manos..."33

En Maleine, su mirada refleja una vida de aislamiento en la corte de su padre, que admite haber hecho de su castillo un convento para el bien de su hija. Se declara además temeroso de la mirada de su hija. El alma noble de Maleine se refleja en sus pocas palabras, pues, como dice Maeterlinck, el oro y la plata se pesan en agua, y el valor del alma en el silencio. Cuando la razón calla, el espíritu despierta34. El silencio, y las posteriores tribulaciones (la quema del castillo, vagar por el reino sin techo) han ennoblecido a Maleine:

Enfin, quelques-uns osent nous affirmer qu'on peut apprendre à être heureux, qu'à mesure que nous devenons meilleurs nous rencontrons des hommes qui s'améliorent, qu'un être qui est bon attire irrésistiblement des évenements aussi bons que lui-même, et qu'en une âme belle, le hasard le plus triste

Garrido. Trad. Javier Orduña.Madrid: Dykinson, 2011, pág. 115. 28 Maeterlinck, Maurice. La Princesse Maleine [libro electrónico]. Bruselas: 1891.Pág. 162-163. [consulta: 30/08/17].

Internet Archive. Disponible en: <https://archive.org/details/laprincessemale00maetgoog>.

29 Postic, Marcel. "Maeterlinck a la recherche d'une formule: La princesse Maleine", op. cit., pág. 44. 30 Ibíd., pág. 43. 31 L'Art moderne. "Un article net". En: L'Art moderne. Diexème anée de l'art moderne [Recurso electrónico]. Bruselas:

L'Art moderne, 1890. Dixiéme année – Nº 35– Dimanche 31 Aout 1890. Pág. 273. [19/08/2017]. Disponible en: <https://archive.org/details/3150452_4>.

32 Maeterlinck, Maurice. La Princesse Maleine [libro electrónico], op. cit., pág. 27. 33 Maeterlinck, Maurice. Pelléas y Mélisande. En: La intrusa; Los ciegos; Pelléas y Mélisande; El pájaro azul, op.

cit., pág. 177. 34 Maeterlinck, Maurice. "Le silence", en Le trésor des humbles,op. cit., pág. 17.

4

se transforme en beauté.35

Maleine muere ahorcada, Et ces regards insolites!

Il y en a sous la voûte desquels on assiste à l'exécution

d'une vierge dans une salle close,36

Y dice el rey Hjalmar, abrumado por la culpa, perdido el juicio, junto al cadáver de la princesa: "Elle descendait comme un ange dans mes bras...". Como Mélisande: "¡Lo dices tan francamente!… ¡Como si se interrogara a un ángel!"37

La expresión solemne, controlada, es propugnada por Meyerhold: "El nuevo actor debe expresar la tragedia máxima de una manera aparentemente calmada (sin gritos, ni llantos) pero con auténtica profundidad"38 –Meyerhold, que con su maestro Stanislavski inicia los experimentos del Teatro Estudio–."El sonido debe resultar sostenido, las palabras caen como gotas en un pozo profundo"39, al modo de las vasijas de agua del alquimista. Las réplicas de Maleine, depuradas –nada de locuacidad, afirma Meyerhold—, vehiculan un estado, carecen de intencionalidad o de acción: ella ama al príncipe, ella percibe que algo va mal, ella es Maleine:

HJALMAR. A quoi songez-vous?

MALEINE. Je suis triste!

HJALMAR. Vous êtes triste? à quoi songez-vous, Uglyane?

MALEINE. Je songe à la princesse Maleine.

HJALMAR. Vous dites?

MALEINE. Je songe à la princesse Maleine.

HJALMAR. Vous connaisez la princesse Maleine?

MALEINE. Je suis la princesse Maleine.

HJALMAR. Quoi?

MALEINE. Je suis la princesse Maleine.

HJALMAR. Vous n'êtes pas Uglyane?

MALEINE. Je suis la princesse Maleine.

35 Maeterlinck, Maurice. "L'étoile", en Le trésor des humbles,op. cit., pág. 321-322. 36 Maeterlinck, Maurice. Serres chaudes : suivies de Quinze chansons [Recurso electrónico]. Bruselas: P. Lacomblez,

1912. "Regards". Pág. 73-74. [consulta: 30/08/2017]. Internet Archive. Disponible en: <https://archive.org/details/serreschaudessui00maetuoft>.

37 Maeterlinck, Maurice. Pelléas y Mélisande, op. cit., pág. 177. 38 Meyerhold, Vsevolod. Primeros ensayos de un teatro estilizado. En: Meyerhold, V. Teoría teatral, op. cit., pág. 51. 39 Ibíd.

5

HJALMAR. Vous êtes la princesse Maleine! Vous êtes la princesse Maleine! Mais elle est morte!

MALEINE. Je suis la princesse Maleine.

(Ici la lune passe entre les arbres et éclaire la princesse Maleine.)40

Si el teatro de ensueño de Maeterlinck quiere recrear la atmósfera del alma, esta se materializa poéticamente en la luz lunar. Es bajo la luna cuando Hjalmar declara hermosa a Maleine, al igual que Pelléas a Mélisande. Las mujeres, más intuitivas, cercanas al conocimiento espiritual, viven siempre en el ambiente del alma, y son agua y luna.

Que Hjalmar, y su padre y la reina Anne, declaren a Maleine muerta, pues la creían muerta, remite a las palabras de Maeterlinck en "Menus propos le théatre" y "Confessions de poete", en sus alusiones a un arte muerto: "les terres mortes de l'art"41, "des morts qui semblent nous parler, par conséquent, d'augustes voix"42. del artificio que ha de enmascarar el misterio o la vida insondable –es conveniente entender esta distinción al modo de la dualidad apolíneo- dionisíaca de Nietzsche: la apariencia varía para dar forma a un mismo infinito impenetrable–. La fragilidad y la fuerza se contraponen en las obras de Maeterlinck: la marioneta sin vida que vehicula la visión del infinito que se ha hecho el dramatuego, el personaje endeble que visibiliza la presencia del destino inexorable, el personaje de cuerpo frágil que contiene un alma profunda.

Las almas profundas, mujeres, niños, ciegos, los miembros más frágiles de la sociedad, gozan de un conocimiento intuitivo: reparan en los presagios, les inquietan, pero no los entienden. La mujer "soit plus que nous sujette aux destinées"43, pero solo intuye: "l'imminence de la mort, une imminence que l'âme aperçoit alors que l'intelligence reste aveugle..."44

La afinidad con la naturaleza y la inocencia o pureza espiritual de la joven ingenua es patente en todos los dramas de la muerte, simbolizada por las flores. En Los ciegos, La joven ciega:

LA JOVEN CIEGA. ¡Hay flores, hay flores alrededor de nosotros!

[...]

(Trenza algunos asfódelos en sus cabellos.)

EL CIEGO MÁS VIEJO.–Oigo el ruido de su cabello.

LA JOVEN CIEGA.–Son las flores...

EL CIEGO MÁS VIEJO.–No podremos verla...

LA JOVEN CIEGA.–Yo tampoco me veré... Tengo frío.45

Mélisande, Maleine, también tienen frío, a medida que la tensión escala y se acerca la muerte. La joven ciega intuye, y es la que toma la iniciativa, la que va al encuentro de lo que se acerca, en el

40 Maeterlinck, Maurice. La Princesse Maleine [libro electrónico], op. cit., pág. 86-88. 41 Maeterlinck, Maurice, "Menus propos le théatre", op. cit., pág. 336. 42 Maeterlinck, Maurice. "Confession de poète", op. cit., pág. 61. 43 Maeterlinck, Maurice. "Sur les femmes", en Le trésor des humbles,op. cit., pág. 87. 44 Postic, Marcel. "Maeterlinck a la recherche d'une formule: La princesse Maleine", op. cit., pág. 45. 45 Maeterlinck, Maurice. Los ciegos. En: La intrusa; Los ciegos; Pelléas y Mélisande; El pájaro azul, op. cit., pág.

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desenlace a modo de final abierto del drama. El ciego más viejo y La joven ciega nos remiten a Ursule –quien comparte nombre con la princesa muerta en Les sept princesses, el de la que había de desposar Golaud– y al Abuelo. Ella es los ojos de su abuelo, ella trata de responder a sus frenéticas preguntas, quizás porque es la que más al tanto está de los cambios en el clima y en la vegetación que están teniendo lugar en el jardín a medida que se acerca la anagnórisis.

EL ABUELO.–Me parece que está entrando frío en la habitación.

LA HIJA.–Hace un poco de viento en el jardín, abuelo, y las rosas se están deshojando.46

Y Mélisande, la noche que conoce a Pélleas, PÉLLEAS.–Son los otros faros... ¿Oís el mar?... Es el viento que se eleva... Bajemos por aquí. ¿Queréis darme la mano?

MÉLISANDE.–Mirad, mirad, tengo las manos llenas de flores y de hojarasca.47

Los lirios en la sala de mármol, las siete princesas, cada vez más altas, que esperan en el palacio, y las fuentes azules de Serres chaudes que crecen hacia la luna, matizan el lugar privilegiado, simbólico, que ocupa la mujer, la doncella, en el imaginario de Maeterlinck:

Ayez pitié des mains trop pâles! Elles semblent sortir des caves de la lune, Elles se sont usées à filer le fuseau des jets d'eau! Ayez pitié des mains trop blanches et trop moites! Il me semble que les princesses sont allées se coucher vers midi tout l'été!48

La lectura que de Les sept princesses hace Marcel Postic nos remite al concepto de poeta que Maeterlinck tiene de sí mismo: si el Príncipe es una especie de "nouvel Orphée"49 que desciende a los subterráneos bajo el palacio para ir al encuentro de las princesas encerradas, y tras emerger encuentra muerta a su amada, se entiende que Maeterlinck proceda intuitivamente en su arte. Se declara temeroso de explorar su inconsciente, pues cree que todo lo que adquiere consciencia acaba pereciendo50. El símbolo no ha de ser alegoría, construida mediante conceptos, sino producto de la intuición, por medio de imágenes, como explica a Jules Huret. El inconsciente se codifica en imágenes y en él reside lo fatal.

Trabajar el inconsciente, bajo la luna, la rêve, fomenta el refinamiento espiritual, purifica las tristezas:

J'attends la lune dans mes yeux Ouverts au seuil des nuits sans trêves, Afin qu'elle étanche mes rêves Avec ses linges lents et bleus.51

El arte, el ensueño, permite ir a la búsqueda de verdades tan animosas como la verdad, las mil

46 Maeterlinck, Maurice. La intrusa. En: La intrusa; Los ciegos; Pelléas y Mélisande; El pájaro azul, op. cit., pág. 90. 47 Maeterlinck, Maurice. Pelléas y Mélisande, op. cit., pág. 147. 48 Maeterlinck, Maurice. Serres chaudes: suivies de Quinze chansons, op. cit., "Attouchements", pág. 88. 49 Postic, Marcel. "Les sept princesses", op. cit., pág. 69. 50 Maeterlinck, Maurice. "Confession de poète", op. cit., pág. 61. 51 Maeterlinck, Maurice. Serres chaudes: suivies de Quinze chansons, op. cit., "Ronde d'ennui", pág. 56.

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máscaras del infinito, "le masque provisoire sous lequel nous intrigue l'inconnu sans visage"52. Pero es a la vez un arte muerto. Maeterlinck repara en la necesidad tanto de ars como de ingenium: ha de emplearse el artificio, pero las fuentes del arte han de permanecer inexploradas, inconscientes: el templo de ensueño que es el alma proporciona este equilibrio, este puente entre la razón y el fatum. Al respecto, Meyerhold, quien intenta renovar la escena a partir de La muerte de Tintagiles y Pelléas y Mélisande, señala la misión salvífica del arte de Maeterlinck, de la manera que, como cuenta Nietzsche, la escultura apolínea envolvió el ditirambo para producir la tragedia, Apolo salvó a Grecia de Dionisos, una locura contenida:

¿Por qué Maeterlinck junto a Ibsen, Maeterlinck junto a Verhaeren (por ejemplo, Las albas y La muerte de Tintagiles una junto a otra)? El dios sufriente tiene dos rostros: Dionisos es la embriaguez, Apolo es el sueño. [...] Tan dionisíacos son, según Viaceslav Ivanov, la danza de los sátiros del bosque como el inmóvil silencio de la bacante perdida (en la contemplación interna y en la sensación del dios).53

Maeterlinck señala los cambios acaecidos en el hombre desde el Renacimiento y el racionalismo. El drama, una forma que presenta al ser humano como "sujeto activo y dotado de palabra"54, ya no sirve ante el convencimiento de que el hombre no es solo razón, y que las partes irracionales ejercen una poderosa e inevitable influencia sobre él. Szondi señala esta inflexión hacia lo épico, en la cual el personaje deviene objeto y no sujeto de la acción: toma como ejemplo el drama para marionetas de Interior, pero se pueden extrapolar sus comentarios a Les sept princesses, por el estrecho parecido entre las dos obras: el rey, la reina y el príncipe las observan desde las ventanas, a través de los espejos, y los objetos de su mirada no pronuncian palabra en toda la obra. Ocurre como en los otros dramas: simplemente se escenifica la anagnórisis, en tanto que la muerte siempre ha estado presente, la princesa Ursule ya estaba muerta, pero solo se intuía, en el agua, en los sauces, en el viento.

La consciencia, el conocimiento, parece abocada a la muerte. Sin embargo, la inclinación por lo trágico,

Quand nous nous raffinons, nos échecs se raffinent aussi. Sin nous nous élevons à une culture spirituelle, l'antagonisme prend une forme spirituelle.

[...]

Il est beau d'augmenter ses tristesses puisque c'est élargir sa conscience qui est l'unique endroit où l'on se sente vivre.55

Quizás el pesimismo de los dramas de la muerte se resuelve en el tono optimista de El pájaro azul. De Maleine, que al morir, "ne pèse pas plus qu'un oiseau"56, cuya mirada evocaba la frescura del agua (azul), la ilusión o la luz azul de la luna, toma la forma de un pájaro. Los pájaros comparten ciertos atributos con el estereotipo femenino, al menos con el de la ingenua: cantan, son frágiles, viven enjaulados. Tanto Maleine como Mélisande cantan mientras cosen, las siete princesas se han recluido en el palacio... De la misma manera que las cinco mujeres de Barba Azul están encerradas tras la enorme puerta –la descripción de la fortaleza guarda parecido con el palacio de la noche de El pájaro azul en tanto que hay puertas a cada lado que esconden misterios prohibidos y una puerta monumental en el

52 Maeterlinck, Maurice, "Menus propos le théatre", op. cit., pág. 331. 53 Meyerhold, Vsevolod. "Escritos sobre teatro". En:La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la época

de vanguardias. José A. Sánchez (ed.). Madrid : Akal, 1999, pág. 286-287. 54 Szondi, Peter. "Maeterlinck". En: Teoría del drama moderno (1880-1950); Tentativa sobre lo trágico, op. cit., pág.

120. 55 Maeterlinck, Maurice. "L'étoile", en Le trésor des humbles,op. cit., pág. 226. 56 Maeterlinck, Maurice. La Princesse Maleine [libro electrónico], op. cit., pág. 246.

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centro–, los pájaros azules viven tras la puerta de bronce, y "se alimentan de rayos de luna y [...] se mueren en cuanto ven el sol..."57

El pájaro azul se desvía por completo del ambiente de terror de los primeros dramas, para introducir elementos nuevos, como el humor, en los diálogos enternecedores, inocentes, de Tyltyl y Mytyl. El lenguaje se aparta de la nerviosa incertidumbre que transmitían los enunciados de los personajes en los dramas del terror, "Le langage des personnages prend ses racines dans l'inconscient, et leurs phrases inachevées, courtes, leurs paroles parfois hésitantes, révèlent le trouble interieur"58 para arropar al lector en la manera de mirar de los dos niños:

MYTYL (agitando las manos).–¡Oh! ¡Qué guapos están!

TYLTYL (entusiasmado).–¡Cómo se ríen!

MYTYL.–¡Y cómo bailan los pequeños!

TYLTYL.–¡Sí, vamos a bailar nosotros también!... (Patalean de alegría sobre la banqueta.)

MYTYL.–¡Oh! ¡Qué divertido!...

TYLTYL.–¡Les están dando los pasteles! ¡Pueden tocarlos! ¡Están comiendo! ¡Están comiendo!...

MYTYL.–Y los más pequeños también... ¡Tienen dos, o tres, o cuatro!...

TYLTYL (embriagado de alegría).–¡Oh! ¡Qué bueno!... ¡Qué bueno está!

MYTYL (contando los pasteles en su imaginación).–¡A mí me han tocado doce!...

TYLTYL.–¡Y a mí cuatro veces más!... pero te daré unos cuantos.59

También se introduce el elemento de la magia, en la forma del Diamante –recordemos el símbolo de la piedra preciosa introducido en La princesa Maleine, donde la protagonista muere con un collar de rubíes en el cuello; luego Ariana en el castillo de Barba Azul, abriendo las seis puertas: a ella le corresponden los diamantes, a ella, que ve la belleza natural de las otras cinco cautivas y la hace brillar–. A pesar de que el sombrerillo verde con el Diamante revela el alma de las cosas, y que mediante la magia, los niños, especialmente Tyltyl, visitan todos los espacios virtuales del ser humano, todas las alternativas a la vigilia diurna, urbana, del hombre –el recuerdo, la noche, la naturaleza, el porvenir, todos espacios visitados durante el reposo, pues Tyltyl y Mytyl duermen, nos lo confirman sus padres al final del primer acto–, se diría que la mirada infantil, inocente de toda codicia, capaz de sumarse a la alegría ajena, ya supone una solución a la miseria humana. Maeterlinck asemeja la mirada del niño a la femenina. Señala el profundo talento para el amor de las mujeres, y el interés que ha tomado en ellas el poeta:

Bien souvent, ces enfants qui aiment surprennent, en des heures sacrées, d'admirables secrets de la nature et les révèlent avec une ingénuité inconsciente. Le savant les suit à la trace pour recueillir tous les joyaux qu'en leur innocence et leur joie elles ont semés par les routes. Le poète, qui sent ce qu'elles sentent, rend grâce à leur amour et cherche, par ses chants, à transplanter cet amour,60

Hay una importante presencia femenina en El pájaro azul, como apunta Michel Otten en el epílogo a su edición de L'Oiseau bleu. La Noche, El Amor Materno, el hada Bérylune, la Luz como Virgen

57 Maeterlinck, Maurice. El pájaro azul, op. cit., pág. 230. 58 Postic, Marcel. "Les sept princesses", op. cit., pág. 48. 59 Maeterlinck, Maurice. El pájaro azul, op. cit., pág. 202. 60 Maeterlinck, Maurice. "Sur les femmes", op. cit., pág. 98.

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–pensamos en la Virgen de Soeur Beatrice–. Otten subraya que "la sagesse passe donc par une transformation du regard sur les choses"61: el ensueño, el refinamiento estético, enseña a ver la belleza escondida de las cosas en la vida cotidiana. A esto ha de aspirar el teatro: "J'étais venu dans l'espoir d'entrevoir un moment la beauté, la grandeur et la gravité de mon humble existence quotidienne."62

Quizás Maeterlinck ha conseguido, con la indagación metafísica en el teatro y en sus ensayos, filosóficos, entomológicos, de botánica, dominar el terror a la muerte, y dar una forma bella al concepto que, como escribe a Picard, "es en realidad más difícil de traducir que una página de filosofía"63. Y la exploración de las miradas: Maeterlinck va en busca del alma humana, más viva en aquellos que, como dice Rilke, más alejados están del lógos: niños, mujeres, ciegos, aunque esta resulte una tarea agotadora:

Oh! avoir vu tous ces regards! Avoir admis tous ces regards! Et avoir épuisé les miens à leur rencontre! Et désormais ne pouvoir plus fermer les yeux!64

61 Otten, Michel. Maurice Maeterlinck, l’âme du monde et la mort [online]. Lamartine.info. [consulta: 2/09/17]. Disponible en: <http://www.lamartine.info/lamartine/modules/news/article.php?storyid=94>.

62 Maeterlinck, Maurice. "Le tragique quotidien", op. cit., pág. 256. 63 Maeterlinck, Maurice. "Introducción".En: La intrusa; Los ciegos; Pelléas y Mélisande; El pájaro azul, op. cit., pág.

64. 64 Maeterlinck, Maurice. Serres chaudes: suivies de Quinze chansons, op. cit., "Ronde d'ennui", pág. 76.

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