sobre misterio en la arquitectura, Investigaciones de Diseño gráfico. Universidad Juárez Autónoma de Tabasco
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¿como se aplica el misterio en la arquitectura?, claustros, teoria del color
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UNIVERSIDAD JUÁREZ AUTÓNOMA DE

TABASCO

División académica de Ingeniería y Arquitectura

Lic. En Arquitectura

INTRODUCCIÓN AL DISEÑO ARQUITECTÓNICO

Prof. Arquitecto Alberto Pérez Morales

Valerie Elizabeth Cooper Hernández

Juan Daniel Rodríguez Hernández

Viernes 17 de marzo del 20172° “C”

2

ÍNDICE INTRODUCCIÓN

1. ¿QUE ES EL MISTERIO?

1.1 -EL MISTERIO EN ARQUITECTURA

2. ¿QUE ES UN CLAUSTRO?

2.1 -PRIMEROS CLAUSTROS

3. EL COLOR DENTRO DEL MISTERIO EN LA ARQUITECTURA

4. ESPACIOS EN LA ARQUITECTURA DE MISTERIO

5. RELACIÓN DE LUZ NATURAL Y ARQUITECTURA

5.1-ESQUEMAS DE LUZ SOBRE OBJETOS EN EL ESPACIO

5.2 - SOMBRAS PROYECTADAS

5.3 - EL MOVIMIENTO EN LA LUZ

6. CONTRASTE LUMÍNICO

6.1 - EL EFECTO DEL CONTRASTE TONAL SOBRE LA FORMA

7. OSCURIDAD

8. PENUMBRA

9. ¿QUE ES UNA COMPOSICIÓN LINEAL?

3

INTRODUCCIÓN

La presente información se refiere al tema de “El misterio en la

arquitectura”, que se puede definir como algo oculto y extraño que no

se puede explicar o comprender dentro de una composición

arquitectónica.

La razón de esta investigación surge de la necesidad de comprender

los conceptos necesarios para aplicar el misterio en la arquitectura, y al

mismo tiempo cumplir con los requisitos de composición impuestos

previamente como son el claustro, la luz natural y penumbras, entre

otros.

La investigación se realizó consultando diversos libros de texto,

diccionarios y fuentes de internet, dándole prioridad al material

bibliográfico.

Durante la investigación uno de los obstáculos fue al momento de tratar

de comprender perfectamente los conceptos indagados, y al darle un

enfoque sintetizado al tema de la arquitectura de misterio.

En la siguiente información se encuentran conceptos que no son nuevos

para nosotros, sin embargo, al darle un enfoque más hacia el misterio

pueden cambiar; hablamos no solo de composición, sino también de

psicología del color, la luz, oscuridad, penumbra y forma.

4

¿QUE ES EL MISTERIO?

Es algo oculto extraño que no se puede explicar o comprender y muchas personas

tienden a interesarse en los misterios como algo inaccesible.

Se define como algo difícil de entender, algo inexplicable y extraño de comprender

o descubrir por lo oculto que esta o por pertenecer a algún arcano.1

EL MISTERIO EN LA ARQUITECTURA

Legorreta no se imagina una arquitectura sin misterio, en un espacio arquitectónico

siempre hay rincones íntimos por descubrir, el misterio es influencia de la

imaginación, entiende la cultura mexicana como una sola emoción, misterio y

exuberancia. Para crear una arquitectura que corresponda a tales cualidades,

Legorreta reviste sus edificios y paisajes con espacios y formas emotivos. En su

opinión, “los clientes han de sentirse implicados emocionalmente en el espacio;

deben reaccionar ante él o verse envueltos en él”. Esta actitud es opuesta a la del

funcionalismo puro, que intenta inhibir al usuario, proporcionándole un espacio

universal, anónimo. El aspecto emocional de la arquitectura de Legorreta, es más

evidente en sus edificios públicos, donde los espacios y las formas están

cuidadosamente orquestados con luces y sombras para obtener ejemplos

dramáticos llenos de misterio.2

1 http://es.m.wikipedia.org/wiki/Misterio 2 Fragmento del ensayo “Ricardo Legorreta: Un Hombre en el camino de la arquitectura”

Casa Luis Barragán, patrimonio de la humanidad

en la ciudad de México

5

¿QUE ES UN CLAUSTRO?

La palabra claustro viene del latín claudere, con el significado de «cerrar». También

llamado «clausura».

Se trata de un patio que en sus cuatro lados tiene una galería porticada con

arquerías que descansan en columnas o dobles columnas. Está edificado a

continuación de una de las naves laterales de una catedral o de la iglesia de un

monasterio. Cada galería toma el nombre de panda y en cada panda se distribuye

los distintos espacios necesarios para la vida monacal o catedralicia. Suele ser lugar

de recogimiento. El patio está casi siempre ajardinado y en el centro se encuentra

una fuente o un pozo. El claustro es una planta cuadrada y cada uno de los cuatro

lados recibe el nombre de benedictus. En el centro suele haber un pozo en el que

confluyen cuatro caminos, y en el espacio restante, un pequeño jardín. Cada panda

tiene una galería o corredor cubierto limitado por arcadas. En la panda este se halla

casi siempre una pequeña estancia que servía como habitación o biblioteca,

independientemente de la gran biblioteca que tenían algunos monasterios

importantes. A continuación, se hallaba la sala capitular, pieza que se consideraba

de gran importancia y que generalmente se construía con rica ornamentación

arquitectónica. Era el lugar de reunión de la comunidad, donde se leían los capítulos

de la regla de la orden y donde el abad organizaba las distintas tareas a seguir por

los monjes. En esta sala era donde se exponían posibles faltas de alguno de ellos

para que el superior le reprendiese. Se decía llamar a capítulo. En la panda sur solía

estar el calefactorio, lugar caldeado donde podían ir los monjes de vez en cuando

para descansar y entrar en calor. A su lado, el refectorio, que era el comedor, y

colindante con él, la cocina. La panda oeste se solía llamar de legos y tenía el

callejón también de legos y la silla con la bodega. Las celdas de los monjes o el

gran dormitorio común (depende de la época y de las distintas órdenes) estaban en

el piso superior. Los capiteles de las columnas de los claustros románicos están

especialmente decorados y tallados y a veces constituyen verdaderas obras de

arte.3

PRIMEROS CLAUSTROS

Más allá de la continuidad de la gran tradición doméstica de las casas en torno a

patios heredada de la antigüedad, y más allá también de los nuevos tipos

residenciales urbanos de la edad media europea, nos interesan ahora ciertas

reflexiones en torno al nacimiento de un elemento nuevo, el claustro, que tan

importante fue corno parte de los conjuntos catedrales y cenobiales en la edad

media. El gran patio palaciego había sido ensayado ya en Oriente y en Roma, pero

-en torno a las catedrales, de un lado, y a los monasterios, sobre todo, de otro- el

claustro surgirá corno un elemento cuya importancia rebasará muy sobradamente

la escasa habilidad con que, en los tiempos y estilos medievales, logrará ser tratado.

3 Diccionario.sensagent.com/claustro/es-es

6

En efecto, durante las largas etapas del románico y del gótico, el claustro

catedralicio o conventual fue una pieza de gran tamaño y presencia, pero que no

lograba en ninguno de los conjuntos alcanzar una naturaleza arquitectónica

demasiado dará, si lo consideramos corno elemento fundamental, ni,

consecuentemente, ejercer un papel demasiado convincente o demasiado eficaz en

relación con el conjunto en cuanto tal.

El claustro era concebido entonces más como un elemento exterior rodeado de

galerías, y en sí mismo considerado, como un patio que pudiera servir como tal en

cuanto centro y articulación de otros locales. Los claustros de las catedrales podían

dar paso a salas capitulares o a otras dependencias, y así lo hacían, desde luego,

pero esta cuestión básica para la articulación de un conjunto, se había aprovechado

casi por azar y por un mínimo de sentido común, pero era en gran medida

secundaria frente al valor individual y propio del claustro en sí. Los conjuntos

catedralicios de la edad media, corno los cenobiales, consideraban el claustro corno

un elemento ordenador sólo de modo muy parcial e incipiente. El claustro no era un

patio, o no lo era, al menos, de un modo completo, es decir, con todo lo que ello

podía significar y de hecho significarla más adelante. De igual modo que el claustro

aparecía corno un espacio o elemento independiente, no relacionado con las

inexistentes crujías a las que podría haber servido, tampoco solfa tener piso

superior, sobre todo porque otro deambulatorio superior más resultaba innecesario

e inútil sin locales a los que dar paso. Los claustros catedralicios fueron así también,

y algunas veces, unos elementos demasiado dilatados en planta, pero de altura

relativamente muy baja; ello hacia aumentar las dificultades de unión del conjunto y

dificultaba el modo de cubrirlos. Muchos siglos más adelante, a los claustros

catedralicios se les dota de crujías, pisos altos y cubiertas, con lo que configuran

elementos o edificios acabados y completos.4

4 “La Arquitectura del patio”. Antón Capitel. Página 21- 24

Convento Santo Domingo, claustro principal. Lima,

Perú

Vista interior jardín del claustro de la primera planta, el

monasterio de San Juan de los Reyes, Toledo - España

7

EL COLOR DENTRO DEL MISTERIO EN LA

ARQUITECTURA

Conocemos muchos más sentimientos que colores. Por eso, cada color puede producir muchos efectos distintos, a menudo contradictorios. Un mismo color actúa en cada ocasión de manera diferente5

Verde: posee una afinidad con la naturaleza, y nos ayuda a conectar con empatía con las personas y con el mundo natural. Lo buscamos instintivamente cuando nos sentimos estresados o sufrimos un trauma emocional. Crea sensaciones de comodidad, despreocupación, relajación, calma y espacio, y alivia el estrés, por tanto, equilibra y sosiega las emociones. El verde oscuro resulta útil para combatir la incertidumbre emocional. Cuando el verde aparece sucio, apagado o con un matiz oliva, indica deterioro como las hojas caídas cuando regresan a la tierra, el verde sucio representa la llegada de la muerte, carece de fuerza y se convierte en una negación de la vida y la alegría.

Azul: color frío y calmante, se asocia con una parte del cerebro más grande que el amarillo. Representa la noche por lo que nos hace sentir tranquilos y relajados como si nos inundase el azul profundo del cielo nocturno. El azul claro transmite tranquilidad y protección contra el ajetreo y la actividad del día, y alivia el insomnio. El tono oscuro ejerce un efecto poderoso sedante en la mente, lo que nos permite conectar con nuestro lado intuitivo y femenino, aunque un exceso de azul oscuro puede resultar deprimente

Negro: reconfortante, misterioso y protector, asociado con el silencio, el infinito y la fuerza vital femenina. Sin embargo, el negro también puede interferir en el crecimiento y en los cambios en su grado máximo, conduce a la interiorización y el aislamiento.

Marrón: es el color de la madre Tierra, aporta estabilidad y combate la inseguridad también está relacionado con la represión de las emociones, con el retiro y con el miedo al mundo exterior.6

5 “Psicología del color: cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón”. Eva Heller. 2008. 6 “color ambiental: aplicaciones en arquitectura”. Tom Porter

“Psicología del color: cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón”. Eva Heller.

2008.

8

ESPACIOS EN LA ARQUITECTURA DE MISTERIO

En la arquitectura, se dice que los espacios que se basan en el sentido de la

curiosidad humana tienen un misterio: fomentan la creación de drama o suspense

aludiendo a espacios o rasgos arquitectónicos, manteniéndolos parcialmente

ocultos.

El misterio puede sutilmente atraer hacia un espacio particular. Supongamos que

hay dos cubos huecos de ocho pies cuadrados a unos diez pies de distancia de

usted. El frente de uno está abierto, por lo que el interior es completamente visible.

El frente del otro sólo tiene una abertura de dos pies cuadrados en el centro, de

modo que el interior está en gran parte oculto. ¿Qué cubo te atraerá más?

La mayoría de la gente se acercará al cubo cerrado precisamente porque no pueden

ver lo que hay dentro. Del mismo modo, un espacio arquitectónico que es

inmediatamente comprensible presenta poco desafío a la mente-simplemente no es

tan interesante como un espacio que nos mantiene adivinar. Y aunque el

entretenimiento no es la carga principal de un diseñador, un espacio intrigante es

inevitablemente más memorable que uno que simplemente funciona.

Aquí hay algunas maneras de evocar un sentido de misterio en sus propios diseños:

 Alude al destino. Por ejemplo, la cabeza de una escalera a menudo

desaparece por la escalera de modo que no podemos ver su terminación. Sin

embargo, la presencia de la escalera, obviamente, implica un espacio por

encima y despierta nuestra curiosidad. Si el destino es obvio, tiene mucho

menos interés-ya sabemos lo que está "arriba".

Pequeños balcones interiores y otras aberturas que se abren en una

habitación también pueden insinuar la existencia de espacios más allá. Esto

atrae al espectador a alcanzarlos, tanto más si los medios de acceso no son

obvios.

 Proporcionar vislumbres tentadoras de habitaciones o áreas en el hogar, en

lugar de hacerlo obvio. Una habitación que inmediatamente se revela es

decepcionante para el sentido de curiosidad de la mente. Al considerar

cuidadosamente las líneas de visión durante las etapas de planificación,

puede controlar las vistas de una habitación a la siguiente, de modo que los

espacios se desplieguen en un orden intencional y efectivo. Columnas y

paredes de la pantalla también se puede utilizar para revelar y ocultar

alternativamente el destino sin "regalar la tienda".

 Manipular los niveles de luz. Aquí, el contraste es la clave para crear misterio

o drama. Trate de jugar la luz contra la oscuridad - el efecto de una habitación

brillante e iluminada por el sol se redoblará si se aproxima a una oscura y

9

misteriosa, y viceversa. Una serie de espacios uniformemente brillantes o

uniformemente oscuros carecerá de este contrapunto.

Por la noche, los dimmers (reguladores de intensidad) pueden ayudar a

proporcionar la iluminación artificial dramática. La iluminación indirecta es

especialmente efecto en la creación de un efecto moderado o misterioso. Por

supuesto, la luz brillante siempre debe estar disponible cuando sea necesario para

la limpieza y el mantenimiento. Utilice estas técnicas con un poco de moderación.

Sutileza, no teatrales, es la clave para crear misterio.7

7 “MYSTERY IN ARCHITECTURE: Or, What's Up There?”. Arrol Gellner. 2016

Casa del Lago, Chicago 1925. Arquitecto David Adler

Stephen y Rachel Kaplan teorizaron que el misterio, junto con la coherencia, la legibilidad y la complejidad, son los cuatro factores que determinan nuestra preferencia por ciertos puntos de vista.

10

RELACIÓN DE LUZ NATURAL Y ARQUITECTURA

La Luz es la primera de las condiciones variables que influyen en la arquitectura.

La luz es una de las condiciones que rodean a la arquitectura, pero también puede

ser utilizada como elemento. La luz solar es el medio dominante a través del cual la

gente experimenta la arquitectura; pero la luz, tanto artificial como natural, puede

ser manipulada por el diseño para identificar lugares concretos y darles carácter

específico.

La Luz puede relacionarse con la actividad del lugar. A cada actividad se le puede

encontrar el tipo de luz que resulte más apropiado para llevarla a cabo. La luz

cambia y puede ser alterada. La luz del cielo varia a través de los ciclos de la noche

y el día, y también a lo largo de las diferentes estaciones del año. La luz natural

puede ser explotada para definir lugares. Sus cualidades pueden ser alteradas

deliberadamente por el diseño, variando la forma de penetración de los rayos

solares en el edificio.

La luz -tanto la cambiante luz del sol, como la eléctrica, más fácil de controlar con

precisión– puede contribuir de muchas maneras a la identificación de lugares por

medio de la arquitectura.

El modo como la luz contribuye a la identificación del lugar es parte consustancial

de la arquitectura. El tratamiento de la luz juega un papel importante en la

organización conceptual del espacio y determina el modo como se usan los

elementos primarios de la arquitectura.8

ESQUEMAS DE LUZ SOBRE OBJETOS EN EL ESPACIO

La forma de la luz en el espacio no nos es revelada de un modo directo. Es sólo en

condiciones especiales que nos percatamos de su presencia, como cuando vemos

de noche un proyector poderoso o un rayo de luz en una atmósfera polvorienta o

llena de humo. Vemos el efecto de esta forma sólo cuando choca con objetos en el

espacio. El motivo por el cual estudiamos la forma en el espacio es que nos ayuda

a comprender el efecto de la luz sobre los objetos.

SOMBRAS PROYECTADAS

Las sombras proyectadas pueden convertirse en un elemento muy importante en

nuestra composición. Pueden, asimismo, agregar nuevos elementos formales y

tonales para que los utilicemos en nuestro trabajo. A este respecto, una de las

posibilidades más fascinantes resulta de la formación de tonos en las sombras, por

efecto del contraste simultáneo. Es posible obtener una serie sorprendente de

efectos sutiles de color usando sobre un solo matiz una luz acromática. Siempre

que hay más de una fuente de luz, las sombras proyectadas tienen dos o más

8 “Análisis de la arquitectura”. Simon Unwin. Páginas 25-27.

11

valores. Primero, hay sombras que no reciben luz de una fuente, pero la reciben de

otra. Segundo, hay sombras absolutas, que no reciben ninguna luz. Las que están

iluminadas de un solo lado son mucho más indicadas para producir colores

inducidos que las sombras absolutas. Cuando se utilizan dos o más focos

coloreados, estas sombras medianas o plenas dan por resultado una serie

sorprendente de mezclas tonales.

EL MOVIMIENTO EN LA LUZ

Debemos considerar el movimiento en nuestra composición. Este puede ser de dos

clases. Primero, puede haber movimiento físico real, ya sea de la forma o de la luz.

El movimiento de la luz tiende asimismo a producir un efecto de movimiento físico

de la forma. Segundo, un cambio en cualquiera de las cualidades de la luz dará por

resultado un efecto de movimiento.9

- El comportamiento de la luz natural a través de ventanas

La cantidad de luz es proporcional a la superficie de ventana: Este es un

razonamiento lógico; conforme la ventana tenga mayor superficie, mayor cantidad

de luz entrará en la habitación. De hecho, existe una relación directa proporcional

entre superficie de ventana y nivel de iluminación.

La profundidad de la luz depende de la posición de la ventana: Esta afirmación ya

se observaba en el texto anterior; una ventana alta permite una iluminación más

profunda, al tiempo que evita el deslumbramiento de los ocupantes. En

consecuencia, si queremos que la luz natural llegue al fondo de la habitación,

necesitamos ventanas altas y de gran superficie.

9 “Fundamentos del diseño”. Robert Gillam Scott. Páginas 177-179

12

Las ventanas horizontales son mejores que las verticales: Ya lo decía Le

Corbusier… Las ventanas alargadas permiten una iluminación más homogénea en

la habitación, mientras que las ventanas verticales dejan zonas en penumbra y

producen un contraste elevado.

Todas estas afirmaciones se pueden observar en numerosos estudios sobre

iluminación. Actualmente destaca la investigación de Diepens et al.10

10 Navarro, J.: Sobre Iluminación Natural en Arquitectura. Universidad de Sevilla, 1983. ] CIBSE: Daylighting and Window Design. London: Chartered Institution of Building Services Engineers, 1999. Cap. 2.2.3. ] Diepens, J., Bakker, F., Zonneveldt, L.: Daylight design variations book. TNO-TUE Centre for Building Research (en desarrollo, última actualización Octubre 2000).

13

CONTRASTE LUMÍNICO

El contraste es solo una clase de comparación, por la cual las diferencias se hacen claras.

Dos formas pueden ser similares en algunos aspectos y diferentes en los otros. Sus

diferencias quedan enfatizadas cuando hay un contraste.

EL EFECTO DEL CONTRASTE TONAL SOBRE LA FORMA

El problema de la dinámica del color presenta aún otro aspecto. El tono y el

contraste afectan no sólo las dimensiones aparentes de los colores, sino también la

forma de sus áreas. Examinemos algunas de las maneras más importantes en que

el contraste tonal afecta la forma.

- Extensión de los Valores De la Luz

Un color claro sobre un fondo oscuro parece más claro de lo que realmente es, y

que un color oscuro sobre un fondo claro parece aún más oscuro. Descubrimos

ahora que el tono claro parece mayor en cuanto al área que ocupa, y el oscuro, más

pequeño. Sin duda han comprobado ustedes este fenómeno al contemplar una

fuente clara contra un fondo oscuro. La luz parece extenderse. Los bordes no son

definidos sino fluctuantes y penetran en la zona oscura circundante. Lo mismo

ocurre, en forma menos violenta, con los contrastes de tonos claros y oscuros. La

mancha clara invade el fondo, y parece aumentar de tamaño. El fondo claro invade

la mancha oscura, y ésta parece encogerse11

11 “Fundamentos del diseño”. Robert Gillam Scott. Página 88

Mount Fuji Architects Studio - Valley house,

Tokyo 2014

14

OSCURIDAD

La oscuridad surge ante la carencia de iluminación. Cuando la luz no llega a

percibirse en un cierto ambiente, puede decirse que el lugar está oscuro. Por

ejemplo: “¿Qué haces comiendo en la oscuridad? Prende la luz así estás más

cómodo”, “La oscuridad de esta calle me asusta”, “Voy a encender la lámpara ya

que no puedo encontrar el reloj en la oscuridad”.

Es importante destacar que la ausencia absoluta de luz no existe debido a las

condiciones físicas del universo: lo que llamamos oscuridad es, por lo tanto, una

situación de escasa luminosidad en la que el ojo humano no logra detectar la luz.

El sol es la fuente natural de luz que elimina la oscuridad. Cuando llega la noche, el

ser humano debe apelar a la iluminación artificial para contrarrestar la oscuridad. En

la antigüedad, en cambio, se iluminaba mediante el fuego.

Hay que decir que, en nuestro mundo actual, la oscuridad está asociada a lo

tenebroso, a lo peligroso, a lo oculto. Y esa percepción nos viene dada desde

tiempos inmemoriales. Así, por ejemplo, en la mitología egipcia ya se establecía que

esa oscuridad era la que reinaba en el inframundo.

De la misma manera, en la tradición religiosa cristiana el demonio, el infierno y

Satanás son elementos que están relacionados con la oscuridad.

Por todo eso, es fácil de entender que en nuestra cultura también esté asentada la

idea de que lo oscuro es negativo, malo y peligroso. Así, en la Literatura y el cine,

las películas de terror se desarrollan fundamentalmente por la noche, cuando no

hay luz, y los personajes más siniestros son los que surgen cuando el Sol se

marcha. Es posible entender la oscuridad en un nivel simbólico. En este caso, se asocia el oscuro a la tristeza, la angustia o lo tenebroso.12

12 http://actitudsegura.es/la-luz-fuente-de-seguridad/

Torre del holcausto, museo Judio de Berlín

15

PENUMBRA

Sombra débil entre luz y oscuridad que no deja percibir donde empieza la una y

acaba la otra.13

Penumbra es una noción que procede de un vocablo latino compuesto: paene

(“casi”) y umbra (“sombra”). Se trata, por lo tanto, de la sombra débil que existe entre

la luz y la oscuridad y que impide percibir donde empieza una y acaba la otra. En la

penumbra, la fuente lumínica es bloqueada parcialmente, a diferencia de la

oscuridad. Por eso la penumbra permite advertir ciertas formas o colores, aunque

no posibilita que se vea con claridad. Si hay un hombre que está parado en una

calle en penumbras, es probable que otra persona se percate de su presencia, pero

no podrá reconocerla ni saber cómo está vestida, ya que no contará con iluminación

suficiente como para captar detalles.14

13 “Gran Diccionario de la Lengua Española”. Larousse Editorial, S.L. 14 http://definicion.de/penumbra/

Instituto del mundo arabe y el mirador

16

¿QUE ES UNA COMPOSICIÓN LINEAL?

Esta composición consiste básicamente en una serie de elementos independientes

relacionados entre sí. Aquellos espacios que sean importantes, funcional o

simbólicamente dentro de ésta organización, pueden ocupar cualquier lugar en la

secuencia lineal y mostrar su relevancia mediante sus dimensiones y su forma. Sin

embargo, ésta significación se puede acentuar situándolo al final de la secuencia,

en oposición a la linealidad o en un punto de giro de un fragmento de la forma

línea.15

Una organización lineal, esencialmente es una serie de espacios. Estos espacios

pueden estar interrelacionados directamente, o bien estar enlazados por otro

espacio lineal, independiente y distintos. Una composición lineal suele estar

compuesta por unos espacios repetidos que son similares en tamaño forma y

función, también puede consistir en un espacio lineal que a lo largo de su longitud

distribuye un conjunto de espacios de diferente tamaño, forma o función. En ambos

casos, cada uno tiene una exposición al exterior. Aquellos espacios que sean

importantes, funcional o simbólicamente dentro de esta organización, pueden

ocupar cualquier lugar en la secuencia lineal y mostrar su relevancia mediante sus

dimensiones, y su forma. No obstante, esta significación se puede acentuar

situándolo:

- Al final de la secuencia

- En oposición a la linealidad

- En un punto de giro de un fragmento

En virtud de su longitud, las organizaciones lineales marcan una dirección y

producen la sensación de movimiento, de extensión y de crecimiento.16

15 http://jg-arqui.blogspot.mx/2009/10/organizacion-lineal.html 16 “Arquitectura: forma, espacio y orden”. Francis D. K. Ching. Página 198.

Museo Judío de Berlin

17

CONCLUSIÓN

Al hacer esta investigación, tenemos una fuente confiable a la cual

recurrir en caso de no comprender algún concepto al momento de

querer aplicarlo en nuestra composición.

Cuando queremos crear algo no podemos empezar sin saber los

antecedentes, reglamentos etc. , tenemos que hacer una previa

investigación para así poder hacer correctamente lo que queramos.

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