taller de guion, Apuntes de Ciencias de la religión. Escuela Superior de Diseño de Madrid - ESD
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taller de guion, Apuntes de Ciencias de la religión. Escuela Superior de Diseño de Madrid - ESD

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Asignatura: Religion, Profesor: yusef ruaz, Carrera: Fotografía Artística, Universidad: arte-diseño
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Taller de

GUIÓN para cine y televisión

ELBIO CÓRDOBA

“¿Y de qué sirve un libro –pensó Alicia- si no tiene ilustraciones ni diálogos?” LEWIS CARROL “Alicia en el país de las maravillas”.

Agradecimientos Gracias a mi familia, a mi viejo, a Shirley, Juan Carlos, Juan Pablo, Fernando y Nicolás. A Darío Squeff,

Guillermo Hadad, Gerardo Martínez Lo Ré, Héctor Molina, Javier Acuña, Soledad Bereciartúa, Marina Bilbao, Guado García, Lucio Garcia, Marina Gayoso, Ariel Gianuzzi, Daniel Grecco, María Laura Pesoa, Mariana Piola, Leandro Róvere, Eugenia Tabacco, Mimí Zacchino, Juan Manuel Zapata y Jimena Zilli.

A todos los que participaron del Taller en estos años. A mis compañeros de la carrera de Comunicación Social de la Universidad Nacional de Rosario, de Radio Universidad, del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe y de la carrera de Narración Audiovisual de la Universidad de la Punta, San Luis. A UNR Editora.

Lo sepan o no, todos ellos tienen mucho que ver con la concreción de este libro.-

INTRODUCCIÓN

TALLER DE GUIÓN PARA CINE Y TELEVISIÓN es una edición reescrita y aumentada del título homónimo que UNR Editora publicó a fines de 2005. Ésa, mi primera experiencia de publicación, surgió de apuntes propios que entregaba a estudiantes y talleristas, y representó una manera de ponerme frente a la teoría y la práctica que yo había alcanzado a desarrollar al frente de varios años de Taller hasta ese momento. Luego de leer esa publicación, por una inconformidad muy arraigada y por haber aprendido que la escritura de guiones exige una constante renovación, creí que faltaban retoques para que el libro tuviera una fisonomía, digamos, definitiva. Por eso esta edición, que presenta el mismo contenido con más conceptos, nuevos textos citados y más ejercicios.

Parto de la suposición de que todos escribimos las historias de nuestras vidas y compartimos esa escritura con quienes nos quieren o no, quienes nos conocen o no. Y somos personajes principales, secundarios o complementarios en las historias de vida que escriben otros. Algo similar pasa con las historias que se pueden construir escribiendo guiones. Sabemos que esas historias ya habían comenzado mucho antes de que paguemos la entrada al cine. Comenzaron el día en que alguien se puso a escribir. Ésa es la diferencia con las historias de nuestras vidas: aquí hay que sentarse a escribir. Quien no esté dispuesto a hacerlo, no podrá dedicarse a escribir guiones.

Hay una historia que comenzó antes de que naciésemos, otras que comienzan cuando llegamos a la sala de cine, otras que comienzan cuando la escribimos. Y hay cada vez más interesados en saber cómo se construye, desde la palabra, el drama que se ve en las películas y en la ficción televisiva. En ese sentido, los manuales de guión, difundidos en nuestro medio desde los años ochenta, pero mucho más durante los noventa, resultaron ser un arma de doble filo. Por un lado, sirvieron para que muchos estudiantes y personas interesadas en el lenguaje audiovisual tuviesen alguna orientación respecto de “cómo nacen las películas”. Casi en el sentido del interés sobre cómo nacen los bebés.

A esta pretensión de saber nos sumamos también los docentes que, de modos a veces algo erráticos, nos hemos ido formando al tiempo que comenzábamos a experimentar la situación de clase. Como la enseñanza de Guión es relativamente nueva en nuestro continente, manuales como los de Doc Comparato o Michel Chion han servido de guía para docentes a la hora de organizar materias relacionadas con el tema y aún hoy pueden movilizar a construir guiones a guionistas incipientes.

Pero, por otro lado, descubrimos que no conviene tomarlos como Biblia, que son siempre discutibles, que se escribe de modos diferentes en distintas partes del mundo y que, en muchos casos, pueden resultar atemorizantes para un escritor novel si ve que su historia no encaja en los cánones planteados por estos materiales (con recetas rígidas como las de Syd Field, por ejemplo). No parece saludable tratar de encorsetar la práctica de un autor en prescripciones de manual, sobre todo porque a escribir guiones se aprende leyendo y escribiendo guiones. Y esta práctica de leer y escribir se escapa de fórmulas teóricas que todavía hoy no alcanzan a dar cuenta de un universo narrativo audiovisual en permanente modificación.

Si bien no se puede enseñar (con las tremendas implicancias de este término) a escribir guiones, sí se puede acompañar, compartir y estimular el aprendizaje, entendido como una construcción, como un descubrimiento constante sin fecha de terminación, como un acercamiento a las potencialidades de cada uno. Está en cada uno disponerse al encuentro con su potencial. Como decía Paulo Freire, “Nadie educa a nadie, nadie se educa sólo”. El taller de guión, como metodología pedagógica, tiene la intención de que cada participante descubra en la práctica compartida sus formas de creación.

Aunque por su forma lo parezca, este trabajo no se pretende un manual. Porque evita plantear fórmulas a seguir, y porque sólo expone las que otros dicen, a las que se suman interpretaciones nacidas en mi experiencia de coordinar de talleres de guión, siempre abiertas a la discusión. Tampoco es un diccionario de conceptos de guión, aunque muchos puedan consultarlo como tal. No alcanza el rango de ensayo porque la interpretación y el análisis son actitudes que esporádicamente aparecen, acompañando

los conceptos expuestos. Ni se puede leer, tal vez, como una continuidad “literaria” ya que muchos conceptos interesan más que otros y pueden saltarse capítulos enteros de acuerdo a las necesidades de cada lector.

Este libro es una compilación de conceptos teóricos y ejercicios prácticos que fui encontrando, descubriendo e inventando. Es un encuentro con opiniones que puedo verter a esta altura de mi aprendizaje. Es una propuesta de construcción de textos para que todos los que estén dispuestos a sentarse a escribir puedan hacer su incursión en el territorio de la narración cinematográfica (territorio polémico y complejo, en el cual hay mucho por descubrir todavía).

La teoría está tomada de manuales, sitios web, apuntes de clase, aportes de estudiantes y talleristas, conferencias y libros sobre el tema. De cada concepto referido a la escritura de guiones, se presentan las consideraciones de la mayoría de los textos que se encuentran en nuestra región. Esta teoría es presentada, sobre todo, como preámbulo de los ejercicios. Muchas veces los conceptos son esbozados uno tras otro sin especificar la fuente. En la medida en que interesen al lector, los títulos y autores están al final de este libro.

Muchos ejercicios fueron tomados de textos sobre talleres de escritura y de mi participación en talleres y seminarios con Doc Comparato, Lidia García, Fernando Birri y Leo Masliah, entre otros. A ellos se les suman los que fueron creados en el seno del taller de guión que coordino, en Rosario y otras ciudades, desde marzo de 1999. Esos ejercicios están pensados como aparatos de un gimnasio que sirven para fortalecer el músculo de la creatividad del que habla Jean-Claude Carrière y que todos tenemos. La mayoría de ellos puede utilizarse cuantas veces se quiera, solo o en grupo. Si se trabaja solo, es aconsejable mostrar a alguien los resultados que se obtienen y corregir, y reescribir, sin dejar de tener en cuenta las consideraciones que en la devolución se produzcan. El trabajo en grupo tiende a dar mejores resultados porque puede leerse lo producido y compartir las impresiones, avanzando en la escritura con una contención que, si el escritor la sabe apreciar, mejora sus resultados.

Los ejercicios pueden ser aprovechados de dos maneras: por fuera de la teoría para detonar guiones, o estructurados en función de los conceptos. En ambos casos, la intención es disparar ideas que cada autor tiene, antes que para cumplir correctamente con los preceptos de los manuales. Sí es fundamental, en todos los casos, ser obedientes a la consigna. Si en el transcurso del ejercicio surge una idea que sale de la consigna, conviene dejarla aparte para trabajarla después y terminar en tiempo y forma el trabajo propuesto. Escribir guiones a partir de ejercicios posibilita crear en cualquier cultura del planeta y no necesariamente siguiendo los preceptos de Hollywood, como lo plantean demasiados autores.

La mayoría de los ejercicios de este libro están basados en nuestra naturaleza. Tenemos el cerebro compuesto por dos hemisferios, izquierdo y derecho, cada uno con su propia forma de procesar información. Son dos mitades, una más “racional” y otra más “emocional”, conectadas e integradas, que necesitamos usar para poder realizar cualquier tarea, sobre todo si es compleja como la creación artística. Pero, viviendo como vivimos, nos inclinamos a confiar más en el hemisferio izquierdo que en el derecho y eso, para el acto creativo, es casi fatal. Lo óptimo es el equilibrio que se obtiene por conciliar polaridades y no por eliminar una de ellas.

El hemisferio izquierdo procesa la información de modo analítico y secuencial, paso a paso, de forma lógica y lineal. Analiza, abstrae, cuenta, mide el tiempo, verbaliza, piensa en palabras y números, tiene capacidad para leer, para escribir y para las matemáticas. Se guía por lógica lineal y binaria (si-no, arriba-abajo, antes-después, 1,2,3, etc.). Utiliza un estilo de pensamiento convergente, se informa usando datos ya disponibles para formar ideas nuevas o datos convencionalmente aceptables. Aprende yendo de la parte al todo y absorbe rápidamente detalles, hechos y reglas. Podría decirse que tiende a ver más el árbol que el bosque.

El derecho sintetiza la información, trabaja sobre la percepción global. Ve las cosas en el espacio y necesita partir del todo para entender las partes. Sabe de procesos simultáneos o en paralelo; no pasa de una característica a otra sino que busca pautas y gestalties. Entiende metáforas, sueña, crea nuevas ideas sin necesidad de partir de datos comprobados. Es holístico, tiene destellos intuitivos en vez de lógicos,

piensa en imágenes, símbolos y sentimientos. Tiene capacidad imaginativa y fantástica, espacial y perceptiva. Emplea un estilo de pensamiento divergente, crea variedad y cantidad de ideas nuevas, más allá de patrones convencionales. Como se interesa por las relaciones, no le preocupan las partes en sí, sino saber como encajan y se relacionan unas con otras.

He aquí las características comparadas de los dos hemisferios, según diferentes textos. HEMISFERIO IZQUIERDO HEMISFERIO DERECHO Abstracto Concreto Analítico Sintético Blanco y negro Colores Cauteloso Aventurero Cerrado Abierto Continuo Discontinuo Convergente Divergente Cuantitativo Cualitativo Deduce Imagina Detallista Amplio Escéptico Receptivo Explicativo Descriptivo Explícito Implícito Formal Lúdico Intelectual Sentimental Intelectivo Intuitivo Lenguaje Meditación Lineal Holístico Literal Simbólico Lógico Metafórico Mecánico Creativo Objetivo Subjetivo Pensamiento vertical Pensamiento horizontal Racional Aleatorio Realista Fantástico Repetitivo Innovador Secuencial Global Sustancia Esencia Sucesivo Simultáneo Temporal Atemporal Teórico Operativo Verbal No verbal

En la mayoría de los ejercicios propuestos en este libro, el hemisferio derecho recibe el desafío de jugar con su intuición, su creatividad, su capacidad innovadora. Las situaciones generales esbozadas en cada ejercicio sirven para incursionar en nuevos territorios, exponer nuestra subjetividad libremente, emocionarnos, ampliar nuestro territorio mental poniendo en movimiento nuestro mecanismo de asociar ideas, ése mecanismo supra-lógico que nos sorprende muchas veces con la aparición de ideas que no sabíamos que teníamos.

Las consignas limitantes, prohibitivas o formales de los ejercicios, mientras tanto, hacen trabajar al hemisferio izquierdo en cálculos matemáticos para palabras o tiempos, cumplimiento de limitaciones lingüísticas, razonamientos en torno a conceptos teóricos, observación de detalles lógicos ajenos al contenido de la narración, reglas gramaticales, etcétera.

Los ejercicios pretenden aprovechar así las aptitudes de cada hemisferio, combinándolas. Trabajar en el árbol sin perder de vista el bosque y viceversa. Suponen que cuánto más disfruta el hemisferio izquierdo obedeciendo consignas, más libertad tiene el hemisferio derecho para su tarea creativa, sin delirarse perdiendo sentido. Se sabe que la filosofía tiene su origen tanto en la poesía como en la matemática, de esto se trata.

Hay otros ejercicios que no están pensados para el trabajo con los hemisferios, sino que pretenden abrir caminos al escritor como él quiera transitarlos. No necesariamente son ejercicios para mostrar, pueden utilizarse en la práctica individual sin la velocidad que impone el taller, velocidad que pocas veces es la misma para todos. Pero resulta necesario señalar que las consignas de todos los ejercicios (algunos más lúdicos, otros más técnicos) tienen la misión de entrenar. Son medios, no fines. Es como los aprendizajes orientales para la lucha. La práctica constante puede no tener una aplicación inmediata. Pero, años después de haber comenzado a practicar todos los días, puede llegar el momento de aplicar esa habilidad. Ejercitar y ejercer son dos instancias muchas veces separadas en el tiempo que tienen al autor como puente.

Un último comentario: me recomendaron que busque a alguien con cierto prestigio en el medio para que escriba el prólogo de este libro. Pero, ya que este texto es el resultado de varios años de coordinar talleres de guión, me pareció más interesante y lógico pedir a algunos integrantes que escriban algo sobre su experiencia en los mismos, para utilizarlo a modo de prólogo. Elegí el de Flavia Ciarlariello porque tenía que elegir uno, pero bien podría haber sido cualquiera de los otros. Creo que sus palabras pueden ayudar a quien también quiera ponerse a escribir la historia que le toca.

Rosario, otoño de 2008.

MI EXPERIENCIA EN EL TALLER DE GUIÓN (A modo de prólogo)

Llegué al taller sin saber bien qué buscaba. La primera experiencia que me brindó fue la posibilidad de escuchar y ser escuchada; poder ver mi trabajo desde la mirada experta del docente y la mirada comprometida de mis compañeros. Con el tiempo y el trabajo aprendí una lección que ningún libro de composición escrita logró hacerme respetar: el borrador. En el taller aprendí la importancia y la necesidad de leer, releer, eliminar, reacomodar, como el único camino para lograr un producto de cierto valor. También aprendí a desechar elementos que, aunque me resultaran sumamente interesantes y necesarios, tal vez no tenían lugar en el todo de lo que estaba escribiendo.

Otra experiencia interesante tuvo lugar respecto a los ejercicios que realizamos en las reuniones de taller. En un principio, los tomaba como una simple actividad, y no llegaba a esmerarme demasiado, limitándome a pensar que cinco minutos es tiempo insuficiente para producir una idea que pueda trascender al ejercicio en sí. Con el tiempo comprendí que los ejercicios no eran la mera aplicación del contenido, sino que podían ser tanto o más provechosos que el trabajo independiente. Y me sorprendí a mí misma no sólo cumpliendo satisfactoriamente con la consigna, sino también con el surgimiento de ideas que no habrían aparecido sin la limitación de la consigna. Entendí que de estas actividades podría surgir desde una escena hasta un guión completo.

Noté que la mayoría llegamos al taller con un bagaje de preconceptos y conocimientos sobre la escritura demasiado literarios, y lo que más cuesta en general es desprender la literatura de la acción. Varias personas abandonaron el taller precisamente por eso, temían que al prepararse para escribir guiones fueran perdiendo lo literario en su estilo. Yo al principio lo pensaba, pero luego comprendí que una cosa es la palabra y otra cosa es la imagen, y que cuando voy al taller no voy a aprender a escribir, sino a poner en palabras una imagen. Una cosa no excluye la otra.

Se me hace que para aprender a escribir guiones no se puede prescindir del trabajo que hacemos en el taller. Uno puede aprender a escribir literatura por su cuenta, pero con el guión es muy importante la activación de ideas que surge de las reuniones, la critica del oyente, la guía del docente, el hecho de que alguien escuche y trate de crearse imágenes en la cabeza mientras lo hace, para comprobar si la imagen que uno está leyendo es efectiva o no.

En lo personal, estoy aprendiendo a leer las películas desde otra óptica, lo que es esencial. No me cabe la menor duda de que soy capaz de escribir un guión como en Hollywood (al menos que salga directamente en VHS), pero no es lo que tengo en mente. Creo que no es el cine que mis compañeros y yo aspiramos a escribir. Y en el taller también pude ampliar mi conocimiento respecto a lo que es buen cine, o cine distinto. Por ejemplo, dudo que siquiera me hubiese enterado de las muestras de cine independiente de no estar en contacto con el tema. Hay mucha información que no se distribuye masivamente y la única forma de acceder a ella es contactándose con gente que esté en el tema.

FLAVIA CIARLARIELLO

1. GUIÓN y GUIONISTA

“Una película es una escritura en imágenes” decía Jean Cocteau, dando de alguna manera una definición de

guión. Hay quienes dicen que el guión, más allá de antecedentes obvios en el cine silente, nació poco antes de 1930, con la aparición del sonido sincronizado. Ya no eran suficientes unas placas con pocos textos o unas sinopsis de acción, sino que hacía falta, como en el teatro, escribir diálogos para los actores. Y hay quienes sostienen que el primer guión fue una lista de costos de producción, que determinaba qué se podía filmar y qué no. A pesar de la evidente ausencia de una historia oficial de los guiones, aunque poco se los archive, y más allá de acuerdos y desacuerdos en cuanto a cómo definir un guión, todo manual se ha preocupado por decir de qué habla cuando habla de este tema.

Los guionistas, por su parte, siempre parecen ocupar un lugar secundario. Los créditos se los llevan los actores, el director o el productor, mientras ellos quedan oscurecidos por estas luminarias, aunque en casi todos los casos, sin ellos, no hubiese habido película. David Mamet dice en “Conversaciones con David Mamet” que el guionista es como una tía, es alguien que está en la familia pero no es papá ni mamá. En otras entrevistas habla del notorio desencuentro entre productores y guionistas cuando los primeros imponen sus condiciones. En el libro “Zoetrope” de Francis Ford Coppola, dice que ahora el guión ha dejado de ser una rareza y que el carnicero, el panadero, todo el mundo ha escrito un guión, aludiendo a que todos conocen la fórmula de Hollywood. Y sentencia que eso significa el final del film como medio dramático.

Guión y guionista tienen, cada uno, sus particularidades. La relación de convivencia y de sufrimiento entre ellos se aproxima mucho a las características de toda relación amorosa. La intención de este primer capítulo es observar qué se dijo del guión hasta ahora y qué se le puede decir a quienes quieran escribir guiones.

GUIÓN Con la intención de ilustrar rápidamente al interesado en el tema, casi todos los manuales que

tratan sobre narración audiovisual, se toman el trabajo de definir qué es un guión. Hay que advertir que, para muchos manuales que nos llegan del norte, el arte y oficio del guión, más que una experiencia creativa, es una tarea con resultados mensurables en la taquilla. Esto corresponde a un modo de pensar el cine impuesto por las poderosas productoras de Hollywood, desde 1930 cuando determinaron cuáles eran los seis géneros que había que vender desde entonces y para siempre.

Aunque hay un acuerdo en cuánto a los aspectos generales, no parece haber una definición completa y universal de Guión. Entre las que pude encontrar, se observa la presencia de dos tipos de definiciones, de acuerdo a dos puntos de vista diferentes, uno desde el exterior de la escritura y otro desde su interior. Entre los primeros están quienes ven al guión como una forma de escritura, casi como un género literario con sus características narrativas; y entre los segundos quienes lo ven como una herramienta de trabajo, con sus propios requisitos formales (muchos de los que quieren aprender a escribir guiones se preocupan por esta última cuestión). Aquí van algunas de las definiciones más frecuentes.

– Es el arte de los aspectos exteriores. – Es el comienzo de un proceso audiovisual y no el final de un proceso literario. – Es lo primero que se destruye. – Es una descripción más o menos detallada, sistemática y coherente de un suceso o una serie

de sucesos. – Es una historia contada en imágenes. – Es un instrumento de trabajo. – Es un género literario inestable. – Es un rompecabezas dinámico. – Es un modelo para luego armar el film. – Es un plan. – Es un pre-texto que adquiere formas intermedias. – Es un programa. – Es un proyecto. Combinando los dos tipos de definiciones que aparecen, no estaría mal decir que el guión es

literatura instrumental”, es decir, un instrumento que sirve para contar historias a través de imágenes y sonidos. Algo así como un libro lleno de palabras que narran una historia que apunta, al mismo tiempo, a satisfacer necesidades de puesta en escena y montaje. Una narración al servicio del relato audiovisual. Jean Claude-Carrière dice que el guión tiene la compleja tarea de tramar, narrar y describir. Así, designa su aspecto genérico y le asigna tareas al guión, entendiéndolo como una herramienta de trabajo para los integrantes de un equipo de trabajo.

Esta literatura instrumental ocupa un lugar importante que no siempre es atendido como se merece. Por un lado, por ejemplo, es poco frecuente encontrar, en escuelas de cine, un archivo de guiones así como se encuentra uno de películas o de libros sobre el arte cinematográfico. Debería haber en toda escuela de cine que se pretenda aceptable, por lo menos tres copias de cada guión con su correspondiente copia en DVD o VHS para trabajar en clase. Es inconcebible que se crea estar enseñando a escribir guiones sin leer guiones. Por otro lado, sabemos que el trabajo del guionista, en muchos lugares, no es remunerado si la producción no se realiza, cuando es obvio que el trabajo ha sido realizado. Aunque es cierto que de poco sirve una buena idea que no llega a su realización, que no se filme no significa que no se haya escrito.

Según el Pequeño Larousse Ilustrado, Guión es: Cruz que se lleva delante de algunos prelados. Estandarte real. El que sirve de guía. Escrito breve que sirve de guía. Argumento de una película cinematográfica, expuesto en todos sus detalles para su cabal realización. Signo ortográfico. Más allá de lo tenebroso que puede ser para el guionista eso de “cruz que se lleva”, lo que propone el diccionario es que, sea cual sea la acepción, el guión tiene una ubicación precisa: va adelante. Guía, orienta, sirve de documento base para quienes participan de una producción de cine o televisión.

Muchos ingresamos al universo audiovisual creyendo que, para hacer cine, deberíamos tener una cámara y listo. Ahora que las posibilidades del video se han ampliado, muchos depositan su ansiedad en la compra del aparato antes que pensar en una historia a contar. Es frecuente el caso de un entusiasta uso inicial de la cámara, que luego se convierte en un descanso casi eterno de ella, esperando el momento en que al dueño le caiga una idea para filmar. El guión es tan fundamental como la cámara. Cada uno de ellos, a su modo, sirve como vehículo de ideas.

Al hablar de “cruz que se lleva”, decíamos que el guión va adelante. De un modo estricto o libre, la escritura de palabras pasadas supone la lectura de acciones futuras; así, el papel anuncia la cámara (el caso de la mal llamada “Adaptación” podría tomarse como un ejemplo de esto). Pero también está el caso de la idea que va apareciendo en el transcurso de un rodaje. El guión recibe ideas desde infinitas fuentes y no veo por qué no las va a recibir de la cámara, como pasa en muchos casos de documentales. Decía el realizador brasileño Glauber Rocha: “Idea en la cabeza, cámara en la mano”.

Una de las definiciones apuntadas más arriba dice que el guión es lo primero que se destruye. Esto quiere decir que mucha gente va a cambiarlo luego de ser aprobado para el rodaje (sin que por esto el autor pierda sus derechos de propiedad intelectual). Además, obvio, el guión cambia de formas a lo largo de la realización. En un momento es un libro anillado, en otro es una copia o un fragmento para el actor, en otro, un plan de rodaje o una planilla de montaje. Lo que permite que permanezca indemne la idea que viaja de la cabeza del creador a la cabeza del espectador, es su función orientadora y de comunicación entre los integrantes del equipo realizador.

Desde el diseño de los personajes, el guión puede verse como un horóscopo bastante minucioso. Como si el autor escribiera un oráculo con las acciones que desarrollarán los personajes. Los actores, en el caso de la ficción, tienen allí su destino detallado paso por paso. Aparece entonces la idea de que, si bien nuestro destino está marcado, podemos cambiarlo. En el transcurso de la escritura, muchas veces sucede que el personaje, de acuerdo a cómo lo diseñamos, no haría cosas que nosotros imaginamos para él. Son ocasiones mágicas en donde el destino de los personajes se nos escapa y nos mejora la escritura.

GUIONISTA Todos tenemos ideas factibles de ser traducidas en historias para el cine o la televisión. Pero la

mayoría no las escribe. Muchos, porque al lenguaje audiovisual sólo asisten como espectadores, algunos porque no es de su interés o no es su ocupación habitual y otros por cuestiones muy variadas, entre las que se encuentra el hecho de que la escritura es un trabajo bastante arduo. Muchos dicen querer escribir, muchos dicen que escriben. Pero al llegar a sus casas no encienden la computadora sino el televisor, lo que, para mí, define claramente los límites entre un escritor y un espectador.

La escritura de todos los días es la que puede poner al escritor en situación de esperar que algún día su trabajo perseverante dé frutos. Lleva tiempo, quizás pasen años pero como ése es el secreto del éxito, no hay de qué preocuparse. Estoy convencido de que sólo se trata de escribir, el universo, los contactos, los concursos, las productoras, tarde o temprano se encargarán de hacer llegar esa escritura al espectador.

Comenzar a escribir todos los días tiene un período de adaptación. Yo le calculo un mes y medio, tal vez menos. En esos primeros días cuesta sentarse a escribir. Pero después, la escritura se transforma en una necesidad, en un encuentro vital con uno mismo. Tal vez se transforme en un vicio, en una

adicción, cosa que tampoco conviven. No hay adicción aconsejable. Toda adicción (al alcohol, a la lectura o a la escritura) nos distancia de nosotros mismos y difícilmente podamos producir algo positivo, enfrascados en nuestro territorio liberado. Sí conviene defender ese espacio. Pero respetarlo sin abusar de él. Que no nos sirva para alejarnos de nuestros compromisos. Parece aconsejable tener actividades sociales más o menos establecidas con personas que queremos (porque ya estamos con la actividad que queremos).

Stephen King, en “Mientras escribo”, un libro que en Rosario, Argentina, se consigue a un dólar con cincuenta, aconseja escribir por lo menos diez páginas por día, sentado a una mesa que dé contra la pared, para no tener motivos de distracción. Creo que, más allá de cómo cada uno se siente a escribir, es fundamental evitar las distracciones. No solo por el tiempo que nos hacen perder sino por la falta de ritmo que nos imponen. No dice lo mismo de las interrupciones por parte de otras personas, que hasta son bienvenidas porque nos pueden inspirar sacándonos de nuestro mundo.

A quien quiera escribir sus ideas, por lo pronto, le conviene ser ordenado y aplicado para trabajar. Esto no quiere decir que se tenga que ser rígido con la imaginación (que siempre es mejor si es caótica, absurda y, preferentemente, libre de ataduras intelectuales o culturales). Si bien ser guionista es una actividad creadora, también es una actividad que exige perseverancia en el trabajo y paciencia ante los resultados ya que el momento de la escritura todavía está lejos de la obra terminada, la película.

Es bueno adquirir el hábito de ver la ficción en la realidad. La mayoría de las veces sólo consiste en emplear nuestra común facultad de asociación. Si algo nos llama la atención y podemos asociarlo a algo distinto, parece haber allí un germen de idea. Un accidente curioso, un hecho habitual pensado fuera de orden, una anécdota contada al pasar, algo que hemos leído, o cualquier otro evento cotidiano puede disparar una historia o agregarnos ideas a lo que estemos trabajando. Es ejemplar el caso de Kim Ki-duk en torno a “Hierro 3”. Cuenta él que, un día como cualquier otro, al salir de su casa, encontró un volante de promoción de una pizzería. Vio que en algunas otras casas estaban los mismos papeles y dedujo que allí no había nadie. Pensó en tratar el tema de casas desocupadas o vidas abandonadas, y generó la idea de un repartidor de volantes que ocupa casas deshabitadas y les da vida mientras va por ahí practicando golf con un hierro número tres. Los que saben de golf dicen que el tres es el palo menos usado.

La escritura puede hacerse en soledad o en grupo. En el primer caso parece necesario tener las suficientes garantías de experiencia, conocimiento, habilidad o talento (o las cuatro cosas juntas), además de fuerza de voluntad. Es más fácil asistir a una reunión con otras personas que proponerse una reunión periódica con uno mismo. Nos cuesta sentarnos a trabajar solos. Hasta nos vestimos mejor para estar ante los demás que para estar ante alguien tan importante como uno mismo (y su trabajo creativo). En el segundo caso, el grupo sirve para contener al autor, discutir, intercambiar ideas, corregir errores, antes de que sea el espectador quien los señale. Es lo que sucede en los Talleres de guión.

Resulta fundamental la perseverancia y la entrega a una práctica permanente. Nada más que con media hora por día se pueden lograr enormes resultados. Para trabajar en forma profesional, una de las modalidades es no levantarse del asiento hasta haber escrito una cantidad auto-impuesta de texto diario. André Jute, en “Escribiendo una novela”, cuenta que un Premio Nobel de literatura le señaló: “Aquí, a seis cuadras a la redonda hay cien escritores mejores que nosotros. La diferencia es que nosotros nos sentamos y escribimos una o más páginas por día y no nos levantamos hasta haberlas terminado”. La constancia, dice Jute, es la diferencia entre un escritor profesional y uno inédito. Lo mismo puede decirse del guionista. La constancia en el trabajo cotidiano es la clave del éxito de un guionista profesional.

El filósofo Slavoj Zizek, en el documental “¡Zizek!”, cuenta que todos los días escribe una pequeña idea. Y que en algún momento, casi sin darse cuenta, tiene escrito todo un libro. En la Carrera de “Narración audiovisual” de la Universidad de La Punta, en San Luis, las clases de Guión duran unas seis horas. Si durante los dos años que dura la Carrera el estudiante toma el hábito de trabajar seis horas diarias, es muy probable que resulte un profesional exitoso. Nadie va a venir a buscar a alguien que promete que algún día se va a sentar a trabajar, por eso resulta fundamental que el guionista esté ocupado, en mayor o menor medida, la cantidad de horas que lleva ejercer cualquier profesión. El secreto es

resumido por David Mamet cuando dice: “simplemente, seguí escribiendo”. Aunque al principio haya que mantenerse con otros ingresos o atenerse a un presupuesto recortado. Son conocidos los casos de guionistas o realizadores argentinos que estuvieron varios años trabajando en un guión antes de poder conseguir los fondos para realizar su primera producción.

Es que tampoco parece muy útil acercarse de vez en cuando a un curso de fin de semana, por encumbrado y respetable que sea quien lo dicte. Yo lo he hecho con dos o tres profesionales más que respetables (algunos de ellos están entre las fuentes de este libro), y aunque es bueno y recomendable escuchar a profesionales que nos acerquen algunas pautas, algunas guías, quien escribe sabe que una cosa es ocuparse del asunto alguna vez y muy otra escribir todos los días.

Charles Bennett, guionista de, entre muchas, 39 escalones, El hombre que sabía demasiado y Sabotaje de Alfred Hitchcock, decía respetar un plan de trabajo pero no mantener un horario. “No sé con cuánta frecuencia trabajo. Trabajo todo el tiempo. Un escritor nunca para de trabajar. Si tienes algo dándote vueltas en la cabeza, ¿cómo puedes dejar de pensar en eso?”, decía. Philip Dunne (guionista de ¡Qué verde era mi valle! de John Ford, entre otras), trabajaba en su casa a pesar de tener una oficina asignada en Hollywood, porque así podía hacerlo a cualquier hora. Si estaba durmiendo y se le ocurría una idea, no dudaba en levantarse a mitad de la noche para trabajar. Julius Epstein, guionista de Casablanca de Michael Curtiz, entre otras, decía ser un perezoso porque de vez en cuando paraba de trabajar de dos a tres meses.

Supongamos que todos los días nos reunimos con nosotros mismos sin inconvenientes reales o inventados. Muchas veces, las ideas aparecen sin que las retengamos cuando estamos haciendo otras cosas, pero a muchas podemos hacerlas fructificar por el sólo hecho de encontrarnos produciendo algo. Es frecuente encontrar una idea mejor, una idea parecida que ya se hizo, también están las excusas de falta de tiempo, temores, falta de ganas, dudas o lo que sea para no escribir y dejar para otro momento “la reunión con uno mismo”. Es evidente que depende de cada uno lidiar con esas tentaciones.

También es aconsejable escapar de nuestro ego, sobre todo cuando éste quiere camuflarse entre los personajes, inmiscuirse en “lo que debe entender el espectador”, en “lo que tiene que hacer el realizador” o en los encuadres del camarógrafo. Ya vimos que el producto escrito, en la mayoría de los casos, es trabajado luego por otras personas; ellas le dan su toque personal y difícilmente queda tal como fue escrito. El director hará sus cambios si así lo cree, los actores reformularán a los personajes y el encargado del montaje dejará afuera tal vez más de una escena.

Por eso, y como el término “autor” está vinculado al de “autoridad”, para tener autoridad sobre la obra es conveniente aceptar correcciones, además de saber pedir (y escuchar) opiniones ajenas. Después de realizada la película no se va a poder estar al lado de cada espectador explicándole aquello que se quiso decir y no se supo, contándole aquello que no está, continuar discutiendo sobre detalles que alguien ya nos había señalado. Nuestro “hijo” deberá defenderse solo, valiéndose de las “armas” que le dimos los guionistas y los demás participantes de la producción.

Respecto del clásico “bloqueo del escritor”, el ya citado Philip Dunne decía sufrirlo todo el tiempo. En esos casos, se iba a una fiesta a beber de más porque, decía, la resaca le hacía desaparecer el bloqueo. Otra forma que tenía era salir a manejar durante un rato por una autopista. Stephen King, cuando está bloqueado, sale a caminar (es conocido que fue atropellado en una de esas caminatas). Gianni Rodari, autor de “Gramática de la fantasía”, propone “ponerle un helicóptero”, hacer entrar en la narración algo que no tenga nada que ver con lo que se está contando para ver si eso permite destrabar la historia.

También es conocida la “pesadilla del escritor”, que consiste en tratar de resolver una historia cuando ésta se le escapa de las manos. La recomendación más escuchada es, simplemente, olvidarse del asunto, porque eso significa que no hay historia o, si la hay, ella misma encontrará su rumbo. Gabriel García Márquez, en el libro “Cómo se cuenta un cuento”, lo llama “cuando no pasa nada”. Jorge Luis Borges decía que cuando uno no sabe cómo escribir alguna parte de su relato, debe investigar, documentarse, porque solo se trata de una falta parcial de conocimiento técnico.

Algunos manuales dicen que hay que aprender a convivir con la incertidumbre, tomar decisiones y ejecutarlas (nuevamente la cuestión de la autoridad). Entre la primera y la segunda escritura del guión

estamos inseguros, es natural. Se trata de no amilanarse. El espectador, debido al presente en el que se entera de informaciones parciales, también convive con la incertidumbre. Es saludable que el guionista sea un proveedor confiable de ese entramado informativo en constante transformación. Aquello que no alcanza a definir el guionista puede generar problemas indeseables durante la experiencia comunicativa que representa ver una película. Si el autor no puede responder “porqué”, nadie lo va a hacer.

Los manuales dicen también que el guionista debe ser observador, curioso e investigador (algo no bien pago en nuestro país). Otros textos aconsejan evitar las decisiones teóricas y estéticas previas (decir: “Ah, no, yo no quiero que mis personajes hablen”, sin haber pensado todavía la historia), porque eso supone muchas veces ponerle límites a la imaginación. Y dicen que es vital, además, saber escuchar historias ajenas y saber contar las propias, de modo oral o escrito. En este libro figuran ejercicios para fomentar ese hábito.

Por esa convivencia con la incertidumbre y por los vaivenes de la creatividad que hacen pensar al escritor que un día es un genio y al siguiente un fracaso, resulta imprescindible conocer las situaciones dramáticas más habituales, el uso de resortes, y tener (o desarrollar) habilidades en el empleo de recursos o procedimientos narrativos. Estos últimos ayudan a fortalecer nuestra intuición dramática: a saber qué es interesante y qué no. La historia de amor que viví en mi pasado concreto puede ser muy emotiva para mí pero no necesariamente lo es para los espectadores si yo no se la hago atractiva. Para manejar todos estos conceptos es aconsejable realizar actividades de Taller de guión.

El taller es un lugar único de encuentro, sobre todo, con uno mismo. Ni la escuela, ni el club, ni la reunión de amigos, ni la familia, proveen la contención que el guionista recibe en un taller. Al ser un encuentro con uno mismo ante los demás, el taller ayuda a dejar de lado nuestro ego que nos dice que todo está muy bien y que nadie más que uno mismo sabe lo que quiere contar. Esto, sin perder criterio, claro, porque también nos pueden señalar opiniones encontradas entre los talleristas y eso, muchas veces, nos hace pensar que lo escrito funciona y sólo hay que ajustar algún detalle.

En el taller se aprende y se comparte mucho. Se adquieren saberes únicos. Se conoce gente que no conoceríamos porque, tanto ellos como nosotros, fuera del taller, estamos encerrados escribiendo y, después de un tiempo más largo que el necesario, sacamos a relucir obras demasiado maduras y voluminosas como para encontrar quien nos haga el favor de leerlas. Esto no significa que cada uno no pueda escribir por su cuenta, claro, ni que sus lectores cercanos lo acompañen bien, pero no es lo más frecuente.

La duración del taller (con su dinámica de experimentación que dificulta la consecución uniforme de objetivos individuales) depende de cada participante. Es una duración imprecisa, además, porque se desprende de las obligaciones de un programa de conceptos teóricos a revisar, como sucede con cursos, carreras de asignaturas académicas, exámenes parciales y finales, objetivos a plazos cuatrimestrales o anuales. Si la incertidumbre domina todo el proceso de escritura o realización de una película, es la intuición el camino para llegar a buen puerto en la práctica de taller. Si el objetivo es que cada integrante encuentre su propio camino, no hay conjunto de normas o programa de estudios que satisfaga las necesidades únicas de cada individuo.

El taller no consiste en clases de un docente con público cautivo, no es un curso, no tiene final, cada uno entra y sale de la experiencia cuando lo cree conveniente. Es decir, para mí, debe ser permanente (no limitado ni eterno). Y permitir, sin planes rígidos, deambular por aquellos conceptos que llamen la atención en distintos momentos y de distintas maneras. Trabajar, por ejemplo, sobre diálogos durante tres reuniones y luego desarrollar personajes durante cinco reuniones, y después volver a prácticas de diálogo. Creo que no debería tener plazos aunque los participantes sí los tengan individualmente. ¿Quién, sino cada participante del taller, sabe cuándo comenzar, cuándo terminar y cuándo volver si lo cree necesario?

Conozco distintos talleres. Cada uno establece sus propias normas de trabajo, algunos con leyes muy rígidas, otros sin más reglas que las que se van decidiendo sobre la marcha. En los que asistí pude descubrir –por un lado- que los mejores maestros, guías, coordinadores, o como se les quiera llamar, son

los que están menos interesados en el tema que imparten, en los plazos a cumplir o en los certificados a otorgar, que en las personalidades de sus coordinados. Y, claro, también entendí que el coordinador no es más que alguien en formación permanente. -

EJERCICIOS

Al volver Contar oralmente en dos minutos, al llegar a casa, algo de lo ocurrido durante el día, jugando a cambiarle elementos, a quitarle o agregarle datos. Binomio fantástico en grupo Cada participante escribe dos palabras en dos papelitos (una en cada papel). Se extraen dos papelitos al azar. Si convencen a todos, cada uno debe escribir una historia en diez minutos basándose en esas palabras. Sino, habrá que seguir sacando palabras hasta que aparezcan dos que a la mayoría les guste. Es un ejercicio inventado por Gianni Rodari, convencido de que una palabra “actúa” cuando se encuentra con otra que la provoca. Binomio fantástico individual Elegir dos palabras cualesquiera y con ellas escribir una historia en tres párrafos de sesenta palabras cada uno. Cadáver exquisito Una modalidad entre tantas posibles: en grupo, cada integrante escribe una frase completa. Luego dobla el papel escondiendo su frase y escribe una palabra para que el siguiente compañero escriba otra frase completa. Y así sucesivamente hasta terminar la ronda seguir con otras rondas y la misma historia. Cada frase debe contener como mínimo un personaje que desarrolle por lo menos una acción concreta. Luego uno toma el resultado y construye una pequeña historia. Contar diferente Contar oralmente en menos de dos minutos, una anécdota recientemente vivida, de diferentes maneras, a tres personas distintas, observando los efectos en cada uno.

Diccionario Crear una definición propia de Guión, valiéndose de hasta tres términos de los que se usan en las definiciones enumeradas más arriba (por ejemplo, el realizador Luciano Redigonda, con “texto”, “destruye” e “imágenes” creó: “el guión es un texto que se destruye en imágenes”). Dos palabras se repiten Escribir una frase de menos de diez palabras. A partir de ella, confeccionar un texto de modo tal que cada frase repita dos palabras de la frase anterior. Hasta treinta renglones.

El castillo de los destinos cruzados Una modalidad de este ejercicio inventado por Ítalo Calvino consiste en mezclar cartas de tarot y luego disponerlas una al lado de la otra. Después hay que seleccionar cuatro secuencias de dos o tres cartas y armar, con esas secuencias, una historia. Sin usar palabras que comiencen con “c”. Escuchar y repetir Escuchar atentamente un relato y relatarlo al autor para comprobar cuántos detalles se perdieron y cuántos se conservaron. Repetir este ejercicio cuantas veces se quiera y anotar reflexiones sobre qué se recuerda y qué cuesta más recordar, y por qué. Helicóptero

Redactar un hecho cotidiano en seis renglones. Luego “ponerle un helicóptero” (como dice Rodari) y, en cinco renglones más, resolver la situación planteada. Indicios Observar los objetos de un lugar y, sobre la base de esos indicios contar, en un texto de cincuenta palabras, lo que pasó allí durante la última semana. Intercalar Tomar un texto de una revista. En cada punto y seguido, intercalar una nueva frase que modifique sustancialmente el contenido. Mantras Elegir uno de estos “Mantras” para vencer el síndrome de la página en blanco. Escribirlo al comenzar la página y continuar con lo primero que venga a la cabeza. No parar ni corregir hasta cubrir la página. Se puede seguir hasta escribir todo el argumento de un cortometraje.

– Esta vez, todo parecía ser diferente... – Al amanecer... – El golpe le impactó en pleno rostro... – El reencuentro es... – Decidida a todo...

No es Definir al guión por lo que no es. En tres frases de cinco palabras cada una. No femenino Escribir un cuento de quince renglones sin emplear términos que indiquen género femenino. Sólo usar masculino o neutro. Noticia Leer una noticia en un diario y escribir dos posibles derivaciones de esa noticia (que sean atractivas, no previsibles) en, exactamente, treinta palabras cada una. Observar Anotar reacciones frente a una misma situación o tema real, observadas en tres personas distintas. Traducirlas en imágenes sin diálogos en una descripción de cuatro renglones. Préstamo de ropa Observar la vestimenta de un transeúnte desconocido, describirla y ponérsela a una persona conocida por el guionista. Escribir, dando importancia a la ropa, una historia del personaje construido, en tres párrafos de cuarenta palabras cada uno. Redacción por reloj Escribir un texto durante diez minutos utilizando palabras sencillas, como para alguien que no entienda bien nuestro idioma. Permitirse repetirlas, reforzándolas. Luego corregir cinco minutos hasta conformar una sinopsis de media página. Repetir la misma palabra

Redactar un cuento de doce renglones de modo tal que, en todas las frases, se repita una misma palabra. Sin A Redactar un texto de, exactamente, cuarenta y cinco palabras en el que ninguna de éstas contenga ni una letra a. Teléfono descompuesto En grupo, jugar al teléfono descompuesto de manera tal que el primero le cuente al oído una situación que el siguiente deberá continuar con libertad y así hasta el que está en el medio. Éste deberá estructurar toda la historia con comienzo, desarrollo y final. Luego continuar hasta el último. Cada uno puede cambiar todos los elementos que quiera. Toda una vida Relatar en trece palabras toda la vida de un personaje. Y que sea una vida apasionante. Todos los días Anotar cada día, por lo menos una idea, buena o no, en una libreta utilizada a tal fin. Tres hechos Anotar tres hechos distintos del mismo día. Transformarlos en acciones relacionadas y armar una idea en exactamente treinta palabras para un cortometraje.

2. DE LA IDEA AL GUIÓN

Este capítulo se acerca al camino que realiza el escritor de guiones hasta llegar a la obra terminada. Desde la vaga idea, pasando por diferentes opciones de caminos posibles, hasta llegar al guión terminado, listo para prolongarse en el trabajo del director, los técnicos y los actores.

Los conceptos de “Idea”, “Tema” y “Trama” aparecen junto a propuestas de trabajo acerca de cómo construir el guión según lo señalado por distintos autores que se han ocupado de dar sus recetas o sus meras opiniones.

La postura de esta compilación sigue siendo la de dar a conocer la existencia de diferentes postulados, a sabiendas de que no hay una fórmula exacta, pura y universal para escribir, sino que cada guión merece tener su propio modo de construcción.

IDEA

Según la mayoría de los autores de manuales, el germen del guión es la Idea. Algunos, aprovechando la palabra, señalan que es el “ideal” de lo que debería ser la película. De ahí a que se consiga plasmar lo ideal hay todo un proceso que adquiere diferentes formas. En ese sentido, y como la Idea está al principio de la obra en la cabeza del autor y al final en la cabeza del espectador, se puede afirmar que, tanto el guión como la realización, son boletos para el viaje de esa Idea. Escribir es telepatía, dice Stephen King.

La Idea puede originarse de múltiples maneras y puede surgir en cualquier momento y lugar, como en el ejemplo ya citado de Kim Ki-duk y su “Hierro 3”. Por eso es importante ser observador y estar en actividad de escritura. Puede nacer de un sueño, de un ejercicio de taller, de una conversación escuchada al azar, de observar una situación que se presencia casualmente, de un juego narrativo, de una noticia, de un recuerdo de infancia, de mitos, leyendas, novelas, rumores, del encargo de un productor, de la necesidad de cumplir un contrato, de un hecho o tema histórico, político, moral, social, psicológico, estético, etc. Hasta de una tarjeta de Navidad, como cuentan que pasó con el germen de Qué bello es vivir, el conmovedor clásico de Frank Capra. Alguien encontró una tarjeta que decía “Quisiera no haber nacido nunca”.

Conviene tener un papel, una libreta o una computadora portátil donde ir registrando las ideas. Conviene estar atentos a su nacimiento, buscarlas, investigar, esperarlas. Pero hay que tener en cuenta que son ideas que pueden inspirar historias y no necesariamente historias listas para escribir. La casi absoluta mayoría de las veces no tenemos la historia completa en el primer momento sino que va apareciendo poco a poco. Insisto con algo que todos tenemos: capacidad de asociación de ideas.

En la escritura por etapas, la Idea es el primer paso y se pretende que el guionista pueda expresarla con simpleza y claridad. A esa tarea se dedica la así llamada “Story Line”, que sirve para dar una primera estructura a la Idea, dotándola de personaje, conflicto, objetivo, época, lugar y línea de acción principal; además de insinuar el tema. De la Story Line hablaremos más adelante.

Linda Seger habla de “Idea Subyacente”, asunto o tema, que debe reflejar experiencias y deseos universales. Por ejemplo, “el triunfo del desvalido” o “la venganza”, expresiones que se asemejan (como veremos) a las Situaciones Dramáticas. También señala otro tipo que denomina “Idea Principal”. Por ejemplo, “Un grupo de hombres a la caza de un tiburón asesino”. A partir de esta idea principal, recomienda clarificar el tema y reflexionar sobre lo que realmente se quiere decir. En el ejemplo, el autor podría querer expresar “La lucha del hombre contra la bestia” o “Los intereses turísticos triunfan por encima de la seguridad de la gente”. Es lo que Lajos Egri llama “Premisa”.

Otra forma difundida de Idea es la “Anécdota”: un hecho real o ficticio que llama la atención al guionista y que, si es factible su conversión a un argumento o historia, da lugar a una Idea dramática (si posee una estructura dramática con planteamiento, desarrollo y desenlace). O puede ser nada más que el inicio de una Idea dramática si su estructura, tal como se presenta, no es tan completa.

El trabajo que aquí se propone con la Idea es machacarla, combinarla, asociar, encontrarle obstáculos, buscarle el medio vaso vacío y el medio vaso lleno, para llegar a merecer el rango de Story Line. Luego pasar a tomar otras decisiones que definan la historia. Por ejemplo, el tratamiento de género y las posibles perspectivas de narración. Conviene pensar mucho antes de dedicarse a la escritura del paso siguiente, sea una sinopsis, un argumento o una escaleta. Conviene pensar la mayor cantidad de posibilidades de desarrollo de la Idea para sostener la historia. También sirve testear oralmente el interés que despierta la idea en mente. Después quizá esa idea inicial quede diluida en la historia, quizás aparezca como una escena o ni aparezca, pero ha servido para hacer germinar un guión.

La Idea audiovisual no es como la literaria. Tampoco cualquier idea puede resultar propicia para el relato audiovisual. Según Antoine Cucca, la Idea debe cumplir unos mínimos requisitos para ser tal. Dice que debe ser visual, emocional, creíble y universal. Visual porque debe sostenerse con elementos concretos (personajes, conflictos, acciones, tiempo y espacio) que lleven el peso del relato; emocional

porque esos elementos deben poseer capacidad sugestiva para conmover al espectador; creíble porque los elementos narrativos deben ser aceptables, verosímiles, naturales y posibles; universal porque debe contener situaciones comprensibles y reconocibles por el público para lograr la inmediata identificación con ellas.

Creo que quienes ven más películas tienen más claro cuál Idea es una buena y cuál no. Claro que, hoy por hoy, si esas películas son productos de la misma factoría comercial venida de Hollywood, ver muchas de esas películas no garantiza mucho. Debe tenerse en cuenta la diversidad. En mis talleres pude observar que quienes ven películas de diferentes vertientes (la mayoría, no todos) tienden a tener mayor cantidad de ideas originales que aquellos que ven poco cine o cine de un mismo origen y época. Munirse de muchos videos o DVD de Hollywood sólo insta a suponer que los seis géneros más famosos son todo el cine y que ése es el único modo válido de contar historias.

TEMA

En la narración cinematográfica, la palabra “tema” es problemática. No significa “asunto” como podría parecer y, muchas veces, se asimila a una representación sucinta de la historia, a un resumen de la anécdota, al punto de vista ideológico (declarado o latente) del autor y al sentido que se deduce de la historia. Si bien está influido o atravesado por estas cuestiones, el Tema es el sentimiento que le da coherencia a los hechos, es lo abstracto detrás de lo concreto, es el perfume que se huele aunque no se lo nombre; podría decirse que es una ética que el guión plantea. Si la Idea es el qué, el Tema es el sobre qué, el espíritu, la intención del autor, y también el marco o el trasfondo de lo que sucede.

Los Temas más habituales son el amor, la guerra, el poder, el dinero, la grandeza de espíritu, la identidad, la lucha por sobrevivir, entre pocos más. Pero un Tema también puede ser la angustia ante el dolor de muelas, los vicios de mi tía o el encierro y la apatía de una tarde domingo. En estos tres casos las Ideas serían el dolor de muelas, mi tía y una tarde de domingo. También puede suceder que la idea vaya por un lado y el tema por otro. Algo así ocurre en Testigo en peligro (1985), dirigida por Peter Weir. El título alude a un chico que vio un crimen pero el tema es el amor entre dos personas de diferentes creencias.

No hace falta, claro, y hasta es desaconsejable, que el guionista, mientras escribe, esté pensando todo el tiempo en el tema que trata; es más saludable que piense en la historia. Pero es mejor que sea consciente de que a través de la historia que cuenta, quiera o no, está plasmando uno o varios temas. Si el autor ignora algo sobre algún tema que está tocando (o conoce poco al respecto), lo más probable es que su historia naufrague o que hasta termine diciendo lo contrario de lo que piensa. En el mejor de los casos, el guionista debería hablar de aquello que sabe (por vivencia o investigación).

A este respecto, Martin Scorsese en “Lecciones de cine”, texto de Laurent Tirard, dice que el cineasta (así llama al director que escribe guiones), tiene la obligación de contar la historia que quiere contar, lo que implica que debe saber de qué tema está hablando. “Como mínimo, tienes que conocer los sentimientos, las emociones que estás intentando transmitir”. Pedro Almodóvar, en el mismo texto, dice que a nadie le preocupan los errores técnicos, siempre y cuando la película cuente una historia interesante. “Mi consejo a cualquiera que desee hacer una película es hacerla, aunque no sepa cómo. Aprenderá a hacerla de la manera más natural y vibrante posible. Lo fundamental, por supuesto, es tener algo que decir”.

Una vez que el escritor sabe de qué tema quiere hablar con su historia, es útil pensar cuál es la opinión que él tiene sobre ese tema o cuánto le falta saber al respecto. Tener claro cuál es el tema, es requisito básico a la hora de escribir (y, sobre todo, reescribir) una historia para su representación audiovisual; entre otras cosas porque, por ejemplo, el final de la historia depende de lo que el autor piensa acerca del tema. Decidir un final (allí donde se expresa plenamente la Premisa) u otro, es opinar sobre el tema.

Los casos más interesantes en cuanto al despliegue del Tema son aquellos en los cuales ese Tema debe buscarse debajo de las acciones de los personajes que, de ningún modo lo nombran sino que dejan al espectador descubrirlo y reflexionarlo. Son aquellos casos donde las ideas visuales, los movimientos de cámara, el título, la elección de Procedimientos Narrativos, la duración de las escenas o recursos similares son los que expresan el tema. En El hijo, de los hermanos Dardenne, un vía crucis para un padre es representado por una cámara que “se posa” sobre el hombro del personaje como si éste llevara todo el tiempo una cruz.

En los casos donde no se tiene claro el Tema lo más probable es que se recurra a la buena voluntad de los personajes para expresarlo. Ellos tendrán, sobre todo con sus diálogos, que decir aquello que el guionista no supo resolver de otra manera. En este sentido, resulta interesante observar cómo, en los avances de películas de Hollywood, se respeta tan poco la inteligencia del espectador que mientras los diálogos anuncian cuál será la Idea principal, las voces off de un locutor o las placas, anuncian el Tema de un modo nada sutil.

TRAMA

Los manuales coinciden en que Argumento, Tema y Trama son interdependientes. El Argumento es la síntesis lineal, lógica y cronológica de la historia. El Tema se desarrolla sobre la base de ese argumento. La Trama otorga significado y existencia concreta a Tema y Argumento. Dicen algunos manuales que componer una trama es dar forma y existencia específicas, es hacer surgir lo inteligible y necesario de aquello que es accidental o universal.

No debe ser confundida con Estructura (que trataremos más adelante). Puede haber una buena estructura y una mala Trama, es más difícil encontrar una buena Trama en una mala estructura. La estructura es la forma y el orden en el que se cuenta la historia, mientras que la Trama distribuye y relaciona las acciones, dando al relato una textura u otra, un ritmo u otro. Gracias a la Trama sostenida por la estructura, cada escena, por su forma, contenido y función, encaja con la escena que sigue, al tiempo que puede producirla y ser producida por la anterior. Como en una tela, los hilos dramáticos, cada una de las acciones de cada personaje, al entrecruzarse, conforman la Trama.

Otra cosa es el Plot (o Intriga), al que puede llamarse Asunto principal o núcleo principal de la historia (basado en el Conflicto Principal). También están los Subplots o intrigas paralelas y secundarias relacionadas con la Intriga principal. Podemos decir que mientras la Estructura se hace cargo del Plot, la Trama, al seguir a cada personaje, ordena el desarrollo de las distintas intrigas o asuntos que ocurren en el marco de ese asunto principal. Desglosar una escaleta según sus tramas es útil para ver esto y para saber qué trama es principal y qué trama no lo es, además de saber si están distribuidas en cantidades armónicas respecto del todo.

Dado que cada hilo de trama (o “Subtrama”, según algunos autores) es el camino por el que transita cada personaje respecto de los demás, cuando se ve una escena con uno de los personajes, se está sobre su trama particular. Cuando se ven a dos personajes principales juntos, sus tramas se cruzan sobre el desarrollo del asunto principal. También, cuando se observa a un personaje principal con uno secundario, es otro hilo de Trama. Basta observar un capítulo de Los Simpsons, siguiendo las escenas de Bart alternándose con las de Homero, por ejemplo, para verificar el funcionamiento de un entretejido sencillo y efectivo.

La trama orienta al espectador en la creación de sentido que él va construyendo mientras el relato avanza. Organiza los acontecimientos de acuerdo a un mecanismo lógico de avance que casi siempre funciona según leyes de causa y efecto. Avance que no necesariamente es lineal y cronológico. Cuando en todas o casi todas las escenas del relato está presente el personaje principal (El hijo de la novia, de Juan José Campanella, por ejemplo), se trata de un relato unilineal, con sus ventajas y desventajas. Este tipo

de relato puede llegar a ser asfixiante y poco democrático, aunque es intimista y permite lograr fuertes identificaciones con el personaje.

Es evidente que el diseño de la Trama depende de la historia que se quiera contar (cada historia encuentra su modo de ser contada, dice David Lynch). Es decir que también dependerá de las decisiones que se tomen en la Escaleta y el montaje. Van a ser muy distintas las Tramas de un relato coral, de una historia sobre dos amigos, de una con dos amantes que quieren estar juntos o de una comedia de enredos familiares. En el primer caso hay muchos hilos, en el segundo puede haber tres, en el tercero dos, tres o cuatro, misma cantidad tal vez que en el cuarto caso, pero de combinación diferente. Es probable encontrar distintas tramas en un mismo género pero pueden aparecer tramas similares en un western y en un melodrama o en una de terror y una de aventuras, por ejemplo.

MODOS DE CONSTRUCCIÓN DE GUIONES En diversos textos se encuentran formulaciones respecto a la mejor manera de escribir un guión.

Insisto en que cada guión, a menos que sea un producto industrial que solo aspira a ganancias y rating, necesita su modo preciso y particular de construcción. De todos modos, aquí van, según Frank Baiz Quevedo, los modos de construcción de Syd Field, Dwight Swain, Antoine Cucca y Lajos Egri. Agrego la postura de Doc Comparato, la propuesta de John Brain, los modos de trabajo de Julius Epstein y Charles Bennett, y la opinión de Won Kar-Wai. Se podrían sumar muchos más, por diferentes razones y desde distintas fuentes; cada escritor puede aportar la suya. Pero motiva la enumeración de estos métodos (que no son todos ni suficientes), la posibilidad de que, tal vez, a más de un guionista le sirva seguir estos pasos, o por lo menos conocerlos para intentar los propios.

El paradigma de Syd Field El más popular de los “manualistas” propone un sencillo esquema de trabajo que tiene como base a

su “paradigma” estructural. Como no dice que este paradigma es una descripción, muchos la toman como una prescripción universal, como si todas las películas fueran construidas de esta manera y no de otra.

Primero dice que la idea, difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento (el “subject”, el asunto), el sujeto del guión. Si, en general, la idea es una vaga tematización, el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal.

La disposición posterior de los elementos en juego se realiza según el Paradigma, un esquema conceptual mediante el que puede visualizarse la estructura del guión como un todo. En su primera versión, el Paradigma divide al guión en tres actos: Acto I o presentación del conflicto principal, Acto II o confrontación y Acto III o resolución. Los soportes divisorios entre los diferentes actos, los constituyen los llamados puntos argumentales o plot points. Un punto argumental (o, también nudo de trama) es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.

Una vez dispuesto el material según el paradigma, se procede a elaborar en detalle el principio, el final y los dos puntos argumentales, que conforman, estas cuatro unidades, la armazón básica del guión. Media página para la escena o secuencia de comienzo. Media para describir la acción general del primer acto. Media para el primer punto argumental. Media para la acción general del segundo acto. Media para el segundo punto argumental. Y entre tres cuartos de página y una página para el tercer acto. Esto es una suerte de sinopsis que conserva la estructura y que será completada cuando se redacten las biografías de los personajes.

La escritura posterior, que se realiza con fichas de cartulina de unos diez centímetros por quince, aproximadamente (lo que conocemos como “escaleta”) se confecciona de acuerdo a la división

establecida en los tres actos. Cada acto es estructurado separadamente. El contenido de cada acto está expresado, en gran medida sobre el texto de Field, más adelante en el capítulo de los “Aspectos estructurales”, al hablarse de la Estructura Clásica de Hollywood, por lo que me ahorro exponerlo aquí.

La fase final es la escritura del guión. Se rellena el esqueleto determinado por la estructura, respetando en esta etapa ciertos imperativos que impone el lenguaje cinematográfico al discurso (uso de acciones visuales, pertinencia cinematográfica de los diálogos, etc.). Y se procede a una reescritura que dará lugar a la primera versión del guión.

El tratamiento de Dwight Swain En su libro “Film Scriptwriting”, formula una metodología en forma de Tratamiento (concepto que

más adelante definiremos) que puede resumirse en cinco pasos:

1. Anclar la acción en un pasado anterior al filme. Construir el background, el bagaje histórico que remite y explica el conflicto a desarrollarse en el presente del filme.

2. Establecer los elementos fundamentales de la historia: a. Los personajes (recomienda

establecer el personaje tempranamente y determinar su carácter, impresión dominante, aspectos que lo hacen interesante, potencial físico para la acción y potencial de clímax). b. Las situaciones. c. Los escenarios de la acción. d. Los tonos y atmósferas.

3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello hace falta diseñar: a. El gancho (the

hook), acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia. b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en relación con su objetivo.

4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos

que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Esas confrontaciones se planifican evitando lo predecible, acentuando (entre dos soluciones posibles) la solución negativa que, según Swain, siempre resulta la más creíble; y espaciando las crisis.

5. Por último, resolver las situaciones pendientes, liberando las tensiones creadas por

dispositivos mecánicos o externos (cuya regla básica consiste en traicionar la anticipación prevista por el espectador) y dando salida a las tensiones latentes en los personajes.

La escaleta de Antoine Cucca En “L’ecriture du scénario”, Cucca propone realizar la construcción a través de la Escaleta (que

definiremos más adelante). Como otros autores, dice que el germen es la idea, y que el “asunto” o argumento es un desarrollo completo de la historia. En el Asunto debe considerarse el tiempo del relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones, distinguiendo entre acciones de base (fundamentos esenciales de la historia), que hacen avanzar la acción, y acciones complementarias.

En segundo lugar, se analizan las posibilidades de la acción de los personajes (o las acciones descubren a los personajes o los personajes generan las acciones).

Luego propone evaluar el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, determinar las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, y decidir la ubicación espacial de cada componente de la escaleta.

El siguiente paso es estructurar las situaciones. Primero, estableciendo claramente su contenido, luego individualizando los elementos que integran cada situación (personajes, acciones) y las situaciones entre ellas mismas. Para la exposición de las situaciones en la escaleta es necesario considerar los

diferentes niveles de lectura del tiempo (de la relación y evolución de la historia, y de la organización del drama).

El desarrollo del drama requiere elaborar la situación de comienzo y las situaciones sucesivas, que según Cucca, son de alguno de los siguientes tipos:

Situaciones de apertura: “premisas del desarrollo fílmico, el eje en torno al cual se mueve la

historia”. Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La mayoría de las situaciones de un film clásico pertenecen a este tipo.

Situaciones conflictivas: en las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o

secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.

Situaciones interlineales de transición: unen las situaciones conflictivas y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los personajes, el contraste entre sus modos de actuar.

Situaciones de cerradura relativa: concluyen una situación de apertura o conflictiva.

Constituyen el elemento “tranquilizador” de la estructura narrativa.

El último paso en la elaboración del guión consiste, según Cucca, en “rellenar” la escaleta con la escritura del guión literario.

La premisa de Lajos Egri Aunque no proviene de un manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematográfica, Egri

ofrece algunos fundamentos esenciales, comunes a la escritura dramática. El punto de partida es la “premisa”, proposición ideológica del escritor. Es una frase que contiene lo

que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal, al conflicto principal y al desenlace de la obra. Es una hipótesis a demostrar con la película que, claramente definida, une el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama.

Por ejemplo, Réquiem para un sueño, de Darren Aronofsky, puede haber partido de la premisa “La drogadicción destruye”. Es una premisa en el sentido de Egri, ya que supone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, metido en un conflicto surgido de esta condición dominante, que participa de un drama cuyo desenlace inevitable es la autodestrucción.

El segundo paso es diseñar el personaje y el ambiente. Para lo primero, se apela a la relación entre tema, personaje y conflicto. Para construir el ambiente, se toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje. Seguidamente, hay que asegurar la existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La fuerza del carácter permitirá la construcción del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados bajo el principio de orquestación.

Una vez diseñado el personaje, se procede al estudio del conflicto, siempre en función de la premisa. En primer lugar, se estudia el origen de las acciones, o sea, circunstancias relevantes en la biografía del personaje que expliquen el sentido de las acciones del presente de la historia. Lo que en la superficie del drama es una confrontación que podríamos llamar “concreta”, en el fondo es una lucha gestada desde el personaje. Para Egri, el personaje es generador de sus acciones. No es la acción la que precede al personaje sino que es la construcción dialéctica del personaje, de acuerdo a la premisa, la que permite la construcción de las acciones.

Las acciones así diseñadas se estructuran en ciclos ternarios de crisis, clímax y resolución. Cada una de estas unidades –constituyentes de un esqueleto básico de acciones o escaleta– debe ser abordada en

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