teatro medieval, Ejercicios de Literatura Española. Universidad Complutense de Madrid (UCM)
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Asignatura: Literatura Española Medieval: desde los Orígenes al Siglo XIV, Profesor: Maria Inmaculada Osuna, Carrera: Español: Lengua y Literatura, Universidad: UCM
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Microsoft Word - Teatro hasta s. XIV

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EL TEATRO ANTERIOR AL SIGLO XV

El teatro experimentó un lento desarrollo en la Edad Media occidental. Varios factores habían contribuido a la desaparición de las costumbres teatrales de la Antigüedad clásica: las condenas del ámbito eclesiástico, las invasiones bárbaras y un temprano declive del género, por cambio de gustos. Se había perdido la noción de teatro como espectáculo (las obras de dramaturgos clásicos conocidas se destinaron a una lectura dramatizada en la que unos ioculatores gesticulaban mientras el lector leía) y como concepto (términos como comoedia y tragoedia se interpretaron erróneamente, y los de nuevo cuño, como officium, representatio, auto, mystère…, muy variados, surgen desligados de la tradición clásica).

En este marco carente de modelos, dos cauces propiciaron manifestaciones de carácter teatral: el espectáculo de histriones, mimos y juglares, muy basado en la gestualidad, reprobado desde el medio eclesiástico pormotivos morales; y el ceremonial religioso, con la recreación de la historia sagrada con fines doctrinales o edificantes.

Para este período se maneja un concepto amplio de teatralidad. Sería anacrónico aplicar a estos siglos la noción actual de teatro, asociada a un texto escrito desarrollado y autónomo. Eso llevaría a concluir que en Castilla fue casi inexistente, cuando con criterios más ajustados a la época pueden identificarse manifestaciones de interés en el desarrollo del género dramático. Así, se han señalado algunos rasgos definitorios que permitirían adscribir un texto a dicho género, siempre que reúna, si no todos, varios de ellos:

1) Diálogo. Despliega una historia en presente, ante el público, aunque evoque hechos del pasado. 2) Tensión en la sucesión de escenas. Desarrolla una acción o argumento, aunque no haya intriga o conflicto (la trama, perteneciente a la historia sagrada, ya es conocida por el espectador). 3) Didascalias o acotaciones (indicaciones sobre movimientos, cambios de espacio o tiempo, etc.). Aparte de las que pueden aparecer junto al texto dialogado (no siempre las hay), pueden considerarse como tales las que a veces están copiadas en un manuscrito o documento diferente o las inmersas en el diálogo (al mencionar un momento del día, lugar donde están los personajes, gestos de estos...). 4) Ejecución en un espacio convencional. No había espacios teatrales específicos; la representación se hacía en algunos sitios habilitados circunstancialmente para ello (iglesia, plaza, sala de palacio…), lo cual los dotaba de una nueva significación durante la misma. Por lo general, no puede demostrarse que una obra fuera representada, pero resulta indicativo que esta esté configurada de modo que pudiera serlo. 5) Mímesis. Los actores asumen una identidad distinta de la suya propia, encarnan un personaje. Aun así, a veces la adscripción genérica resulta conflictiva y acaba sopesándose según criterios que

pueden diferir de unos críticos a otros, dependiendo de dónde fijen los límites de lo teatral (por ejemplo frente a lo meramente espectacular, o frente al poema dialogado).

El teatro castellano anterior al siglo XV. Sus orígenes están ligados a la liturgia. La ceremonia y el rito fueron complementados con la

recreación, al principio muy rudimentaria, de algunos episodios de la vida de Cristo, en forma de breves diálogos cantados en algún momento del acto religioso, sobre todo en el introito (salmo cantado por el coro mientras el celebrante se acercaba al altar).

La forma más antigua parece haber sido el tropo, un texto breve con música añadido al oficio litúrgico que poco a poco empezó a ser recitado de modo alterno por el cantor y los fieles. Uno de esos tropos fue, hacia el siglo X, el Quem quaeritis (‘¿a quién buscáis?’), para el domingo de resurrección. El primer drama litúrgico latino, la Visitatio sepulchri, tuvo como núcleo ese tropo: sus palabras literales se insertaban en la trama, mientras que lo anterior y lo posterior actuaban como amplificación de la escena.

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En el siglo XII se fue dando mayor complejidad y diversificación. Otros episodios de la vida de Cristo originaron nuevos ciclos, como el de Navidad. Y el desarrollo de estas formas llevó a su dramatización fuera de la iglesia. Así surgió el drama litúrgico en lengua vernácula. En contrapartida, el que permaneció en el interior de la iglesia se redujo a formas más sencillas.

Destaca la carencia de textos castellanos. Esto se ha relacionado con el tipo de liturgia vigente. En Cataluña, como en Francia, se implantó tempranamente la liturgia romana, que favoreció estas representaciones, de las cuales han quedado testimonios en el levante peninsular; en cambio, en Castilla, León, Aragón y Navarra el rito mozárabe permaneció hasta el siglo XI, aunque el romano se iba ya expandiendo, con dificultades, precisamente desde los monasterios de la orden de Cluny, partidarios de un uso más estricto de los textos canónicos y por ello contrarios a esas formas dramáticas. Por otro lado, el rastreo de noticias en documentos en los siglos XIII y XIV no arroja grandes resultados, aunque en el siglo XV hay testimonios que consideran costumbre ya tradicional las representaciones en iglesias en algunas festividades, sin precisar desde cuándo ni sus características dramáticas.

Auto de los Reyes Magos. Se ha considerado el texto dramático castellano más antiguo conservado. Debió de ser compuesto

hacia finales del siglo XII o principios del XIII y fue copiado hacia 1200-1210 en las hojas finales de un códice de la catedral de Toledo. La obra refleja la realidad plurilingüe (castellano, mozárabe, franco) de esa ciudad entonces, con su amplia base en romance castellano, aunque con arabismos, arcaísmos bíblicos y extranjerismos de lengua franca. Se encuadra en el ciclo navideño, pero además conecta con la revitalización de la leyenda de los tres magos, tras el supuesto hallazgo de sus restos en Milán a mediados del siglo XII y su traslado a Colonia.

Se ha cuestionado si la pieza está completa. Comienza con la intervención de cada rey interpretando de modo distinto el signo de la estrella (si señala el nacimiento de un dios, un rey o un simple mortal); acaba con un debate sobre las profecías de Jeremías entre Herodes y dos rabinos. La lógica del relato haría esperar que la acción llegara hasta la Adoración, clímax del misterio cristiano. Sin embargo, algunos críticos han señalado que el copista consideró completo el texto: la copia no concluye a final de folio, queda espacio en blanco y se remata con un punto. Se han formulado tres hipótesis diferentes al respecto:

1) El códice habría sido copia de un original incompleto (y eso implicaría un texto más antiguo). 2) La supuesta escena final con la adoración carecería de diálogo (sucede en alguna obra del siglo

XVI), se limitaría a un movimiento hacia las figuras sagradas, sin reflejo en el texto. 3) La disputa concluiría realmente la pieza, subrayando así la idea de que los judíos, representantes de

la vieja ley del Antiguo Testamento, quedan superados por Cristo y el Nuevo Testamento. También intriga la aparición de una obra tan compleja y elaborada en Castilla, sin tradición teatral

inmediata anterior o posterior. Más allá del argumento basado en el relato evangélico, no hay proximidad con otras obras europeas sobre la Epifanía. Las latinas no incluyen escenas como los soliloquios de los magos; otras en lenguas vernáculas son posteriores y tampoco coinciden en aspectos relevantes. La obra parece recoger elementos propios de la tradición hispana. Se distancia de otras del mismo asunto en dos puntos relativos a la naturaleza del recién nacido: probar su divinidad (o no) según el regalo que eligiera y la disputa entre los rabinos. La naturaleza divina de Cristo pudo ser tema de especial interés en el contexto toledano del siglo XII, de convivencia y controversias religiosas entre cristianos y judíos.

En la construcción artística de la obra destaca la destreza en adaptar la polimetría al contenido, aunque los versos son irregulares y siempre pareados (predominan eneasílabos en los soliloquios de los reyes y la escena entre Herodes y los rabinos, alejandrinos en el encuentro entre los magos y los saludos de

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Herodes, heptasílabos en el soliloquio de este). También se potencia cierto grado de intriga y conflicto, a partir de un argumento tan reducido y conocido, y se diferencian matices según cada personaje en el subtema de la duda (cada mago requiere un lapso de tiempo distinto para confirmar el sentido de la estrella, aunque los tres acuerdan resolver la incertidumbre mediante los regalos; Herodes acude a los rabinos para solventarla; y para estos no hay tal duda: niegan firmemente la naturaleza divina de Cristo).

Ante obra tan relativamente elaborada en lengua vernácula, de estimarla plenamente perteneciente a la tradición dramática castellana, debería suponerse la pérdida de numerosos testimonios dramáticos previos perdidos. Parece más convincente considerarla una muestra ligada a una tradición foránea trasplantada en una ciudad como Toledo, con un público cultural e intelectualmente propicio*.

* Los apuntes son básicamente un resumen del siguiente manual: Nieves Baranda Leturio, La prosa y el teatro medievales, Madrid, UNED, 2001, pp. 279-285. De forma muy localizada y esporádica he tenido también en cuenta Miguel Ángel Pérez Priego (ed.), Teatro medieval 2. Castilla, Barcelona, Crítica, 1997; y Eva Castro Caridad y Pilar Lorenzo Gradín, “De lo espectacular a lo teatral: consideraciones sobre el teatro medieval castellano”, Aires Augusto Nascimento y Cristina Almeida Ribeiro (eds.), Actas do IV Congresso da Associaçâo Hispânica de Literatura Medieval, Lisboa, Cosmos, 1993, vol. 2, pp. 361-373 (disponible en línea: http://www.ahlm.es/IndicesActas/ActasPdf/Actas4.2/52.pdf).

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