Teoría de la Literatura completos, Ejercicios de Filología Inglesa. Universidad de Salamanca (USAL)
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Teoría de la Literatura completos, Ejercicios de Filología Inglesa. Universidad de Salamanca (USAL)

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Asignatura: Teoría de la Literatura, Profesor: José Seoane Riveira, Carrera: Filología Inglesa, Universidad: USAL
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Teoría de la Literatura

Tema I: ¿Qué es la Literatura? El lenguaje literario, la Función poética, la Comunicación Literaria

• Evolución del término literatura y su compleja definición, pues no hay forma de definir un concepto que englobe tanto, esto resultaría insuficiente; varios significados a través de la historia. Pertenecen a la literatura obras de expresión verbal escrita y oral al ser los dos resultados de la actividad lingüística (el segundo tipo, como los poemas homéricos, son menores en calidad y cantidad en la literatura sobre todo desde la invención de la imprenta).

1. Caracterización del lenguaje literario: es necesario tener un criterio para diferenciar independientemente de si se trata de una manifestación literaria y si esta es buena o no. Según Roman Jakobson hay seis funciones básicas en la comunicación verbal.

•.1. Función emotiva o expresiva: directamente relacionada con el emisor, pues emite contenidos emotivos suyos.

•.2. Función apelativa: influir o actuar sobre el receptor. Hacer cambiar punto de vista, influir forma de actuar del individuo.

•.3. Función referencial o informativa: transmisión de un saber •.4. Función fática: establecer, prolongar o interrumpir la comunicación •.5. Función metalingüística: cuando el emisor y/ o receptor necesitan

averiguar si ambos usan el mismo código para la definición, sentido de algo. “estar en la misma página”

•.6. Función poética: se centra sobre el mensaje como tal.

*Literatura no es cualquier manuscrito u obra escrita. Debe cumplir ante todo leyes estéticas y del lenguaje literario. Quedan excluidas como obras literarias aquellas que no sigan las pautas del último mencionado (intensiones, manejo del lenguaje, cualidades estéticas): obras jurídicas, históricas o filosóficas, pues la verdad se relaciona diferentemente con ellos. Por otro lado, no están creando mundos imaginarios ni dándole nuevos significados a las palabras fuera de cómo se utilizan en su propio campo (significado unívoco).

2. La función poética del lenguaje: • Autorreferencialidad del mensaje literario. Se caracteriza principalmente por:

•.7. Gracias a la palabra literaria el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, al no tener referentes directos de la realidad empírica o contexto externo. Crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad tangible.

•.8. El lenguaje usual, referencial o coloquial siempre depende un contexto extraverbal y de situaciones existentes que de no ser conocida por el lector no se podrá comprender la totalidad y profundidad del texto.

•.9. Mientras el lenguaje literario del contexto verbal y la situación dependen del lenguaje mismo. Búsqueda de posibilidades inhabituales de significados de una lengua. ■ Semánticamente autónomo. ■ Puede ser explicado, pero no verificado (no hay veracidad

histórica) pues constituye un discurso contextualmente cerrado y semánticamente orgánico, que instituyen una verdad propia del texto en sí.

■ Verdades en el mundo imaginario creado dentro de la obra literaria. Aunque el mundo real se mantiene siempre como matriz primordial de la ficción.

■ El mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo real siempre tienen un vínculo, pero no se trata de que el “mundo imaginario” creado por el lenguaje literario sea una deformación de la realidad y tampoco que se refiera directamente a esta.

■ Se caracteriza por ser • Connotativo: en la que los términos hacen referencia a una

gran variedad de significados y connotaciones, valga la redundancia. Sentido ambiguo (William Epson propuso liberar el término de su connotación negativa), no denotativo (el singo lingüístico es de naturaleza exclusiva o predominantemente intelectual o lógica). Sin embargo, la connotación no es exclusiva del lenguaje literario pues también está presente en lenguaje político, etc. Dentro de este tipo hace parte de un fenómeno mayor (referirse a concepto de ambigüedad según Epson)

A falta de que el termino ambiguo según Empson lograra cumplir con la descripción del lenguaje, se opta por utilizar el término plurisignificativo.

Plurisignificativo: término propuesto por Philip Wheelwright refiriéndose a que en el lenguaje literario cada signo lingüístico es portador de múltiples dimensiones semánticas y tiende a tener muchos significados, no solo el literal. No es unívoco (que siempre tiene el mismo significado propio de los lenguajes monosignificativos tales como el jurídico o lógico).

• Si bien hay asociaciones inesperadas y nuevos significados, hay que mantener un pacto con un esquema referencial que pueda indicar el nuevo significado.

• La literatura es diferente a otras artes: pintura, música, escultura la materia prima en esta no cuentan con un significado. En la literatura es necesario tener en cuenta que la materia prima (palabras) cuentan con un significado ya establecido.

• Por tanto, es preciso contar con los significados, que ya existen en el momento de elegir las palabras y la historia de las palabras. Pero es necesario también si el escritor pretende distanciarse de las limitaciones del mensaje ordinario, trascender esos significados, enriquecerlos, engrosar el valor tradicional de los vocablos con asociaciones inesperadas y nuevos sentidos.

• La escritura es antes que nada manipulación del lenguaje y aprovechamiento de sus posibilidades, siempre dentro de las reglas establecidas por el contorno semántico de los vocablos, y por las estructuras sintácticas de la lengua (debe ser comprensible, el poeta no puede desfigurar el lenguaje).

• Lenguaje literario conserva, pero también trasciende la literalidad de las palabras pues se manifiesta en dos planos. ▲ Plano vertical o diacrónico: la multisignificación se

adhiere a la vida histórica de las palabras. Riqueza que

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otorga el curso de los tiempos. Ejemplo: Gouge de Boudelaire

▲ Plano horizontal o sincrónico: la palabra adquiere muchos significados gracias al contexto y relaciones conceptuales que tiene con los demás elementos del contexto verbal. Ejemplo: rosa encarnada (pg. 23)

*Obra literaria como un conjunto y unidad estructural, la palabra solo cobra valor teniendo en cuenta el total, la palabra puede adquirir otros significados. *Una obra nunca encierra un significado unilineal y rígido, encierra múltiples implicaciones de significado; tanto los elementos que la componen como la obra misma como el lenguaje literario son de significado siempre plural. *El lenguaje literario no quiere decir que solo se haga referencia a las palabras de forma plurisignificativa, pues el autor también puede tratarla en su sentido literal. *En el lenguaje cotidiano el plurisignificado o ambigüedad del lenguaje se ve reducida por el contexto, pero esto no sucede con el lenguaje literario al haber una indeterminación del contexto extra verbal (el espacio literario en el que se desarrolla la narración condiciona y enriquece los nuevos significados de la palabra). *Plurisignificación y riqueza del lenguaje literario como razón de que las grandes obras literarias de la historia siguen suscitando tan amplias interpretaciones *Tras el Romanticismo ha habido un esfuerzo por liberar la palabra de habito y lugar común o rutina y darle más posibilidades de significados (Muy común en la poética barroca). El Formalismo ruso (Viktor Sklovski) lucha a favor de esto (remplazar metáforas ya muy usadas, clichés, etc.)

Desautomatización: el lenguaje se automatiza en el habla cotidiana porque solo importa la referencia, es necesario desautomatizarlo y generar nuevos significados y sentidos. Uso inesperado de las palabras para que parezcan nuevas.

Extrañamiento: Lenguaje cotidiano en contraste con el poético. El primero tiene signo-realidad como habitual, nos hemos acostumbrado y no vemos su valor, simple reconocimiento. Por esto, es necesario romperlo y explorar nuevas formas de lenguaje. Buscar la novedad. Sorprender, no usar lo ya usado (ej: perlas/dientes).

*La teoría de la información: cuanto más previsible sea el mensaje será menor la información que transmita. Los clásicos son vistos como clichés y han aparecido tanto en la literatura, que muchas veces pierden, el sentido y mensaje original. Hay que sobrepasar los clichés de las épocas para entender el verdadero valor de los escritores. Por ende, cuanto más original e impredecible sea el mensaje, mayor la cantidad de información que se transmite al receptor. *Al volverse caduca la estructura del lenguaje y remplazarla por otra entra a jugar un papel clave las figuras retóricas tales como: la metáfora, metonimia (referencia consecutiva a algo que tiene relación con el objeto que se menciona “Madrid corazón de España”), comparación, hipérbaton (alteración del orden sintáctico que se considera habitual y lógico en una oración), aliteración (repetición de un mismo o varios sonidos dentro de la misma frase), anáfora (repetición de misma palabra), oxímoron (complementar una palabra con otra que tiene un significado contradictorio u opuesto), personificación, sinestesia (atribuir un sentido o sensación que no le corresponde), entre otras. Estas son herramienta para transformar el lenguaje usual en lenguaje literario. * Si bien la obra literaria y el mensaje literario son semánticamente autónomo pues su significado es de tipo contextual-interno, no es posible concebirla como entidad absolutamente cerrada de su contexto externo porque la realidad es siempre parte de la

historia y del funcionamiento de la sociedad, en cuanto a que no surge sola por una epifanía, si no que cuenta con un punto de partida.

• Los significantes y su importancia en el lenguaje literario: • El significante en cuanto a su forma está contribuyendo al significado

(forma de las palabras). • Relación entre significado y significante: las palabras son signos que

arrastran representaciones sensoriales reemplaza a signos puramente lógicos gracias a la sonoridad, y/o el valor sugestivo.

• Poema (a poem should not mean, but be) una estructura sonora y visual desprovista de contenido.

3. La Literatura como creación artística: • Pactos implícitos con el lector:

•.10. Pacto literario: contrato implícito mediante el que el lector se compromete a la aceptación del universo literario y así mismo su lógica y realidad (de determinado texto literario).

•.11. Pacto referencial: contrato implícito mediante el que el lector asume que el texto tiene una relación de correspondencia con la realidad.

• El emisor en literatura es el autor y debe haber un receptor. Los dos deben tener el mismo código para que el mensaje sea exitosamente transferido (cifrado por el emisor y descifrado por el receptor). (Ejemplo: idioma)

• No hay sentido práctico (arte por el arte): esta visión habiendo sido establecida por los trovadores que se separaron de la función moralista de la literatura, aunque el termino no apareciera hasta el siglo XVII (1804) con el Romanticismo alemán. Se debe considerar, por otra parte, que la creación literaria como una necesidad interna por conocer y de buscar una intención en las cosas, así como de que muchos escritores escriben para ganarse la vida y lo han hecho así desde hace muchos siglos.

• Criterio de autoridad. Ha ganado cierta notoriedad para publicar. • Si bien hoy en día hay obras que se consideran literatura, en su momento

representaron algún tipo de documento “informativo” se han visto desprovistos de ese carácter que en un principio tuvieron convirtiéndose en relatos literarios. La literatura es el juego de la ficción y nunca se le pide fidelidad a una historia acaecida sino verosimilitud artística. El momento en que personajes reales se encuentran en las páginas de los libros con otros que no existieron inmediatamente se trata de un mundo imaginario creado por el autor.

• Durante la vanguardia muchos autores intentaron introducir otros elementos visuales al libro: colores, líneas según su significado, pero resultaba muy difícil en cuanto a difusión. (1909-1920) Sin embargo, esto se ha popularizado en otros medios como historietas o publicidad. ¿sería esto menos literario porque el peso verdadero se basa en lo visual y no en las palabras? La literatura es un arte verbal. Este tipo de factores solo pueden existir como apoyo secundario.

• La literatura aspira en cada caso a la novedad: no a ser predecible (ver arriba por qué aparecen las escuelas literarias *Formalismo ruso) (ej: Soneto a tus viseras). Hacerle sentir al lector que nunca había visto ni imaginado lo que lee de esa forma. Factor sorpresa; jugar con el

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significado y las grafías. La manipulación mediante la cual las cosas comunes se hacen nuevas.

• Determinación por el receptor • Del receptor depende el éxito de la obra; si gusta o no depende una gran

cantidad de consecuencias económicas para el escritor, la editorial, así como la continuidad de la obra. El autor sabe esto y por ende el mensaje artístico se llena de implicaciones sociológicas.

• Hay una determinación dada por la interpretación que le da el lector. • El lector debe acercarse a una obra literaria como se debe (estar listo

para descifrar, receptivo ante figuras retoricas, simbolismo, mundo imaginario y artístico del lector). No como se acercaría a cualquier otro tipo de escrito.

• Aceptación de la comunidad pertinente. Evolución sobre la valoración de las obras. Avalado por alguien. El tiempo hace que ciertas obras permanezcan y otras no. Si lo logran, es porque logran trascender su propio contexto.

• Problema del “canon”: los cánones van cambiando a medida que cambia la sociedad y es establecido por alguien que determina qué es literatura y qué no. “Congreso de novela y cine negro”. Habrá contra este una corriente a favor y otra en contra que se irá formando el nuevo canon. El cambio cultural y social es una influencia clave. Teniendo en cuenta la acción-reacción de las generaciones o incluso de las épocas históricas; que el nuevo movimiento resulta ser una protesta o resistencia a la época anterior. Literatura como producto cultural y económico. Al fin y al cabo, es un producto de consumo.

• Es posible utilizar adjetivos o darles características o propiedades a cosas que no las tienen (colores a las cosas inmateriales como el pensamiento, o estados de ánimo a objetos inanimados). Es posible en la obra literaria que haya relaciones vedadas en el léxico que sí bien no son parte nuestra experiencia del mundo sean aceptables en la obra literaria.

• Lo anterior puede dificultar el desciframiento del texto en la primera lectura, pero tras el análisis tendrá relación con más cosas (equivalencias o simbolismos) dentro de este que ayudaran a comprender dentro del mundo imaginario creado por el autor, la razón de ser. Hay mensajes que el receptor debe descifrar (las herramientas léxicas están dadas).

• Creación de verbos, juegos de palabras, etc. (Ej: siempre mañana y nunca mañanamos). Construcciones o palabras no aceptadas comúnmente o inexistentes, que no hacen parte de la lengua, pero que son capaces de transmitir el mensaje (verosimilitud que ayuda a comprender el sentido). Se entiende perfectamente, aunque no esté en el uso tradicional. Las palabras significan diferentes cosas dependiendo del contexto y de quién las diga. A veces se apela a referencias o connotaciones ya establecidas para darle un nuevo sentido a otra parte de la frase. Juego con el lenguaje

• A veces se va más allá del campo de las palabras (léxico) y las connotaciones comienzan a ser comprendidas por el lector por una construcción social, índole cultural, creencias populares, folklore, etc. Aquel que solo cuente con el código idiomático y desconozca estos factores, no logrará comprender el texto en su totalidad, o con tanta profundidad. Este es uno de los peligros de la traducción: pueden no existir equivalencias de una lengua a otra, perdiéndose así el contenido

real. Cuando no se traducen palabras solamente y mensaje está más allá de estas.

• Las formas en las que se organizan las palabras, la extensión, el sonido también pueden reforzar el mensaje (ejemplo poco a copo). A pesar de que no tenga nada qué ver inspira una sensación

1.4 La Literatura como acto de comunicación • Ausencia de necesidades prácticas inmediatas, no hay vínculo con la

realidad. • Centrífuga y pluridireccional: se dirige a receptores sin rostro y el emisor

no tiene real control sobre la interpretación. • Sin recepción no hay comunicación. Lo decisivo es el lector no el texto:

en las variadas interpretaciones por gente cualificada, del texto se funda la historia literaria.

• Mensaje utópico y diacrónico: no actúa en un espacio o tiempo definido • Mensaje cerrado: no cambia como tal, cambian las interpretaciones, pero

no el texto. • Emisor: autor y receptor: lector. Un mensaje solo se existe como tal

cuando cierra el circuito comunicativo en el que el mensaje se emite y se recibe por un receptor

Situación de lectura: muy distinta para cada lector. Las diferencias son un fenómeno orgánicamente ligado al arte. El lector como “co-creador” de la obra según época, experiencia propia, estado personal, anímico, etc . Esta interpretación puede no coincidir con la del emisor. Incluso el mismo lector puede descifrar de forma diferente la misma obra al pasar el tiempo (+ experiencia y + caudal de lectura)

• “Huecos” en los textos, cosas que quedan sugeridas, no se puede meter en este absolutamente todo -> el receptor completa los espacios. Le corresponde restaurar lagunas y omisiones.

• La obra literaria tiene un mensaje unidireccional: una vez publicada por el autor es inmodificable (incluso tras otras ediciones la previa no deja de existir). Sin embargo, es diferido también pues desde el momento que se emite el mensaje (escritura de la obra) hasta que se publica pueden pasar incluso años, lo que puede generar que el mensaje contenido se vea afectado

Tema II: Ciencia de la Literatura; Crítica Literaria, Teoría de la literatura, Historia de la literatura, Literatura Comparada 2.1 Literatura

• Hasta mediados del siglo XVIII se atribuye a la literatura, casi sin excepción una finalidad o hedonista (búsqueda de placer que pueda asociarse con el bien/ satisfacción como norte en la vida) o pedagógica-moralista. Sin embargo, ¿por qué no se le puede permitir a la literatura ser un arte con funciones plurales? Según el caso, la época, corriente literaria y la persona tendrá una función: evasiva, catártica, comunicativa y/o doctrinal (influencia en el hombre).

• La literatura no puede ser tomada con valores absolutos de completa dependencia con el mundo y la historia, ni de un aislamiento total.

▲ La literatura se puede dividir en tres componentes fundamentales: 1. La obra literaria: efecto de una actividad creativa que ontológica y

esencialmente es un producto artístico.

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Vigestein mantiene que la literatura tiene un aire de familiaridad entre textos, lo que los hace reconocibles como tales.

2. La ciencia sobre la literatura: es la teoría de la literatura. Los teóricos de la literatura. Es un proceso especulativo no infalible y una forma de conocimiento. Ciencia humana pues se ocupa de una creación del ser humano no se ocupa del mundo natural.

3. La epistemología: efecto de una reflexión sobre la ciencia y esencialmente es el saber crítico. Reflexión sobre el conocimiento.

* Hay una relación continuada entre creación literaria, la teoría de la literatura y la epistemología cultural a falta de una epistemología literaria autónoma y explícita. Esta se puede comprobar tanto en la Poética como en el siglo XX.

Primero viene la critica que se ocupa de una sola obra, la teoría encuentra principios, ejemplos y saca conclusiones con el fin de llegar a una conclusión que permita dar una apreciación general. La historia es una sucesión de estos. Según Lakatos, “si se sigue la historia de una ciencia se puede descubrir generalmente un esquema lógico para la epistemología de esa ciencia”. Al seguir la historia de las teorías de la literatura se pueden comprobar la existencia de un marco epistemológico que se constituye a la par con las teorías. 2.2 Ciencia de la literatura

¿Es la literatura una ciencia? La ciencia de la literatura comienza en el mundo occidental con la Poética de Aristóteles. Pero este no cuestiona cuál es su objeto, por qué sigue unos métodos y no otros, ni si es posible alcanzar un conocimiento teórico o de un tipo sobre la literatura; da por supuesta la existencia de su objeto, lo describe, hay un análisis directo de la obra literaria. La historia de la teoría literaria estaría sumamente influenciada, en adelante, por la exposición aristotélica; análisis directo de las obras literarias permite formar conceptos sobre la literatura, etc. Estructuración esquemática de conocimientos que han sido obtenidos mediante las observaciones y el razonamiento de los que se deducen principios y leyes generales. Sin embargo, estas leyes no pueden ser aplicadas a todos los productos de la literatura pues esta se encuentra en constante cambio, precisamente, por ser una creación humana sujeta a constante cambio. No es posible generalizar sobre un producto humano que no es inmutable. No hay un paradigma estándar por esta misma razón; no se puede predecir, ni ser experimental, no es posible establecer estos factores de forma segura. Hace parte de las ciencias del espíritu (intenta comprender la realidad en su carácter individual, en su devenir, espacial y temporalmente condicionado), pero no de las ciencias naturales (explicación de la realidad por medio de leyes universalmente válidas e inmutables y expresar relaciones entre múltiples elementos de la realidad empírica y temporalmente condicionado). La literatura debe ser tenida en cuenta en la individualidad y particular de cada obra sin intentar generalizarlas. Sin embargo, al momento de encontrar diferencias y similitudes debe ser posible comprender los caminos y eslabones que las unen como producto del ser humano. No puede ser una particularidad absoluta, pues la relación entre unas y otras es necesaria para comprender la literatura como ciencia. Una obra no se puede entender en su totalidad sin analizar también las obras que la precedieron, sus coetáneas, su contexto, las corrientes. Debe ser posible “establecer un conjunto de métodos capaz de asegurar el análisis riguroso del fenómeno literario”. De lo contrario, el estudio literario sería inconexo y no se podría alcanzar un conocimiento verdadero al

respecto. Este es el objetivo de la teoría de la literatura y sus “ramas de apoyo” critica textual, literatura comparada, estudios de historia de la literatura contribuirían a corregir y fecundar los principios y conclusiones a los que llegue la teoría de la literatura. No se trata de establecer reglas y dogmas (como sucedió en los siglos XVI, XVII, XVIII para vincular al creador literario) sino de entender y organizar determinado conocimiento acerca del fenómeno estético-literario. Por último, esta no puede ser apriorística debido a que no hay leyes concretas que puedan prever cuál será el siguiente fenómeno o corriente.

La Poética de Aristóteles En época clásica se conocía como la teoría de la literatura. Durante esta, toda la literatura estaba escrita en verso. Platón, Aristóteles y Horacio. La ficción antes del siglo XVIII era la poesía y a partir de este sería literatura.

Aristóteles ▲ Sus obras se dividen en dos grupos: ▲.1. Obras exotéricas (dedicadas para la publicación, para un público

externo). ▲.2. Obras esotéricas (una especia de apuntes de uso personal o para un

público muy reducido). ▲ La Poética:

✓ Hace parte de las obras esotéricas. ✓ Es el primer tratado conocido dedicado al estudio de la

ficción vinculado a la naturaleza humana. Trata también de la poesía (cuyo único fin según él sería el placer (hedoné) pero no grotesco y corrupto sino elevado y puro).

✓ Se sabe que existió un segundo libro que se perdió y que trataba la comedia.

✓ Al no estar terminado ni pulido contiene diversas incongruencias, contradicciones y partes inacabadas ha recibido muchas interpretaciones diferentes y dispares.

✓ Para Aristóteles la ficción representa una especie de herramienta para conocer el funcionamiento de la cabeza y el pensamiento humano.

✓ Aristóteles considera una relación entre historia y la poesía porque llega a la conclusión de que a los seres humanos les gusta que les relaten cosas. Sin embargo, tienen cuenta las diferencias y la razón por la que la gente prefiere la poesía sobre la historia. Si él tuviera que quedarse con una de las dos sería con la poesía que relata hecho como pudieron pasar (que más allá de ser verdad o mentira, es imaginación11) pues no debería conformarse uno con los hechos tan tristes y simples de cómo ocurrieron las cosas.

Teoría de los mundos posibles: está establece que existe más allá del mundo real una infinidad de mundos alternativos gracias a la inteligencia, pero sobre todo a la imaginación que sí bien toma elementos del mundo real. Sin embargo, en ningún momento se juntan o entrelazan, jamás. Cada uno se rige por reglas

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11 Fue el primero en percatarse de esto. Platón decía que el poeta era un mentiroso y por esto lo excluye de la República.

diferentes. No obstante, no será un manual de uso para la creación de la ficción. Pero sí deben cumplir dos factores claves: ▲.3. La necesidad: cadena causa efecto, si A luego B. ▲.4. La verosimilitud: coherencia y cohesión. Debe ser posible y creíble. “Es

mejor que algo sea mentira, pero verosímil que verdad, pero inverosímil”.

Teoría de la Mímesis: imitación del mundo real cambiando sus reglas y convirtiéndolo en infinidad de mundos posibles. El ser humano es un ser social, de no hacer parte de esta no es humano. Los niños que son el ser humano en esencia, aprenden los códigos sociales, una lengua, etc, por imitación. Esta ayuda al proceso de integración social. La imitación está en el ADN no solo nos gusta imitar sino ver imitaciones realizadas por otros. Para Aristóteles la mímesis es el proceso por el cual los seres humanos hacen una interpretación del mundo real y de la conducta humana. Cuando algo entra a la mente humana hay una reconstrucción; es condición innata de la mente que mientras que descodifica se procesa a forma de dar una interpretación y un juicio crítico al respecto.

▲ La literatura es la mímesis de la realidad hecha por medio de la palabra.

La Teoría de la Mímesis y la de los mundos posibles se enlaza en el momento en que mediante la teoría de la mímesis es posible la de los mundos posibles.

Teoría de la catarsis: purificación emocional, redención de las pasiones al verse estas proyectadas en los pensamientos de ficción mediante la mímesis que es innata en el ser humano. El teatro, dice Aristóteles, es para que el pueblo pueda proyectar los sentimientos y a sí mismos en los personajes con el fin de sentirse identificado y tener un proceso de catarsis. Proceso para “purgar” el alma de sentimientos. Tomaría el término “catarsis” del ámbito médico en el que significa: “purificador que limpia el cuerpo de elementos nocivos” refiriéndose a un proceso de limpieza psicológica-intelectual que desembocaría en un placer superior y benéfico. También le atribuye estas cualidades a la música. Por la gran fascinación y curiosidad que le representa a Aristóteles que el teatro en el género de la tragedia pues significaba tanto en la vida de los atenienses; era capaz de mover las masas de una forma impresionante. Esto sería lo que impulsaría la pregunta inicial para la escritura de este tratado. Para el estudio de este tema escogería Edipo Rey de Sófocles. La forma en que aborda este tema sería el mismo para abordar las diversas cuestiones del ser.

▲ Poética idealista: busca un ideal de belleza y perfección. Se alcanza por medio de dos principios:

• Leyes estructurales atienden a la belleza formal. • Leyes funcionales: orientan los elementos hacia la finalidad de la

tragedia: la catarsis. ▲ Anagnórisis: revelación que cambia el sentido.

*La Poética, pero sobre todo sus efectos catárticos no volverían a interesar hasta el final del pleno Renacimiento y el inicio del Renacimiento tardío (Siglo XVI). Desde allí se volvería objeto de estudios e interpretaciones muy variadas *Aunque Aristóteles se refería exclusivamente a la tragedia, con el paso de los siglos, esta visión se extendería a toda expresión literaria y artística.

*La obra literaria se caracteriza por un uso específico del lenguaje y es un organismo resultante de la aglomeración de varios elementos formales (dominio autónomo regido por normas y objetivos propios), pero que tiene la capacidad de influir en la vida moral y psicológica del hombre (mediante la catarsis). Al conciliar la teoría moral y formal de la literatura abrió el camino para la interpretación exacta del fenómeno literario. Platón ▲ La República: el mito de la caverna establece dos niveles ontológicos ▲.5. Mundo ideal: ideas ▲.6. Mundo sensible: objetos que serían la copia del mundo de las ideas.

Ontológicamente inferior, debemos despreciarlo y apuntarle al mundo de las ideas. Los objetos serían solo sombras y apariencias.

▲.7. Mundo del arte: categoría todavía más baja que el sensible. Pues el artista hace una copia del objeto, dos niveles más abajo del estatuto ideal al que deberíamos pertenecer.

▲ En Las Leyes, Platón estipula que la poesía está en estrecha dependencia de los poderes públicos, poeta debe ser persuadido u obligado por el legislador a que su poema siga la ley y todo lo bello y bueno (Literatura dirigida); procura transformar la literatura en instrumento pedagógico y moral al servicio de las polis, pues su origen y naturaleza encierra contenidos e incitaciones éticamente condenables. Lo mismo sucede con las representaciones teatrales (comedia y tragedia). El momento histórico de Platón en que las artes alcanzan el mayor apogeo, pero el gobierno está en turbulencia provocó que este recelara el poder que tenía el arte de intensificar y hacer bellos los discursos; los ciudadanos pasarían por alto el verdadero contenido por la forma bellamente escrita y esto lo llevó a buscar censura estatal para la misma. Factor que estaría muy presente en muchos modelos políticos como el hitleriano o la URSS gracias a lo que se denomina literatura dirigida o plantificada.

▲ Para Platón la mímesis es copia de la copia: algo que es de inferior calidad, la imaginación no es un tema, pues es copia literal

▲ La concepción de belleza de este se remonta a Sócrates que a diferencia de Aristóteles decía que lo bello debía ser útil y por ende la poesía se legitimaba cuando tenía alguna utilidad para la filosofía y era condenada cuando era fuente de placer.

• Preguntas sobre la teoría de la literatura y los problemas a los que se enfrenta esta, formuladas por la crítica de la razón literaria: 1. Problema ontológico: ¿qué es la literatura? 1. Problema epistemológico: ¿es posible tener un conocimiento sobre la literatura?

De ser así, ¿cómo y qué características ha de tener este conocimiento para que pueda ser considerado científico?

2. Problema metodológico: ¿cómo es posible alcanzar este conocimiento o saber? ¿qué métodos se utilizan?

3. Problema teleológico: ¿Para qué ese saber y para qué ese objeto? ¿Por qué y para qué necesitamos ese conocimiento?

4. Problema axiológico: Distingue el valor (“juicio de valor”) ¿Cómo distinguir la buena literatura? (hoy en día gran relieve en la epistemología general por la conexión con el problema de la objetividad del conocimiento y por la forma de participación y relación de los sujetos).

• Epistemología general:

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✓ Es posible comprobar (a partir de la perspectiva que hoy ofrece una crítica de la razón cultural) que la repercusión de las ideas epistemológicas sobre las teorías literarias ha sido continuada y decisiva.

✓ No es posible hablar de un concepto de literatura y no se puede hablar de una teoría de literaria, si no de conceptos y teorías.

▲ Immanuel Kant siglo XVII • Este filosofo sería el punto de partida para la investigación

epistemológica general. • En La Crítica de la razón pura denomina “método trascendental” a aquel

método que estudia el conocimiento en sí, dejando de lado al sujeto y situación concreta o particularidades, por completo. Se interesa por el conocimiento constituido y por su validez lógica.

• Tomando como punto de partida las teorías de Newton (serían para Kant, como para muchos de sus contemporáneos, el modelo de una teoría científica bien hecha), afirma que los objetos naturales tienen unos caracteres de estabilidad y de exactitud que garantizan el conocimiento científico sobre ellos; carácter descriptivo y valor predictivo. Por otro lado, los objetos culturales particularmente los artísticos no tienen en modo alguno estabilidad y exactitud en su ser relaciones. Esto dejaría en inestabilidad a la teoría de la literatura, al ser este un objeto cultural.

• Una vez que se aclararan teóricamente las condiciones de posibilidad se puede iniciar la investigación de los conceptos pertinentes y así decidir los métodos adecuados.

• El conocimiento científico se puede alcanzar mediante la concurrencia de dos factores:

•.1. Juicios a priori: aportados por el sujeto: esquemas abstractos de validez universal, previos a la experiencia que se proyectan sobre esta para ordenarla y convertirla en objeto de conocimiento.

•.2. La experimentación: referido al objeto de estudio, confirmará la validez de la hipótesis

• La ciencia es solo posible mediante esquemas generales (principio de casualidad, lógicos de identidad, etc.) y experiencia. Los primeros ofrecen la posibilidad de ordenar a los segundos; ninguno de los dos logra nada solo.

✓ Esta negación de la posibilidad de construir ciencia sobre el objeto cultural determinará la epistemología cultural del siglo XIX.

✓ Tras la teoría kantiana, la epistemología tanto la natural como la cultural, se moverá entre los dos polos señalados por Kant: sujeto (pasará de la trascendencia a la individualidad) y objeto (conjunto de fenómenos observables). Algunas teorías darán prevalencia al primero por ser elemento más inmediato para el conocimiento y otros al segundo a fin de asegurar objetividad. En la ciencia literaria dará lugar a teorías idealistas y realistas.

▲ Fichte • Rebatiría varios de los argumentos de Kant • Inicia la escuela idealista alemana • La idea de arte como creación sustituye al mimesis; el artista no copia la

realidad, crea una realidad nueva en sus obras y con ellas mundos ficcionales

• Artista como sujeto de libertad no un técnico de la copia • Este nuevo concepto del arte explica que las vanguardias abandonen la

figuración en las pinturas o eviten el significado en las artes de la palabra: proceso de creación sin ataduras o patrones ni temáticos o icónicos

Concepto de literatura derivado del idealismo fichteano produce un giro decisivo en la creación, en la teoría y la epistemología literaria. Ejemplo: el mundo de la novela no se ofrece como reproducción del mundo real

• Afirma que el conocimiento no se realiza sobre el objeto en sí sino sobre la imagen que el sujeto se crea del objeto. La percepción es un proceso constructivo (creativo) y no un acto de representación. Tanto el sentido como el significado tiene su origen en procesos cognitivos auto- organizadores y autorreferenciales.

• La literatura como ciencia natural en el siglo XIX ▲ A. Schleicher

• Admite la lingüística como presupuesto convencional que las lenguas son objetos naturales; las leyes naturales, no históricas que rigen el lenguaje humano tendrán un carácter exacto independiente de la voluntad. La metodología para estudiar la lengua sería la misma para la ciencia natural pues está al margen de cualquier intervención humana (es equiparable con la evolución y mutación de las especies naturales de Darwin).

• Sin embargo, esta postura no puede funcionar al lenguaje ser un sistema cultural histórico creado por el hombre.

▲ H. Taine • Concepto de determinismo de la literatura; como producto natural,

definida por las leyes físicas del clima, la geografía, la raza. La obra está vinculada al autor y determinada por sus condiciones espacio-temporales.

Aunque Taine no es completamente determinista pues afirma que a pesar de estar sometido a las leyes “naturales”, el autor usa la libertad (faculté maîtresse) que da la individualidad al estilo y a la obra de arte.

• El estudio de la literatura deberá afrontarse desde la misma sintonía y métodos que aplica a la investigación natural. Responde a las convenciones naturalistas, es decir, al principio de casualidad; dadas unas condiciones de latitud, clima y ambiente, se escribirán unas obras determinadas. Conociendo las leyes naturales se accederá a un conocimiento de la literatura.

• Exige metodología natural. Lleva a formular leyes exactas cuyo carácter puede ser incluso predictivo (cosa imposible en la literatura).

• Esto es una falacia pues no hay leyes inmutables. Si bien puede influir no es total. Es un condicionante más dentro de los miles que hay en la literatura.

• Epistemología Cultural • El concepto de obra literaria como producto natural no sería pertinente

para fundamentar un conocimiento científico de la literatura, pues las veces que esto se realizó muchos de los aspectos quedaron sin una explicación adecuada. No logra dar una comprensión del fenómeno literario; es necesario considerar a la obra literaria como ciencia cultural y no natural.

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• Se da entonces el desarrollo de una epistemología cultural •.1. Inicia como reacción ante la negativa kantiana a admitir la

posibilidad de un conocimiento científico fuera del natural y de la validez universal de los métodos naturales.

•.2. Necesidad filosófica de justificar la ciencia de la cultura, pues inquietaría a muchos filósofos de la época (más que a lingüistas o académicos de la teoría de la literatura) como Rickert, Cassier, Dilthey, etc.

•.3. El reconocimiento de limitaciones evidentes en la práctica de la investigación natural.

• Alcanzaría su autonomía hasta finales del siglo XIX en las universidades alemanas.

Esta nos permite hoy perfilar una crítica de la razón literaria y señalar los conceptos de literatura que sirven de base a distintas teorías de la literatura que se suceden el siglo XX.

▲ G. Vico • Es el que más destaca a la hora de buscar los antecedentes a algunas de

las ideas básicas de la epistemología literaria que en el siglo XVII, pues mediante la utilización de la oposición de teorías y métodos cartesianos, intento sentar las bases para una “ciencia nueva”, destacando dos puntos clave:

1. La diferenciación entre la naturaleza y la cultura; la primera puede ser pensada pero no entendida por el hombre, la segunda puede ser pensada y entendida por su creador. (Este concepto naturaleza/cultura sería base para la epistemología cultural)

2. Aclara que el hombre no es sólo sujeto de ciencia, pues si dispone de razón para crear la ciencia, dispone de conciencia para crear poesía, literatura y otras formas de imaginación.

• También afirma que la literatura es parte del mundo cultural y por esto, se opone en algunos aspectos al mundo de la naturaleza y su conocimiento. Como todos los productos culturales, debe abordarse contando con su modo de ser y desde capacidades humanas específicas. (Este último concepto de la diversa capacidad de capacidades humanas sería base para la epistemología cultural)

▲ Sainte-Beuve, determinismo biográfico • Asegura que el método de Taine es incapaz de explicar la singularidad

del poeta, pues resulta imposible estudiar una obra literaria independiente de su creador. Propone, por su lado, que el crítico debe ser capaz de “llegar al hombre” a través de la obra literaria y plasmar un retrato psicológico y moral.

▲ Taine trataba de explicar la razón de estos hechos psicológicos mediante: • Raza: disposiciones innatas y hereditarias (fuerza interior) • Medio: circunstancias físicas o sociales deforman o completan el medio

natural (fuerza externa) • Momento: interacción de las fuerzas del pasado y el presente, relaciones

entre el elemento sucesor y el precursor de un momento histórico.

• Método histórico-filológico • Historiografía literaria • Se da en la segunda mitad del siglo XIX

▲ Gustave Lanson

• Instrumento de trabajo que: • Acumular y organizar inmensos materiales de la literatura europea • Establecimiento y explicación de textos • Investigación de fuentes e influencias

• Objeciones: literatura como “cosa muerta” o “desvitalizada”

• Conocimiento cultural ▲ Dilthey

• Fue un escritor más crítico que creador y estuvo muy condicionado por el contexto científico de su época

• Propone una epistemología cultural autónoma al situar las ciencias humanas en oposición a las ciencias de la naturaleza.

• Su aportación fundamental: superación de la reducción kantiana del conocimiento científico al de la naturaleza y de haber defendido la posibilidad de experiencia en el mundo histórico.

• Desarrollo del historicismo en las ciencias culturales a partir del último tercio del siglo XIX se debe a sus estudios.

• Tiene en cuenta el historicismo como una forma de encontrar leyes generales. La ciencia como producto de la razón humana es histórica (no piensan dos hombres igual si son de dos épocas y contextos históricos diferentes) evoluciona de igual manera.

• Marca las diferencias entre ciencia natural y cultural • No es el método sino el contenido: el mundo natural puede ser

explicado, descrito, analizado, pero no comprendido, mientras el cultural puede ser explicado, descrito, analizado y comprendido.

• la insuficiencia que los métodos de la ciencia natural mostraron al ser aplicados a los objetos culturales puede solucionarse si este último se apoya en la psicología, pues mediante esta se puede alcanzar un conocimiento de los hechos humanos.

• Las obras de cultura son individuales e irrepetibles tanto por el sujeto como por las circunstancias espacio-temporales en que aparece.

• Luego de que surja esta nueva forma de concebir la literatura el canon exterior que servía de modelo y criterio (canon común de la realidad), es remplazado por la identidad psíquica.

• El estudio de las ciencias culturales hay una selección de lo que se describe basado en la intención, mientras en las naturales se pretende la exhaustiva descriptiva porque todas las partes y aspectos interesan por igual. (observación y experimentación)

• El objeto de las ciencias de la cultura por ser producto de la libertad del hombre tiene unos caracteres de los que carece los naturales: la libertad es el principio que da al mundo de la cultura un valor que se capta mediante la comprensión.

• La comprensión intenta penetrar psíquicamente en el objeto cultural, apoyándose en que el autor: puede recrear el momento creacional y la vivencia que ha tenido el autor. Es posible su comprensión pues lo que hace un hombre puede comprenderlo otro; el texto literario puede ser analizado por ser un objeto material y puede ser entendido por el lector porque estos comparten la naturaleza del autor.

• Hermenéutica: técnica para explicar el texto artístico. Los procesos hermenéuticos interpretan los signos sensibles como

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manifestación de la vida psíquica y seleccionan los que son pertinentes desde determinada perspectiva, dependiendo de la intención. NO debe la investigación describir un signo tras otro indiscriminadamente o se convertiría en mera acumulación de detalles eruditos que no ayudan a la comprensión del objeto en conjunto.

• La posición de Dilthey respecto a la obra literaria y a los saberes sobre ella en psicologísta, historicista y culturista

• Concepción de la literatura como producto objetivado (la experiencia es posible), humano (tiene dimensiones psicológicas) e histórico (está sometido a leyes de la evolución)

▲ Rickert • Confirma lo que Dilthey había anunciado: sí hay una posibilidad de

experimentación en el mundo cultural. • Fomentó en la lingüística y en la teoría literaria el desarrollo de métodos

estructurales y formalistas con los que el investigador pudiera sentirse seguro porque tiene la sensación de actuar con objetividad.

• La investigación se inicia con un proceso de selección y limitación del propio objeto, pues ninguna puede alcanzar su totalidad.

* Las formas de estudiar la ciencia cultural cambian durante las revoluciones científicas, cuando se ven cosas nuevas y encuentras diferentes formas e instrumentos de ver al objeto. En la ciencia natural los paradigmas se suceden sustituyéndose, mientras en la ciencia cultural se suceden complementándose. * Peligro está en admitir la validez simultánea y sucesiva (anything goes) planteada por Feyerabend en 1975. * Actualmente se advierte un rechazo de tanto relativismo y empieza a parecer simplistas las teorías de Popper, Kuhn o Feyerabend pues se afirma que a pesar de que los datos estén mediatizados por una teoría puede haber observaciones objetivas.

• Ciencia de la Literatura • Se compone de:

1. Crítica literaria: ejercicio intelectual de carácter analítico que se aplica a una obra literaria determinada o a un conjunto cerrado de obras.

2. Historia de la literatura: ordena los materiales que la crítica le proporciona (análisis, juicios, relaciones o dependencias, estética) y los coloca en una secuencia temporal. Sirve y tiene su mayor auge en el Romanticismo con el nacimiento de los Nacionalismos.

3. Teoría de la literatura: busca rasgos constantes comunes a muchas obras, analizables como factores que otorgan al texto lo que se ha llamado literariedad.

4. Literatura comparada: genera estudios comparativos entre distintos sistemas literarias o diferentes disciplinas artísticas. Se deriva de la historia de la literatura (en Francia con fines de querer comprobar que su literatura sería la mejor de todos).

*Filología, hermenéutica y la historia de la literatura son formas de estudio clave de las obras literarias consideradas en su dimensión diacrónica.

• Literatura Comparada

• Literatura Universal: como concepto tiene su origen con Goethe en 1827 Weltliteratur22, en la que Alemania ocuparía un honroso papel y marca la constitución de canon literario: discriminaciones lingüísticas, raciales, sociales, de sexo, etc.

• Literatura general: propuesta por Paul van Tieghem en 1920 y cuyo objetivo sería un estudio de los hechos comunes a varias literaturas para dar una visión de conjunto de los mismos desde una perspectiva más abstracta. (cosa que hoy en día cubre perfectamente la literatura comparada)

*Las posibilidades y límites de la literatura comparada son comprendidas mejor con las dos ideas previas, pues son anexas.

• La literatura escrita en las distintas lenguas llamadas “vulgares” durante el Medievo, el Renacimiento, el Barroco, e incluso posteriores, se consideraba un conjunto mucho más amplio en el que no existía diferenciaciones lingüísticas; todo se ponía en función de las invariantes o constantes universales de lo literario que la poética analizaba.

• Con el Romanticismo alemán y la historia literaria • Se rompe la idea de un continuum literario o de que existe

una literatura que cobra manifestaciones en códigos lingüísticos diferentes.

• Nace el concepto de originalidad (rompe tradición) y la libertad creativa.

• De este mismo se derivaría también el nacionalismo literario que sería uno de los mayores frenos para la existencia de la literatura comparada.

• Se dejó de darle importancia a la preeminencia a esa continuidad para enfocarse en lo próximo o inmediato que sería el sentido genuino de cada pueblo.

• La ética había tenido una predominancia hasta principios del siglo XIX, con la ruptura esta, la literatura comparada llega a restituir la continuidad que se había perdido con el Romanticismo, pero de una manera diferente en la que los “particulares literarios” de cada una de las lenguas en su manifestación artística son puestas en común comparadas y evaluadas para percibir en ellos semejanzas y divergencias. Va de lo particular a lo general (universal) y no como era antes de lo general a lo particular. Y se consideraría una variante de la historia de la literatura, no una rama en sí. La literatura comparada nace, en el primer tercio del siglo XIX de la historia de la literatura, como una variante de esta última y no como una rama en sí, al proponerse como objetivo la comparación de unas literaturas con otras para ponderar su “valor”. En especial con los liberales franceses que se plantean hacer una historia de su literatura poniéndola en comparación con otras literaturas para demostrar que la suya sería la mejor. Destaca Abel François Villemain quien emplea la acuñación “Litterature comparée” en sus escritos donde establece comparaciones entre autores y movimientos con otras literaturas.

• A partir de mediados del siglo XIX la literatura comparada se extiende en principio gracias a realizaciones individuales y en Centroeuropa

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22 Por motivo de la adaptación al francés de su Tasso. Por medio del leguaje está implícito el centrismo con el que se piensa el concepto en el momento. Hoy en día world literature.

comienza la creación de cátedras universitarias para servir a esta disciplina.

▲ T.S Elliot The Sacred Wood (1920) • La literatura trasciende al autor; la forma en la que el autor se forma no

está marcado por su contexto solamente, tiene montones de influencias externas entre ellas la influencia de la literatura pasada; ningún artista del arte que sea encuentra completa significación en sí. El resultado de su obra tiene su importancia en la significación del propio texto, en su capacidad de superar el paso del tiempo. Su valor se encuentra en que no pierda vigencia y siga diciendo algo a sucesivas generaciones.

• La originalidad de un escritor destaca más a medida que se le enarca en la tradición. Porque respetando lo que viene de ella, pero aportándole nuevos aspectos, elementos, matices y perspectivas es como el escritor se vuelve original y se incorpora en un sistema en que todo son simultaneidades.

La literatura no tiene fronteras, ni espaciales ni temporales; el pasado literario influye en el presente, sin embargo, también sucede lo contrario. Pues, al aparecer una nueva obra literaria de valor está puede darle un nuevo sentidoo lectura a aquella escrita muchos siglos antes. Todos los autores de todas las épocas y de todas las lenguas son contemporáneos, así como de sus lectores; el poeta no escribe solo para la generación de sus coetáneos.

• Literatura simultanea sin orden cronológico. Está todo junto en un solo grupo. Así mismo la literatura escrita en una lengua y un país no se nutre exclusivamente de sí misma sino de todas las obras escritas desde la antigüedad hasta la época contemporánea en cualquier lengua y país.

De esto parte la base de la literatura comparada. Encontrar dentro de esta “masa” de literatura que no pierde vigencia cuales son las similitudes y diferencias.

• Hechos históricos y literatura comparada • Metodologías del siglo XIX: historicismo, positivismo y corporativismo.

Sería un gran momento de consolidación para la literatura comparada, nunca ajeno al rumbo general de la historia.

• Primera Guerra Mundial: al finalizar esta habría un gran impulso para la literatura comparada y los investigadores abundaran más en el sector; se crean organizaciones nacionales e internacionales dedicadas a la literatura general y comparada. Tras el tratado de Versalles se pensó que las heridas del conflicto podrían ser contenidas o detenidas por medio del mutuo conocimiento entre los pueblos; diferencias y similitudes entre estos, pero en especial de sus respectivas aportaciones culturales y artísticas.

• Segunda Guerra Mundial: la guerra habría frenado el avance, pero tras su fin habría un interés intangible de entendimiento, de cohesión. Literatura comparada amparada por la UNESCO (por la ley) proyecto de syllabus para los comparativitas del sistema educativo (pregrado y doctorado).

• Guerra Fría: freno para los proyectos comparatistas, sobre todo para algunos de los países tras la Cortina de hierro. Sin embargo, dentro de la

propia Unión Soviética con su multilingüismo eran pioneros en el desarrollo de la literatura comparada. Con los acontecimientos de finales de los años ochenta y principios de los noventa se abren nuevas esperanzas comparativitas.

* Sin embargo, habrá siempre fuerzas en contra: el furor de los nacionalismos y en especial porque la cultura occidental adquiere un sesgo de instrumento opresor fundamentalmente eurocéntrico sobre otras culturas que impuso un canon de valores elitista y clasista. Literatura “clásica” irá acompañada de un aparato de poder que expulsa la consideración de lo literario a manifestaciones locales.

▲ Wellek 1958; The Crisis of Comparative Literature33• Afirma que hay inexistencia de un objeto diferenciado de estudio y de

una metodología específica para ella. Debido a la caducidad del positivismo, cientifismo y relativismo histórico (modelo francés) del siglo XIX

• Derivando en dedicarse la literatura comparada a analizar aspectos muy superficiales y exteriores.

• Rechaza la diferenciación de Van Tieguen en cuanto a literatura comparada y general, por entenderlas como una misma disciplina.

• Surgimiento del modelo norteamericano: más centrado en el texto y no en la acumulación exterior de datos. Así, Wellek dice que es necesaria una reorientación de la disciplina; el objeto de interés prioritario ha de ser la obra literaria en sí y, por tanto, debe preocuparse por el “problema literario”

• Necesario reivindicar la legitimidad de la existencia de un investigador en literatura como lo hay en filosofía.

• La literatura comparada debía entran en colaboración todas las ramas de la ciencia de la literatura, sin excepción: la teoría, la crítica y la historia literaria.

• Étiemble 1963; Comparaison n´est pas raison. Lacrise de la litterature comparée •.1. Insiste en que debe haber una renovación comparatista •.2. Propone distanciamiento de la literatura comparada

positivista de tradición francesa •.3. Debe orientarse pues al estudio y comparación de aspectos

estéticos, estilísticas comparada, análisis comparativo de métrica y símbolos, etc. Es decir: poética comparada.

• La literatura comparada se aleja del historicismo del que nace y se proyecta hacia la teoría literaria (derivará en el nuevo paradigma). Estudio del texto como tal. Esta división dará lugar a dos orientaciones para esta disciplina:

• Hora francesa: énfasis fundamentalmente histórico. Relaciones directas o causales entre obras y autores, circulación de escuelas, géneros, tendencias, estilos, etc.

• Hora norteamericana: inclinación preferentemente teórica. Atiende a la convergencia sin relaciones causales, etc. Fenómeno de la poligénesis: lugares distintos se producen expresiones literarias muy parecidas sin que haya constancia de que han tenido alguna relación o dependencia directa entre uno y otro (esto sería utilizado por la hora francesa cuando era imposible explicar la relación de las obras).

• La literatura nunca está cerrada en el ámbito de sí (expresión lingüística singular) sino que hay una especie de comunicación constante entre todas

2 33 Inestabilidad por la orientación historicista y, posteriormente, propiamente teórico.

• La historia de temas y formas, de artificios y géneros son internacionales.

• El nuevo paradigma • Aparece a finales del siglo XX • Se trata de un intento por abandonar la relación genética causal para

justificar cualquier investigación comparatista, pero sobre todo a atender a los hechos en sí.

• La teoría como medio y no como fin • Solo desde un acercamiento a la literatura global (conjunto de todas

las literaturas de mundo, grandes y pequeñas) puede surgir una teoría sólidamente fundamentada pues las categorías, los criterios generales y tipologías son inseparables de lo universal.

Hay constancias literarias que van más allá de lo histórico, y del contacto directo entre culturas o literaturas (Ej. Joyce y Faulkner)

• Nueva visión de la literatura comparada que no excluye radicalmente la positivista, pero que le permite dejar de servir de manera exclusiva y excluyente a la historia literaria y prestar servicios imprescindibles a la teoría de la literatura.

• Lo anterior permite que no haya un dominio de los universales, porque lo que importa más son los particulares literarios y cuantos más mejor, pues son los que hacen posible el fundamento de la poética renovada.

• Claudio Guillén afirma que la actitud del comparatista debe ser extremadamente sensible a las tensiones entre lo local y lo universal teniendo lazos entre los dos polos, pero sin inclinarse nunca en exceso hacia uno u otro. Y siempre con el deseo de superación del nacionalismo cultural.

• Schmidt: Literatura como sistema semiótico abierto, dinámico, funcional y estratificado. Comprende cuatro esferas fundamentales en la estructura de la comparación o como él lo llama “sistema literario”:

•.1. Producción de textos •.2. Mediación a que se someten para ser difundidos •.3. Recepción •.4. Posprocesado o transformación en otros productos no literarios

• Sistema literario como conjunto de autores, obras y lectores relacionados por una serie de normas y modelos comunes que no coinciden directamente con los de otros sistemas. Las literaturas dejan de ofrecer rígidos perfiles nacionales.

• Efrain Lessing, Laocoonte, o sobre los límites entre la pintura y la literatura •.4. Se debe poner en relación el arte sin obviar que los signos

empleados (especificidad de signos) por una y otra son distintos, no la tradición temática de cada cual, pero que pueden tender a la consecución de efectos significativos absolutamente comunes.

•.5. Estudios interartísticos •.6. Es necesario tener en cuenta la metodológica de la

Semiótica según el tipo de arte del que se trata. •.7. Ejemplo: El castillo de Franz Kafka, adaptación de

Michael Hakene, este se mantuvo de cierta forma firme al relato, pero intercambiando los símbolos que eran más asequibles para el cine (puntos suspensivos al final de los capítulos, por pantalla en negro entre escenas). Al estar la novela inacabada también lo está la película.

• Los estudios literarios resultan hoy por hoy de la convivencia y colaboración de cuatro disciplinas:

1. Crítica literaria: analizar y valorar los textos. El crítico necesita un panorama de amplitud que sólo la literatura comparada le puede dar.

2. Teoría literaria: percibir relaciones no superficiales entre varios textos, y autores para generalizar y esbozar leyes. Expandir la crítica; a otras obras y otros autores. Se produce un salto teórico.

3. Historia literaria: insertar ese conocimiento (crítico y teórico) en unidades políticas de las naciones. Durante los últimos ciento cincuenta años ha predominado sobre las demás pese a ser una de las más nuevas en incorporarse al estudio riguroso del fenómeno literario. Nace del Romanticismo alemán de forma muy vinculada a la emergencia de concepto de nación y a las posteriores teorías políticas de los nacionalismos.

4. Literatura comparada: prueba de contraste, al multiplicar secuencia de la historia en distintos ámbitos lingüísticos, ratificación de conclusiones a través de lo que las otras tres ramas le proporcionan. La teoría literaria se consolida cuando sus propuestas de invariantes y leyes generales se objetivan en literaturas de lenguas, culturas y tradiciones distintas.

• Filología y Crítica textual • Preservar el texto de alteraciones y desvíos aclarándolo para facilitar su

comprensión con notas lingüísticas, literarias o culturales, disertaciones del autor, rastreo de modelos temáticos o expresivos en la poesía anterior, aclaraciones que pueden resultar oscuras, valoraciones estéticas, entre otros44; restablecer su exacta pertenencia a una época, serie literaria, usos lingüísticos o convenciones estéticas.

• En cuanto a al restablecimiento del texto la filología se basaría en la intuición. Mucho más tarde, ya en el siglo XIX, Karl Lachman genero un conjunto de reglas que permitiera evitar la deriva o la enmienda del texto55.

• Requiere conocimiento de: • Factores lingüísticos • Tradición histórica • Tradición cultural • Métodos de trabajo

• Análisis de variantes • Desechadas o no forma parte del quehacer filológico • Ayuda a conocer mejor la obra al rastrear las fases de su composición. • Ejemplo: un texto que aparece en dos versiones distintas, pero se conoce

que una de ellas es la original y debe ser editada. Especialmente, si ambas versiones fueron publicadas en momentos diferentes. Se debe interpretar las preferencias del autor, su evolución o bien reconstruir el proceso de gestación del texto.

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44 La filología incorporaba elementos que hoy se considerarían crítica literaria y también observaciones de la historia y de la teoría de la literatura. Hoy se considerarían impertinentes en un trabajo estrictamente filológico (estudio de las circunstancias del texto tanto culturales como históricas y la interpretación; entender qué significó en el momento de su aparición en la sociedad). 55 Creado, principalmente, para aplicarlo a textos grecolatinos y bíblicos.

• Estudio sistemático de todas las discrepancias observables entre ambas ediciones parece imprescindible para optar por una de las explicaciones posibles (correcciones hechas por el autor, por una segunda persona, se trata de un borrador anterior, etc.)

• Transmisión de textos • Hay dos tipos de texto escrito: manuscrito e impreso. Los primeros

constituyeron una gran importancia antes de la imprenta por ser el único testimonio de la obra y después porque puede contener versiones distintas de las publicadas (pasaje eliminados por voluntad o contra esta del autor, proceso de redacción, pueden ayudar a restablecer el texto autentico del autor) y pueden ser:

• Autógrafo: puño y letra del autor • Apógrafo: copias de mano ajena

• Palimpsesto: texto borrado para escribir encima, aprovechar el papel. Ej. Manuscrito de la Biblia griega siglo V. Reactivos y técnicas para lograr reconstruirlos.

• Modificaciones posteriores por parte de editores sin el consentimiento del autor. Los textos impresos pueden haber sido sin consentimiento del autor o no haber sido satisfactorio con relación al manuscrito. Los derechos de autor comienzan regularse a partir del siglo XVIII; es más infrecuente que suceda desde entonces. Antes, sin embargo, los autores no contaban con recursos legales para exigir a los editores respeto a la integridad de la obra.

• El impreso puede contener correcciones por parte del autor en la época moderna; las pruebas de impresión paso entre manuscrito e impresión definitiva. En este caso no se opta por el original porque la corrección sería auténtica reescritura muchas veces.

• Errores Paleográficos: malinterpretación de palabras, muchas veces durante siglos.

• Distracciones: copistas retienen en la memoria y trascriben, pero en ese intervalo se pueden alterar frases o palabras. Lo mismo sucede con métodos como el de copia por “fraseo” o copia al dictado.

• Ejemplo: los grandes poetas del Siglo de Oro español no vieron sus obras publicadas, estas fueron recopiladas por segundos y terceros de textos estragados con numerosas alteraciones de todo tipo.

• Tradición directa: constituida por aquellos testimonios manuscrito o impresos que contienen la obra de la que se trate, íntegra o parcialmente.

• Tradición indirecta: noticias o citas de la obra. Es decir, no está la obra como tal, el manuscrito como tal, pero sí para lograr una reconstrucción:

• Referencias, pasajes o fragmentos que aparecen en otros textos sobre todo si pretenden ser reproducciones literales.

• Traducciones a otras lenguas que pueden no coincidir exactamente con el texto conservado por haberse efectuado sobre una versión diferente, que se hubiera perdido.

• Resúmenes o comprendidos de otro autor: de suma importancia si la obra ha llegado incompleta o se ha perdido por completo. Es el caso de muchas reproducciones griegas que se perdieron, pero de las que hay constancia por terceros escritos (y pueden incluir citas del original).

• Edición de textos • Crítica textual, labor principal del filólogo, técnico que permiten al

crítico la edición de un texto para su lectura por el público.

• Tipo de edición: •.1. Edición mecánica: los filólogos no tienen que intervenir pues es

una reproducción “tal cual”, tal como es. •.2. Edición paleográfica o diplomática: pretende reproducir por

medio de la imprenta respetando íntegramente las características del manuscrito original; signos especiales, grafías, abreviaturas, puntuación, errores, etc. Sin embargo, para facilitar la lectura y mediante la modalidad paleográfica-interpretativa completará lo omitido, deshace abreviaturas, interpretará; todo esto, anunciando siempre con otra letra lo que ha cambiado. Suele utilizarse con documentos históricos. También utilizado en casos como que el autor quería ahorrar papel y escribe todo seguido como si fuera en prosa cuando en realidad es verso, segmentar el dialogo y atribuir las réplicas a determinados personajes.

•.3. Edición crítica: trabajo más extenuante y la más compleja de las ediciones, es también el núcleo básico de la crítica textual. Reproducir o “podar” el texto teniendo en cuenta otras ediciones acercándose lo más posible a la forma que el autor dio a su obra. Es imprescindible que hayan llegado por lo menos dos versiones diferentes de la obra y se desconozca la voluntad del autor. Se deben tener en cuenta otras versiones porque puede que el autógrafo sea obra propia sino copiada por otro autor y guardada entre sus papeles. El trabajo se complica cuando se ha publicado póstumamente sin que el autor haya intervenido en la revisión.

• Lachmann: toda edición crítica se constituye mediante varias fases (fases de Lachmann) para garantizar que sea objetivo el procedimiento y, por ende, el resultado:

•.8. Recensio: recogida de todos los testimonios existentes de la obra; disponer de la tradición directa y de la indirecta.

•.9. Collatio: examen interno de los testimonios y su verificación exhaustiva que debe principalmente tener en cuenta su extensión, fidelidad o cercanía con el original. Análisis y estudio sistemático de testimonios.

•.10. Constitutio textus: establecer relación entre estos, dado de dependencia del original.

•.11. Eliminatio: purga de testimonios •.12. Stemma: árbol genealógico de testimonios que visualiza la

importancia de cada uno y su cercanía con el original. Cuando el texto se ha perdido y lo que se busca es su reconstrucción se compara el arquetipo (testimonio más antiguo conservado, transmisor de errores comunes) con los subarquetipos (sólo transmiten errores a una parte de los descendientes.)

•.13. Emendatio: reconstrucción, puntuación, conjetura de las partes, suplir lagunas, arreglos, etc.

•.4. Edición anotada: parte del trabajo previo de una edición crítica, no se trata de reconstruir el original sino de añadir al texto editado los datos y aclaraciones que permitan al lector entender significado, su relación con otros descifrar palabras, alusiones, pasajes oscuros.

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Tema III: Escuelas Literarias, Corrientes, Direcciones Actuales

(Arte por el arte-movimiento estético como escuela literaria Siglo XX pg.49 y 50) Niegan a la obra literario todo objetivo útil. Lo útil es feo porque atienden a las necesidades del hombre y estas son innobles. Negativa a identificar bello con útil y de considerar equivalencias entre valores literarios y morales. La belleza artística no precede del mundo natural (el mundo purificado por la imitación del arte se hace digno de imitación por el arte), este último es imperfecto. Oriente-> exotismo (por lo lejano)

A lo largo del siglo XIX y con mayor intensidad al final se desarrolla una orientación de crítica <trascendente> respecto al sujeto del conocimiento que repercute en la primera mitad del siglo XX, desplazando toda la atención al texto (inmanentismo) en movimientos como los estructurales y los formalismos. En la segunda mitad del siglo, por influencia de la pragmática y de la sociología se gira a una orientación no inmanetista, que tiende a situar las obras en su contexto histórico a partir de los sujetos que intervienen en la comunicación literaria Es posible adelantar que todas las teorías se reducen a dos ámbitos principales y un tercero, que queda de cierta forma excluido:

1. A la obra en relación con los sujetos (autor-lector) y con el contexto (teorías trascendentes): estudios biográficos, históricos, psicocrítico, sociocrítico y culturales. Se busca la explicación del significado de la obra fuera de la obra, en hechos que afectan a su autor y su entorno, o en hechos que están en relación con el lector y su contexto.

• Problema: resulta arriesgado porque pierde de vista forma literaria, lenguaje poético. Resulta problemático fiarse solamente de la vida del autor porque puede no significar nada o muy poco dentro de la propia obra.

2. La obra en sí (teorías y métodos inmanenetes): formalismos, estructuraslismos, estilística.

2.a.teorías que dan prioridad a alguno de los aspectos de la obra como un hecho semiótico, histórico o social.

2.b. en segundo plano posibilidad de manifestar principios antropológicos.

• Problema: la obra ha sido escrita con un fin; ser leída por el lector de la época. Muchas de las partes formales (términos, determinado uso del lenguaje, etc.) pueden haber tenido un significado distinto que no se puede pasar por alto y que seguramente estuvo influenciado por situaciones históricas y sociales que el autor coetáneo del escritor comprendería, pero el posterior puede tener problemas comprendiendo (permite, abre ventanas a nuevas lecturas).

3. Teorías que niegan la posibilidad de una ciencia de la literatura y solo se interesan por sus efectos sociales: se mantiene al margen de toda poética. Efectos del texto sobre el lector; el texto literario es polivalente y suscita en el lector operaciones cognitivas complejas.

2.c.Función cognitiva-reflexiva: receptor sitúa la obra en marco de realidad y convenciones sociales propio. Mundo ficcional como variante real.

2.d. Función moral-social: genera la confirmación, modificación o negación de las normas y valores vigentes en la sociedad. (Arma social)

2.e.Función hedonista-individual: placer estético que produce la literatura. Cada autor y lector disfrutaría con determinadas formas de imaginación. El arte impulsa el proceso de armonización del sujeto en su entorno.

Dos direcciones en el estudio de la literatura: 1. Esencialismo metafísico:

• Atención a la obra • Los valores literarios residen en los textos, son inherentes a ellos. • La literatura no cambios, siempre es entendida en relación a unos criterios

estables. 2. Funcionalismo pragmático

• Atención a los contextos • Los valores literarios residen en las comunidades y los períodos históricos • La literatura cambia, es entendida de distinta forma dependiendo de cuál sea el

contexto socio histórico.

La historia de la literatura muestra, en la sucesión de escuelas literarias, la necesidad de sustituir un lenguaje gastado por uno nuevo.

Escuelas Literarias del siglo XX 1. Estilística • Aparece en las literaturas europeas a finales del siglo XIX. • Estudia el estilo de las obras literarias, de la forma en la que están escritas.

Buceadora del espíritu individual pero también del de la época. • Autores destacados: Charles Bally, Benedetto Croce, Karl Vossler, Leo Spitzer,

Dámaso Alonso. • Conceptos fundamentales:

• Desvío: el lenguaje literario es un lenguaje especial, desviado respecto al lenguaje normal. En este caso, las desviaciones o particulares idiomáticas se corresponden y explican por las particularidades psíquicas que revelan. La lengua literaria es desvío porque traduce una originalidad espiritual, un contenido anímico del autor.

• Intuición: procedimiento mediante el cual se identifica la psique de autor a través de desvío lingüístico.

• Unicidad: la obra literaria es inseparable del autor. • Disciplina psicolingüista que busca descifrar la mente del autor. Inspirada por

algunos de los puntos propuestos por Dilthey en su Poética. • Interpreta el discurso literario como proyección de la personalidad del autor en

su obra. ▲ Charles Bally (Francia):

• la estilística estudia el modo en que el lenguaje expresa los sentimientos, sus caracteres afectivos.

• Estudiar los hechos de expresión de un idioma particular y no del lenguaje literario.

▲ Benedetto Croce (Italia): • No existe realidad lingüística objetiva, social, comunicativa, sino actos

individuales de habla. • El lenguaje es un acto espiritual y creador, por lo tanto, la poesía y el

lenguaje son lo mismo. ▲ Karl Vossler (Alemania)

• Sigue la tesis de Croce pero distingue el lenguaje artístico del lenguaje instrumental creado por necesidades empíricas, y evolutivas.

▲ Leo Spitzer (Austria): • Filosofo muy conocido y uno de los mayores representantes del

estilismo.

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• Bajo la influencia de Sigmund Freud, estudia las relaciones existentes entre los elementos estilísticos del texto literario y la psicología de su autor.

• Intuición: sensibilidad saber diferenciar • El crítico de texto tras analizar el lenguaje y descifrar la mente del autor,

es necesario compararla con su contexto social, corrientes, etc. • Si queremos construir una ciencia metodológica para conocer la mente

del autor. A partir de ver cómo el texto transmite las emociones se analiza la mente del autor; desvío el lenguaje que se suele utilizar indica que el ser se encuentra en un estado psíquico no usual para este.

• ¿Cómo procede el crítico? A partir de la intuición. Según uso y manipulación del lenguaje se puede inferir las psiquis de las personas; tanto el estado psíquico en el que estaba cuando escribió eso y su ser en general, según el punto de comparación con otros textos del mismo autor.

Falacia autobiográfica: no se puede generalizar el autor según su escritura. Puede que quiera expresar algo del mundo, pero no se puede decir que el producto literario sea siempre la catarsis del autor; sí hay mensajes, pero no se puede saber cómo es el autor por lo que ocurre en sus obras.

• Dámaso, Alonso (España) • Crítico literario muy bueno. De la generación del 27 • Tres grados de conocimiento de la obra literaria

•.1. Conocimiento del lector: “intuición totalizadora”, reproduce la intuición del autor.

•.2. Conocimiento del crítico: intuición receptiva y expresiva, transmite, evoca, guía a futuros lectores.

•.3. Conocimiento científico: la estilística, la sistematización inductiva de ciertas categorías genéricas y normas.

• Relaciones sintagmáticas: las que se dan entre elementos significantes y elementos significados.

• Relaciones extra-sintagmáticas: las que hay que conocer para interpretar correctamente sintagmáticas.

• El lector a través de la obra sienta lo mismo que sintió el autor cuando lo escribió.

• Equivalencia de sentimiento que estaba sintiendo el autor al momento de escribir con una forma particular de escribir. Varía depende del autor.

2. Formalismo ruso: (página 92,93 E Silva) • La escuela más importante del siglo XX • 1910-1920 en Rusia • Fueron los primeros en hablar de una teoría de la literatura (el término

ciencia literaria ya había aparecido a mediados del siglo XIX) • Técnica inmanentista, con una gran sed de teoría y categorización. Quizás la

primera escuela con un afán teórico tan grande; se preocupa por procesos formales, métodos mediante los que se realizan las obras, atención a la forma.

• Expresión de una estética que se caracteriza sobre todo por una inversión radical de los conceptos románticos (sensibilidad plástica). Aunque dos obras transmitan la misma idea, se puede distinguir una buena de una mala mediante la forma en que se dice.

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