W.BEnjamin, Ejercicios de Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid (UCM)
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W.BEnjamin, Ejercicios de Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid (UCM)

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Asignatura: filosofia, Profesor: , Carrera: Historia del Arte, Universidad: UCM
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Eugene Atget: imagem dialética, imagem crítica

Luciano Bernardino da Costa1 e-mail: [email protected]

RESUMO A noção de imagem dialética, em Walter Benjamin, percorre grande parte da obra do autor.

Compondo-se de sua teoria da história e da imagem, a amplitude de tal noção revela uma

compreensão alargada que acolhe a visualidade e o corpo como elementos constitutivos da

experiência-espaço temporal nas metrópoles modernas. Tendo a fotografia como fio

condutor, e em particular uma imagem clássica de Eugene Atget, o texto propõe-se a

apresentar e pensar a noção de imagem dialética como um atributo da fotografia, para

posteriormente tratá-la em relação à disseminação de imagens na contemporaneidade a

partir da noção de imagem critica em Didi Huberman.

Palavras chave: Imagem dialética, Walter Benjamin, fotografia, metrópoles modernas, Didi- Huberman.

ABSTRACT

The notion of a dialectical image in Walter Benjamin runs through the greater part of his work.

Combining his theory of history and image, the fullness of such a notion displays a broad

understanding that welcomes visuality and the body as constituent elements of the temporal-

experiential space of modern cities. With photography as a guide, and specificaly a classic

image of Eugene Atget, this text proposes to present and consider the notion of the

dialectical image as a photographic attribute, in order to subsequenty deal with it in relation to

the contemporary dissemination of images from the notion of image critique of Didi-

Huberman.

Keywords: Dialectical image, Walter Benjamin, photography, contemporary metropole, Didi- Huberman.

1

Figura 1_ Atget, Eugène. Magasin de vêtements pour hommes. Avenue des Gobelins, 1925.

Ebriedade, Cidade e Imagem Dialética

Num olhar à primeira vista, os elementos expostos na fotografia de Eugène Atget2

(fig. 01) se delineiam como em um espelho que aprisiona partes desconexas, ordenadas de

maneira progressiva e hierárquica. Apesar da diferença de escala entre seus elementos e o

corpo daquele que a observa, é possível estabelecer uma aproximação com a experiência

real do corpo no espaço, espaço esse urbano, representado sobre o suporte fotográfico.

Uma percepção de visual faz-se então tátil, dimensional, imaginativa, permitindo nomear e

estabelecer relações com o corpo, com a espacialidade e com os materiais que se

apresentam na imagem, em simultânea extensão com os passos do fotógrafo.

Nesse intercâmbio observador-observado, a circunstância e a instabilidade da

imagem retratada por Atget operam tensionando valores de fidedignidade e verossimilhança

atribuídas à fotografia. Ordenados pelo ângulo de tomada praticado pelo fotógrafo, o olhar

não realiza a expectativa por uma abordagem objetiva e distanciada do tema, pelo contrário,

o riso plasticizado, o olhar altivo e penetrante dos manequins, a matéria reflexiva que se

acomoda sobre o análogo esperado de uma vitrine conduzem o observador a dividir sua

atenção e a encontrar uma outra lógica que cada vez mais permeia a metrópole moderna:

a temporalidade fugaz que sucessivamente apresenta e dissipa os espaços percebidos sob

o caminhar inebriado do transeunte.

Esse novo tipo de experiência encontrada na fotografia de Atget impõe uma realidade

perceptiva diversa que Walter Benjamin compreende sob a noção de ebriedade. Para o

filósofo, os infinitos estímulos a que está sujeito o indivíduo na metrópole moderna

promovem um estado de semiconsciência, de ebriedade, que abarca e envolve o corpo todo

do citadino, misturando-se à aparente dominância da visualidade. Frequentemente implícita

à experiência da flanerie, a ebriedade3 permite identificar uma disposição corpórea

ampliada, em que corpo e visão estão conjugados, aproximando flaneur e transeunte urbano

e desmistificando o “olhar” do fotógrafo como um ente autônomo. Todos, porém, afetados

2

pelas transformações que se operam na metrópole moderna, onde espaço construído e a

sedução da mercadoria envolvem tanto aquele que encontra na “distração” a possibilidade

para uma “ação criadora” (flaneur-fotógrafo), quanto o indivíduo subordinado à racionalidade

da metrópole.

Por outro lado, feitos duração sobre o suporte fotográfico o caminhar inebriado, a

percepção fugidia4 de Atget são potência de rememoração de uma condição banal que se

desdobra enquanto crítica das relações estabelecidas na metrópole e, simultaneamente,

ruptura com uma estética documental a que a prática fotográfica remontava. Ou seja, em

seu efeito de sobreposição e colagem, a foto de Atget amplia os limites da verossimilhança

atribuídos à fotografia em direção a um caráter expressivo e autoral, que contribuirá para a

afirmação de uma estética fotográfica a partir da década de 1890, ao mesmo tempo em que

instaura uma cisão na percepção consolidada do transeunte.A partir de então, podemos considerar que a fotografia passa a participar de uma

relação perceptiva e simbólica mais ampla, não reduzida à visualidade, mas compondo-se

de frações do percebido que incitam relações de semelhança e de aproximação capazes de

compor relações diversas de sentidos, ou seja, uma possibilidade de conhecimento que

contempla a dialética entre suas frações, tendo na técnica da montagem o procedimento

capaz de dar concreção ao intervalo entre o observador e o referente. Portanto, potência

dialética reveladora de uma historicidade de que participam a cidade, os citadinos, a técnica

e a estética fotográfica enquanto apreensão de uma corporeidade percebida

preponderantemente como visual.

Na obra de Benjamin, tal potência crítica podemos compreendê-la sob a noção de

imagem dialética, por meio da qual se reúnem as reflexões filosóficas do autor sobre história, imagem, memória, articuladas entre si.5 Elas constituem um campo reflexivo que

interage com a modernidade pensada enquanto uma temporalidade ruptiva em relação a

uma experiência antes fundada na tradição. É, assim, o espaçamento crítico que instaura a

legibilidade do instante presente e o reconhecimento do tempo histórico em que se vive,

sendo a imagem “aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo,(...) Em outras

palavras: a imagem é a dialética na imobilidade.”6 Ou seja, a imagem no sentido que Benjamin apresenta é um estado de suspensão a situar-se diante do fluxo de impressões a

que está sujeito o homem moderno. Mas não sob uma ordenação linear, orientada pelo mito

do progresso, e sim por um aspecto obscuro entre “o ocorrido” e “o agora”, como um salto

de temporalidades distintas em que a imagem dialética é o ponto de encontro, o

descompasso temporal da imagem em tensão com a historicidade em que emerge.

A fotografia seria assim um lugar possível de encontro dessas temporalidades na

imagem, a qual guarda o mistério da presença enquanto rastro luminoso, a provocação à

memória voluntária do observador, a possibilidade de reprodução e disseminação da

3

imagem para além dos limites do suporte original a que estava confinada.7 Nestes aspectos

reconhecemos algumas das fantasmagorias que residem nas tecnologias do ver, cujo

caráter ambíguo coloca o indivíduo entre a possibilidade de despertar e a sedução e ilusão

que a imagem técnica acolhe em seus registros.8

De outro modo, na vitrine de Atget, o momento fugidio ao ser estendido, faz dele um

evento único, embora constantemente repetível, portanto espaço-tempo reencontrado e

resignificado. Lapso temporal produzido pelo dispositivo na forma de um espaço de tensão

entre seus atributos técnicos, estéticos e suas apropriações e inserções como mercadoria-

mnemônica. Imagem dialética, cujos aspectos de estranhamento e de expansão do ato de

ver apresenta-se constantemente reatualizado. Possibilidade do lapso temporal fazer-se

reflexivo sobre o próprio fotográfico, manifestos nas interjeições encontradas na técnica e

estética criadas, assim como no descompasso e ambiguidade a que reportam ao passado e

aos desejos futuros.

Imagem dialética, imagem crítica

Entretanto, o habitante da metrópole, que tinha nos recantos urbanos os reflexos de

uma história coletiva, perde pouco a pouco essa referência comum a favor de uma cidade

formatada sob a lógica da imagem a serviço do consumo. A imagem, antes suporte tangível,

memória estendida, referência fugaz mantida a certa distância, torna-se,

contemporaneamente, a própria matéria modelar do mundo, do urbano e da concepção de

indivíduo. Desse modo, segundo Fredric Jameson, a realidade visível não é mais o

balizamento para a busca de um referente que situe o sujeito no tempo, pelo contrário, são

as imagens projetadas pela produção cultural que constroem as referências de um mundo

descolado da história.9 Tal proposição evidencia o aspecto alegórico no contemporâneo e,

simultaneamente, distingue-se da concepção de história em Benjamin. Para Benjamin, havia

uma história em andamento e fortemente demarcada, tanto que exigia do sujeito posicionar-

se, norteando inclusive o projeto político do autor. Contemporaneamente, Jameson

reconhece uma história que está diluída na produção cultural de imagens. É como se ela

mesma fosse uma forma de entretenimento que se ajusta e se ordena conforme os

princípios desejados, entre eles, por exemplo, o de se ter um bom roteiro para um filme,

angariar uma ótima bilheteria, favorecendo o confinamento do tempo presente a uma

historicidade curta, esvaziada de um projeto político. O sujeito, na contemporaneidade, se

deslocaria então em direção às imagens de uma cultura visual amplificada. Pode ele

encontrar estas referências na mídia, nos novos meios técnicos de produção e exibição, na

relação de consumo, todos constituídos de uma volatilidade e transparência que se

assemelham a um habitar em um castelo de evocações sobrepostas, múltiplas e infinitas,

que provocam tanto o êxtase quanto a perda de escala diante dessa diversidade.

4

Neste sentido, o fenômeno das imagens digitais, com sua penetrante possibilidade

de produção e fruição, não serviria somente como uma extensão amplificada do ato de ver

(prótese do corpo), mas também, segundo Hans Belting, como “reflexo do corpo, prestando-

se à autoinspeção.”10 É como se a ebriedade do transeunte urbano se desdobrasse na

sinestesia do usuário com o seu próprio aparelho, uma vez que, segundo Belting, “as

imagens digitais geralmente endereçam-se à imaginação dos nossos corpos e cruzam o

limiar entre imagens visuais e imagens virtuais”, buscando “a mimesis da nossa própria

imaginação.”11 Esse compartilhamento teria adquirido hoje uma substância até então

desconhecida, cuja matéria difusa continua a ter como referenciação o próprio corpo,

trazendo, paradoxalmente, o risco de desejo de uma mimesis absoluta, mas também a

afirmação de uma condição de vida, afetada invariavelmente pela virtualidade e pregnância

das imagens. O corpo seria assim o ponto de convergência entre imagem e mídia, mas não

o corpo situado no espaço, mas como uma contiguidade, um estar no mundo em que corpo,

imagem de si mesmo e espaço se imiscuem. Diverso, portanto, da relação corpórea

praticada por Atget e apresentada enquanto imagem-duração e potência de estranhamento

da metrópole manifesta pelo fotográfico.

Diante do grau de indiferenciação entre produtor/observador e o fenômeno dos

dispositivos digitais, a possibilidade de emancipação preconizada por Benjamin tomaria

outros contornos. Daí a necessidade de repensar a concepção de imagem dialética,

valorizando-se seu caráter reflexivo, porém, atentando-se para a sua retomada sob

condições distintas do contexto tecnológico e político-ideológico a que estava relacionada.

Importa, desse modo, manter seu suporte crítico, o qual pressupõe uma dialética em obra,

capaz de fazer aflorar, na relação com o sensível, um espaçamento inquietante entre o

observador e o observado, situando-os na historicidade que os envolve.12

Para isso, a concepção de imagem crítica proposta por George Didi-Huberman, em sua obra O que vemos, o que nos olha (1992), permite, no entender desse texto, o

desdobramento da noção de imagem dialética em Benjamin. A reflexão desse filósofo aproxima o materialismo histórico, que suporta as reflexões de Benjamin, e a fenomenologia

do ver, apresentando uma associação entre uma dimensão histórico-crítica que transpassa

a produção e a recepção das imagens, e a dialética do ver, que perfaz o corpo e o espaço

imaginativo. A imagem crítica pode assim ser compreendida em dois momentos: como um

sintoma que emerge na imagem como um campo de tensão do percebido; crítica também por se fazer reflexiva, guardando uma eficácia teórica para além de seu afloramento,

fazendo-se histórica.

Precisamos doravante reconhecer esse movimento dialético em toda sua dimensão “crítica”, isto é, ao mesmo tempo em sua dimensão de crise e de sintoma – como turbilhão que agita o curso do rio – e em sua dimensão de análise crítica, de

5

reflexividade negativa, de intimação – como o turbilhão que revela e acusa a estrutura, o leito mesmo do rio.13

Como se observa, a imagem crítica reintroduz a imagem dialética dando evidência às suas dobras. Didi-Huberman amplia sua compreensão ao trazer essa dupla composição –

de crise (sintoma) e de reflexividade negativa (análise crítica). O sintoma, em seu caráter reluzente, capaz de revelar a dialética do ver entrecruzada à memória, o qual ocorre quando

o “olhante” ultrapassa o inexprimível, o estranhamento a que foi lançado pela obra

experenciando-o criticamente. Desse modo, quando a dialética se faz operante, a imagem

crítica constitui-se a si mesma na explicitação dos limites que a fizeram aflorar, e impinge uma autocrítica àquele que é por ela afetado, confluindo ao presente como potência

reflexiva. Desse modo, ela se apresenta como “uma imagem que critica a imagem – capaz,

portanto, de um efeito, de uma eficácia teórica – e, por isso, uma imagem que critica nossas

maneiras de vê-la, na medida em que, ao nos olhar, ela nos obriga a olhá-la

verdadeiramente. E nos obriga a escrever esse olhar, não para transcrevê-lo, mas para

constituí-lo.”14

Esse aspecto duplamente reflexivo, referente à própria obra e àquele que permite por

ela se afetar, compõe o movimento da imagem crítica. Sua precariedade tem, na relação

entre palavra e imagem, o meio para abertura do ver e do crer. Através da constituição de

um discurso entrelaçado a outro, da formalização de um espaço de intercâmbio entre o

olhante e o olhado,15 o ver encontra seus limites como sensorialidade unívoca, recompondo-se em relação a outras dimensões do sensível e da história coletiva. Isso

implica uma sobreposição entre a obra e sua recepção, transpassada pelo jogo associativo

e mnemônico que a resgata e a reconstitui no presente.

Considerações Finais

Assim, diante de certas imagens, nem sempre é possível saber se um hábito do ver

se impõe, mostrando-se desejoso de fazer-se intenso, breve, surpreendente ao ponto de,

por uma única nota, distinguir e identificar uma obra, ou se a própria obra evade do imediato

desse ato, seja pela sua insuficiência ou pela sua diferenciação. Nestes casos,

frequentemente, o percebido é esquecido. Mas, por vezes, um incômodo se fixa, o ver se faz

lacuna, ideia vazia, exigindo que se retorne verdadeiramente à imagem.

Na fotografia de Atget esse convite se faz presente, suscitando o encontro com as

temporalidades que emergem da imagem. Expressão de um tempo ruptivo cavado na fração

6

temporal reconhecida em meio ao movimento incessante da metrópole moderna.

Contemporaneamente, sob o fluxo ininterrupto das imagens digitais, o olhar agora se

enovela em um turbilhão de memórias, chamamentos, narrativas nas quais nos situamos,

interrompemos ou esquecemos. O espaçamento entre observador e observado é cada vez

mais restrito. Para encontrá-lo há que se amplificar o percebido situado em imagens que

instauram o estranhamento, o silêncio de uma temporalidade outra que emerge de modo

insuspeito sob sua trama. Trabalhos que abrem essa fresta exigem do observador que

constitua o espaçamento tramado entre olhante e olhado, fazendo desse encontro palavra.

Elaborando em texto o seu momento de afloramento, ruptura com uma temporalidade

objetivada em sua produção, e desdobrada enquanto proposição teórica e crítica à

historicidade em que se apresentam.

1Doutor pela FAU-USP, maio de 2010, com a tese intitulada Imagem dialética e imagem crítica: fotografia e percepção na metrópole moderna e contemporânea, defendida na área de “Projeto, Espaço e Cultura”, sob a orientação da Profa. Dra. Vera Palamin. Composição da banca: Agnaldo FARIAS, Celso FAVARETTO, Dária Gorete JAREMTCHUK, João FRAYZE-PEREIRA e Vera PALAMIN (orientadora). O autor possui mestrado em Educação pela Universidade Estadual de Campinas (2001) e graduação em Ciências Sociais também pela UNICAMP (1991). É professor do Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (IAU-USP) e professor assistente III da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (PUC-Minas). Atua principalmente nas áreas de artes, linguagem da arquitetura e da cidade, fotografia e suas interações com o urbano e é pesquisador do Núcleo de Estudos das Espacialidades Contemporâneas (NEC-USP) e-mail: [email protected] 2 Fotógrafo pouco conhecido em seu tempo, Eugène Atget (1857-1927) desistiu da carreira de ator e pintor e, em 1888, enveredou-se pela fotografia. Nessa época registra-se um interesse crescente pela Velha Paris, aquela que aos poucos vai se apagando com o crescimento da metrópole moderna. Atget a documenta prestando seus serviços a artistas, a colecionadores e a instituições governamentais. No entanto, sua fotografia é, frequentemente, interpretada como descompromissada, dando pouca importância à perfeição técnica e voltada a criar uma percepção do espaço pictórico (KRASE, Andreas. “Inventário de coisas” in Paris: Eugene Atget. Cologne/Germany, Taschen, 2000, p. 81). Isso lhe confere uma aura de artista entre ingênuo de sua própria perspicácia e transgressor silencioso à medida que passa ao largo de modelos estabelecidos. 3 A ênfase dada a ebriedade neste artigo compreende a questão sobre a dominância (ou não) da visualidade nas metrópoles contemporâneas tendo como interlocução George Simmel. Benjamin comenta: “As pessoas tinham de se acomodar a uma circunstância nova e bastante estranha, característica da cidade grande. Simmel fixou essa questão acertadamente...” BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. Obras Escolhidas vol.III. São Paulo: Brasiliense, 1989, p.36. Sobre a questão Simmel coloca: “O caráter mais enigmático do homem que é visto em comparação com o que é ouvido, em virtude do deslocamento mencionado, contribui seguramente para o problema do sentimento de desorientação na vida como um todo...” Simmel, G. Sozologie (1908). Apud WAIZBORT, Leopoldo. As aventuras de Georg Simmel. São Paulo: USP/Ed. 34, 2000, p.322. Neste sentido, a ebriedade pode também ser compreendida como a disposição que envolve o flâneur, oscilando entre uma sujeição à multidão e uma observação desperta em que os encontrões com os passantes vêm trazê-lo à condição presente como corpo situado no espaço, assim: “Na atitude de quem sente prazer assim, deixava que o espetáculo da multidão agisse sobre ele. Contudo, o fascínio mais profundo desse espetáculo consistia em não desviá-lo, apesar da ebriedade em que o colocava, da terrível realidade social. Ele se mantinha consciente, mas da maneira pela qual os inebriados ainda permanecem conscientes das circunstâncias reais.” BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire, um lírico... São Paulo: Brasiliense, 1989, p.55.

7

4 Neste artigo, trabalhamos, principalmente, com o texto “Alguns temas em Baudelaire” (1939). Benjamin irá discutir neste texto a questão da transformação da experiência moderna para a da vivência, levantando os elementos que compõem essa transformação relacionada às condições perceptivas impostas pela metrópole moderna, através de sua noção de choque, sobreposição de imagens e impressões. 5 CAMARGO, Patricia F. A Câmera Obscura de Walter Benjamin: Um estudo sobre a imagem dialética no Trabalho das Passagens. Dissertação de Mestrado, orientador Prof. Dr. Willi Bolle. Depto. de Teoria Literária, FFLCH/USP, 2004. 6 BENJAMIN, W. Passagens. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado/ UFMG, 2006, [N 3, 1], p.505. 7 Segundo Susan Buck Mors, interpretando Benjamin, tecnologias como a fotografia “dotam os seres humanos com uma acuidade perceptual sem precedentes, que, Benjamin acreditava, faria surgir uma forma menos mágica, mais científica de capacidade mimética, em sua própria época”. BUCK MORS, S. Dialética do Olhar: Walter Benjamin e o projeto das passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; Chapecó/SC: Ed.Universitária Argos, 2002, p320. 8 Com a noção de “inconsciente ótico”, em a “Pequena História da Fotografia” (1931), Benjamin contempla alguns desses aspectos do fotográfico que ultrapassam a percepção mnemônica, temporal e ocular do indivíduo. Conexão física com o visível, instantaneidade e acuidade do fotográfico, Tais características foram pensadas por Benjamin a partir de fotografias de David Octavius Hill (1802-1870), Étienne-Jules Marey (1830-1904), Karl Blossfeldt (1865-1932). 9 Referimo-nos aqui aos artigos “Pós-modernismo e sociedade de consumo” (1982) e “Teorias do pós-moderno (1983)”, in JAMESON, F. A virada Cultural. Reflexões sobre o pós-moderno. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006. 10 BELTING, Hans. “Imagem, Mídia e Corpo: Uma nova abordagem à Iconologia”. Tradução Juliano Cappi. Disponível em: http://www.revista.cisc.org.br/ghrebh8/artigo.php?dir=artigos&id=belting_1#_ftn7, acessado em 01 de setembro de 2008. 11 BELTING, Hans, 2008. 12 COSTA, Luciano Bernardino da. Imagem dialética e imagem crítica: fotografia e percepção na metrópole moderna e contemporânea. São Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, 2010. Tese de Doutorado em Projeto, Espaço e Cultura. Disponível em: <http://www.teses.usp.br/teses/ disponiveis/16/16136/tde-18062010-090811/> 13 DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed. 34, 1998, p. 171. 14 DIDI-HUBERMAN, G., 1998, p.172. 15 DIDI-HUBERMAN, G., 1998, p.148. Na tradução do texto de Didi- Huberman, o uso dos vocábulos “olhante” e “olhado” é muito frequente e corresponde a uma necessidade semântica da teoria desenvolvida pelo autor, de modo a contemplar uma reciprocidade inerente a um ou a outro desses polos. Além disso, tal uso contribui também para constituir o espaço tramado – o “entre” – enquanto interlocução viva, no qual acontecem as reflexões do filósofo. Dessa maneira, no decorrer deste trabalho, iremos utilizar estes termos – olhante e olhado - em razão do que foi acima mencionado, ainda que no português não exista o termo olhante.

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