Analyse du tableau "La Vierge, l'Enfant Jésus et Sainte Anne" de Léonard de Vinci, Autres de Histoire de l'Art. Universitat de Perpinyà
clelia-308
clelia-3085 février 2018

Analyse du tableau "La Vierge, l'Enfant Jésus et Sainte Anne" de Léonard de Vinci, Autres de Histoire de l'Art. Universitat de Perpinyà

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Analyse du tableau "La Vierge, l'Enfant Jésus et Sainte Anne" de Léonard de Vinci
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Intro Approximativement 1500 – 1510. Quand Léonard commence le carton, autour de 1500, il est à Florence mais séjourne régulièrement ailleurs (Rome par ex), et s’occupe à la fois de mathématiques, ingénierie et architecture, ou de questions comme le vol des oiseaux ou la transformation des corps. C’est aussi une des périodes d’invention picturale les plus fécondes de sa carrière stimulé par l’émulation entre maîtres à Florence, il crée pendant ces années la Sainte Anne, la Joconde, la Bataille d’Anghiari et la Vierge au fuseau.

Genèse du tableau

La Sainte-Anne : pour qui ? A quel moment dans la vie de L ?

Impossible de déterminer le commanditaire – varie selon les sources étudiées

(a) Louis XII ? selon sources croisées Fra Pietro da Novellara et lettres de Padre Resta. Léonard aurait rencontré Louis XII à Milan lors de la prise de la ville par le souverain, qui l’aurait sollicité à cette occasion. Les deux sources sont toutefois imprécises et contiennent des erreurs dans les évocations des tableaux – on ne peut pas les considérer avec certitude comme valides.

(b) Pour la République de Florence et l’Eglise de la Santissima Annunziata Cette hypothèse est soutenue par le culte voué par la ville de Florence à Sainte Anne qui en était la sainte protectrice, et x l’étude des textes de Vasari. Hypothèse contestée après étude approfondie des contrats entre l’église et Lippi et les dimensions du tableaux comparées à celle du retable exigé.

Dans l’état actuel des connaissances, les historiens estiment qu’il est impossible de déterminer le commanditaire de la Sainte Anne. Toutefois, les témoignages de Fra Pietro et Vasari concordent pour situer l’exécution du tableau à Florence – un des dessins préparatoires aurait d’ailleurs été exposé à la foule – et il est probable que Léonard ait commencé ce tableau de sa propre initiative, pour célébrer son retour à Florence après un long exil milanais – retour notamment dû à la défaite de Ludovico Sforza à Milan. Ce tableau aurait pu être une façon de montrer son génie et réaffirmer sa place sur la scène artistique locale en effectuant une composition à la gloire de la République florentine, illustrant sa sainte protectrice.

La Sainte Anne comme thème renouvelé

A partir du XIIIe siècle, le culte rendu à Sainte Anne s’amplifie avec les débats au sujet de la conception de la Vierge. Les premiers tableaux de Sainte Anne Trinitaire – avec la Vierge et le Christ – sont symboliques et non historiques (selon les Ecritures Sainte Anne serait morte avant la naissance du Christ) et inscrivent l’Incarnation de Dieu dans une lignée sainte, non sans analogie avec la Trinité Père-Fils-Saint Esprit. Elles ont souvent un caractère mystique et peu réaliste, avec la Vierge représentée souvent à peine plus grande que son fils. La diffusion du culte de Sainte Anne s’intensifie lorsque le Pape Sixte IV (1471 – 1484) approuve la fête de la conception de la Vierge. L’iconographie de la Sainte Anne trinitaire s’intensifie et se diversifie : si l’on compare le tableau de Masaccio et Masolino (1424) à celui de Luca di Tommè (1366), on constate une opposition entre un schéma vertical qui met en valeur l’hérédité sacrée de Sainte Anne à Jésus, et un schéma horizontal qui

transforme l’image en scène familiale en apparence plus anecdotique mais qui cache le message symbolique de la révélation de la Passion future du Christ (parfois par l’apprentissage de la lecture ou la symbolique de certains fruits).

L’analyse des cartons de Léonard montre une filiation avec les premières Sainte Anne Trinitaires et notamment l’hésitation entre ces deux schémas (verticalité et horizontalité).

Des cartons aux tableaux : réflexion et émancipation des modèles précédents

Le débat reste ouvert parmi les historiens mais la préparation du tableau s’articulerait vraisemblablement autour de trois cartons préparatoires (Londres, Paris, Budapest – disparu)– si l’on en croit Vasari, le peintre esquisse un premier carton à son arrivée à Florence en 1500, celui qui sera exposé devant la foule et qui est aujourd'hui connu sous le nom de carton de Londres. En 1501 sa réflexion sur le sujet aboutit à un second carton, décrit par Fra Pietro da Novellara, appelé carton de Paris. Puis vers 1503 il transforme la structure du tableau dans un dernier carton – aujourd'hui disparu mais qui aurait vraisemblablement servi pour le tableau.

Le carton de Londres : Vraisemblablement réalisé à Florence – Saint Jean Baptiste est un des protecteurs de la ville. Léonard y fait le choix d’une composition horizontale – qui se démarque nettement des Sainte Anne trinitaires précédentes – et une figure de Saint Jean-Baptiste figure à la place de l’agneau. La main de Sainte Anne indique le ciel – geste fréquent dans l’iconographie de Saint Jean Baptiste. Elle semble ainsi indiquer l’acceptation par Jésus de son destin, dont il confie l’annonce à Saint Jean Baptiste, dernier des prophètes à prêcher l’arrivée du Messie. Sainte Anne joue un rôle central : déterminée, elle dirige son regard vers Marie comme pour la convaincre de la nécessité du sacrifice de Jésus – la Vierge, au contraire, soutient Jésus d’une façon ambigüe, peut-être comme pour le retenir, et seul son sourire témoigne de son acceptation du sort de Jésus. On ne sait pas s’il s’agit d’une étude préparatoire ou d’une commande parallèle – mais l’hypothèse de l’antériorité est confirmée par le caractère à la fois traditionnel et expérimental du carton, comme une réflexion encore inachevée. Léonard de Vinci a ici choisi une composition horizontale – la Vierge et sa mère sont placée l’une à côté de l’autre - mais si les visages sont à la même hauteur ont voit tout de même que la Vierge est à moitié assise sur les jambes de sa mère, comme dans les compositions verticales. Le renouvellement de l’iconographie passe aussi par la ressemblance des deux visages, juvéniles comme deux sœurs. Mais cette première esquisse porte encore l’empreinte des Sainte Anne Trinitaires du Quattrocento : Sainte Anne est le pivot de la composition, les mouvements des personnages s’organisent autour d’elle. La pose de l’enfant Jésus allongé entre sa mère et Sainte Anne évoque l’influence de la Pala Sforzesca commandée pour l’église milanaise de Sant’Ambrogio en 1494. Enfin, dans la continuité de la Vierge aux rochers, la gestuelle est très démonstrative (geste de Sainte Anne, mouvement de Jésus à travers le tableau et dialogue avec Saint Jean Baptiste) alors que dans le tableau le sens passe plutôt par l’expression des visages. Pietro Marani a souligné le caractère sculptural du carton, comparé à de l’art grec antique, possiblement dû à l’influence des statues de muses antiques que Léonard aurait découvertes dans la villa d’Hadrien à Tivoli lors d’un séjour qu’il y fit au tout début du XVIè siècle, selon une note du Codex Atlanticus. Cette monumentalité sculpturale est dans la continuité des apôtres de la Cène – et la dimension sinueuse des figures féminines évoque la Vierge au fuseau.

Le carton de Paris : L’enfant Jésus demeure assis sur les genoux de la Vierge, mais cette seconde ébauche privilégie un rythme vertical, avec Marie résolument assise sur les jambes de Sainte Anne, et introduit la figure de l’agneau (visible au rayon X, entre les bras du Christ). La substitution de Saint Jean-Baptiste par un agneau peut être due à un souhait du commanditaire – s’il y en a un – ou à l’évolution de la réflexion de Léonard. La présence de l’agneau semble aller de pair avec la verticalité

du dessin, comme s’il en était la cause ou la conséquence. Le double dialogue du carton de Londres (Sainte Anne – la Vierge // Jésus – Saint Jean-Baptiste) disparaît au profit d’une action centrée sur le mouvement du Christ et le saisissement de l’agneau confère un plus grand dynamisme à l’image cette nouvelle unité de mouvement et la verticalité sont deux étapes de plus vers le tableau, cette scène acquiert un caractère plus narratif. Finalement, Léonard réussit à transformer sa Sainte Anne Trinitaire en histoire, tout en conservant l’idée de succession des générations – dans une lignée sainte – liée au caractère vertical du dessin. Dans ce carton, les analyses ont montré que l’enfant semblait, en saisissant un petit animal, tourner la tête vers les deux femmes pour observer leur expression L’action est désormais centrée sur la décision du Christ de saisir l’agneau – symbole traditionnel de la Passion du Christ – et sur la confirmation muette qu’il demande aux deux femmes pour embrasser pleinement son destin sacrificiel.

Recherches parallèles, étude du mouvement et componimento inculto

a. Un tableau mêlé aux recherches mathématiques de Léonard ? NE PAS DETAILLER – TABLEAU LIE A LA DIVERSITE DES RECHERCHES DE LEONARD AU MEME MOMENT

Sur une étude préparatoire, l’historienne de l’art Carmen Bambach a relevé une note se référant au traité de mathématiques du XIIe siècle rédigé par le Abraham bar Hyva Hanasi (connu sous le nom de Savasorda) et l’a lié à une lettre de Fra Pietro da Novellara à Isabelle d’Este en avril 1501 qui révélait que Léonard était absorbé par des études de mathématiques tout en concevant une Sainte Anne.

b) La recherche du mouvement

Le défi dans l’exécution de ce tableau était de conserver la dimension sacrée de la représentation de la Sainte Anne trinitaire, tout en donnant un caractère naturel et lisible à cette structure de monstre à trois corps, d’où l’hésitation initiale entre horizontalité et verticalité et surtout l’attention prêtée au caractère naturel des mouvements. L’étude des cartons montre qu’à chaque fois, Léonard a tracé un schéma précis des positions des personnages, puis a étudié leurs mouvements à la pierre noire puis à la plume, parfois jusqu’à les faire disparaître dans des tâches sombres (cf. carton de Paris). Cette attention aux mouvements des figures du tableau dans le processus créatif qu’il compar à la poésie – se retrouve dans ses écrits : idée : comme le poète s’attache plus au sens qu’à la qualité de sa calligraphie, de même le peintre doit s’attacher à la véracité des mouvements plus qu’à la netteté de l’execution

“Or non hai tu mai considerato li poeti componitori de’lor versi, alli quali non dà noia il fare bella lettera [tracer de belles lettres], né si cura di canzellare alcuni d’essi versi, rifacendoli migliori ?

Adonque, pittore, componi grossamente le membra delle tue figure, e attendi prima alli movimenti apropriati alli accidenti mentali [états d’esprits] de li animali componitori della storia che alla bellezza

e bontà delle loro membra”

Libro di Pittura, I

Par ailleurs, selon Léonard, l’artiste doit laisser aller sa main à une exploration totalement libre de l’ordonnance des figures pour en découvrir le meilleur agencement. Léonard parle à ce sujet de « componimento inculto », composition instinctive indispensable à toute création.

“Perché tu hai a intendere che, se tal componimento inculto [composition instinctive] ti reuscirà apropriato alla sua invenzione, tanto maggiormente satisfarà, essendo poi ornato dalla perfezione

apropriata a tutte le sue parte”

Ibid.

C’est ce componimento inculto qui a conduit aux taches en apparence informe sur les cartons, que D. Arasse appelait le « magma fertile », étape indispensable au rythme de sa création et à son interrogation sur la représentation du mouvement.

E. Gombrich (Sentieri verso l’arte) montre que cette expérimentation continue dans le processus créatif démarque Léonard des artistes de son temps – il cite l’anecdote répandue à l’époque selon laquelle Giotto aurait démontré au roi de Naples son habileté en traçant à main levé un cercle parfait, et en général le fait que le paradigme de perfection immédiate dans les tracés artistiques soit aux antipodes des méthodes de Léonard.

La Sainte Anne illustre un des aspects les plus modernes de la méthode de Léonard : Gombrich cite le Trattato di Pittura pour montrer que l’artiste s’inspirait de taches dans la nature ou de formes apparemment indistinctes dans ses brouillons pour stimuler son imagination et son intuition des mouvements (« macchie de muri, cenere del foco, nuvoli o fanghi, perché nelle cose confuse l’ingegno si desta a nuove invenzioni »). Ce caractère indéterminé du carton de Paris trouve peut-être sa raison d’être dans cette technique. Gombrich y voit un renversement des méthodes de la bottega : le brouillon n’est plus un simple schéma préparatoire mais une partie fertile du processus qui évolue en permanence dans l’esprit de l’artiste, maintient son imagination en éveil au lieu de la figer dans une forme.

Le processus artistique qui a abouti à la Sainte Anne ne commençait probablement pas avec les deux cartons : les esquisses de la Madone au Chat témoignent d’une réflexion continue de Léonard sur le mouvement du Christ. On peut voir une continuité réflexive de la Madone au Chat aux études préparatoires à la Sainte Anne (cf Etudes pour une enfant avec un agneau) en passant par une esquisse représentant une jeune fille qui tend la main vers une licorne. La recherche du mouvement juste pour Jésus passait donc par l’expérimentation de plusieurs modèles, un brouillon inspirant le suivant, et cette semble primer par rapport à la cohérence stricte avec la symbolique habituelle.

Le tableau à la lumière de sa restauration Restauration en 2009. La réflectographie infrarouge révèle une succession d’étapes dans le dessin sous-jacent, qui démontrent que Léonard a procédé méticuleusement à la mise en place de sa composition et qu’il a modifié son projet tout au long des nombreuses années durant lesquelles il a travaillé sur ce tableau. en gros : à p des cartons, mise en place des contours de la composition avec la technique du spolvero, puis longues modifications à la pierre noire et au fusain pour les mouvements des personnages, d’où caractère presque flouté de certaines zones comme la draperie de ste anne.

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