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Pour Auerbach, le roman a une signification et une origine politiques. Aussi le critique date-t- il sa véritable naissance d'une Révolution française dont le ...
Typologie: Notes
2021/2022
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UNIVERSITE MICHEL DE MONTAIGNE -‐ BORDEAUX 3
UFR Humanités – Département de Lettres
LIcence de Lettres Modernes
Histoire des idées et des formes 1 (L1DMY3)
Cours n°1 – La mimesis – Alexandre Péraud
(deuxième partie)
IV) Spécificités de la mimesis romanesque
Alors même qu’Aristote considérait le drame comme le genre par excellence de la mimesis, le roman s’est progressivement affirmé comme la forme littéraire la plus achevée de l'activité mimétique, mouvement qui culmine avec le roman réaliste du XIXe^ siècle 1. Les développements qui suivent ont ainsi pour objectif d’exposer les raisons et les modalités de cette « prise de pouvoir » du roman. Mais il convient, en guise de préalable, de souligner les ambivalences d’un genre qui, s’il est couramment conçu, avec le cinéma, comme la forme moderne de la représentation réaliste repose sur un geste manipulateur : sous couvert de reproduction du réel, il ne construirait qu’un effet de réel. Souvenons-nous que, pour Henri Mitterand, « la notion même de roman réaliste est antinomique » puisqu’elle implique à la fois une reproduction fidèle du réel et l’usage de la fiction, antinomie formulée par Maupassant dans sa célèbre préface de Pierre et Jean (1888) : « le réaliste, s'il est un artiste, cherchera, non pas à nous montrer la photographie banale de la vie, mais à nous en donner la vision la plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même ». « Faire vrai consiste à donner l'illusion complète du vrai suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans le pêle-mêle de leur succession. J'en conclus que ces Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des Illusionnistes. » On comprend par conséquent que, dans ce jeu avec le réel, le roman entretienne des rapports complexes avec la photographie qui constitue, selon Philippe Hamon, à la fois un modèle et un repoussoir. Modèle quant à la volonté de reproduire objectivement la réalité, repoussoir dans la mesure où le roman ne saurait se limiter à une copie servile. Ce débat et cette hésitation habitent d’ailleurs toute la réflexion sur le roman ; celle des critiques, mais aussi celles romanciers eux-mêmes. À partir de la seconde moitié du XXe^ siècle, on prend ses distances avec une esthétique réaliste jugée restrictive ou appauvrissante comme le firent notamment les représentants de cette « école du regard » (R. Barthes), Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute ou Claude Simon. On ne saurait cependant considérer leur réaction comme un rejet pur et simple du réalisme classique. Nous suivrons là encore Henri Mitterand qui reconnaît que si Nathalie Sarraute critique dans L'Ère du soupçon « le vieux roman », c’est moins par renoncement au projet réaliste que par inadaptation de ses formes et de son incapacité à « contenir la réalité psychologique actuelle ». « L'objectif du romancier moderne n'est donc pas de tourner le dos à l'objet réel, mais d'élaborer des formes qui au contraire en révèlent totalement les richesses. En fait, la littérature française du XXe^ siècle, de Proust à Le Clézio, en passant par Malraux, Céline, Giono, Genet, Butor, s'est construite moins sur le procès du réalisme que sur son expansion, son approfondissement et ses transformations. La plupart des littératures occidentales, depuis le milieu du XIXe^ siècle, ont connu le même phénomène : en Russie avec, dès 1850, les théoriciens du naturalisme russe (Bielinski, Herzen) et des romanciers comme Gogol, Tourgueniev, Tolstoï, Dostoïevski ; en Italie, où le vérisme d'un Verga s'est inspiré de Zola ; aux États-Unis, dans la première moitié du XXe^ siècle, avec les grandes fresques critiques de Steinbeck ou Dos Passos^2. » (^1) Il conviendrait d’associer à ce grand glissement réaliste le récit cinématographique qui a pris en charge au XXe siècle cette activité mimétique. (^2) Henri Mitterand, L’Illusion réaliste , Paris, PUF, p.3.
-‐ elle assigne d’une part au critique la tâche de décrypter les signes d'un univers mental collectif , à travers telle ou telle réalisation artistique. -‐ En associant étroitement les œuvres à leurs conditions de production socio-historiques, elle affiche une forme d’historicisme qui oriente l’interprétation. Ainsi cède-t-il à une vision quasi-apocalytique quand il commente, dans le dernier chapitre de son ouvrage, la nouvelle de Virginia Woolf Promenade vers le phare. Pour Auerbach, le jeu multiple et multivalent de flux de conscience et de diffraction des voix n’est autre que la conséquence de la dissolution des différences entre les sociétés et les hommes. Mais cette vision pessimiste n’est, dans les années 1930- 40 , sans doute pas étrangère à la persécution dont fut victime Auerbach, contraint de fuir la barbarie nazie… b) Nouvelle définition du réalisme « classique » Enfant de la modernité, le roman s’affirme logiquement comme le miroir de la nouvelle société et des mœurs de la classe montante qu’est la bourgeoisie ; il affirme sa singularité en s’attachant à la description des mœurs contemporaines ainsi que l’explique Diderot dans l’« Éloge de Richardson » (1761). Loin des « fantaisies » du roman gothique – qui n’en poussera pas moins ses feux jusqu’au début du XIXe^ siècle, le roman est un genre bourgeois écrit par les bourgeois pour les bourgeois. Aussi s’attache-t-il à rendre compte des réalités quotidiennes, qu’elles soient sociales ou psychologiques, développant ainsi sa capacité à parler à chacun, dans un langage simple, de ce qui fonde les existences normales ou moyennes. Là résident, pour Diderot, les qualités du romancier anglais Richardson : Cet auteur ne fait point couler le sang le long des lambris ; il ne vous transporte point dans des contrées éloignées ; il ne vous expose point à être dévoré par des sauvages ; il ne se renferme point dans des lieux clandestins de débauche ; il ne se perd jamais dans les régions de la féerie. Le monde où nous vivons est le lieu de la scène ; le fond de son drame est vrai ; ses personnages ont toute la réalité possible ; ses caractères sont pris du milieu de la société ; ses incidents sont dans les mœurs de toutes les nations policées ; les passions qu’il peint sont telles que je les éprouve en moi ; ce sont les mêmes objets qui les émeuvent, elles ont l’énergie que je leur connais ; les traverses et les afflictions de ses personnages sont de la nature de celles qui me menacent sans cesse ; il me montre le cours général des choses qui m’environnent. Sans cet art, mon âme se pliant avec peine à des biais chimériques, l’illusion ne serait que momentanée et l’impression faible et passagère. Cette inscription dans la sphère publique bourgeoise oriente ainsi le réalisme qui peut alors se définir par l'intérêt qu'il accorde à la fois -‐ au psychisme (réalisme des sentiments, des passions, des caractères, de la normalité et de l'anormalité psychique), -‐ aux structures et au fonctionnement de la société (réalités économiques, sociales, institutionnelles), -‐ et, progressivement, à mesure que l’ordre moral se relâche, au corps et à ses pulsions. Cette attention aux différents aspects du réel modifie les méthodes de travail du romancier et transforme la genèse de l'œuvre. Un important travail préparatoire précède désormais l’écriture, phase exploratoire qui passe par une recherche du document et du savoir. Qu’il s’agisse des « Carnets » à l'origine de l'œuvre zolienne ou des notes que Flaubert réunit, il y a là le tout premier regard que l'écrivain jette sur le réel. Le romancier réaliste ou naturaliste se meut en ethnographe, en sociologue, ou exploite ses compétences médicales (Céline), son expérience de la nature (Giono), des milieux humains (Camus), des aventures politiques (Zola, Malraux)…
c) Un réalisme de combat. Une telle posture implique souvent un « réalisme de combat »^7 , au sens politique du terme, comme c’est le cas chez Zola dont les œuvres ont valeur de manifeste social, mais aussi dans un sens plus large, fondé sur une nouvelle conception du rôle et des missions du romancier. Nous rejoignons ici l’interprétation proposée par Philippe Dufour^8. Pour lui, le réalisme qui apparaît avec la modernité ne doit pas être conçu non comme une école, mais comme une catégorie esthétique dont la vocation n'est pas d'imiter la nature, mais de dévoiler les dessous de l'Histoire. Car « le réalisme naît d'une question posée par l'Histoire » : après la Révolution française, un nouveau monde se constitue, caractérisé par la mort de Dieu et la naissance de la conscience historique ; telle est la situation inédite que le réaliste se donne pour tâche de penser. Cette conception rejoint celle de Sartre qui estime que « l'écrivain a choisi de dévoiler le monde et singulièrement l'homme aux autres hommes pour que ceux-ci prennent, en face de l'objet ainsi mis à nu, leur entière responsabilité » ( Qu'est-ce que la littérature? ), mais également celle que Brecht développa – dans un univers idéologique connexe – pour la scène.
2. Pourquoi le roman? Les conditions formelles de possibilité de la mimesis romanesque Comme le montre G. Genette dans « Frontières du récit », Platon et Aristote se rejoignent, en dépit d'une conception opposée de la mimesis sur le plan éthique, sur le fait que le drame imite plus parfaitement le réel que le genre narratif. Cette idée, qui prévaut par-delà l'âge classique, est pourtant progressivement remise en cause au XVIIIe^ siècle, époque où le roman, en tant que mode de récit mixte , se voit reconnaître des capacités mimétiques supérieures.^9 a) un genre sans règle Le roman doit sa puissance herméneutique ou mimétique à ses qualités formelles qui lui permettent de restituer la vie comme processus. À la différence des genres canoniques, le récit se caractérise par une souplesse qui est la résultante de son mode de constitution historique. Ecrit en langue vulgaire^10 , conçu en dehors des règles contraignantes qui régissaient les genres nobles, le roman a su mettre à profit sa liberté et sa bâtarde mixité. Dans sa capacité à entremêler dialogue et récit, à juxtaposer la représentation directe des choses et des êtres et leur médiatisation narrative, le roman est en quelque sorte le continuateur de ce genre mixte qu'est l'épopée et, si l'on en croit Bakhtine, le direct héritier des genres bas comique et parodique. Pour lui, les premiers romans comiques se construisent contre les artifices du roman héroïque ou pastoral, avec la volonté de leur opposer une peinture vraie du monde et d'adopter une composition qui reproduise les aléas du réel. Ainsi, « c'est précisément au cours du processus de destruction de la distance épique, de familiarisation comique du monde et de l'homme, d'abaissement de l'objet de la représentation artistique au niveau d'une réalité actuelle, fluide et inachevée, que s'est constitué le roman^11 ». (^7) La formule est de Mercier, cf. la première partie du cours. (^8) Le Réalisme Paris, PUF, coll. « Premier cycle », 1998. (^9) Gérard Genette, « Frontière du récit » p. 55-56. (^10) Le roman, au Moyen-Age est ce qui est écrit en langue romane, c'est-à-dire dans une langue vulgaire qui ne présente pas les qualités symboliques du latin. (^11) M. Bakhtine, « Récit épique et roman », Esthétique et théorie du roman, p. 472.
social dans laquelle elle a été produite. L'analyse bourdieusienne repose sur un paradoxe apparent :
- l'œuvre ne reproduit pas directement le réel dont elle livre au contraire un « euphémisme généralisé »
- mais c'est parce qu'elle met des formes qu'elle peut mettre en forme le réel et, partant, favoriser « l'émergence du réel le plus profond » Cette aptitude paradoxale repose sur le fait que l’œuvre n’analyse pas, mais avec des moyens qui lui sont propres, […] donn[e] à voir et à sentir, dans des exemplifications ou, mieux, des évocations, […]. C'est sans doute ce qui fait que l'œuvre littéraire peut parfois en dire plus, même sur le monde social, que nombre d'écrits à prétention scientifique, […] mais elle le dit sur un mode tel qu'elle ne le dit pas vraiment. […] La mise en forme qu'il opère fonctionne comme un euphémisme généralisé et la réalité littérairement déréalisée et neutralisée qu'il propose lui permet de satisfaire une volonté de savoir prête à se contenter de la sublimation que lui offre l'alchimie littéraire^15. Cette euphémisation ou stylisation – Bourdieu parle de « déréalisation » – de la réalité instaure une relation particulière avec le lecteur et crée en lui un effet de croyance qui permet au roman de le faire accéder à un niveau intime de compréhension du réel, qualité de vision qui échapperait précisément aux sciences sociales.
B) De quel réel parle-t-on?
Si le XXe^ siècle s'accorde à ne pas voir dans la mimesis romanesque la copie de la chose même, mais une reproduction, une représentation (au double sens du terme, cf. supra ), il va plus loin en contestant plus radicalement le concept de réalisme, estimant, à l'image de la nouvelle critique que rien n'est plus éloigné de la réalité qu'une œuvre réaliste…
1. le réalisme soupçonné Cette méfiance repose sur trois critères :
- les reproductions d'après la nature ne laissent pas de correspondre à des codes et des normes. Barthes explique ainsi dans S/Z que le champ visuel découpé par une fenêtre n'est pas assimilable au champ perceptif ordinaire, mais la vue de la description réaliste est toujours un tableau. Le vraisemblable – c'est-à-dire ce qui nous paraît acceptable à l'aune de notre représentation du réel – n'est par conséquent qu'une affaire de convention ( cf. infra , le développement sur « Vraisemblance et motivation »).
- Le fait que le récit le plus naturaliste reste soumis aux grandes structures archétypales du récit mythique traditionnel prouve qu'il ne s'épuise pas dans la monstration : il reste avant tout un objet esthétique.
- Le récit est profondément tributaire du travail du romancier qui résulte d'une part d'une opération de sélection et de hiérarchisation des données du réel et s'ordonne dans un temps et un espace romanesque qui sont des constructions voire des manipulations. 2. « vraisemblance et motivation » (Genette) (^15) Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art, Paris, Le Seuil, coll. Points, pp 58-59.
Les manipulations auxquelles le récit se livre pour fabriquer cette illusion de réalité sont en fait en germe dans la notion classique de vraisemblance. Partant de la querelle classique sur la vraisemblance telle qu'elle se construisit autour du Cid et de La Princesse de Clèves, Gérard Genette rappelle dans « Vraisemblance et motivation » que, pour les théoriciens classiques, « vraisemblance et bienséance se rejoignent sous un même critère, à savoir “tout ce qui est conforme à l'opinion du public“ (Rapin)^16 ». Cela signifie que le vraisemblable se définit par rapport à une norme, plus ou moins implicite, à laquelle il renvoie et que le lecteur partage : « le récit vraisemblable est donc un récit dont les actions répondent, comme autant d'applications ou de cas particuliers, à un corps de maximes, reçues comme vraies par le public auquel il s'adresse » (p. 76). Si le récit classiquement vraisemblable se conforme pleinement à cette norme, Genette montre qu’à l’opposé une œuvre comme Le Rouge ou le noir s'émancipe de cette allégeance à l'opinion publique et fonde précisément son rapport au réel sur cette désinvolture. Entre ces deux bornes, le récit demi-habile « navigue [à l'instar du récit balzacien] entre le silence et l'implicite du vraisemblable et le silence de l'improbable », obligé, pour maintenir sa vraisemblance, à manipuler l'arbitraire, à multiplier les justifications plus ou moins « désespérées ». Résulte souvent de cette posture, comme en témoigne le roman balzacien rempli de « on comprend que… », « il faut expliquer pourquoi… », une invasion du récit par le discours. « Le discours s'étale, prolifère et paraît souvent sur le point d'étouffer le cours des évènements qu'il a pour fonction d'éclairer » (p.86).
3. « L'Effet de réel » (Barthes) Participant de la même entreprise de décryptage du réalisme romanesque, Barthes s'interroge dans un célèbre article qu'il consacre à « l'effet de réel », sur le statut et surtout sur la fonction de détails réalistes qui, tel le baromètre de Félicité dans Un cœur simple , semblent n'avoir aucune utilité pour la compréhension de l'action et du cadre. « Justifiée par aucune finalité d'action ou de communication » 17 , « la notation insignifiante […] s'apparente à la description », mais à une description dépouillée de sa fonction ornementale et symbolique. En effet, Barthes remarque que, toujours chez Flaubert, le « Rouen [de Madame Bovary] n'est en fait qu'une sorte de fond destiné à recevoir les joyaux de quelques métaphores rares », « comme si dans Rouen importaient seules les figures de rhétorique auxquelles la vue de la ville se prête », au point que « toute la description est construite en vue d'apparenter Rouen à une peinture » (p. 86). Mais, pour le critique, la description moderne ne peut plus se justifier – comme c'était le cas dans la littérature antique ou classique —par sa fonction ornementale. Elle participe d'une illusion référentielle au sens où le « réel » est « supprimé de l'énonciation réaliste à titre de signifié de dénotation » (p. 88) pour y revenir « à titre de signifié de connotation. […] Le baromètre de Flaubert, la petite porte de Michelet ne disent finalement rien d'autre que ceci : nous sommes le réel. C'est la catégorie du « réel » (et non ses contenus contingents [bourgeois, aristocratiques, criminel,...]) qui est alors signifiée » (p. 88). (^16) Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », Figures II , Paris, Le Seuil, coll. Point, p. 73. (^17) Roland Barthes, « L’effet de réel », in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV , Éditions du Seuil, Paris 2000, p. 85.
nouvelle, le récit rapporte une vie entière ( Madame Bovary [Flaubert]) ou un épisode ( la Vieille fille [Balzac]) dont il consigne les moments clefs. La structure narrative est ainsi organisée par les différentes épreuves initiatiques, principales, glorifiantes…qui ponctuent la quête du personnage et restituent la courbe des existences communes aussi bien que celle des destinées exceptionnelles 20. Et c’est parce que le personnage n’est pas compréhensible sans l’appréhension du contexte sociopolitique, des interactions humaines et des idéologies dans lequel il est immergé que le récit se fait réaliste. Pour Bakhtine, cette exigence de représentation prend une importance décisive et définitive avec Don Quichotte qui inaugure selon lui un « roman d'apprentissage où l'idée même du devenir et du développement de l'homme qui y est représenté impose une représentation complète des mondes sociaux, des voix et des langages de l'époque, au sein desquels s'accomplissent le devenir du héros, son épreuve et son élection^21 ». b) la description : l'espace La localisation de l'action romanesque occupe une place tout aussi essentielle que le personnage dans le projet réaliste. La spatialisation est très évidemment au service de l'illusion réaliste par les notations référentielles qu’elles déploient, notations porteuses d’effets de reconnaissance et plus largement d’ancrage... Mais l’espace est également un moyen de déréaliser l'œuvre, au sens où le récit prend corps en tirant son espace de représentation du côté des formes closes ou abstraites, inventant des espaces-laboratoires où se déploie l’action (l'espace parisien dans La Comédie humaine^22 ou la circularité du Paradou dans La Faute de l'abbé Mouret ). L'espace romanesque jouit donc d'un double statut. Il constitue d’abord un espace-laboratoire où se déroulent stratégies et manœuvres. D'où l'importance, dans les meilleures œuvres du genre, des points de rencontre ou de passage, des lieux d'observation, de préparation ou de manipulation, bref, de tous les points sensibles d'une topologie qui impose ses lois propres à la cartographie réelle. Bakhtine a donné un prolongement et une cohérence socio-historique à cette conception de l'espace romanesque à travers le concept de « chronotope » développé dans Esthétique du roman. Il jouit, deuxièmement, d’un statut et d’une fonction symboliques puisque le paysage est régulièrement doté d’une fonction métaphorique. Le paysage normand de Madame Bovary, celui de la pension Vauquer décrite au début du Père Goriot ou les gratte-ciel new-yorkais du Voyage au bout de la nuit n'ont ni la même signification ni la même valeur sociale et orientent notre perception des personnages et de l’œuvre. Cette variabilité peut opérer au sein d'un même récit. Dans La Curée , Paris se charge successivement ou simultanément de différentes valeurs, selon qu’on considère le chantier, le creuset, le lupanar, ou l’enfer que fabrique la spéculation immobilière, véritable « héroïne » du roman de Zola.^23 (^20) On renverra aux célèbres catégories définies par Propp dans sa Morphologie du conte dont la sémiotique structuraliste se saisira dans les années 1960. (^21) Mikhaïl Bakhtine , Esthétique et théorie du roman , Paris, Gallimard, Tel, p. 223. (^22) On songera tout particulièrement à l’immeuble social du prologue de La Fille aux yeux d'or où Balzac décrit un Paris-laboratoire propre au développement d’expériences sociales et individuelles, à l’espace rural du Médecin de Campagne où Voreppe devient le village où peut se dérouler l’utopie sociale … (^23) Pour plus d’informations sur les rôle et statut de la description, on peut se reporter à l’ouvrage fondamental de Philippe Hamon, La description littéraire , Macula, 1991.
- Les outils narratifs de la vraisemblance Parallèlement à ces marqueurs et embrayeurs diégétiques – c’est-à-dire situés au niveau de l’histoire et de l’énoncé – le récit convoque des moyens d’ordre narratif et énonciatif qui contribuent à étayer l’illusion réaliste. Alors, comme le montre Genette, que le roman didactique du XVIIIe^ siècle fait une large place large à un discours narratorial qui commente, met en perspective, intervient, prend parti…, la posture mimétique qui culmine avec le récit réaliste du XIXe^ siècle modifie le « comportement » du narrateur qui, au lieu de se mettre en avant voire de s’exhiber, va chercher à s’effacer derrière les faits rapportés. Il faut donner l’impression au lecteur que les faits « parlent d’eux-mêmes ». Nous proposons d’identifier quelques-uns des jeux énonciatifs et modalisations narratives qui traversent le discours narratorial réaliste… sans oublier, bien sûr, que le narrateur reste bien maître de l’information et choisit, dans son jeu avec le lecteur, de délivrer telle ou telle des informations qui lui paraissent essentielles pour « fabriquer » une qualité de réel. Il peut ainsi être important de savoir décrypter sa présence, plus ou moins discrète, plus ou moins masquée, dans tel ou tel énoncé N.B. : les paragraphes qui suivent ne sauraient constituer une explicitation complète des mécanismes narratologiques qui structurent le récit réaliste. Il s’agit simplement de remettre ces catégories dans la perspective de la théorie de la mimesis et, de manière tout aussi fondamentale, de rappeler que de tels outils ne font pas sens en eux-mêmes, mais doivent toujours être mis au service d’une analyse finalisée. a) La distance Par « distance », on entend le degré d’implication d’un narrateur qui peut « se tenir à plus ou moins grande distance de ce qu’il raconte »^24 , peut entretenir un degré d’éloignement ou de proximité avec les « informations narratives » délivrées. Cette position variera bien entendu selon que le narrateur prend part à l’histoire, est situé à l’intérieur de la diégèse ou qu’il lui est étranger^25 , distinction qui n’est pas sans importance pour considérer le degré d’objectivité des faits rapportés. Cette question de la distance se pose différemment selon que l’on considère :
- le récit d’événements qui ne peut pas, comme au théâtre, être reproduit mot pour mot, mais seulement représenté. Selon que le récit est détaillé ou pas, selon que le narrateur est très présent, très intrusif ou pas, la vraisemblance variera. La mimesis est d’autant plus forte que le récit accumule les détails et s’efface devant les faits comme c’est le cas dans la description de l’agonie d’Emma Bovary^26 où l’enjeu consiste à mettre le lecteur au cœur de l’action, et, (^24) Gérard Genette, Figures III , Le Seuil, 1972,p. 183. (^25) Genette parle de narrateur hétérodiégétique quand il est étranger à l’histoire ou homodiégétique quand il en participe. (^26) « En effet, elle regarda tout autour d'elle, lentement, comme quelqu'un qui se réveille d'un songe; puis, d'une voix distincte, elle demanda son miroir, et elle resta penchée dessus quelque temps, jusqu'au moment où de grosses larmes lui découlèrent des yeux. Alors elle se renversa la tête en poussant un soupir et retomba sur l'oreiller. Sa poitrine aussitôt se mit à haleter rapidement. La langue tout entière lui sortit hors de la bouche; ses yeux, en roulant, pâlissaient comme deux globes de lampe qui s'éteignent, à la croire déjà morte, sans l'effrayante accélération de ses côtes, secouées par un souffle furieux, comme si l'âme eût fait des bonds pour se détacher. Félicité s'agenouilla devant le crucifix, et le pharmacien lui-même fléchit un peu les jarrets, tandis que M. Canivet regardait vaguement sur la place. Bournisien s'était remis en prière, la figure inclinée contre le bord de la couche, avec sa longue soutane noire qui traînait derrière lui dans l'appartement. Charles était de l'autre côté, à
ne percevoir que l’extériorité des faits. Ce mode de représentation, gage d’un effet de réalisme, crée en même temps un sentiment d’étrangeté du monde dont le Nouveau roman usera abondamment. Il va de soi que ces modalités de focalisation sont des types purs que le récit conjugue le plus souvent et dont il joue pour orchestrer la diffusion du savoir et de l’information narrative.
- La question de la temporalité Nous avons considéré la manière dont le récit utilisait les vertus de l’espace comme catégorie référentielle. Il en va de même pour le temps, à ceci près que l’espace reste une catégorie diégétique, un objet représenté, tandis que le temps est à la fois objet et vecteur de la représentation. Le récit, en effet est lui-même fait de temps. Si l'inscription dans le temps – comme l’inscription dans l’espace – est de fait une condition essentielle pour que le lecteur admette que le personnage et son destin pourraient être authentiques, seul le temps crée le lien de causalité ou de finalité qui unit les situations les unes aux autres de manière cohérente, et donne à chacune d'elles une suite, qui satisfera l'attente du lecteur. Dans cette perspective, le réalisme, appliqué au récit, privilégie la temporalité historique, celle qui, comme l'écrit Mikhaïl Bakhtine, « associe l'intrigue personnelle avec l'intrigue politique et financière, le secret d'État avec le secret d'alcôve, la série historique avec la série des mœurs et de la biographie »^27. Mais par-delà cette analyse socio-critique, la temporalité romanesque doit être interrogée d’un point de vue narratologique pour comprendre comment le récit organise voire manipule le temps pour modifier notre rapport à la réalité représentée. a) rhétorique du temps En s’intéressant aux concepts de rythme et de vitesse du récit, on observe la manière dont le récit accélère ou ralentit pour rendre compte d’une durée racontée. Cette durée, appelée temps de l’histoire (TH) se mesure en minutes, heures, semaines, années… et doit être distinguée du temps du récit (TR) qui lui se mesure en nombre de lignes ou de pages. Ainsi peut-on appréhender quatre modalités temporelles du récit : -‐ la scène : TR (temps du récit) = TH (temps de l’histoire) Cette formule est utilisée dans le dialogue où il faut autant de temps pour raconter qu’il est nécessaire aux personnages pour opérer leur échange. -‐ le sommaire : TR (temps du récit) < TH (temps de l’histoire) Cette modalité permet de résumer des épisodes, par exemple les épisodes parisiens du Lys dans la vallée qui se situent loin de l’action centrale du récit, organisé autour de la relation amoureuse de Félix et de Blanche. -‐ la pause : TR = N (tend vers l’infini) / TH = O Le récit se dilate, s’allonge et s’étale alors qu’il ne se passe rien. Il s’agit généralement de descriptions, de passages non narratifs où l’on suspend l’action. Ce peut être également une pause discursive au cours de laquelle le romancier se lance dans des considérations philosophiques, morales… (^27) Pour Bakhtine, le temps n'est d'ailleurs pas séparable de l'espace. C'est ce qu'indique le concept de « chronotope », sur lequel il a fondé sa théorie du roman. Les lieux et leurs attributs spatiaux, l'étendue, les dimensions, les distances, les perspectives, etc., jouent un rôle essentiel à la fois dans l'économie de l'intrigue. À titre d’exemple, on peut se référer au roman de Maupassant, Boule de suif [1880], qui se structure autour des deux espace-temps distincts de la diligence et de l'auberge, espace-temps qui modifient les comportements et déterminations des personnages.
-‐ l’ellipse : TR = 0 / TH = N (tend vers l’infini) Nous avons alors affaire à une accélération maximale, le récit traitant en quelques lignes ce qui se passe sur une très longue durée. On reconnaît cette structure dans la traditionnelle clausule des contes (« ils vécurent heureux… ») ou dans nombre de romans balzaciens. Il est évident que l’intérêt de ces catégories ne réside pas dans la caractérisation de tel ou tel passage, mais bien dans la comparaison des différentes séquences, comparaison qui permet d’observer le rythme global du récit et, partant, les effets de sens qui s’en suivent. Kundera montre lui-même dans L’Art du roman comment ces jeux de rythme permettent de lire son récit La vie est ailleurs comme une pièce musicale. De manière plus générale, on observera combien ces arythmies sont précieuses pour livrer une représentation à la fois qualitatives et subjectives du temps. Lukacs analyse ainsi ces effets de « destructuration de l’intrigue [comme] une manière, pour le roman, de livrer sa représentation du monde. D’un monde qui n’est plus le continuum ordonné qu’on croyait auparavant, mais un tout foncièrement complexe, voire désordonné où l’on va s’attacher à rapporter la fragilité, la précarité des êtres et des choses. Toute nouvelle appréhension du réel exige une nouvelle manière de le représenter ». c) la mimesis chez Ricoeur Sans doute est-ce Ricœur qui pousse le plus loin cette pensée et cette analyse de la temporalité romanesque. Le philosophe, qui a consacré trois volumes aux rapports qu’entretiennent temps et récit, considère la représentation du temps comme la question la plus fondamentale qui se pose au sujet et à cette expression privilégiée de l’individu moderne qu’est le roman. Le temps est l’objet le plus difficile et le plus essentiel de toute mimésis. Problématique fondamentale mais aussi redoutable car le temps est une expérience intrinsèquement individuelle, « fondamentalement privatisée par l’être pour la mort ». Face au défi que constitue la représentation du temps comme objet « public », Ricœur considère que la collectivité peut faire l’expérience de la temporalité grâce au récit. Il appréhende ainsi trois formes historiques de mimésis^28
- la préfiguration ou mimèsis I qui est liée à la conception quotidienne du temps. Dans ce premier cas de figure, le temps narratif est le résultat d’une métaphore du temps, qui transpose les traits caractéristiques de l’action humaine en représentant ses phases – l’ intention , l’ objectif , le motif , l’ obstacle et la fin – sur un continuum linéaire. Le temps qui résulte de ce processus est le temps téléologique de l’histoire, qui figure comme temps diégétique dans le cadre de la théorie de la narration.
- la configuration littéraire du temps ou mimèsis II qui renvoie aux modalités traditionnelles de représentation littéraire du temps.
- la refiguration du temps par la mimèsis III, c’est-à-dire par l’expérience temporelle concrète du lecteur. Pour comprendre l’enjeu de cette « refiguration » qui constitue l’expérience mimétique la plus achevée, il faut d’abord noter que, pour Ricœur, « la capacité de référence du langage n’est (^28) Cette typologie est tirée de « Mimèsis et poièsis du temps : Paul Ricœur et la temporalité du roman (post-) moderne » ; Jochen Mecke, Fabula- http://www.fabula.org/colloques/document1885.php.