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Cycle sur LES ÉCRITURES COMPLEXES – Deuxième séquence : Apparition Disparition Réapparition La Tortue Verte Revue en ligne des Littératures Francophones
La Tortue Verte
Revue en ligne des
LITTÉRATURES FRANCOPHONES
www.latortueverte.com (^) SOMMAIRE
INTRODUCTION, Jean-Christophe DELMEULE, p. 2.
Cet autre du trouble… Sylviane DUPUIS, Université de Genève, Suisse Adam et Ève de C. F. Ramuz, ou le jardin défait/recomposé/ruiné : intertexte biblique et métaphore du processus de création, p. 5.
Marie-Christine DESMARET, Université de Lille 3 Phénoménologie et esthésie des images, des visions et des représentations dans la fable écologique de Patrick Chamoiseau Les neuf Consciences du Malfini , p. 19.
Ce trouble de l’autre… Frédéric BRIOT, Université de Lille 3 Ryoko Sekiguchi : ubiquités mineures, polychronies épidémiques , p. 26.
Jean-Christophe DELMEULE, Université de Lille 3 Nul n’est censé ignorer le Loa : Hadriana dans tous mes rêves de René Depestre, p. 38.
Ces revenants de l’effroi… Doudou CAMARA, Université Cheikh Anta Diop, Sénégal La Vie et demie de Sony Labou Tansi ou une poétique de l’imaginaire spectral, p. 45.
Bochra CHARNAY, Université d’Artois – IUT de Lens Les récits à faire peur des Veillées bretonnes, p. 60.
CYCLE sur
LES ÉCRITURES COMPLEXES CYCLE sur
LES ÉCRITURES COMPLEXES
Deuxième séquence :
Apparition Disparition Réapparition Dirigé par Jean-Christophe DELMEULE Juillet 2015
APPARITION DISPARITION RÉAPPARITION
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INTRODUCTION
APPARITION, DISPARITION, RÉAPPARITION
image est à la fois la figure d’une présence et l’interrogation de sa réalité. Et si elle se succède à elle-même, se produit alors un jeu de dédoublements et de répétitions qui ne cesse de rappeler que ce qui advient à nouveau n’est jamais l’identique, que le retour du semblable marque la pulsion d’une différence, qui se définirait souvent sans référence aux scansions renouvelées. Ce qui lie donc la régularité, quasi économique, et le creux de la désillusion est ce mouvement de la preuve qui se dérobe et laisse perplexe, mais aussi ce sentiment que le visible et l’invisible se nouent dans le questionnement de la relation, car l’un et l’autre ne peuvent se dé-montrer que par la subtilisation de leur propre expérience quand celle-ci est la fois ontologique et esthétique.
Cet autre du trouble… Cette organisation métaphysique et artistique est étudiée par Sylviane DUPUIS qui s’intéresse au roman de Charles Ferdinand Ramuz, écrivain suisse, profondément marqué par le protestantisme et l’idée de la Chute. La première, on s’en souvient, est celle d’ Adam et Ève qui donnent leurs noms au titre de l’ouvrage. Un intertexte biblique, fondamentalement venu de l’Ancien Testament, va permettre de composer ce « tissage métaphorique » qui traduit l’enlacement des réflexions morales sur « ce qui retombe » et la mise en scène de la quête de l’Autre. Que peut Adam sans Ève et comment Ève correspondrait-elle à cette attente et à ce besoin d’absolu? Ici, Louis Bolomey est bien cet homme originel, dépossédé, qui tentera, dans ces rencontres avec Adrienne et Lydie, de réunir ce qui a été définitivement séparé. Ainsi deux chaînes se superposent : Faire-défaire-refaire et Défaire- recomposer-ruiner. De terme à terme se lie une défaillance qui caractérise les amours impossibles, la volonté de « recréer le Jardin » ou de dépasser l’horreur de la mort. Mais cette déficience est aussi source de création, et de l’inachèvement naît un texte qui en annonce d’autres, comme Derborence.
La notion de couple se retrouve dans l’article de Marie-Christine DESMARET, qui se penche sur cette étrange liaison entre une frégate (Le Malfini) et un colibri (Foufou) que Patrick Chamoiseau a placé face à face dans son roman, Les neuf Consciences du Malfini , « dans une distance faite de proximité ». Tout les oppose, tout les rassemble. Tous deux isolés et marginaux. Mais le premier est un rapace sanguinaire, alors que le second virevolte en toute innocence, refusant de se laisser emporter dans les tourbillons du désastre. Ainsi, de chacun, l’autre est la présence curieusement antithétique et seule l’absence donne corps à ces visions qui n’existent que dans leur hypothèse narrative. Qui parle en l’auteur antillais? Qui peu à peu apprend l’humilité des poètes et la vitalité des intelligences? La fable, ici proposée, révèlera dans et par l’écriture un « passage », c’est-à-dire la virtualité d’une
L’
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Toutes les souffrances, toutes les exactions et tous les excès sont jetés comme saturation de la pensée. Qu’est-ce que la chair d’un texte quand il puise en références chez Lopes ou Márquez, qu’il noue des affinités électives et qu’il « étend son envergure fantomatique jusque dans l’innovation » pour surexposer l’effroi?
Cet effroi, Bochra CHARNAY, le retrouve dans les veillées bretonnes, nées d’une langue multiple où les dialectes se mélangent. Oralités structurelles, coutumes liées aux valeurs morales et aux croyances, résonnances survenues des horizons inconnus, les contes prennent et reprennent, associent et dissocient. Qui se moque de la mort en pâtira. Qui se fourvoie risque de croiser les « charrettes des damnés », « les lavandières de nuit », ou pire encore cet « Ankou » qui de son gourdin punit les incroyants. Auprès du feu, dans la symphonie des ombres, le quotidien disparaît laissant progressivement entrer la voix des peurs et le monde des ténèbres. Sont analysées aussi les pratiques culturelles qui mènent à la collecte des récits, à leur traduction en français et à leur réapparition en breton, mais quel breton? Ainsi les évocations de ces surgissements sont confrontées aux travaux de François-Marie Luzel pour questionner ce qui de l’authenticité pourrait délivrer une vérité des sources.
Jean-Christophe DELMEULE
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Cycle sur LES ÉCRITURES COMPLEXES – Deuxième séquence : Apparition Disparition Réapparition Adam et Ève de C. F. Ramuz, ou le jardin défait/recomposé/ruiné : intertexte biblique et métaphore du processus de création – Sylviane DUPUIS La Tortue Verte Revue en ligne des Littératures Francophones
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ADAM ET ÈVE DE C. F. RAMUZ,
OU LE JARDIN DÉFAIT/RECOMPOSÉ/RUINÉ :
INTERTEXTE BIBLIQUE ET MÉTAPHORE DU PROCESSUS DE CRÉATION
Sylviane DUPUIS
Université de Genève
[…] il voyait que tout est recommencement dans la vie. […] Une chose n’est faite que pour être défaite, puis être refaite par nous, puis être défaite à nouveau. C. F. Ramuz^1
ans Découverte du monde , l’autobiographie qu’il publie en 1939 à l’âge de 61 ans pour tenter de (re)construire le chemin qui l’a conduit à l’écriture^2 , mais aussi pour tenter de « s’expliquer »^3 aux autres et à lui-même, Charles Ferdinand Ramuz raconte qu’avant même qu’il ne sache lire, son premier livre fut la Bible :
Est-ce parce que nous sommes protestants? mais c’est à l’Ancien Testament que, dans mes souvenirs d’enfant, je me réfère, et non pas au Nouveau et à ses espérances. La Genèse a été pour moi, bien avant l’ Odyssée , un livre plein d’histoires passionnantes qu’on feuilletait à notre intention le dimanche matin, de 11 heures à midi, dans l’église Saint-François […]. Mais je n’ai aucun souvenir des commentaires, ce sont les personnages seuls que je vois […]. Ils sortaient du fond des âges et en même temps étaient dans le mien , tout pareils aux paysans qui venaient au marché […]. Toutes ces histoires de la Bible, je les ai vécues.^4
Contrairement à ce qui se passe majoritairement dans le roman français à partir du XVIIIe siècle et de la Révolution, au cours du XIXe (où l’on assiste, après Chateaubriand, à une progressive « altération de la proximité entre Bible et littérature »^5 ) et surtout au cours du XXe siècle^6 , le Livre, et
(^1) C. F. Ramuz, Adam et Ève , dans Romans , t. II (éd. Doris Jakubec), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2005 (P, 843). 2 « Histoire du sujet qui se raconte » (Daniel Maggetti, dans C. F. Ramuz, Découverte du monde , Écrits autobiographiques , Œuvres Complètes , vol. XVIII, Genève, Slatkine, 2011, p. 597), « Découverte du monde met en scène la constitution de la personne de Ramuz en tant qu’auteur » tout en soumettant les faits évoqués « à la logique d’une épiphanie 3 » ( ibid ., p. 594-595). 4 C. F. Ramuz,^ Découverte du monde ,^ op. cit ., p. 592. 5 Ibid ., p. 516-517 (nous soulignons). Fabienne Bercegol, Béatrice Laville, et al ., Formes bibliques du roman au XIXe siècle , Paris, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2011, p. 14. On trouve recensés dans cet ouvrage tous les romans français du XIXe siècle qui entretiennent encore un dialogue intertextuel avec la Bible, mais surtout avec le Nouveau Testament – alors que Ramuz, romancier suisse romand protestant, privilégie l’Ancien. 6 Sauf chez Gide (lui aussi d’éducation protestante) ou chez des auteurs catholiques tels que Bernanos, Claudel ou Péguy, dont Ramuz se sent proche. Mais contrairement à ces trois derniers , c’est en agnostique qu’il recourt à ce « fonds biblique » qui a déterminé sa vision du monde (voir note 12).
D
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du roman, dont le récit de la Genèse (chapitres 2 et 3) et le mythe de la Chute semblent constituer la matrice indépassable , enfermant le protagoniste dans le cercle fatal de la malédiction biblique à laquelle il voulait échapper (et cela, en dépit de l’agnosticisme de l’auteur – attesté par son Journal^12 ).
Une réinvention de la Genèse dans le décor du canton de Vaud des années 20 Louis Bolomey, le protagoniste d’ Adam et Ève – trente-six ans, sans profession, car il a « un petit bien » (P, 843) qui lui vient de son père, mort quand il était « tout petit garçon » (P, 842) – habite avec sa mère une maison entourée d’un jardin à quelques lieues d’un village qui ne sera jamais nommé. Il s’occupe des arbres, des ruches, il pêche, il chasse, distille les fruits du verger, parfois s’attarde à boire un verre entre hommes, à l’auberge – et cela semble lui suffire jusqu’au jour où, brutalement, un soir de Noël, sa mère décède en tombant dans la neige, sur le seuil de leur maison, « serrant une bûche sur sa poitrine des deux mains, comme si c’était un petit enfant qu’elle eût tenu » (P, 843)… Voilà Bolomey forcé de « naître »^13 enfin, et de pourvoir à tout : les courses, les repas, le ménage, ou le feu : « Il est seul ; il fait les travaux de l’homme et ceux de la femme. » (P, 845) Il nous semble voir là une première allusion intertextuelle – mais sans italiques ni guillemets : elle se cache comme un signe à peine visible dans la trame du texte – suggérant qu’Adam-Bolomey est encore un humain indifférencié, entre les deux sexes, ou qu’il est en attente d’« une aide »^14 , comme il est dit dans la Bible pour qualifier celle que Dieu destine à l’homme. Comme s’il apprenait à dire « je » pour la première fois, Bolomey constate : « il reste moi » – mais juste après s’interroge : « Est-ce que j’existe seulement […]? » (P, 845) Car il n’a personne à qui parler ; il est aussi seul que le premier homme : « Il jette encore un regard dans le vallon où nul être de son espèce ne se voyait, parmi toutes ces autres espèces d’êtres » (P, 846) – c’est la deuxième allusion intertextuelle implicite – et se laisse tomber « dans l’ombre d’un gros noyer » qui est (à son image, peut-être, et non sans connotation sexuelle) « le plus tardif de tous les arbres » (P, 846), mais évoque aussi l’arbre du Paradis^15 … transposé dans le paysage vaudois. « Je ne suis rien » : c’est pourtant le printemps, saison de (re)naissance – mais lui, renonçant avant d’être^16 , ne désire plus que mourir, ou
(^12) Voir, le 5 juin 1902 (Ramuz a 24 ans) : « J’ai perdu mes croyances religieuses à quinze ans, sans secousse » (C. F. Ramuz, Journal , t. 1, Œuvres Complètes , vol. I, Genève, Slatkine, 2005, p. 295). – D’où l’ambiguïté (ou l’hybridité) du sens, dans Adam et Ève : faut-il considérer que les citations bibliques y ont valeur essentiellement poétique , ou lire le roman comme une œuvre « métaphysique »? À moins que le propre de Ramuz ne tienne justement à cette réponse indécidable (voir note 13 24)… Faut-il relier symboliquement cette « naissance » (la nuit de Noël) à celle de Jésus? Remarquons que, plus loin, Ramuz évoque une « résurrection » (voir note 21). 14 Genèse II, 18 : « Il n’est pas bon que l’homme soit seul. Je vais lui faire une aide ». [tr. fr. AELF : URL : Association_Episcopale_Liturgique_pourlespays_Francophones_Genèse_Chap2 15 ]. Et le Cantique des Cantiques , 6, 11. – Notons que selon la superstition populaire, se coucher sous un noyer est néfaste… 16 Tout comme il commencera par renoncer, après le départ d’Adrienne : « Il était comme quand on va mourir. » (P, 847).
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se voir repris par la terre-mère^17 : se lit clairement ici le désir à la fois régressif et suicidaire qu’inspire à Bolomey son incapacité à surmonter le deuil maternel, et sa solitude. C’est alors (en conclusion du chapitre II) que surgit la première citation empruntée à la Genèse^18 :
Et l’Éternel Dieu fit tomber un profond sommeil sur Adam ; et Adam s’endormit et Dieu prit une de ses côtes, et il resserra la chair à la place. Et l’Éternel Dieu forma une femme de la côte qu’il avait prise à Adam et la fit venir vers Adam. (P, 847)
Comme en régie (car c’est le narrateur extradiégétique qui introduit ici l’intertexte, séparé typographiquement du reste du chapitre par une ligne de points de suspension), la narration fait allusion pour la première fois au titre du roman : le lecteur comprend que ce qu’il va lire est bien une réécriture de la seconde version de la création de l’homme dans la Genèse, à savoir l’histoire d’ Adam et Ève , enchâssée dans le récit : mise en abyme paratextuelle, le titre fait ainsi fusionner les deux plans narratifs, le biblique et le romanesque. Mais si, consciemment, Bolomey désire mourir, son inconscient (ou son désir) sait bien de quoi il a besoin : et la première femme qui se présente à lui quand il s’éveille sera son élue : « alors il avait commencé à la voir, il s’était dit : “C’est quelqu’un.” Il s’était dit : “C’est une femme.” » (P, 847) Remarquons qu’au moment où Adrienne Parisod surgit telle une épiphanie devant Bolomey, comme amenée par la main de Dieu ou plutôt issue de son rêve , comme Ève sort du sommeil^19 d’Adam, elle porte « une robe bleue » tandis que, couché dans l’herbe, il « la voit de bas en haut » (P, 848) comme on contemple d’en bas une statue, ou une apparition : le parallèle symbolique (attesté par de nombreuses représentations médiévales^20 ) entre Ève et la Vierge Marie paraît ici évident, mais se voit « psychologisé », Adrienne figurant à la fois l’Ève qu’attendait Bolomey et se substituant – dans son fantasme – à la figure maternelle perdue. La confusion qui s’opère par ce biais entre les deux images est significative : cherchant à répéter (à l’envers…), avec la très jeune femme qu’il épouse à l’automne, la relation fusionnelle quasi incestueuse (ou pré-œdipienne) vécue avec sa mère, Bolomey
(^17) « N’être plus, s’oublier soi-même. […] L’herbe s’est pliée sous lui […], comme si elle voulait dire : “Il n’y a plus personne”, je l’ai repris […] » (P, 846). – Remarquons que quand Bolomey, lisant la Genèse, imaginera Ève, elle sera identifiée à « notre Mère à nous » (P, 866). De sa mère morte à l’Ève qu’il rêve puis à Adrienne, qui devient dans ses bras une incarnation de la terre (« Tu es la terre », P, 842), court une imago maternelle dont, seule, Lydie, l’autre « Ève » (voir note 27), saura libérer Louis, en lui révélant l’érotisme, en l’absence d’Adrienne, puis en prenant la place – 18 on peut le supposer – de cette dernière. Genèse, II, 21-22. La traduction utilisée par Ramuz (elle figurait dans sa bibliothèque) est celle d’Ostervald, 177219 – qu’il ne cite pas toujours littéralement. Genèse II, 21-22 : « Alors le Seigneur Dieu fit tomber sur lui un sommeil mystérieux, et l’homme s’endormit. Le Seigneur Dieu prit une de ses côtes, puis il referma la chair à sa place./Avec la côte qu’il avait prise à l’homme, il façonna une femme et il l’amena vers l’homme 20 ». Une enluminure du Missel de l’archevêque de Strasbourg (de 1481) représentant « Le Péché et la Rédemption » oppose ainsi, de part et d’autre de l’Arbre du Paradis, Ève tendant la main vers le Serpent et surplombée d’une tête de mort, et la Vierge (vêtue de bleu) surplombée de la Croix du Christ.
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Oh! il voit, et il comprend tout. (P, 864-865 – nous soulignons)
Dans le second passage, à l’autre bout du roman, après « la ruine du jardin » (P, 947) qu’il a tenté de refaire pour Adrienne afin qu’elle revienne, un homme (c’est Bolomey) « vient solitairement » sur le chemin qui remonte de la gare. Et il « tombe, il se redresse, il tombe à nouveau sur la pente qu’il descend. » (P, 947) Il est à nouveau seul. Revenue (grâce à l’entremise de Lydie), Adrienne est repartie, pour toujours cette fois, chassée par la colère de Bolomey qui au matin, après une nuit d’amour si intense qu’il a l’impression d’avoir « fait un » avec elle, ne lui pardonne pas de redevenir une autre, et ce faisant, de le renvoyer à la séparation (cette hantise qui court d’un bout à l’autre de l’œuvre ramuzienne) : « Et il ne la reconnaît plus, et il ne se reconnaît plus. […] Une grande colère est en lui. » (P, 944) Avec autant de vérité que de cruauté, Adam et Ève nous livre ici une illustration du sentiment d’abattement post coïtum, vu du seul point de vue de Bolomey – car on ne saura rien de ce qu’éprouve en face de lui, après cette (première ?) nuit d’amour, sa jeune femme, sinon qu’elle s’est endormie comblée et qu’à percevoir au réveil la colère qui monte en lui, elle prend peur : « Il regarde avec cruauté et attention la beauté de ce corps qui est déjà toute niée. […] Et une triste odeur, qui monte de sa ruine à elle, l’insulte alors » (P, 945-946). À la ruine du jardin répond la ruine du corps flétri d’Adrienne : car « rien ne s’élève que sur des ruines pour devenir ruine à son tour » songeait déjà Bolomey, en conclusion du chapitre V. C’est qu’ils sont montés trop haut – et qu’il faut maintenant redescendre, « chuter » dans la réalité imparfaite du monde… On assiste alors à un tressage extraordinairement rusé entre fiction (ou réalisme) romanesque, et intertexte biblique sous-entendu :
« Qu’est-ce qu’on entend? On a marché dans le jardin. » Il a dit : « C’est la bise. » (P, 945)
Dans la Genèse, au Jardin d’Éden, c’est le pas de Dieu qu’entend Ève, terrifiée – parce qu’elle a désobéi ; ici, c’est le vent (la « bise » des bords du lac Léman) : il n’y a pas de transcendance. Seulement (comme si, pour Ramuz, la Loi survivait à Dieu ?) une malédiction sans nom, et sans cause^23 , qui voue l’être humain à l’imperfection, à la perte de l’innocence et à la mort : c’est elle, en réalité, que Bolomey voit sur le corps d’Adrienne et ne peut se résoudre à accepter. Ramuz lui-même a reconnu « la dimension extrêmement métaphysique »^24 de ce roman tout entier gouverné par la matrice mythique qui l’informe, et l’enferme. Il place au centre de sa fiction un
(^23) Comme chez Racine (déterminé quant à lui par le jansénisme). – À moins encore que, très trivialement, Adrienne n’entende marcher dehors sa rivale, comme le suggère 24 aussi Ramuz… Pour s’en inquiéter – dans une lettre du 11 juillet 1932 à Henri Poulaille (citée par Adrien Pasquali dans Adam et Ève , I. Genèse du récit , op. cit ., p. 332) où il avoue avoir « un peu peur des réactions de la MAISON [la N.R.F .] devant ce texte extrêmement métaphysique et réactionnaire (comme on dit) »! (Voir aussi ibid ., p. 328 :
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personnage dont on a vu qu’il ne considère la vie que comme une série de « chutes », et dont le point de vue quasi unique^25 oriente toute la narration. Du titre au texte du roman, l’histoire d’Adam et Ève y remplit à la fois le rôle d’arrière-texte (ou d’hypotexte), d’intertexte explicite, et de mise en abyme – condamnant le personnage qui va d’abord tenter de nier la malédiction à rejouer le scénario de la Chute, au lieu de lui échapper. Étudions maintenant la manière dont la diégèse déploie ce scénario, du Jardin défait au Jardin recomposé, puis à sa « ruine » à nouveau, en nous demandant pour finir si le roman débouche nécessairement sur une issue désespérée et sur une « épiphanie de la loi qui fonde le Livre », « l’expérience de Bolomey ne [devant] pas aboutir afin [d’en] préserver l’intégrité »^26 – ou si une autre lecture est possible.
Le Jardin défait, recomposé, détruit, ou le jeu du texte et de l’intertexte L’« explication » du départ d’Adrienne est fournie par un vieil homme qui entre en scène au chapitre IV et qui, dans le projet initial (datant de 1925), occupait le premier plan, réunissant en un seul le narrateur (ou le « conteur ») et le personnage. Mais de manière significative, la « sagesse » du vieillard lecteur de la Bible dont les villageois viennent suivre l’enseignement, dans les notes préparatoires, va s’effacer au profit d’une figure beaucoup plus problématique et dont Lydie, nouvelle venue dans le scénario romanesque, va jusqu’à se moquer pour détourner Bolomey de l’écouter : « On ne sait jamais s’il a bu ou s’il n’a pas bu » ; « Ça l’amuse de tromper le monde. […] C’est un vieux. Il est jaloux comme les vieux. […] Il n’aime pas que les choses s’arrangent » (P, 884). C’est à la fin de 1931 que Ramuz, changeant de projet, met en place les personnages de Bolomey (qui ne sera plus le narrateur, mais seulement le protagoniste), d’Adrienne, de Lydie, qui n’apparaît qu’à ce moment-là^27 , mais va peu à peu devenir un personnage de première importance menant tout le récit – et de Gourdou, le vieux « raccommodeur de faïence » qui « répare la vaisselle cassée » (P, 853) et se prétend aussi (tel un gourou^28 ?) détenteur de l’explication des vies cassées. Cette explication est aussi simple et manichéenne que radicalement pessimiste : l’être humain est « maudit ». Et l’on dirait qu’ à
« Je viens d’achever ce “roman”, mais je suis effrayé du résultat. C’est de la métaphysique » – lettre à Jean Paulhan du 20 avril 1932). 25 Constamment présent dans la diégèse, contrairement aux autres personnages, Bolomey est au centre du roman et de sa focalisation 26 – comme Adam au centre du Paradis. 27 Adrien Pasquali, dans^ Adam et Ève , II.^ Édition critique ,^ op. cit ., p. 449. Comme nous l’apprend Pasquali ( Adam et Ève , I. Genèse du récit , op. cit ., p. 291-292). À Adrienne, l’Ève d’avant la faute, innocente, ignorante de la vie comme du sexe, va s’opposer dès lors « la fille de l’auberge », l’Ève d’ après la Chute, nommée d’abord Zélie, puis Lydie. Par ressemblance avec Lilith? – voir note 33 – et/ou avec le prénom de L ouis Bolomey, dont elle apparaît, contrairement à Adrienne, comme l’« égale », ou la jumelle, car tous deux sont des déçus de l’amour (« on a été chassés tous les deux », P, 886)? Ou bien encore s’agirait 28 - il d’un emprunt au poète Horace, qui dialogue dans l’ Ode III, 9 avec sa maîtresse Lydie ?... Gourdou remplit en effet pour Bolomey le rôle de Maître spirituel ( Guru signifie « maître », « professeur », en sanskrit et dans les langues indiennes)… mais également de « manipulateur » de type sectaire!
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par le savoir, prédestiné à maints déboires »^29 , brave homme, mais benêt. Naïvement, Louis se met à croire à cette possibilité de retournement de tout : « Tout à coup la peine devient plaisir ; retournement. » (P, 896) ; il se persuade que « la malédiction pèse sur ceux qui y croient » (P, 905). Mais Ramuz nous abuse, il se joue de nous comme de Bolomey, qui croit pouvoir nier la condamnation. Car on le voit en effet s’émanciper, dire « je », enfin (« il se dit : “Je suis un homme.” » P, 895) et rapporter sa bible à Madame Chappaz, la mère de Lydie, en présence de Gourdou (qui fait ici figure du Père, ou du maître, contre lequel le fils ou le disciple se révolte) :
Et la bible a fait du bruit parce qu’on l’a jetée sur la table. […]
- C’est des mensonges, a dit la voix.
- Oh! Monsieur Bolomey, on ne parle pas comme ça. » […]
- Oh! dit Gourdou, j’ai tout entendu… Alors tu n’y crois plus, à mon explication? Bolomey a dit : « Je n’y crois plus. C’est mon droit. » (P, 914-915)
Bolomey paraît s’être totalement guéri de sa dépression en travaillant, en recréant le Jardin et en lui imposant son « ordre »^30. Il va même jusqu’à faire la paix avec la mort : lui qui l’avait négligée, il va voir sa mère au cimetière, et « c’était gai dans le cimetière » : « Tu n’as plus besoin de t’inquiéter de moi, puisqu’elle revient. La maison est en bon état : je l’ai réparée. » (P, 936) Une femme a pris la place de l’autre, et il semblerait qu’il n’y ait plus nulle confusion entre les deux. Si le roman s’arrêtait là, il finirait en happy end. Mais ce n’est qu’une illusion. Car Louis ne peut pas évoluer : il ne peut que répéter le même. Adrienne, pour lui, ne sera jamais une autre, ne sera jamais réelle : elle est l’Ève de l’Éden qu’il a rêvée et qu’il croit (nouveau Pygmalion) pouvoir recréer. Une image. Une « statue » (P, 944) qu’il s’est fabriquée ; et il l’attend pour tout recommencer : la fin du roman se referme symétriquement sur son commencement, la même citation de la Genèse (introduite hors diégèse par le narrateur avant la rencontre d’Adrienne, et tombant littéralement du ciel : car qui parle, ici, sinon le Livre lui-même s’immisçant dans le texte ?) se trouvant répétée à l’avant-dernier chapitre : « Dieu prit une des côtes d’Adam ... ». Le film recommence. On dirait des acteurs qui (re)jouent leur rôle. Bolomey, couché dans l’herbe sous le noyer^31 , voit (re)venir Adrienne et « c’est comme s’il la refaisait ». Mais elle repartira une seconde fois, après que trois dernières citations du texte biblique aient fait retomber la condamnation sur le couple : en conclusion de l’avant-dernier chapitre, Ramuz juxtapose deux citations (renvoyant à la nudité innocente – et à la nudité honteuse d’Adam et Ève) qui figurent l’une avant la sortie de l’Éden,
(^29) Philippe Renaud, dans C. F. Ramuz, Romans , vol. II, op. cit ., p. 1645 (Notice d’ Adam et Ève ). (^30) P, 894 : « on y mettra de l’ordre ». – Comment, ici, ne pas penser à Baudelaire, pour qui l’artiste doit imposer son ordre à la nature (« Là, tout n’est qu’ordre et beauté » – L’Invitation au Voyage ) et qu’obsède lui aussi le péché originel (« la grande hérésie moderne […] – je veux dire : la suppression du péché originel. » – lettre du 21 janvier 1856 à A. Toussenel)? 31 Bois dont est aussi fait le « grand vieux lit de noyer » (P, 883) matrimonial – de ses parents? – où il dort...
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et l’autre après , et assène enfin, comme un coup de grâce, une dernière citation évoquant l’ange barrant à jamais, de son épée de feu, l’entrée du Paradis.
L’altérité reconnue : condition du couple humain La passion « ne saurait être dépassée et accomplie [dans l’amour] que par la rencontre d’un autre », professe Denis de Rougemont^32. Cette reconnaissance de l’altérité (et du pari qu’elle ouvre) comme condition du couple humain (de son authenticité comme de sa fragile durée) pourrait bien constituer – mais comme en creux , Ramuz répugnant à toute « explication » et ignorant peut-être ce que le texte « dit » – l’une des leçons possibles de ce véritable roman (auto)psychanalytique que constitue Adam et Ève ; et elle ne saurait avoir lieu que par l’entremise de Lydie, figure de l’autre Ève (la femme réelle, et non la femme rêvée) qui ne s’est imposée que peu à peu, et comme malgré lui, à son créateur : elle surgit en effet à un moment de la genèse du roman pour permettre à Ramuz de dédoubler son Ève en une face « innocente » (Adrienne) et une face « déchue » (Lydie), indissociable de la part obscure liée à la Lilith « lunaire » (et vaguement diabolique) qui, très probablement, l’a en partie inspirée^33 ; mais elle va aussi, paradoxalement, représenter le seul salut possible pour Bolomey.
Bolomey, figure ironique du poète… ou de son propre créateur? Ramuz n’a jamais caché qu’une part autobiographique souterraine irriguait chacun de ses romans. Bien d’autres ressemblances (plus qu’on ne le croit, peut-être !) lient Louis Bolomey à son créateur : outre le fait (est-ce un hasard ?) que Ramuz se marie lui aussi à trente-six ans, on retrouverait chez l’écrivain la même tendance dépressive que chez son personnage (faisant alterner moments d’exaltation et d’euphorie, et prostration), le même attachement essentiel à la mère (dont il brûlera toutes les lettres à sa mort, pour que rien ne subsiste de leurs échanges), le même « désir de s’évader des apparences »^34 , le même besoin d’absolu (du « tout ou rien ») et la même nostalgie de l’Un (et/ou de la Mère) – qui traverse toute l’œuvre ; enfin et surtout la haine de la mort (si profonde, chez
(^32) Denis de Rougemont, L’Amour et l’Occident , Paris, Plon, [1939] 1972, p. 350. (^33) Comme le suggère Philippe Renaud, op. cit ., p. 118. Rapprochée de l’Ève de la Chute dès son entrée dans le texte (par trois fois, elle « mord dans une pomme » : P, 838 ), ou par Gourdou (« le serpent, et qui est-ce qui l’a écouté? », P, 862), Lydie est celle qui sait. Mais elle se voit aussi mise en relation avec « l’oiseau de nuit » qu’est la chouette (P, 885 - 886) et avec la lune (P, 899 - 900) : or le mot hébreu Lilit signifie littéralement « la femme de la nuit » ou le « démon » (Lilith) ; et l’astrologie identifie Lilith à la « Lune noire ». (Dans La Fin de Satan , Hugo faisait de Lilith « La Fille de Satan, la grande femme d’ombre ».) Lilith se caractérise aussi par une sexualité sans frein : or la Lydie de Ramuz est « sans gêne » et « sans timidité » (P, 840), affirme qu’« on n’est pas des anges » (P, 886) et murmure à Bolomey, au moment où il cède à ses avances : « je ne suis pas si méchante qu’on croit » (P, 887), lui avouant à demi-mot, les yeux baissés : « Il y en a [parmi les femmes] qui savent seulement chanter… Il y en a qui savent seulement… » (P, 880) Enfin, il lui arrive très souvent de rire … Nul doute que Ramuz ait cherché au départ à « diaboliser » son personnage – tout en lui accordant (à son corps défendant ?) de plus en plus d’importance et d’autonomie, jusqu’à en faire quasiment une figure du salut pour Bolomey. 34 Jacques Maritain décrivant Ramuz dans une lettre du 22 février 1922 citée dans Romans , vol. II, op. cit ., p. IX.
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au cœur de la métaphore, ou comme le cœur de l’oxymore…) ; le temps (et la mort) sont annulés ; et la matière, « dépassée, c’est-à-dire réalisée » (P, 942). … Bolomey serait-il donc Ramuz? Non, bien sûr (même si ce dernier écrit à Paulhan : « le seul mérite de ce petit livre est qu’il ne contient rien qui n’ait été vécu [par moi] »^38 ). Car si Bolomey parle , au moins intérieurement^39 , s’il imagine et se montre capable de travailler pour concrétiser son idéal, comme de se constituer progressivement en sujet sous nos yeux (illustrant la remarque de Michel Dentan quant à la trajectoire qui fut celle de Ramuz : « L’oeuvre s’offre comme un espace où […] le moi, construisant l’oeuvre, se construit lui-même. »^40 ), la différence fondamentale entre l’auteur et son personnage est que Bolomey n’écrit pas : « Non, j’écris pas. » (P, 908) Ni à Adrienne – ce que lui reprochera Lydie : « Il y faudrait les mots. Les mots, c’est pour l’intelligence » (P, 933)^41 – , ni pour lui-même. Comme le poète, il produit des signes , repeignant ses ruches aux couleurs de l’amour en espérant qu’Adrienne saura « lire de loin » (P, 938) et l’entendre – mais ces signes, muets , demeurent pour elle inintelligibles... Bolomey (parce qu’il a « vécu trop seul » [P, 896]? ou de manière trop longtemps fusionnelle ?), demeuré en partie un enfant^42 et incapable de donner forme communicable à sa violente sensibilité^43 , demeurera jusqu’au bout enfermé en lui-même et dans ses images. Alors que devenir écrivain (comme en témoigne Découverte du monde ) suppose un « dédoublement » (entre un moi social et un moi créateur, ou entre un « je » et un « il »). Suppose de transférer une part de soi (souvent inconnue) au personnage tout en le surplombant – pour finalement s’y reconnaître soi-même, par l’effet en retour du travail de l’écriture, des mots et de l’imagination.
Adam et Ève : une étape conduisant à Derborence****? Au carrefour du roman de formation , du grand poème lyrique et de la mise en abyme du processus créateur, mais aussi au point d’articulation de toutes les tensions contradictoires qui constituent l’esthétique et la « métaphysique » ramuziennes, Adam et Ève pourrait bien indiquer, mais en creux , une double perspective de dépassement. Dépassement, d’une part, de la malédiction de la mort^44 , ou
(^38) Lettre du 9 juin 1932, citée par Adrien Pasquali dans Adam et Ève , I. Genèse du récit , op. cit ., p. 329. (^39) « [...] car il ne sait plus s’il les parle en lui-même [ les mots ] ou les profère » (P, 941). Bolomey figure en quelque sorte le 40 degré zéro de l’écrivain. 41 Michel Dentan,^ C. F.^ Ramuz^ : l’espace de la création , Neuchâtel, La Baconnière, 1974, p. 74. Comment, dès lors, accepter une lecture purement négative de Lydie – alors qu’elle a tout compris de la force des mots 42? (Lydie n’est pas loin d’avoir ici fonction d’« accoucheuse » – ou de psychanalyste…) Part essentielle du créateur (ou de son inconscient ), pour Ramuz – mais qu’il lui faut retrouver en lui : « Il y a un enfant tout là-bas » ( 43 Découverte du monde , Œuvres Complètes , vol. XVIII, op. cit ., p. 514). Là encore à l’instar du jeune Ramuz, que son Journal révèle comme à la fois hypersensible et « empêché ». Jean-Louis Pierre (dans Identités de C. F. Ramuz, Arras, Artois Presses universitaires, 2011, p. 40) parle à son sujet d’une « angoisse de la mutité » dont témoignent dans l’œuvre d’innombrables images récurrentes d’engorgement, de mutisme, de parole empêchée. 44 « On sera tellement dans le temps qu’on sera dans l’éternité » (P, 942).
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de la Faute^45 , et de l’imperfection de tout, par l’union amoureuse (un instant) – ou par l’acte de création^46. Et dépassement, d’autre part, de la solitude tragique et du désespoir par la conversion à l’autre – et à l’imperfection humaine : face à Bolomey enfermé dans son obsession et son orgueil, qui ne cherche qu’à emprisonner Adrienne (ou son image) dans son « jardin clos »^47 , tout l’effort de Lydie consiste à substituer le principe de réalité à l’absolu , et la femme réelle au fantasme… À la dernière page du roman, on lit en effet : « C’est un homme qui vient et il vient solitairement. On le voit qui se laisse aller en arrière ; il glisse. L’homme [ il s’agit de Bolomey ] tombe, il se redresse, il tombe à nouveau sur la pente qu’il descend. Notre démarche n’est plus qu’une suite de chutes. » (P, 947) – Qui parle, ici? Le narrateur (en incluant les lecteurs, « nous » tous, dans l’énoncé d’une vérité générale accablante, peut-être attribuable à l’auteur lui-même)? Ou seulement (c’est indécidable) la voix intérieure de Bolomey qui, sur le chemin, se parle à lui-même? Plus loin, on lit encore – et c’est la véritable conclusion : « La pente se met maintenant à monter, l’homme se rapproche […]. Il tombe en avant, cette fois, puis se redresse, puis il retombe ; – pendant que Lydie est là, qui attend, dans son châle noir à bords bruns. » (P, 948) : de la pente qui descend , nous sommes passés à la pente qui monte ; de la chute de Bolomey « en arrière », nous sommes passés à une chute « en avant » – et « cette fois », en direction d’une autre qui, patiemment, l’« attend »... Cette fin systématiquement lue comme désespérante pourrait aussi ouvrir à un nouveau commencement : on sait que, chez Ramuz, au même titre que les références à la Genèse et à l’Apocalypse, les deux termes sont constamment superposés. (Ainsi en conclusion de Vie de Samuel Belet : « Mais c’est souvent quand on se croit perdu que le salut est le plus proche, et cette fin qu’on croit voir devant soi n’est alors qu’un commencement. »^48 ) Au moment où revient Adrienne, Bolomey l’« attend », plein de l’illusion que « comme la première fois, comme dans le vrai Jardin », tout va recommencer : « Il ne bouge pas, il attend. » (P, 926) Au moment où, chu de son illusion et rendu à la réalité, il chasse Adrienne, c’est Lydie « qui attend » – pour l’aider à recommencer. Or à l’avant-dernier chapitre de Derborence , qui suit Adam et Ève , il est singulier de voir se répéter la même formule – comme si, pour le lecteur attentif, elle mettait en relation les deux dénouements ; cette fois, il s’agit de Thérèse : « Elle est là qui l’attend »^49 , écrit Ramuz ; et la petite phrase à elle seule forme tout un paragraphe. Thérèse, elle aussi, est prête à aller
(^45) « Ô petite Ève d’avant la faute, parce qu’il n’y en a point, il n’y en a point eu. » (P, 941). (^46) Comme le suggère Ramuz dans Souvenirs sur Igor Stravinsky ( Articles et chroniques , t. 4, Œuvres Complètes , vol. XIV , Genève, Slatkine, 2009, p. 145 – nous soulignons) : « Et il y a aussi cette malédiction, où on sent bien qu’on est (car rien autour de nous n’est […] vraiment abouti ; aucune musique n’est parfaite, aucun livre n’est parfait […]), – 47 jusqu’à ce que tout à coup, par une espèce de renversement , la bénédiction intervienne […] ». Voir le motif du Hortus conclusus , qui renvoie à la fois au Cantique des Cantiques 4, 12 de la Vulgate… et à la Vierge à l’Enfant 48! 49 C. F. Ramuz,^ Romans , vol. I,^ op. cit ., p. 832. C. F. Ramuz, Romans , vol. II, op. cit ., p. 1051.
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PHÉNOMÉNOLOGIE ET ESTHÉSIE
DES IMAGES, DES VISIONS ET DES REPRÉSENTATIONS
DANS LA FABLE ÉCOLOGIQUE DE PATRICK CHAMOISEAU
LES NEUF CONSCIENCES DU MALFINI
Marie-Christine DESMARET Université de Lille 3
édié entre autres à Pierre Rabhi, Les neuf Consciences du Malfini^1 de Patrick Chamoiseau s’inspire de la légende amérindienne du colibri et met en présence le Foufou et la frégate, autrement désignée comme « Le Malfini » dans les Antilles, rapace dont la silhouette laisse planer une menace, et cela, de manière antithétique, en une esthétique de la surprise. Telle est la scène qui est censée être à l’origine du récit :
Frère, vivant… Un jour, au sortir d’une nuit de cyclone, j’entendis cet appel, et l’entendis encore ; tendant alors l’oreille, je me découvris capable de comprendre un oiseau. Une sorte de grand rapace, à plumage noir, rayonnant d’une noblesse sévère. […] Il me regardait. Fixe. Me regardait vraiment en s’adressant à moi… Frère, vivant… Fasciné par son air majestueux, l’étrangeté de sa présence au sol, le sentiment qu’il revenait d’une expérience pas ordinaire, je me vis emporté dans une sorte d’impossible. Et je crus percevoir qu’il disait quelque chose, non en raison d’une folie subite mais sans doute parce que, depuis ma lecture d’ Alice au pays des merveilles – ou bien celle de Kafka – trop de portes m’étaient restées ouvertes sur l’autre part du réel. Alors, je m’accroupis comme une petite personne auprès du singulier visiteur et me mis en devoir de l’entendre… ou bien d’imaginer ce qu’il ne pouvait dire… (P, 17 – note 1)
Patrick Chamoiseau, dès lors, prête sa voix au Malfini dont il relate les aventures, les tribulations et la quête, ainsi que la rencontre avec le plus étrange des colibris, dans une « poétique de la relation »^2. Le couple très improbable ne se conçoit que dans la distance – une distance faite de proximité, en vérité ; il se met en place dans une présence absente : autant l’un est minuscule, autant l’autre possède une vaste envergure et impose sa silhouette noire, sombre, obscure, terrifiante, majestueuse, lointaine et inquiétante. Autant le colibri concentre en lui les couleurs – ou plus exactement les poussières – des fleurs en lien avec les formes embryonnaires de la vie, autant le Malfini s’accompagne d’un sillage de mort ; autant l’un prend parti sans relâche pour les forces de la création, autant l’autre se repaît de cadavres et de chair ; il éprouve en lui la rage de la destruction dont il peine à se défaire. Et peut-être convient-il de formuler, dès ce stade, l’hypothèse de la « métaphore vive »^3 de l’écriture, réceptacle
(^1) Patrick Chamoiseau, Les neuf Consciences du Malfini , Paris, Gallimard, coll. « Folio », [2009] 2014. (^2) Édouard Glissant, Poétique de la relation , Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1990. (^3) Paul Ricœur souligne le « moment iconique de la métaphore », dans La Métaphore vive , Paris, Seuil, coll. « Essais », 1975, p. 238 et suivantes. À ceci près que l’écriture de Chamoiseau montre en images sensorielles. Il
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des forces destructrices et créatrices, tour à tour, le texte devenant lieu de jonction des pulsions de mort et de vie, mais surtout écriture-plaisir, inhérente à une pensée écologique et politique, voire cosmique. Dans un contexte de désolation et d’apocalypse, de fin du monde toute proche – la littérature étant la première des sciences humaines en laquelle vient se mirer la société selon Tzvetan Todorov – , les deux êtres que tout oppose vont être amenés à s’observer mutuellement, dans l’éclat des images en relation avec la phénoménologie de la perception. En cette aventure, une leçon de philosophie rappelle le lien intrinsèque de la littérature et de la vie, car la poésie devient l’affaire des sages autant que des philosophes ; elle s’approfondit au fil du déferlement des visions « vibrionnantes » (P, 102) dont nous proposons d’interroger les modalités, le sens et la portée en lien avec les mouvements d’une conscience de l’être-au-monde « fondée sur l’épistémologie bachelardienne »^4 … En premier lieu, le texte se donne à découvrir comme un conte relevant du « réalisme merveilleux »^5. Placée sous l’égide d’une « féerie labile » (P, 77), la présence de la parole du « narrateur-oiseau » (de « Cham »^6 ) se fait hypnotique dans ce personnage étrange du Malfini (dont le parachèvement se fera chaotiquement, au fur et à mesure des péripéties). Le texte opère à l’instar d’un charme, prose et chant poétique qui s’élève du fond du cœur et de l’âme. La prose se fait rythmique, légère, cadencée, pleine d’élan et d’envol, telle une incantation, ponctuée de musicales interjections. La dimension profondément spirituelle, voire mystique, est revendiquée par Patrick Chamoiseau, de manière singulière : non pas de façon verticale, mais selon une approche horizontale – celle de
poursuit son analyse en ces termes : « seul un énoncé complet peut faire référence à une chose ou à une situation en symbolisant son icône (symboliser est pris […] au sens de Peirce, c’est-à-dire au sens de signe conventionnel) », p. 241. 4 Linda Gil, « Chasse à l’homme dans les Grands-Bois ou le corps à l’écoute », dossier n° 5, Lille, La Tortue Verte 5. Revue en ligne des Littératures Francophones, www.latortueverte.com, novembre 2014, p. 26. Dans sa préface « Un marqueur de paroles », Édouard Glissant écrit : « Le djobeur a son secret, qui est d’inventer la vie à chaque détour de rue. Il construit sa rhétorique, dont le code est réservé aux seuls usagers, mais dont la richesse éclabousse alentour. […] L’art de décrire qui convient à l’exploration d’un tel univers ne peut qu’outrepasser l’apparence et déceler, par-dessous, l’inimaginable appétit d’errance qui rythme la mécanique de l’existence. On retrouve là ce que Jacques-Stephen Alexis d’une part, et Alejo Carpentier d’autre part appelaient le réalisme merveilleux : ferment d’une littérature du baroque dont l’Amérique du Sud a donné d’éclatants exemples. », dans Patrick Chamoiseau, Chroniques des sept misères suivi de Paroles de djobeurs , [Préface Édouard Glissant], Gallimard, coll. « Folio », [1986] 1988, p. 4. 6 La référence à la malédiction de Cham s’inscrit dans le texte de Chamoiseau et se réfère au récit biblique (Genèse, IX) évoquant Noé vouant à l’esclavage Canaan, comme le rappelle le Dictionnaire des esclavages , (éd. Olivier Pétré-Grenouilleau), Larousse, coll. « à présent », 2010, p. 145 : « Longtemps repris pour expliquer l’origine de la diversité et de la répartition des peuples sur la terre, il a été exploité par les esclavagistes pour justifier le commerce des esclaves noirs. […] À l’origine, Cham, l’un des trois fils de Noé, avait surpris son père ivre et nu. Furieux, Noé sanctionna indirectement Cham en maudissant le fils de ce dernier (Canaan) et sa descendance, condamnés à être esclaves de leurs frères pendant plusieurs générations. Canaan n’est ni noir ni africain. Cham, peut-être. Les arguments textuels […] reposent sur des déformations du récit qui ne cautionne pas l’esclavage des Noirs. […] Bien que la Bible et le Coran n’en soufflent mot, il y a concomitance entre le développement du commerce transsaharien puis transatlantique et celui du mythe déformé de la “malédiction de Cham”. » à cet égard, nous renvoyons également à l’ouvrage de Patrick Chamoiseau, Solibo Magnifique , Gallimard, coll. « Folio », [1988] 1991, p. 57.
