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Brève introduction - Considérations générales sur l’art du portrait chez Bronzino : un art de cour au
service des Médicis et du pouvoir médicéen, qui obéit à des codes bien établis, des canons propres au règne de Cosme Ier et à son portraitiste favori (élégance « glacée », opulence et luxe introduits par la culture espagnole d’Eléonore de Tolède, un certain hiératisme des poses qui tranche avec la sprezzatura qu’on retrouve, par exemple, chez Titien…)
Dans cette production, le Portrait de Cosme Ier en Orphée a de quoi surprendre : le prince nous apparaît nu, travesti en un personnage de la mythologie, le regard affable, autant de caractéristiques qui contrarient l’exigence de bienséance. Quelle en est la raison?
Il s’agira de faire une lecture de ce portrait allégorique, dont la particularité réside en deux points essentiels :
- Sa destination privée
- Le double travestissement dont il revêt le portraituré, conférant au tableau un langage allégorique extrêmement riche.
Cette analyse permettra des développements plus approfondis en ce qui concerne la figure d’Hercule, d’une importance majeure à Florence et pour les desseins politiques de Cosme Ier de Médicis.
I. Cosme Ier, Orphée ou Hercule? Le double travestissement mythologique
a. Cosme Ier en Orphée, la lecture évidente
i. Cosme en époux fidèle : l’innamoramento
Mariage de Cosme et Eléonore de Tolède en 1539 ; les deux époux semblent être épris l’un de l’autre à une époque où le mariage est avant tout une alliance politique.
Version heureuse du mythe d’Orphée et Eurydice telle qu’issue de la tradition médiévale, et que Bronzino privilégie à la version classique.
Figure d’Orphée idéale pour exprimer cet innamoramento que l’on retrouve dans la littérature de l’époque. « Invitation » qui caractérise le regard de Cosme, selon M. Brock, et qui contribue à érotiser le corps masculin
ii. Cosme en amant ardent : l’érotisme manifeste
Nudité, joues rougies qui trahissent le désir de Cosme.
Métaphore sexuelle qui passe aussi par la représentation de la lyre, évoquant un sexe féminin, tandis que l’archet est lui aussi explicite. A mettre en relation avec la culture maniériste et les sonnets licencieux de Bronzino.
« Le portrait allégorique vaut pour promesse de fidélité indéfectible et d’amour ardent » (M. Brock)
iii. La possible lecture politique : Cosme en prince réconciliateur
Commande de Leon X à Baccio Bandinelli d’un Orphée apaisant Cerbère, pour le cortile du palais Médicis ; symbole d’apaisement et de réconciliation après le retour des Médicis: Orphée dompte les bêtes sauvages par sa musique. Il apporte la concorde et Horace met en valeur sa dimension civilisatrice, de même que les néoplatoniciens.
b. Cosme Ier en Hercule : la présence discrète de l’homme d’Etat
i. Le torse du Belvédère comme élément d’identification
Fragment antique bien connu à l’époque, notamment par l’intermédiaire de Michel-Ange qui en donne de multiples interprétations (notamment dans ses ignudi). Élément qui marque déjà la florentinité du portrait. Bronzino procède à une inversion du motif dont il est coutumier.
Fragment si attaché à l’image d’Hercule au XVIe s. que l’identification de Cosme avec le héros est de facto réalisée dans un esprit cultivé de l’époque.
ii. L’enrichissement de l’allégorie principale par l’allégorie secondaire
Hercule est bien présent mais s’efface derrière la présence plus prégnante d’Orphée pour honorer sa vie conjugale, dans ce qui semble être un tableau offert à Éléonore-Eurydice à l’occasion de son mariage avec Cosme en 1539.
Transition : comprendre davantage à quel point l’imagerie herculéenne est importante dans la propagande visuelle de Cosme, et de facto concevoir la force de la figure d’Orphée, qui supplante celle d’Hercule dans le tableau de Bronzino.
II. Hercule dans la propagande visuelle de Cosme Ier de Médicis :
réappropriation d’un symbole républicain et légitimation dynastique.
a. La fiorentinità d’Hercule
i. Hercule défenseur de la Cité – le héros en tant qu’ exemplum virtutis
Une canzone de Dante célèbre Hercule comme un combattant de tous les dangers, qui apporte la paix et la prospérité : « Che ci difenda d'ogni mortal guerra / e questa nostra terra / riducha ad vera pace e buono stato. »
Pétrarque lui aussi, dans son De viri illustribus , valorisera le héros en le mettant en tête de liste des hommes exemplaires.
Sceau communal connu dès la fin du XIIIe s., représentant Hercule comme une mise en garde de la part de la ville dans ses relations extérieures : la force du héros s’attache à celle de son gouvernement et doit être dissuasive.
L’établissement de la continuité dynastique passe donc aussi par l’adoption d’une emblématique personnelle et de figures récurrentes dont Hercule fait partie, et ce dès 1537.
Imagerie herculéenne plus ou moins immédiate :
- Adoption d’un sceau personnel reprenant le sceau communal de la fin XIIIe.
- Au revers de la médaille commandée à Domenico di Polo, Hercule et Antée
- Portrait de Cosme Ier en armure ou en Hercule , par Nicolò della Casa d’après Bandinelli ; image la plus explicite de Cosme en Hercule. Son armure représente certains travaux du héros (jambes : sanglier d’Erymanthe – hydre)
- Pontormo, Portrait dit de hallebardier , v. 1528-30 ; si l’on accepte l’identification en tant que Cosme Ier, la broche en or sur le bonnet prend tout son sens, puisqu’elle figure Hercule et Antée. Pinelli soulève, pour appuyer cette identification, la pose identique à la gravure de della Casa, si l’on retourne l’image.
- Buste par Cellini, 1548. Caractère léonin ; têtes de lions aux épaules. Hercule est toujours associé à une démonstration de puissance et de force (cf aussi fontaine par Ammanati à la Villa Medicea di castello)
- Décors éphémères : Hercule apparaît une fois de plus comme un instrument de politique extérieure, il s’agit en 1536, lors de l’entrée de Charles Quint à Florence, d’établir une parenté avec l’Empire, lui-même étant identifié à un « nouvel Hercule » (+ imprese : colonnes d’Hercule). En 1565, une statue équestre est élaborée par Vincenzo Danti, en stuc, et représente Cosme en Hercule terrassant l’Imposture. Décor qui pose la question du portrait là encore : le grand-duc avait deux fois l’âge du cavalier ; mais le portrait allégorique s’affranchit considérablement, dès les années 1530, d’une exigence mimétique, au profit de l’allégorisation. (y compris chez un peintre aussi attentif que Bronzino : voir par exemple la comparaison entre Andrea Doria en Neptune et le portrait antérieur de Sebastiano del Piombo.)
Brève conclusion - Pourquoi étudier la facette la plus dissimulée du portrait? La richesse
sémantique du portrait de Bronzino passe avant tout par ce qui est partiellement occulté, i.e. l’identification a priori malaisée, du moins extrêmement discrète, de Cosme à Hercule. Le tableau est plus éloquent dans ce qu’il dissimule que dans ce qu’il livre de manière immédiate.
Le déguisement mythologique d’Orphée ne serait pas aussi signifiant si la figure d’Hercule n’était pas convoquée. C’est uniquement en prenant conscience de ce que l’imagerie d’Hercule représente pour le prince et pour l’assise de son pouvoir que l’on mesure l’abandon dont il sait faire preuve dans sa vie maritale. L’allégorie principale est en quelque sorte actualisée par l’allégorie secondaire.
L’attachement de Cosme à son épouse ne se mesure réellement qu’en imaginant le duc se défaire des lourds attributs d’Hercule pour se revêtir de ceux, plus intimes, d’Orphée.
En même temps, il s’agit de voir que l’homme d’Etat ne s’efface jamais totalement. Valorisation mutuelle des deux allégories qui passe par deux modes en apparence contradictoires : la cohabitation qui confine même à l’hybridation puisqu’elles se confondent dans la chair de Cosme Ier, et leur concurrence en ce qu’elles sont bel et bien distinctes y compris en termes plastiques.
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