Argan - L'Arte Moderna, Appunti di Storia Dell'arte. Università di Roma La Sapienza
mikeggl
mikeggl2 gennaio 2012

Argan - L'Arte Moderna, Appunti di Storia Dell'arte. Università di Roma La Sapienza

PDF (1 MB)
261 pagine
50Numero di download
1000+Numero di visite
100%su 35 votiNumero di voti
4Numero di commenti
Descrizione
un'analisi completa e circoscritta dell'arte moderna , con tutte le sue implicazioni
40punti
Punti download necessari per scaricare
questo documento
Scarica il documento
Anteprima3 pagine / 261
Questa è solo un'anteprima
3 pagine mostrate su 261 totali
Scarica il documento
Questa è solo un'anteprima
3 pagine mostrate su 261 totali
Scarica il documento
Questa è solo un'anteprima
3 pagine mostrate su 261 totali
Scarica il documento
Questa è solo un'anteprima
3 pagine mostrate su 261 totali
Scarica il documento
Microsoft Word - L'Arte Moderna.doc

Giulio Carlo Argan

L’Arte Moderna

1

Giulio Carlo Argan

L’Arte Moderna

CAPITOLO PRIMO - CLASSICO E ROMANTICO .............................................................................. 2Pittoresco e sublime.............................................................................................................................. 6Il Neoclassicismo storico .................................................................................................................... 12Il Romanticismo storico ...................................................................................................................... 19

CAPITOLO SECONDO - LA REALTÀ E LA COSCIENZA ............................................................... 27L’Impressionismo................................................................................................................................ 27La fotografia ....................................................................................................................................... 30Il Neo-impressionismo ........................................................................................................................ 34Il Simbolismo ...................................................................................................................................... 35L'architettura degli ingegneri ............................................................................................................. 37

CAPITOLO TERZO - L' 800 IN ITALIA, IN GERMANIA, IN INGHILTERRA ............................. 42L'Italia................................................................................................................................................. 42La Germania ....................................................................................................................................... 52L'Inghilterra........................................................................................................................................ 57

CAPITOLO QUARTO - IL MODERNISMO ......................................................................................... 62Urbanistica e architettura moderniste ................................................................................................ 63Art Nouveau ........................................................................................................................................ 74La pittura del Modernismo ................................................................................................................. 77Pont-Aven e Nabis............................................................................................................................... 82

CAPITOLO QUINTO - L'ARTE COME ESPRESSIONE.................................................................... 84L'Espressionismo ................................................................................................................................ 84

CAPITOLO SESTO - L'EPOCA DEL FUNZIONALISMO ............................................................... 101Urbanistica, architettura, disegno industriale.................................................................................. 101Pittura e scultura .............................................................................................................................. 132Der blaue Reiter................................................................................................................................ 143L'avanguardia russa ......................................................................................................................... 152La situazione italiana........................................................................................................................ 156École de Paris ................................................................................................................................... 162Dada.................................................................................................................................................. 174Il Surrealismo.................................................................................................................................... 180La situazione in Inghilterra............................................................................................................... 188La situazione italiana: Metafisica, Novecento, anti-Novecento........................................................ 190

CAPITOLO SETTIMO-LA CRISI DELL'ARTE COME "SCIENZA EUROPEA"........................ 199Urbanistica e architettura................................................................................................................. 206La ricerca visiva ............................................................................................................................... 210La pittura negli Stati Uniti ................................................................................................................ 213Cultura europea e cultura americana............................................................................................... 215Il dibattito artistico in Europa .......................................................................................................... 222Nuovi indirizzi di ricerca .................................................................................................................. 239

2

CAPITOLO PRIMO - CLASSICO E ROMANTICO

Trattando dell'arte che si è sviluppata in Europa e, più tardi, nell'America del

Nord nel corso del XIX e XX secolo ricorreranno spesso i termini "classico" e

"romantico". La cultura artistica moderna appare infatti imperniata sulla relazione

dialettica, se non di antitesi, tra questi due concetti. Essi implicano il riferimento a

due grandi fasi della storia dell'arte: il "classico" è legato all'arte del mondo

antico, greco-romano, ed a quella che veniva considerata la sua rinascita nella

cultura umanistica del XV e XVI secolo; il "romantico" all'arte cristiana del

Medioevo e più precisamente al Romanico e al Gotico. Si è proposta anche, dal

Worringer, una distinzione per aree geografiche: classico il mondo mediterraneo,

dove il rapporto degli uomini con la natura è chiaro e positivo, romantico il mondo

nordico, in cui la natura è una forza misteriosa, spesso ostile. Sono due diverse

concezioni del mondo e della vita, connesse a due diverse mitologie, che

tendono a confrontarsi e a integrarsi quanto più si delinea nelle coscienze, con le

ideologie della Rivoluzione francese e le conquiste napoleoniche, l'idea di una

possibile unità culturale, forse anche politica, europea. Tanto il classico che il

romantico sono stati teorizzati tra la metà del secolo XVIII e la metà del

successivo: il classico principalmente dal Winckelmann e dal Mengs, il romantico

dai fautori della rinascita del Gotico e dai pensatori e letterati tedeschi (i due

Schlegel, Wackenroder, Tieck, per cui l'arte è rivelazione del sacro ed ha

necessariamente una sostanza religiosa). Teorizzare periodi storici significa

trasporli dall'ordine dei fatti a quello delle idee o dei modelli: è infatti a partire

dalla metà del XVIII secolo che ai trattati o alle precettistiche del Rinascimento e

del Barocco si sostituisce, a un più elevato livello teoretico, una filosofia dell'arte

(estetica). Se c'è un concetto dell'arte assoluta, e questo concetto non si formula

come norma da mettere in pratica ma come un modo di essere dello spirito

umano, non si può che tendere a quel fine ideale, pur sapendo che non si potrà

raggiungerlo poiché raggiungendolo finirebbe la tensione e quindi l'arte stessa.

Col formarsi dell'estetica o filosofia dell'arte l'attività dell'artista non viene più

considerata come un mezzo di conoscenza del reale, di trascendenza religiosa o

di esortazione morale. Con il pensiero classico di un'arte come mimesi (che

3

implicava i due piani del modello e dell'imitazione) entra in crisi l'idea dell'arte

come dualismo di teoria e prassi, intellettualismo e tecnicismo: l'attività artistica

diventa un'esperienza primaria e non più dedotta, che non ha fini al di là del

proprio farsi. Alla struttura binaria della mimesis succede la struttura monistica

della poiesis, cioè del fare artistico, e quindi l'opposizione tra la certezza teorica

del classico e l'intenzionalità romantica (poetica).

Nel momento stesso in cui si afferma l'autonomia dell'arte si pone il problema del

suo coordinamento con le altre attività, cioè del suo posto e della sua funzione

nel quadro culturale e sociale dell'epoca. Affermando l'autonomia ed assumendo

l'intera responsabilità del proprio agire l'artista non si astrae dalla realtà storica,

anzi dichiara esplicitamente di essere e voler essere del proprio tempo e spesso

affronta, come artista, tematiche e problematiche attuali.

La cesura nella tradizione si determina con la cultura dell'Illuminismo. La natura

non è più l'ordine rivelato e immutabile della creazione, ma l'ambiente

dell'esistenza umana; non è più il modello universale, ma uno stimolo a cui

ciascuno reagisce in modo diverso; non è più la fonte di tutto il sapere, ma

l'oggetto della ricerca conoscitiva. È chiaro che il soggetto tende a modificare la

realtà oggettiva, sia nelle cose concrete (specialmente l'architettura, l'arredo

ecc.) sia nel modo con cui se ne prende nozione e coscienza: quello che era il

valore a priori e assoluto della natura come creazione ne varietur e modello di

ogni umana invenzione viene sostituito dall'ideologia come immagine che la

mente si fa di come vorrebbe che fosse. Il fatto che il movente ideologico, che

tanto spesso si tramuta in esplicitamente politico, prenda il posto del principio

metafisico della natura-rivelazione così nell'arte neo-classica come nella

romantica, dimostra che esse, nonostante l'apparente divergenza, rientrano nel

medesimo ciclo di pensiero. La differenza consiste soprattutto nel tipo di

atteggiamento (prevalentemente razionale o prevalentemente passionale) che

l'artista assume nei confronti della storia e della realtà naturale e sociale.

Il periodo che va all'incirca dalla metà del '700 alla metà del'800 viene

generalmente suddiviso così: 1) una prima fase preromantica con la poetica

inglese del sublime e dell'orrore e con la parallela poetica tedesca dello Sturm

und Drang; 2) una fase neo-classica coincidente grosso modo con la rivoluzione

4

francese e con l'impero napoleonico; 3) una reazione romantica coincidente con

l'insofferenza borghese delle ottuse restaurazioni monarchiche, con i moti per le

indipendenze nazionali, le prime rivendicazioni operaie tra il 1820 c. e il 1850 c.

Questa periodizzazione non regge per vari motivi: 1) già verso la metà del

Settecento il termine "romantico" viene impiegato come equivalente di

"pittoresco" e riferito al giardinaggio, cioè ad un'arte che non imita né

rappresenta ma, conformemente alle tesi illuministiche, opera direttamente sulla

natura, modificandola, correggendola, adattandola ai sentimenti umani e alle

opportunità della vita sociale, e cioè ponendola come ambiente della vita; 2) la

poetica del "sublime" e quella dello Sturm und Drang, di poco posteriori alla

poetica del "pittoresco", non vi si oppongono ma semplicemente riflettono un

diverso atteggiamento del soggetto verso la realtà: per il "pittoresco" la natura è

un ambiente vario, accogliente, propizio che favorisce negli individui lo sviluppo

di sentimenti sociali; per il "sublime" è un ambiente misterioso ed ostile, che

sviluppa nella persona il senso della propria solitudine (ma anche della propria

individualità) e della disperata tragicità dell'esistere; 3) le poetiche del "sublime",

che vengono definite proto-romantiche, assumono come modelli le forme

classiche (caso di Blake e Füssli) e costituiscono dunque una delle componenti

portanti del Neoclassicismo; in quanto però l'arte classica è data come l'archetipo

dell'arte, gli artisti non la ripetono scolasticamente, ma aspirano alla sua

perfezione con una tensione nettamente romantica. Si può dunque affermare che

il Neoclassicismo storico non è che una fase del processo formativo della

concezione romantica: quella, cioè, per cui l'arte non nasce dalla natura ma

dall'arte stessa e non soltanto implica un pensiero dell'arte, ma è un pensare per

immagini non meno legittimo del pensiero per puri concetti.

Così intesa, è arte romantica quella che implica una presa di posizione rispetto

alla storia dell'arte. Fino a tutto il Seicento c'era stata una tradizione "classica"

assai vivace, che non perdeva, anzi aumentava la sua forza quanto più

un'immaginazione accesa (come quella del Bernini) la riplasmava in forme

originali. Con l'anti-storicismo proprio dell'Illuminismo quella tradizione si blocca,

l'arte greca e romana si identificano con il concetto stesso dell'arte, possono

essere contemplate come supremi esempi di civiltà, ma non continuano nel

5

presente e non aiutano a risolverne i problemi. Quella felicità creativa perduta

può essere evocata ed emulata (Canova, Thorvaldsen) o rivissuta come in sogno

(Blake), rianimata con la immaginazione (Ingres). Può essere anche

violentemente ricusata (Courbet). Solo più tardi, con gli Impressionisti, però

uscirà definitivamente dall'orizzonte dell'arte.

L'ideale neo-classico non è immobile. Certo non può dirsi neo-classica tra la fine

del Settecento e l'Ottocento, la pittura di Goya; ma la sua violenza anti-classica

nasce anche dalla rabbia di vedere contrastato da una società retriva e bigotta

l'ideale razionale, e come non dipingere mostri se il sonno della ragione li genera

e ne riempie il mondo? Con la cultura francese della Rivoluzione il modello

classico acquista un senso etico-ideologico, identificandosi con la soluzione

ideale del conflitto tra libertà e dovere; e, ponendosi come valore assoluto e

universale, trascende ed annienta le tradizioni e le "scuole" nazionali. Questo

universalismo sopra-storico culmina e si diffonde in tutta l'Europa con l'impero

napoleonico.

La crisi che si determina con la sua fine apre, anche nella cultura artistica, una

problematica nuova: ricusata l'antistorica restaurazione monarchica, le nazioni

debbono trovare in sé, nella propria storia e nel sentimento dei popoli, le ragioni

di una propria autonomia ed in una radice ideale comune, il cristianesimo,

l'argomento di una civile coesistenza. Nasce così, nell'ambito globale del

romanticismo, che comprendeva la scaduta ideologia neo-classica, il

romanticismo storico, che le si contrappone come alternativa dialettica

opponendo alla sconfitta razionalità la profonda, irrinunciabile, intrinseca

religiosità dell'arte.

Tra i motivi di quella che potremmo chiamare la fine del ciclo classico e l'inizio

del ciclo romantico o moderno (anzi contemporaneo perché giunge fino a noi) è

preminente la trasformazione delle tecnologie e dell'organizzazione della

produzione economica, con tutte le conseguenze che comporta nell'ordine

sociale e politico. Era inevitabile che la nascita della tecnologia industriale,

mettendo in crisi l'artigianato e le sue tecniche raffinate e individuali, provocasse

per conseguenza la trasformazione delle strutture e della finalità dell'arte, che

della produzione artigianale aveva costituito il culmine e il modello. Il trapasso

6

dalla tecnologia dell'artigianato, che utilizzava le materie e ripeteva i processi

della natura, alla tecnologia industriale, che si fonda sulla scienza ed agisce sulla

natura trasformando (e spesso degradando) l'ambiente, è una delle cause

principali della crisi dell'arte. Esclusi dal sistema tecnico-economico della

produzione, di cui pure erano stati i protagonisti, gli artisti diventano intellettuali in

stato di perenne tensione con la stessa classe dirigente di cui fanno parte come

dissidenti. L'artista bohémien è un borghese che ripudia la borghesia, di cui

disprezza il conformismo, l'affarismo, la mediocrità culturale. I rapidi sviluppi del

sistema industriale, sia sul piano tecnologico sia sul piano economico-sociale,

spiegano il continuo e quasi affannoso mutare degli orientamenti artistici che non

vogliono rimanere indietro, delle poetiche o tendenze che si contendono il

successo, e sono pervase da un'ansia di riformismo e modernismo.

Pittoresco e sublime Dire che una cosa è bella è un giudizio; la cosa non è bella in sé, ma nel giudizio

che la definisce tale. Il bello non è più oggettivo, ma soggettivo: il "bello

romantico" è appunto il bello soggettivo, caratteristico, mutevole, contrapposto al

"bello classico" oggettivo, universale, immutabile. Il pensiero dell'Illuminismo non

pone la natura come una forma o figura creata una volta per sempre e sempre

uguale a se stessa, che si può soltanto rappresentare o imitare. La natura che gli

uomini percepiscono con i sensi, apprendono con l'intelletto, mutano con l'agire

(è dal pensiero illuministico che nasce la tecnologia moderna, che non ubbidisce

alla natura ma la trasforma) è una realtà interiorizzata che ha nella mente tutti i

suoi possibili sviluppi, anche nell'ordine morale. Distinguendo un "bello

pittoresco" ed un "bello sublime" (termini che avevano già un significato nei

discorsi sull'arte), Kant distingue in realtà due giudizi che dipendono da due

diversi atteggiamenti dell'uomo nei confronti della realtà: su di essi e sulla loro

relazione fonda infatti la sua "critica del giudizio".

Il "pittoresco" è una qualità che si ripercuote sulla natura dal "gusto" dei pittori, e

specialmente dei pittori del periodo barocco. A teorizzarlo è stato un pittore e

trattatista, ALEXANDER COZENS, (1717 c.-1786) preoccupato di dare alla

pittura inglese del Settecento, prevalentemente ritrattistica, una scuola di

7

paesaggisti. I capisaldi sono: 1) la natura è una sorgente di stimoli a cui

corrispondono sensazioni che l'artista chiarisce e comunica; 2) le sensazioni

visive si danno come macchie più chiare, più scure, variamente colorate e non in

uno schema geometrico come quello della prospettiva classica; 3) il dato

sensorio è naturalmente comune a tutti, ma l'artista lo elabora con la propria

tecnica mentale e manuale e dirige così l'esperienza che la gente fa del mondo,

insegnando a coordinare le sensazioni e le emozioni, e adempiendo anche con

la pittura di paesaggio alla funzione educativa che l'Illuminismo settecentesco

assegnava agli artisti; 4) l'insegnamento non consiste nel decifrare dalle macchie

imprecise la nozione dell'oggetto a cui corrispondono, ciò che distruggerebbe la

sensazione primaria ma nel chiarire il significato e il valore della sensazione, così

com'è, ai fini di un'esperienza non nozionale o particolaristica del reale; 5) il

valore che gli artisti cercano è la varietà: la varietà delle sembianze dà un senso

alla natura come la varietà dei casi umani alla vita; 6) non si cerca più

l'universale del bello, ma il particolare del caratteristico; 7) il caratteristico non si

coglie con la contemplazione, ma con l'arguzia (wit) o la prontezza di mente che

permette di associare o "combinare" idee-immagini anche molto diverse e

lontane. Naturalmente le macchie variano secondo il punto di vista, la luce, la

distanza. Ciò che la "mente attiva" afferra è dunque un contesto di macchie

diverse ma in relazione tra loro: la varietà non impedisce che le molteplici

componenti della veduta concorrano a comunicare un sentimento di gioia o di

calma o di mestizia.

John Robert Cozens - Le Nubi Alexandre Cozens – Lago di Nemi

8

La poetica del "pittoresco" media il passaggio dalla sensazione al sentimento: è

appunto in questo processo dal fisico al morale che l'artista educatore è di guida

ai contemporanei.

Richard Wilson – Lago di Albano John Constable – Il cavallo bianco

William Turner – Attraversamento del Brooke William Turner – Venezoa – Canal Grande

La tesi della soggettività delle sensazioni e, quindi, della funzione non più

condizionante, ma solo stimolante della natura nei confronti del pensiero è già

nella filosofia del Berkeley; con maggiore ampiezza di analisi Goethe,

enunciando alla fine del '700 la sua teoria dei colori e assumendo come oggetto

di ricerca l'attività dell'occhio invece che la luce (come Newton), ha gettato un

ponte tra lo scientismo oggettivistico e il soggettivismo romantico.

La natura non è soltanto sorgente del sentimento; induce anche a pensare,

specialmente alla trascurabile piccolezza dell'essere umano in rapporto

9

all'immensità della natura e delle sue forze. Il "pittoresco" si esprimeva, non

meno che in pittura, nel giardinaggio, che in sostanza era un educare la natura

senza distruggere la spontaneità; ma davanti a monti ghiacciati e inaccessibili, al

mare in burrasca, l'uomo non può provare altro sentimento che quello della

propria piccolezza. Oppure, in un accesso di folle superbia, immaginarsi un

colosso, un semidio, anzi un dio in rivolta che suscita le forze oscure

dell'universo contro il Dio creatore. Non più gradevole varietà, ma paurosa fissità;

non più concordia di tutte le cose di una natura propizia, ma discordia di tutti gli

elementi di una natura ribelle e infuriata; non più socialità illimitata, ma sgomento

della solitudine senza speranza.

I caratteri del "sublime" sono stati definiti dal Burke (Indagine filosofica

sull'origine delle nostre idee del sublime e del bello, 1757) quasi negli stessi anni

in cui Cozens definiva il "pittoresco": sono dunque queste le due categorie sulle

quali si imposta la concezione del rapporto umano con la natura, che si vuole

utilizzare nei suoi aspetti domestici e sfruttare come sorgente cosmica di energie

sovrumane.

Sono anche diversi i modi della resa pittorica. Il "pittoresco" si esprime in tonalità

calde e luminose, con tocchi vivaci che mettono in evidenza l'irregolarità o il

carattere delle cose. Il repertorio è il più vario possibile: alberi, tronchi caduti,

macchie d'erba e pozze d'acqua, nuvole mosse nel cielo, capanne di contadini,

animali al pascolo, figurine. La fattura è rapida, come non meritasse far troppa

attenzione alle cose. Sempre preciso il riferimento al luogo, quasi seguendo il

gusto del "turismo" che andava diffondendosi. Il "sublime" è visionario,

angoscioso: colori alle volte foschi, alle volte esangui; disegno dai tratti

fortemente incisi; gesti eccessivi, bocche urlanti, occhi sbarrati, ma la figura

sempre chiusa in un invisibile schema geometrico che l'imprigiona e vanifica il

suo sforzo.

Ciascuna di queste categorie ha i suoi precedenti storici: il bello, ormai sul punto

di scomparire, viene da Raffaello, il "sublime" da Michelangiolo, il "pittoresco"

dagli olandesi. Oltre a Cozens, padre e figlio, che del "pittoresco" sono stati i

pionieri, appartengono a questa corrente i grandi paesaggisti, come R. Wilson e,

soprattutto, J. Constable e W. Turner; ma c'è anche un pittoresco sociale, in

10

sintonia con le tesi di J.J. Rousseau sul rapporto di società e natura, ed ha il suo

massimo rappresentante in un sensibilissimo ritrattista (influì anche su Goya), T.

Gainsborough, interprete della società elegante.

Thomas Gainsborough – Conversazione nel Sir Jhoshua Reynolds – Master Hare parco Del mondo ufficiale fu invece lo storico, un altro grande ritrattista, J. Reynolds,

sottile scrittore d'arte e teorico del "bello" raffaellesco, anche se negli ultimi anni,

di fronte all'affermarsi della poetica neo-classica del sublime si convertì, almeno

a parole, a Michelangiolo.

William Blake – Adamo e Eva trovano il corpo Johann Henrich Fussli - Incubo

di Abele

11

I due pilastri della poetica del "sublime" sono stati J. H. FÜSSLI (1741-1825) e

W. BLAKE (1757-1827). Füssli, svizzero di nascita e, da giovane, seguace

dell'estremismo romantico dello Sturm und Drang, soggiornò poi per qualche

anno in Italia studiando, più che gli antichi, i disegni di Michelangiolo e dei

Manieristi. Fu anche scrittore e dell'arte antica diede giudizi opposti a quelli del

Winckelmann, cercando d'interpretarla non come canone, ma come esperienza

vissuta e talvolta drammatica. La sua idea del "sublime" si completa con

l'esaltazione del "genio". Il punto di riferimento era Michelangiolo, come supremo

esempio dell'artista "ispirato", che capta e trasmette messaggi ultraterreni; ma, in

realtà, al "genio" demiurgico preferiva il "genio" straordinariamente vitale di

Shakespeare, capace di trascorrere dal tragico al grottesco. E di Shakespeare fu

il massimo illustratore. La sua pittura visionaria, d'una eleganza che oscilla tra

perfezione e perversità contraddice intenzionalmente alla tesi della razionalità,

sul piano intellettuale, e della didattica, sul piano morale. È un misto di rigore

disegnativo e di fantasia visionaria: evidentemente, nel suo romanticismo, la

fantasia non era arbitrio, aveva le sue leggi forse anche più rigide che quelle

della ragione.

W. Blake, che operò negli stessi anni, fu pittore e poeta: come poeta legato alla

rivelazione di Omero, della Bibbia, di Dante, di Milton in cui vedeva i portatori di

divini messaggi. Quando si varca la soglia del "sublime" le sensazioni dileguano

e si entra in contatto diretto, non più con il creato, ma con le forze soprannaturali,

divine della creazione. Le sensazioni, che la tradizione empiristica aveva posto al

principio della conoscenza, sono invece vane illusioni, che impediscono di

cogliere, espresse per segni o simboli arcani, le verità supreme. Si rinuncia alla

fisicità del colore, si preferisce il disegno al tratto. Ma il tratto, benché nitido e

duro, non precisa la costruzione formale delle figure; ne definisce, al contrario, la

indefinibilità, l'immensità, l'abbacinante e immobile immanenza. Poetica

dell'assoluto, il "sublime" si contrappone al "pittoresco", poetica del relativo. La

ragione è cosciente dei proprii limiti terreni, al di là dei quali non possono esservi

che la trascendenza o l'abisso, il cielo o l'inferno. Ma soltanto dal punto di vista

della ragione si può porre il problema di ciò che l'oltrepassa. Come Füssli vive di

incubi, così Blake vive di visioni: nell'uno e nell'altro è dominante il pensiero del

12

passato, che però è piuttosto mitologia che storia. Per Blake la verità sta nelle

coincidenze e nelle divergenze tra le mitologie, che solo l'arte (non certamente la

scienza) ha il potere di evocare.

Proprio perché viene concepito come un universale astratto il classicismo viene

posto in crisi. Si ammira in Michelangiolo il genio ispirato, solitario, sublime, il

demiurgo che mette in comunicazione il cielo e la terra. Ma che altro è mai il

trascendentalismo di Michelangiolo se non il superamento del classicismo inteso

come perfetto equilibrio di umanità e natura? La poetica del "sublime" esalta

nell'arte classica l'espressione totale dell'esistenza, e in questo è neo-classica.

Ma poiché considera quell'equilibrio come qualcosa che non continua ed è

perduto per sempre, e non si può che rievocare, è già romantica, è già la

concezione della storia come revival.

È vero, la poetica illuministica del "pittoresco" vede l'individuo integrato nel suo

ambiente naturale e la poetica romantica del "sublime" l'individuo che paga con

l'angoscia e il terrore della solitudine la superbia del proprio isolamento; ma le

due poetiche si completano e nella loro contraddizione dialettica riflettono il

grande problema del tempo, la difficoltà del rapporto tra individuo e collettività.

Constable e Turner, sulla sponda del "pittoresco", Füssli e Blake su quella del

"sublime" operano negli stessi anni. L'esistenza, che non si giustifica più con una

finalità oltre il mondo, deve trovare il suo significato nel mondo: o si vive del

rapporto con gli altri e l'io si scioglie in una relatività senza fine, ed è la vita, o l'io

si assolutizza e taglia ogni relazione con ciò che è altro, ed è la morte. Nell'arte

moderna la dialettica dei due termini muterà continuamente aspetto, ma rimarrà

fondamentalmente immutata. Come la società del nascente industrialismo, così

l'arte moderna è ricerca, tra individuo e collettività, di una soluzione che non

annulli l'uno nel molteplice, né la libertà nella necessità.

Il Neoclassicismo storico Motivo comune a tutta l'arte neo-classica è la critica, che subito diventa

condanna, dell'arte immediatamente precedente, il Barocco e il Rococò.

Assumendo l'arte greco-romana come modello di equilibrio, misura, chiarezza, si

condannano gli eccessi di un'arte che aveva la sua sede nell'immaginazione e

13

mirava a eccitarla negli altri. Poiché la tecnica era al servizio dell'immaginazione

e l'immaginazione era inganno, la tecnica era virtuosismo e perfino trucco. La

teoria architettonica del Lodoli, la critica dell'architettura del Milizia, prima ancora

che l'imitazione dei monumenti classici, predicano la logica rispondenza della

forma alla funzione, l'estrema sobrietà dell'ornamento, l'equilibrio e la misura

delle masse: l'architettura non deve più riflettere le ambiziose fantasie dei sovrani

ma rispondere a necessità sociali e quindi anche economiche: l'ospedale,

l'ospizio, il carcere ecc. A sua volta, la tecnica non deve più essere estro, abilità,

virtuosismo del singolo, ma uno strumento razionale, che la società ha costruito

per le proprie necessità e deve servire alla società.

La prima "Estetica" è del Baumgarten, nel 1735; la relativa problematica avrà un

largo sviluppo nell'opera filosofica di Kant e specialmente di Hegel. L'estetica è

qualcosa di molto diverso dalle teorie dell'arte a cui corrispondeva una prassi e

che, dunque, miravano a dare norme e direttive per la produzione artistica.

L'estetica è una filosofia dell'arte, lo studio da un punto di vista teoretico di

un'attività della mente: l'estetica trova infatti il suo posto tra la logica o filosofia

della conoscenza e la morale o filosofia dell'agire. È anche, notoriamente, la

scienza del "bello", ma il bello è il risultato di una scelta, la scelta è un atto critico

o razionale, il cui punto d'arrivo è il concetto. Del bello, però, non si può dare una

definizione in assoluto; poiché è l'arte che lo realizza, si può definirlo soltanto in

quanto realizzato dall'arte. È vero, bensì, che si distingue il bello dell'arte dal

bello di natura, ma le due forme del bello sono in stretto rapporto: poiché per

definizione l'arte è imitazione, non vi sarebbe il bello dell'arte se non si imitasse

la natura, ma se l'arte non insegnasse a scegliere il bello tra le infinite sembianze

naturali, non avremmo nozione del bello di natura. Per Winckelmann l'arte greca

del periodo classico è quella che la critica indica come più vicina al concetto di

arte; per conseguenza l'arte moderna che emula l'antica è nello stesso tempo

arte e filosofia sull'arte. Quasi contemporaneamente il Mengs indica altri periodi o

momenti della storia dell'arte come modelli dell'arte moderna: non è dunque tanto

importante scegliere un certo modello invece di un altro quanto ispirare l'attività

artistica a periodi o momenti dell'arte astratti dalla storia ed elevati al piano

teoretico dei modelli. Non è neppure indispensabile individuare precisi modelli

14

storici. Nel Giuramento degli Orazi David si ispira alla morale della Roma

repubblicana senza riferirsi, se non per via d'immaginazione, all'arte romana di

quel periodo.

Indubbiamente concorre all'identificazione dell'ideale estetico con "l'antico"

l'urgenza dei problemi suscitati dai rapidi mutamenti della situazione sociale,

politica, economica, nonché dalla ascesa impetuosa della tecnologia industriale.

La ragione non è un'entità astratta, deve dare ordine alla vita pratica e, quindi,

alla città come luogo e strumento della vita sociale. La sua crescente complessità

porta all'invenzione di nuovi tipi di edifici (scuole, ospedali, cimiteri, mercati,

dogane, porti, caserme, ponti, strade, piazze, ecc.). L'architettura neo-classica ha

un carattere fortemente tipologico, per cui le forme rispondono a una funzione e

ad una spazialità razionalmente calcolate. Il modello classico rimane un punto di

riferimento per una metodologia progettuale che si pone problemi concreti ed

attuali, ma non influenza l'agire presente più che il "modello" umano di Bruto o di

Alessandro non influenzi le decisioni politiche di Robespierre o le strategie di

Napoleone.

A trasformare il concetto di classicità, e nello stesso tempo, a precisarlo hanno

contribuito gli scavi di Ercolano e di Pompei, due città romane distrutte da

un'improvvisa eruzione del Vesuvio (79 d.C.) e che hanno rivelato, insieme con

l'arredo e le suppellettili, il costume e gli aspetti anche pratici della vita

quotidiana. Si può ormai studiare anche la pittura antica, prima nota attraverso

pochi esemplari e le descrizioni dei letterati. Con Champollion, aiutando le

campagne di Bonaparte in Oriente, si scopre quasi con stupore l'altissima civiltà

artistica dell'antico Egitto: altra componente della cultura artistica neo-classica e,

specialmente, dello "stile impero".

Comincia a farsi strada l'idea che la città, non essendo più patrimonio del clero e

delle grandi famiglie, ma strumento mediante il quale una società realizza ed

esprime il proprio ideale di progresso, deve avere un assetto e un aspetto

razionali. La tecnica degli architetti e degli ingegneri deve essere al servizio della

collettività per realizzare grandi opere pubbliche. I pittori, pure con l'occhio fisso

alla "perfezione" dell'antico, sembrano soprattutto preoccupati di dimostrarne la

modernità: prediligono il ritratto, con cui si studiano di definire insieme la

15

individualità e la socialità della persona; i quadri mitologici, in cui proiettano

nell'evocazione dell'antico la "sensibilità" moderna e i quadri storici, in cui

riflettono i loro ideali civili. I mobilieri e gli artigiani, a cui si deve la diffusione della

cultura figurativa neo-classica nel costume sociale, scoprono che la semplicità

costruttiva dell'antico si presta mirabilmente alla produzione già parzialmente in

serie e favoriscono così il processo di trasformazione dell'artigianato in industria.

Nel campo architettonico si forma la nuova scienza della città, l'urbanistica. Si

vuole che la città abbia un'unità stilistica corrispondente all'ordine sociale.

L'anticipano i cosiddetti architetti "della rivoluzione", in primo luogo BOULLÉE

(1728-1799) e LEDOUX (1736-1806); avrà il suo grandioso apogeo

nell'ambizioso sogno napoleonico di trasformare non soltanto le architetture, ma

le strutture spaziali, le dimensioni, le funzioni delle grandi città dell'impero:

immense piazze e vie lunghe e larghissime fiancheggiate da grandi edifici

severamente neo-classici, per lo più adibiti a pubbliche funzioni. Il pubblico

avrebbe dovuto in ogni caso prevalere sul privato, e se il sogno di un'urbanistica

europea rimase in gran parte nelle carte degli architetti, la colpa è della

restaurazione clerico-monarchica e poi della borghesia, che hanno ribadito il

principio della proprietà privata e della libera disponibilità, per lo più a fini di

sfruttamento speculativo, dei suoli urbani.

Etienne Louis Boullèe – Tempio Quadrato Claude-Nicolas Ledoux – Rotonde de la vilette

La nuova scienza urbanistica non è tuttavia esclusivamente legata alla

rivoluzione francese e a Napoleone, anche se per molte città europee è stata

studiata al principio del secolo scorso una riforma dello spazio urbano e delle sue

16

strutture che si richiama alle grandiose trasformazioni di Parigi al tempo di

Napoleone: non soltanto ogni nazione ma quasi ogni città europea ha una fase

neoclassica, che manifesta una volontà di riforma e di razionale adeguamento

alle esigenze di una società che sta trasformandosi.

Il Neo-classicismo non è una stilistica, ma una poetica; prescrive un certo

atteggiamento, anche morale, nei confronti dell'arte e, benché fissi certe

categorie o tipologie, consente agli artisti una certa libertà d'interpretazione e

caratterizzazione. L'immagine della Milano austriaca, quale si deduce

dall'architettura severa ed elegante del Piermarini e che si estende al campo del

costume attraverso la "modellistica" dell'Albertolli, è senza dubbio più

conservatrice che rivoluzionaria, e lo stesso può dirsi per la Venezia

modernizzata dal Selva; e lo dimostra il fatto che, quando l'ANTOLINI (1754-

1842) volle dare a Milano una figura "napoleonica", mutò radicalmente la scala

delle grandezze e l'articolazione degli spazi. L'espansione neo-classica di Torino

manifesta piuttosto una volontà d'ordine e di simmetria che un'ambizione di

grandezza.

Giuseppe Valadier – Roma – Piazza del Popolo (1824)

17

A Roma il VALADIER (1762-1839) riflette il gusto di una nascente borghesia

colta cercando di correggere i cosiddetti eccessi barocchi, riducendo le scale di

grandezza, preferendo l'eleganza al fasto e, soprattutto, mantenendo il rapporto

(che nel secolo scorso e nel nostro fu poi brutalmente distrutto) tra le forme

architettoniche e gli spazi aperti (i giardini, il Tevere, i dintorni). In Germania, a

Berlino, SCHINKEL (1781-1841) è forse il primo architetto che intenda la propria

funzione come quella di un tecnico rigoroso al servizio di una società che serve,

ma evita di giudicare. I suoi esordi sono insieme neoclassici e romantici, ma

dopo un viaggio in Inghilterra, ch'era allora il paese industrialmente più avanzato,

non ha esitato a fare del neo-gotico, interessato ai problemi anche tecnici che

comportava.

La scultura neo-classica ha avuto il suo epicentro a Roma nella diversa

interpretazione data del rapporto con l'antico dal veneziano CANOVA e dal

danese THORVALDSEN.

Antonio Canova – Paolina Borghese Bertel Thorvaldsen – Le tre Grazie

Canova si era formato in un ambiente dove il gusto del colore dominava anche la

scultura e, nelle sue prime opere romane (monumenti funebri di Clemente XIII e

Clemente XIV, tra 1783 e '92), si dimostra sensibile alla tradizione barocca e,

specialmente, alle vibrazioni berniniane della materia nella luce. Fu in rapporto

18

col Batoni, il cui classicismo era soprattutto civile, laica moderazione degli

accessi oratori: un artista che piacque agli inglesi, specialmente a Reynolds. La

sua scultura è tesa ricerca del bello ideale attraverso l'antico, che però non è un

gelido modello scolastico ma una realtà bella e perduta che si spera di rianimare

col proprio calore. Si giunge al bello attraverso un processo di sublimazione di

quella che, però, al principio era uno stato di violenta, drammatica emozione.

Ancora oggi una parte della critica esalta i bozzetti canoviani (in gran parte nella

gipsoteca di Possagno) per il modellato impetuoso e accidentato, le impennate e

gli slittamenti della luce. Stupenda scultura, certamente, ma non è lecito

giudicare un artista dalle fasi preparatorie del suo lavoro: per quanto i bozzetti

improvvisati siano affascinanti, la vera scultura di Canova è quella delle statue

generalmente eseguite dai suoi collaboratori tecnici e poi accuratamente levigate

e patinate. È’ attraverso questo processo che Canova chiamava di "sublime

esecuzione" che l'opera scultoria, nata da una forte concitazione dell'animo e da

un impulso del genio, cessa di essere un'espressione individuale, si costituisce

come valore di bellezza, vive nello spazio e nel tempo "naturali", comunica a chi

la guarda ed intende il desiderio di trascendere il limite individuale ed elevarsi al

sentimento universale del bello. Il processo elettivo non è dunque dal senso

all'intelletto, ma al sentimento.

Nonostante la gloria ormai universale del giovane Canova (prediletto anche da

Napoleone), già nei primi anni dell'Ottocento un critico tedesco, il Fernow,

contrappone al bello vivo e palpitante di Canova il neo-classicismo teoricamente

più rigoroso del Thorvaldsen (a Roma dal 1797).

Nemmeno Thorvaldsen copia l'antico: lo considera come un mondo di archetipi.

Le stesse figure mitologiche sono archetipi, ed archetipi i loro attributi: si propone

dunque di ricostruire dalle tante immagini di Ermes o di Atena i "tipi" di Ermes e

di Atena. Ricusa come una facile lusinga il rapporto che le statue canoviane

trovano così facilmente con l'atmosfera, lo spazio della vita, ma soprattutto con

l'animo di chi le guarda. Un mondo di "tipi" è un mondo senza emozioni o

sentimenti, privo di qualsiasi relazione col mondo empirico, assoluto. Non

importa che l'antico abbia avuto, un tempo, una realtà storica: nella poetica-

filosofia di Thorvaldsen non c'è spazio né tempo, né natura, né sentimenti, ma

19

soltanto concetti espressi in figure o soltanto figure portate all'immutabilità e

universalità dei concetti. È come l'architettura di Schinkel, col suo calcolo preciso

dei pesi e delle spinte, dei pieni e dei vuoti, della qualità dei materiali.

Fondamentale per tutta l'arte neo-classica, si tratti dell'architettura o delle arti

figurative o delle arti applicate, è l'ideazione o progettazione dell'opera: una

progettazione che può essere impulsiva come nei bozzetti canoviani, o

freddamente filologica come nel Thorvaldsen. Il progetto è disegno, il tratto che

traduce il dato empirico in fatto intellettuale. Il tratto non esiste se non nel foglio

dove l'artista lo traccia, è un'astrazione anche dalla statua antica che si copia.

Naturalmente nell'epoca neoclassica si dà grande importanza alla formazione

culturale dell'artista, e questa non avviene più mediante l'apprendistato presso un

maestro, ma in speciali scuole pubbliche, le Accademie. Il primo passo della

formazione dell'artista è la copia al tratto di opere antiche: dunque si vuole che

fin da principio l'artista non reagisca emotivamente al modello, ma si addestri a

tradurre la risposta emotiva in termini concettuali.

Il Romanticismo storico Anche nell'arte la fine dell'epopea napoleonica ha avuto profonde conseguenze.

Alla caduta dell'eroe segue un senso di vuoto, lo scoraggiamento dei giovani

privati del loro sogno di gloria (si pensi a Stendhal). L'orizzonte si restringe, ma

s'intensifica il sentimento drammatico dell'esistenza. Il riflusso coinvolge anche le

grandi ideologie della Rivoluzione. Al teismo dell'Ente Supremo si contrappone il

cristianesimo come religione storica, all'universalismo dell'impero l'autonomia

delle nazioni, alla ragione uguale per tutti il sentimento individuale, alla storia

come modello la storia come esperienza vissuta, alla società come concetto

astratto la realtà dei popoli come entità geografiche, storiche, religiose,

linguistiche. Si ritorna all'idea dell'arte come ispirazione; ma l'ispirazione non è

intuizione del mondo né rivelazione o profezia di verità arcane, bensì uno stato di

raccoglimento e di riflessione, la rinuncia al mondo pagano dei sensi, il pensiero

di Dio. I grandi esponenti del Romanticismo storico sono alcuni pensatori

tedeschi del primo Ottocento: i due Schlegel, Wackenroder, Tieck. Dietro al loro

pensiero religioso c'è anche il desiderio di rivalutare la tradizione culturale

20

germanica, piena di motivi mistici, come alternativa all'universalismo classicista.

Non si tratta insomma di una nuova, organica concezione del mondo che

succeda ad un'altra, scaduta, ma di un approfondimento del problema del

rapporto degli artisti con la società del loro tempo. Per i Neo-classici l'arte era

un'attività mentale distinta da quella razionale, e probabilmente più autentica: ora

si riconosce che il binomio scienza-tecnica va prendendo il sopravvento, così,

come, dopo l'antistorico conato di restaurazione delle vecchie monarchie, la

borghesia industriale ha iniziato la sua rapida ascesa. È appunto nei confronti di

questa borghesia, che ormai può essere la sola committente, che gli artisti si

sentono ostili, in perenne polemica.

D'altra parte il mondo che non soltanto è ma vuole essere a tutti i costi moderno

esercita sugli artisti una forte attrazione: non possono non rendersi conto che le

tecniche industriali, nonostante il loro legame con la scienza, costituiscono una

grande forza creativa. Bisogna, nel suo stesso interesse, ricusare quanto nella

borghesia è grettezza mentale, conformismo, affarismo e incoraggiare quanto in

essa è coraggio, genialità, spirito d'avventura. È facile comprendere come,

nell'organizzazione imposta dall'industrialismo, non fosse più possibile concepire

la tecnica come un bene culturale della società intera: al contrario è la

prerogativa culturale della classe dirigente. Più tardi si giungerà addirittura alla

concezione della tecnica come comportamento espressivo individuale.

Il desiderio di un'arte che non sia soltanto religiosa, ma esprima l'ethos religioso

del popolo (di popolo, infatti, e non più di società parlano i romantici) e restituisca

un fondamento etico al lavoro umano, che l'industria tende a meccanizzare, porta

alla rivalutazione dell'architettura gotica, che prende come modello il posto della

classica. L'architettura gotica è anzitutto cristiana, la sua tendenza all'alto e la

sua insistenza sulle verticali manifestano un desiderio di trascendenza; è

borghese perché nasce nelle città con il raffinato artigianato del XIII e XIV secolo;

esprime non solo il sentimento popolare, ma la storia delle comunità perché ogni

cattedrale è il prodotto di più generazioni; dimostra visivamente, con l'audacia e

la complessità delle sue strutture, nonché con la varietà e la ricchezza delle sue

decorazioni, l'alto livello di esperienza tecnica e di gusto raggiunto dagli artigiani

locali. Nell'architettura gotica la nuova civiltà industriale non vede soltanto un

21

antecedente, ma la prova di una "spiritualità" che il tecnicismo moderno non

dovrebbe, almeno in teoria, contraddire ma esaltare.

È anche a causa del suo tecnicismo spiritualistico che l'architettura gotica non è

stata sconfessata e respinta totalmente dal razionalismo illuministico. La

rivalutazione del gotico comincia in Inghilterra al principio del XVIII secolo; il

saggio di Goethe (che poi diventerà classicista) sul duomo di Strasburgo e

l'architettura gotica è del 1772; al principio del XIX secolo lo Hegel includerà il

Gotico nel suo disegno storico dell'arte come espressione tipica dell'ethos

cristiano. Quella rivalutazione, per altro, segna la rivincita dell'arte nordica contro

il classicismo e il barocco romani. Ai primi dell'Ottocento Schinkel non soltanto

ammira la sottile sapienza costruttiva degli architetti gotici, ma non ha difficoltà

ad ammettere che, se l'architettura classicista era adatta ad esprimere il senso

dello Stato, l'architettura gotica esprimeva la tradizione religiosa della comunità.

Si osserva anche che, pur sul fondamento di una nuova concezione della tecnica

costruttiva e di un nuovo rapporto tra lo spazio urbano e il "monumento" cioè la

cattedrale, l'architettura gotica ha caratteri strutturali e decorativi diversi in

Francia, in Germania, in Italia, in Spagna, in Inghilterra: se ne deduce che,

all'opposto della stilistica neo-classica, il Gotico riflette le diversità di lingua, di

tradizioni, di costume dei diversi paesi o, più precisamente (giacché questo

concetto si fa sempre più forte) delle diverse nazioni europee. Vi sono casi in cui

alle cattedrali gotiche si annetteva un significato non soltanto civico, ma

patriottico: col completamento-rifacimento del duomo di Colonia (1840-1880) si

vuole significare che quel monumento è il baluardo ideale posto a difesa, sul

Reno, della nazione tedesca.

Anche il Neo-gotico ha avuto i suoi teorici. In Inghilterra i due PUGIN, padre e

figlio, hanno steso accurati repertori tipologici dell'architettura e dell'arredamento

gotici deducendoli dagli edifici medievali, per la prima volta fatti oggetto di studio,

e generalizzandoli o, piuttosto, decaratterizzandoli per ottenere modelli

facilmente ripetibili, anche industrialmente: il palazzo di Westminster, sede del

Parlamento inglese, è addirittura un campionario della morfologia neo-gotica. È

allora che si forma il concetto di "stile", come riduzione a schemi da manuale

degli elementi ricorrenti o più comuni dell'architettura di una data epoca in vista

22

della loro banale ripetizione e del loro innaturale adattamento a funzioni e

condizioni di spazio del tutto diversi (p.e. l'applicazione alla sede di una banca

della morfologia di una cattedrale).

Molto più importante, anche per il suo aggancio con le nuove tecniche, è il lavoro

teorico e storico di VIOLLET-LE-DUC (1814-1879), indubbiamente il maggior

pioniere del revival del gotico, in Francia. Ha approfondito lo studio diretto,

filologico dei monumenti gotici, indagato i sistemi costruttivi e la concezione dello

spazio e della materia che implicavano, stabilito e praticato principi e metodi per

la loro conservazione e il restauro. Ha intuito che il Gotico era un linguaggio più

che uno "stile". Egli stesso restaurò non pochi monumenti: quello che chiamava

"restauro interpretativo" si fonda sulla persuasione che il monumento fosse

sempre (e non era mai) una costruzione unitaria, dalla quale bisognava togliere

ciò che non rientrava nella logica dello schema. I risultati non furono

generalmente positivi, perché l'edificio era quasi sempre cresciuto nel tempo, era

l'opera di più generazioni, aveva avuto una sua vita storica. Ma Viollet-le-Duc,

oltre che scrittore e restauratore, era un ingegnere, tra i primi a sentire quali

possibilità aprissero i nuovi materiali, a cominciare dal ferro. Si rese conto che

l'impiego di quei materiali più resistenti ed elastici trasformava in dinamica

l'antica concezione statica: col ferro (e poi col cemento) sarebbe stato possibile

creare spazi architettonici non troppo dissimili da quelli dell'architettura gotica,

con i grandi vuoti spalancati tra pilastri in tensione e archi gettati con estrema

audacia. Si deve a Viollet-le Duc se ai monumenti medievali, già disprezzati

come documenti di barbarie, è stata restituita una ragione d'essere nella città

moderna; ma si deve altresì a Viollet-le-Duc se l'architettura più tecnicamente

avanzata, detta "degli ingegneri", poté costruirsi alle spalle un'ascendenza

storica e quindi non presentarsi più come un'anti-architettura buona soltanto a

fare ponti e tettoie.

In Germania GOTTFRIED SEMPER sostiene la priorità della funzione e della

finalità rispetto alle scelte stilistiche e al gusto neo-gotico del "revival".

FRIEDRICH SCHINKEL, forse rispecchiando il pensiero di Hegel (o forse

influenzando il filosofo contemporaneo), pone classico e gotico come due

23

"generi" al fondo della cui differenza è il comune rigore strutturale del "disegno"

architettonico.

Il pensiero del Wackenroder e degli Schlegel trova una ripercussione immediata

nel "revivalismo" dei Nazareni, un gruppo di pittori che si formò attorno a F.

OVERBECK (1789-1869) e F. PFORR a Vienna, formò una confraternita e si

stabilì poi a Roma, in un convento sul Pincio, col proposito di recuperare non

soltanto l'ispirazione ascetica, ma l'onesto mestiere e l'espressione pura dei

pittori del Quattrocento italiano. Il risultato fu deludente, ma intanto si riaffermava

l'identità romantica di arte e vita, ispirazione e fede religiosa, spiritualità e

bellezza. Da quel gruppo di tedeschi discende il Purismo italiano (Tenerani,

Mussini, Bianchini, Minardi), con un chiaro programma di recupero della

semplicità stilistica e dello schietto sentimento della natura degli artisti prima di

Raffaello. Lo stesso Ingres, a Roma, è sfiorato da quel richiamo alla purezza

espressiva. Il movimento, in Inghilterra, fu più forte che altrove: a partire dalla

metà del secolo, guidata da D. G. ROSSETTI (figlio di un esule politico italiano),

si formò la Confraternita dei Preraffaelliti, che già nell'insegna mostra di volersi

rifare ad un tempo in cui l'arte non aveva nulla a che vedere con l'orgoglio

intellettuale della conoscenza ed era invece ricerca del sacro nella "verità" delle

cose, sentimento della Natura e di Dio ad un tempo. Si predica la tecnica pura,

senza lenocini o artifici, come una pratica religiosa e, insieme, un ritorno alla

condizione sociale, al mestiere umile, accurato, moralmente e religiosamente

sano degli antichi artisti-artigiani. Trovano il loro sostenitore e teorico nel

maggiore dei critici inglesi del secolo, J. Ruskin; e il Ruskin stesso, e dopo di lui e

con maggiore vigore, W. MORRIS sul finire del secolo, scoprirono come quella

tecnica "religiosa" fosse l'antitesi della tecnica atea e materialistica dell'industria.

L'artista non è più soltanto un visionario isolato dal mondo, ma un uomo in

polemica con la società, che vorrebbe ricondurre alla solidarietà e al comune

impegno progressivo di tutti i popoli e di tutti gli uomini. È da quel momento che

la protesta religiosa contro l'industrialismo e le sue tecniche meccaniche, la sua

ricerca esclusiva del profitto lo sfruttamento dell'uomo sull'uomo, si trasforma in

un orientamento politico più o meno dichiaratamente socialista.

24

Il centro del dibattito delle idee sull'arte rimane la Francia. Dopo la fine di David, il

massimo esponente della pittura neo-classica, si delinea un netto antagonismo

tra il "purismo" raffaellesco di INGRES e l'impetuosa genialità di DELACROIX,

guida riconosciuta del romanticismo artistico, così come Victor Hugo del

romanticismo letterario. Tra i due grandi artisti è durata per tutta la prima metà

del secolo una tensione, quasi un'inesauribile disputa, che tuttavia non è

opposizione di classico e romantico o di accademico e libertario, ma divergenza

circa il significato storico dell'ideale romantico e la società in cui s'inquadra.

Ingres, che preferisce lavorare a Roma che a Parigi, è non meno del rivale

persuaso che la pittura non nasce tanto dalla copia della natura, quando

dall'interpretazione della storia, cioè dei maestri. Risale da David a Poussin, da

Poussin a Raffaello, ma il suo storicismo, che vuole essere superamento della

contingenza o catarsi, non è affatto un revival, così come non lo è lo storicismo

procelloso di Delacroix, per cui i fatti del passato, anche remoto, è come se gli

accadessero sotto gli occhi, e lui stesso vi partecipasse. Delacroix vuol essere,

come lo definirà il suo grande amico Baudelaire, il pittore del proprio tempo; ma

vivendo il presente rivive il passato, lo rende flagrante. Ha una sua ascendenza,

formata dagli artisti più emotivi e drammatici: Michelangiolo, Rubens, Goya.

Poiché il passato è immobile, morto, se non lo si accende con il calore della

passione, bisogna reinventarlo, animarlo, agitarlo. In Ingres c'è senza dubbio

dell'accademia e in Delacroix della rettorica; per il primo l'arte è meditazione ed

elezione, per il secondo genialità e passione. Ma l'uno e l'altro guardano, da due

punti diversi, al mondo che muta rapidamente: Ingres prudentemente si astiene,

Delacroix irruentemente si getta, ma all'uno e all'altro è comune la

preoccupazione per la nuova società nella quale l'artista non è più integrato

come una componente necessaria e un modello di comportamento.

Non s'intende tuttavia il contrasto tra Ingres e Delacroix senza tener conto della

figura balenante e presto scomparsa di GÉRICAULT: un pittore che muove dalla

tradizione davidiana e certamente si ribella al classicismo accademico, ma

intuisce che la vera antitesi da risolversi in sintesi non è tra classicismo e

romanticismo, ma tra classicismo e realismo. Classicismo e romanticismo sono

due modi diversi di idealizzare, anche se il primo vuole essere superiore

commenti (4)
SEMBRA FATTO MOLTO BENE
Grazie!!
ottimo
Ottimo e lineare!grazie
Questa è solo un'anteprima
3 pagine mostrate su 261 totali
Scarica il documento