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Vol. XIV-No. 16 November 2016 DOI: 10.17456/SIMPLE- Giulia Costanza Caterini Da Things Fall Apart a Il crollo : note dall’analisi della traduzione This work is licensed under a Creative Commons Attribution 3. Abstract II: This article is developed from an in fieri critique of Il crollo (1977), Silvana An- tonioli Cameroni’s Italian translation of Chinua Achebe’s Things Fall Apart (1958). Following Antoine Berman’s project for an ethical and productive translation criticism, this article focuses on the translator’s attitude towards two main topics: the unique cultural constitution of the narrator and ‘Igblish’, Achebe’s hybrid postcolonial language. Il crollo is evaluated in the light of Ber- man’s ethic and poetic criteria, stating the inadequacy of this translation and its failure in understanding and recreating the complexity of the source text. Abstract I: Tratto da un lavoro, in fieri, di analisi critica di Il crollo (1977, trad. Silvana Antonioli Cameroni), traduzione italiana di Things Fall Apart (1958, Chinua Achebe), l’articolo analizza e riconduce a uno schema generale le scelte della traduttrice riguardo a due nodi fondamentali del testo: la specificità culturale del narratore e la ricchezza iconografica della lingua ibrida di Achebe, l’‘i- gblese’. Il progetto segue il modello di Antoine Berman per una critica della traduzione etica e produttiva. Il crollo è valutato secondo i criteri di eticità e poeticità, che evidenziano l’inadeguatezza di questa traduzione e le mancan- ze nel ricreare la ricca complessità del testo fonte. Perché una critica della traduzione La critica della traduzione è una disciplina che mira a rendere la valutazione della letteratu- ra tradotta un atto critico equilibrato e produttivo. In Italia, dove le opere tradotte occupano la gran parte del mercato editoriale, questa giovane disciplina dovrebbe essere tenuta in grande considerazione e sfruttata come strumento di crescita per la pratica traduttiva e la cultura letteraria. Questo articolo è parte di un lavoro ( in fieri ) di analisi critica della traduzione, incentra- to sullo studio di Things Fall Apart e di quella che è stata per diversi decenni la sua principale versione italiana: Il crollo. Fino alla metà di ottobre, quando la Nave di Teseo ha proposto Le cose crollano , ad opera di Alberto Pezzotta, quella di Silvana Antonioli Cameroni – datata 1977, e dunque ormai quasi quarantenne – era l’ultima traduzione del capolavoro di Chinua Achebe. Mentre l’originale veniva imitato, riletto e ristampato in tutto il mondo, Il crollo era fuori catalogo, praticamente introvabile. Sorti così diverse hanno innescato un’accurata ana- lisi testuale che ha scandagliato i testi in cerca di una spiegazione. Per fare questo si è scelto
Vol. XIV-No. 16 November 2016 DOI: 10.17456/SIMPLE- di seguire le linee guida proposte da Antoine Berman in Traduzione e critica produttiva (2000). Vista la brevità del contributo, si rimanda il lettore a questo testo, e ci si limita qui a delinea- re i tratti essenziali del metodo. La “critica produttiva” considera i due testi (fonte e tradot- to) fondamento e motore dell’analisi ed è pensata come uno strumento di comprensione e studio del testo; aspira all’oggettività, motivo per cui non si basa su una singola teoria della traduzione o su specifiche letture critiche, ma cerca di comprendere i meriti e i problemi del testo tradotto in modo autonomo. Il lavoro prevede anzitutto svariate letture della tradu- zione e, solo in un secondo tempo, dell’originale, per evidenziare i passaggi problematici e quelli riusciti del testo tradotto. In seguito si confrontano i due testi, con particolare atten- zione ai passi cruciali individuati. Il critico deve poi cercare informazioni sul traduttore, sul suo ‘progetto traduttivo’ e sul contesto culturale, solo in seguito potrà ricondurre i brani individuati a ‘nodi fondamentali’ e scegliere gli esempi emblematici dell’atteggiamento del traduttore verso il testo. A questo punto ha inizio l’analisi (sempre a confronto con l’origina- le): anzitutto dei brani selezionati, poi delle ‘zone problematiche’ e ‘miracolose’; seguono il confronto con altre traduzioni (anche in altre lingue), il confronto tra progetto e traduzione, e infine il giudizio, basato sui criteri etico e poetico. In questo contributo si è scelto di presentare alcuni passi dell’analisi de Il crollo, emble- matici di due dei temi fondamentali emersi: la specificità culturale del narratore di Things Fall Apart e la ricchezza iconografica della lingua di Achebe. È bene sottolineare due punti fondamentali: anzitutto, è vero che un particolare da solo non trasforma una cattiva tradu- zione in una buona, ma i passi scelti sono sempre evocativi di fenomeni estesi, e segnalano carenze diffuse, non casi eclatanti. In secondo luogo, ‘fare a pezzi’ un testo è un modo sicuro di fargli un torto; i brani scelti, tuttavia, non sono tasselli presi qua e là, avulsi dal contesto, ma brani, appunto, brandelli di una cosa viva e ricca di interconnessioni, adatti a illustrare una caratteristica pervasiva. Il narratore Il narratore di Achebe è il risultato di una precisa sintesi creativa: è parte della comunità, ma la osserva da una prospettiva privilegiata, appartiene a quella cultura, ma è in grado di com- prendere chi la giudica, racconta Umuofia rappresentando i costumi igbo e legittimandoli in una celebrazione che “does not mean praise or approval” (Achebe 1990: 9). L’unicità della voce di questo narratore è segnata da caratteristiche macro e microsco- piche. Tra le prime si distinguono gli elementi puramente igbo proposti al lettore. Luoghi, persone, regole, festività vengono menzionati, non spiegati; anziché adottare la prospettiva di un lettore non-igbo, (come nei modelli europei) il narratore tratta questi elementi come familiari. In questi casi la resa di Antonioli Cameroni resta vicina all’originale; non sempre, però, la voce del narratore e il suo rapporto con la storia sono trattati con rispetto. Per quan- to l’atto narrativo sia extradiegetico e il narratore eterodiegetico, la narrazione in Things Fall Apart è intessuta di un senso di appartenenza. Una serie di sfumature avvertono il lettore che il narratore è un membro della comunità che descrive, con importanti conseguenze sul punto di vista. Sono questi ‘modi microscopici di estraneità’ a essere ricondotti alla norma in italiano. Se nei brani cruciali la traduttrice è attenta al ritmo, alla sintassi e ai segnali
Vol. XIV-No. 16 November 2016 DOI: 10.17456/SIMPLE- zione del narratore è l’uso di “tomorrow”, di cui si riportano alcuni esempi. All’inizio del capitolo due Okonkwo, steso a letto, sente: Gome, gome, gome, gome , boomed the hollow metal. Then the crier gave his message, and at the end of it beat his instrument again. And this was the message. Every man of Umuofia was asked to gather at the market place tomorrow morning ( TFA 7). Il suono del metallo cavo rimbombava cupo: gome, gome, gome, gome. Poi il banditore annunciò il suo messaggio e alla fine battè ancora il suo strumento. E questo era il messaggio. L’indomani mattina tutti gli uomini di Umuofia dovevano raccogliersi sulla piazza del mercato ( Il crollo 15). Le note positive sono il mantenimento dello schema di lunghezza delle frasi, la ‘non-punteggiatura’, corrispondente a quella del testo fonte, e la conservazione dell’inizio di frase con la congiunzione, non ben visto in italiano. Stupiscono, invece, alcune caratteri- stiche: la divisione del paragrafo prima dell’inizio del messaggio, l’inversione dei “ gome ” e della loro spiegazione e la manipolazione della forma del messaggio. Iniziando dai “ gome ” (che, per lo meno, vengono lasciati identici), probabilmente l’or- dine invertito suono-spiegazione mira a rendere la frase meno insolita per il lettore italiano e a preparare all’onomatopea. È un peccato, dato che posto all’inizio della frase, “ Gome, gome, gome, gome ” risulta inatteso, straniante e prolungato, tutte caratteristiche dell’ ogene del banditore nella notte. Questa simmetria è certamente intenzionale e sarebbe stato bene mantenerla in traduzione. Inoltre, l’opposizione suoni-rumori / silenzio è centrale in questo brano – e infatti dal banditore si passa al silenzio, alla voce della notte, poi di nuovo al silenzio, e infine di nuovo al banditore. Per quanto riguarda la forma rielaborata del messaggio, la razionalizzazione di Came- roni – che riordina gli elementi per ricondurli a un normale discorso indiretto – è inadeguata. Il narratore usa due forme temporali diverse per ottenere un risultato ibrido: “was asked” e “tomorrow morning”. È proprio la giustapposizione tra un comune passato narrativo con discorso indiretto e “domani mattina” che fa compiere al lettore un balzo nel tempo fino alla notte in cui il messaggio è stato diffuso. Tutto questo a maggior ragione perché il narratore
- dopo aver parlato delle notti buie e di quelle illuminate dalla luna – torna al messaggio e all’espressione mista del tempo: But this particular night was dark and silent. And in all the nine villages of Umuofia a town crier with his ogene asked every man to be present tomorrow morning ( TFA 8). Ma quella notte era buia e silenziosa. E nei nove villaggi di Umuofia un banditore con il suo ogene chiamava tutti gli uomini a raccolta per il mattino dopo ( Il crollo 16). Ne Il crollo si perdono alcuni elementi: la ripetizione di “tomorrow morning” non è né tradotta in una forma che si riferisca al futuro dal punto di vista dei personaggi (come “do- mani mattina”), né ripetuta uguale alla prima occorrenza. Questo accade invece in inglese ed è rilevante specialmente per la posizione a fine frase, che pone in risalto la scelta poco ortodossa del complemento di tempo.
Vol. XIV-No. 16 November 2016 DOI: 10.17456/SIMPLE- Si noti anche “this particular night was dark and silent”, che diventa “quella notte era buia e silenziosa”^1 , appiattendo la qualità orale e il valore deittico dell’originale^2. Da ulti- mo, “And in all the nine villages of Umuofia” diventa “E nei nove villaggi di Umuofia”. La perdita di “all” sottrae universalità a questi luoghi; i nove villaggi sono il luogo in questo romanzo, e se qualcosa li pervade, pervade tutto il mondo conosciuto. Questa è una caratte- ristica importante del testo, che lo pone in aperta sfida alla classica prospettiva eurocentrica e colonialista come strumento della “contro-storia” di Achebe (1997: 84). È fondamentale mantenere in traduzione questo genere di piccoli rimandi, di cui il romanzo è disseminato, per non impoverire rovinosamente i modi della rappresentazione di Things Fall Apart. Un altro elemento fondamentale del rapporto tra il narratore e Umuofia è la rappre- sentazione della vita spirituale nei nove villaggi e del confitto con il bianco. Achebe evita le dicotomie e, tramite una prospettiva allora inedita, mette in discussione il concetto lineare di progresso. A livello macroscopico, è vitale non assimilare i nomi degli dei, dei riti e delle cariche igbo a quelli noti al lettore italiano, per non appropriarsi dei rituali autoctoni, co- stringendoli a indossare una maschera e facendo un torto alla specificità culturale del testo. Alcuni esempi positivi in questo senso sono “the naming ceremony” ( TFA 68) che conserva la sua estraneità e diventa “la cerimonia dell’assegnazione del nome” ( Il crollo 75)^3 , o termini come “ egwugwu ” e “ chi ”, lasciati in igbo come nel testo fonte e spiegati solo se lo fa l’origina- le. Parzialmente negativo è invece “chief priests” ( TFA 133) che diventa “sommi sacerdoti” ( Il crollo 138), richiamando impropriamente l’antica religione ebraica; la scelta sarebbe ac- cettabile se in inglese i termini corrispondessero, ma in questo caso si dovrebbe avere “high priests”. Uno dei passaggi in cui Cameroni compromette il rapporto narratore-comunità è quel- lo che svela la presenza di Okonkwo tra gli egwugwu : Okonkwo’s wives, and perhaps other women as well, might have noticed that the second egwugwu had the springy walk of Okonkwo. And they might also have no- ticed that Okonkwo was not among the titled men and elders who sat behind the row of egwugwu. But if they thought these things they kept them within themselves. The egwugwu with the springy walk was one of the dead fathers of the clan. He looked terrible with the smoked raffia body, a huge wooden face painted white except for the round hollow eyes and the charred teeth that were as big as a man’s fingers. On his head were two powerful horns ( TFA 79). (^1) Il suono e il ritmo della frase richiamano “Era una notte buia e tempestosa”, che tuttavia in inglese è “It was a dark and stormy night” quindi senza legami con il testo fonte (Cfr. Bulwer-Lytton 1873: 17. Si tratta del fa- moso incipit di Paul Clifford , reso ancora più celebre da Snoopy, il bracchetto dei Peanuts , di Charles M. Schulz). (^2) I riferimenti spazio-temporali sono spesso alterati nel Crollo ; un esempio fra tanti è “This year they were the wise ones”, “Quell’anno risultarono i più saggi” ( TFA 20, Il crollo 28). (^3) In altri casi, come nella versione tedesca di Heusler-Petzold (1983), il traduttore addomestica in “battesi- mo”; la scelta, oltre che eticamente discutibile, è anacronistica, dal momento che situa un rituale cristiano in epoca pre-missionaria.
Vol. XIV-No. 16 November 2016 DOI: 10.17456/SIMPLE- selvaggi, “strange beings jumping up and down” (Achebe 1990: 7); questi dettagli, tutt’altro che trascurabili, mostrano un punto di vista autoctono in cui sono i bianchi a sembrare un gradino più in basso nella scala dell’evoluzione^4. Per le stesse ragioni è ottima la scelta di “gli abbiamo permesso” per “[we] allowed him”. Come si è ribadito, un testo letterario raramente “gioca un solo gioco”^5 ; questo è na- turalmente il caso di Things Fall Apart. Il narratore di Achebe, nella sua complessità, non si limita a includere elementi aborigeni, ma si appropria (oltre che della lingua) della cultura inglese. Uno dei passaggi più evocativi in questo senso è riferito al primo missionario che arriva a Umuofia, di cui si dice che “[…] Mr. Brown came to be respected even by the clan, because he trod softly on its faith” ( TFA 159); in queste parole si sente l’eco del verso finale della poesia “He Wishes for the Cloths of Heaven”, di W. B. Yeats: “Tread softly because you tread on my dreams”^6. La traduzione italiana “non ne calpestava la fede” ( Il crollo 165) mantiene solo in senso lato, lessicale, l’immagine. Cameroni sottolinea il concetto di ‘cam- minare sopra’ in modo piatto, superficiale, e perde la complessità del delicato rimando. In primo luogo “tread softly” è il gesto di chi cammina con attenzione, circospezione, delica- tezza. L’immagine (negata da Cameroni) è quella di qualcuno che non può fare altro che camminare su qualcosa, ne è consapevole, e decide di farlo con tutta la delicatezza di cui è capace. Una metafora raffinata che celebra il lavoro di Mr. Brown e anticipa per antitesi la violenza che sarà propria di Mr. Smith e dei colonizzatori che, loro sì, calpesteranno la fede e le usanze del clan. Resa in modo adeguato, questa immagine è l’estrema sintesi della com- plessità con cui Achebe rappresenta l’uomo bianco, che nonostante tutto non viene ridotto a uno stereotipo. “Non ne calpestava la fede”, invece, reincarna lo stereotipo, e rinuncia alla possibile intertestualità. È piatto, nel senso che “calpestare la fede” o “calpestare i diritti di un altro” sono espressioni usate e abusate, e in quanto tali scivolano facilmente lasciando poco o nulla; “he trod softly on its faith” è un’espressione elegante e musicale, da cui an- che il lettore anglofono che non conosca Yeats (e non si deve pensare che non ne esistano) ricava l’impressione che ci sia un ‘qualcosa’ oltre le parole. Questo ‘qualcosa’ è la poeticità del verso, e anche se si è convinti che nessuno in italiano riconoscerà il poeta, il compito del traduttore qui è fare sentire il ritmo e il respiro della poesia. Una soluzione sul genere di “si (^4) Uno degli obiettivi di Achebe è restiture a questi punti di vista dignità storica/di storia: “I would be quite satisfied if my novels (especially the ones I set in the past) did no more than teach my readers that their past […] was not one long night of savagery from which the first Europeans acting on God’s behalf delivered them” (Achebe 1973: 4). (^5) Si veda Coetzee: “[…] the offensiveness of stories lies not in their transgressing particular rules but in their faculty of making and changing their own rules. There is a game going on between the covers of the book, but it is not always the game you think it is. No matter what it may appear to be doing, the story may not be re- ally playing the game you call Class Conflict or the game called Male Domination or any of the other games in the games handbook. While it may certainly be possible to read the book as playing one of those games, in reading it in that way you may have missed something. You may have missed not just something, you may have missed everything” (1988: 3). (^6) “Had I the heavens’ embroidered cloths / Enwrought with golden and silver light, / The blue and the dim and the dark cloths / Of night and light and the half-light, / I would spread the cloths under your feet: / But I, being poor, have only my dreams; / I have spread my dreams under your feet; / Tread softly because you tread on my dreams” (Yeats 2007: 190).
Vol. XIV-No. 16 November 2016 DOI: 10.17456/SIMPLE- muoveva con passo leggero sulla loro fede” o “camminava leggero sulla loro fede”, senza allontanarsi troppo dalla lingua usata nel testo, lascerebbe trasparire, in modo sottile, che la scelta delle parole ha una ragione precisa. Il lettore superficiale non vi farebbe caso – come non ne fa al testo originale; il lettore che conosce la poesia di Yeats ne sentirebbe l’eco; il let- tore curioso potrebbe anche scoprire la poesia seguendo la traccia lasciata dal traduttore. La ricchezza della lingua non porta solo una serie di immagini, ma anche un arricchimento del testo sia verso l’interno che verso l’esterno. Cameroni rinuncia al suono e alla delicatezza della frase, oltre che a conservare la citazione di Yeats. È possibile che la traduttrice abbia omesso il rimando ritenendolo troppo oscuro in italiano. Tuttavia, viene spontaneo pensare che varrebbe la pena, e il testo non potrebbe che guadagnare, di fidarsi dei propri lettori. Forse non tutti coglierebbero il verso di Yeats, ma molti potrebbero sentirne la poesia. Si ri- manda (eccezionalmente) alla nuova traduzione, che restituisce Yeats a questo passaggio, traducendo: “procedeva con passo leggero sulla religione altrui” (Achebe 2016: pos 1970). Pezzotta esplicita addirittura il legame con la poesia di Yeats in una nota a fine volume, in cui cita l’ultimo verso. Queste prime rilevazioni lasciano senza dubbio trapelare un atteg- giamento di maggiore attenzione e rispetto verso il testo; naturalmente servirà un’analisi completa per sviluppare un giudizio critico su quest’opera, ma le premesse sembrano essere delle migliori. A proposito del rapporto autore-narratore-missionari vale la pena aprire una piccola parentesi sulla casa editrice: la Jaca Book è tradizionalmente legata alla saggistica di tema religioso, in particolare cristiano, e vanta un importante catalogo di testi dedicati al dialo- go culturale tra religioni e alla storia del cristianesimo^7 ; viste queste premesse ci si sarebbe aspettati una traduzione più attenta agli elementi microscopici e alla conservazione della complessità originale. Il critico della traduzione, tuttavia, non deve confondere l’operato del traduttore con quello della casa editrice, né può ipotizzare una falla nel progetto traduttivo senza le necessarie informazioni sul traduttore e le sue intenzioni (Berman 2000: 71). Ciò detto, le scelte di Cameroni rispettano ancora una volta gli elementi macroscopici e impove- riscono quelli più sottili, e dunque semplificano i livelli di maggior ricchezza del testo fonte. ‘Igblese’ La necessità di preservare le caratteristiche dell’originale è ancora più forte quando riguar- dano l’impronta igbo_._ Mescolandosi con l’inglese e appropriandosene, questa lingua dà ori- gine a qualcosa di unico: l’‘igblese’^8 ; si tratta di una lingua particolare, con ritmi e lessico propri e un proprio repertorio di metafore, in parte autonomo e in parte acquisito dalla lin- gua dei colonizzatori e contaminato. In questa ‘lingua nuova’ Achebe è riuscito a integrare “the distinctive rhetoric of African speech into the conventional western novel” (Irele 1990: 60). Riguardo alla forma da dare al testo postcoloniale, secondo Achebe non conta tanto in che lingua si scrive, ma che cosa si può fare con la lingua. L’autore sceglie l’inglese per appropriarsene e trasformarlo in “a new English, still in full communion with its ancestral (^7) Cfr. “Numero speciale sulla situazione editoriale e sulla Jaca Book”, editoriale straordinario estate 2000, http://jacabook.it/presentazione.htm. (^8) Il termine è di chi scrive.
Vol. XIV-No. 16 November 2016 DOI: 10.17456/SIMPLE- di dover trovare non solo le parole, ma addirittura la bocca adatta per poter esprimere il proprio dolore è potente, tanto più perché del tutto inconsueta per un lettore non igbo. Si tratta di un’immagine che proietta il lettore in panni nuovi e in nuovi termini entro cui defi- nire la realtà: quelli del narratore e dei personaggi. La traduzione italiana normalizza tutto questo, e cancella l’evocatività della lingua optando per un semplice “non trovare la forza di raccontare le proprie sofferenze” ( Il crollo 50, 164). Un caso simile è quello in cui il concetto di “riunirsi per discutere” viene ‘tradotto’ in inglese con “whisper together” ( TFA 64, 77, 134). In italiano questa espressione viene resa con “consultarsi” ( Il crollo 70, 84, 139), e perde tutta la segretezza, la coralità e l’estraneità dell’originale. Senza dubbio soluzioni più vicine al testo fonte sarebbero un inciampo per il lettore e lo farebbero riflettere sulla lingua del narratore; curiosamente, questa è allo stesso tempo la ragione per cui allora furono scartate e per cui ora sarebbero preferibili. Conclusioni Come prevede il modello di Berman, la valutazione finale è basata su un duplice princi- pio: etico e poetico. “L’eticità è rappresentata dal rispetto, o meglio, da un certo rispetto dell’originale” (Berman 2000: 76). Il critico deve verificare che il testo sia rispettato non solo superficialmente, ma soprattutto in profondità, da una traduzione che, invece di imitarlo, lo “sfidi”, creando un linguaggio nuovo con strumenti analoghi a quelli originali. Come mostrato, questo non accade ne Il crollo , nel quale sono i livelli macroscopici dell’estraneità a essere riprodotti, mentre le vene sottili che scorrono sotto il primo strato della lettera ven- gono annullate. Per quanto riguarda la poeticità, il giudizio è almeno in parte positivo, nel senso che la traduzione “costituisce un’opera organica” (Berman 2000: 76), e non una serie disarticolata di frammenti. D’altra parte, l’organicità de Il crollo e la sua testualità non “corrispondono”^9 a quelle del testo fonte per intensità: la rete di rimandi intratestuali e parole chiave viene spesso violata; inoltre, l’alterazione degli elementi appena riassunti per il criterio di eticità intacca anche la struttura formale della traduzione, che in superficie “corrisponde” per mol- ti versi all’originale, mentre lo segue molto meno quando la si analizza in profondità. In conclusione, Il crollo non soddisfa i criteri di eticità e poeticità; per questo, e per i progressi fatti dagli studi traduttologici e dalla pratica traduttiva dal 1977 a oggi, si ritiene che la nuova traduzione (Pezzotta 2016) sia un passo ormai indispensabile. In attesa di un’a- nalisi completa di questa nuova versione, è auspicabile una valutazione di quanto Pezzotta abbia rispettato i principi di accoglienza ed eticità in modo più avanzato di Antonioli Came- roni, estendendoli agli elementi microscopici. Questi elementi sono la carne viva del testo, e conservarli il più possibile è la chiave della differenza fra dare vita a un’opera ordinaria costellata di elementi stranianti e creare un qualcosa di profondamente ibrido. La voce di Things Fall Apart non può essere replicata in italiano, ma l’italiano deve creare, con gli stessi mezzi ideati da Achebe, una voce nuova che rifletta la complessità di quella originale. (^9) Si intende qui “corrispondere” nelle varie accezioni in cui il termine è usato da Berman (2000: 78).
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