Appunti del Manuale di letteratura e cultura inglese di Crisafulli, Elam, Sintesi del corso di Letteratura Inglese

Scarica Appunti del Manuale di letteratura e cultura inglese di Crisafulli, Elam e più Sintesi del corso in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! Il Novecento Questo periodo, per quanto riguarda la storia inglese, è caratterizzato da movimenti rapidi, acce- lerazioni, voglia di correre e di esplorare nuove dimensioni. La fretta di ricomporre le lacerazioni provocate dai conflitti mondiali e dalla guerra fredda e la trasformazione della società hanno con- dotto a una prassi letteraria altrettanto complessa e veloce. L’aspetto più appariscente della letteratura del periodo è la sua componente autobiografica nel- la rappresentazione letteraria. Ogni autore voleva far emergere nei suoi scritti un riflesso della propria esistenza. Questo fenomeno si deve sicuramente alla scoperta psicologica dell’incon- scio; la dimensione autobiografica si allarga in un autobiografismo estetico, in cui questa tenden- za viene filtrata attraverso un’ipotesi di sublimazione e stracciamento dell’esperienza quotidiana in forme espressive estremamente controllate, in maschere letteraria dell’autore che si racconta. A partire dal modello dell’Ulisse di Joyce, nell’autobiografismo si innesta una consapevolezza di na- tura mistica. Il recupero della dimensione mitologica è uno dei tratti fondamentali della lettera- tura novecentesca in generale. Nella prima metà del secolo si prediligono generi classici, mentre nella seconda si impongono il romanzo e il cinema. Si possono identificare tre periodi del Novecento. Il primo (fino al 1930) è un periodo di realismo psicologico che relaziona gli atteggiamenti dei personaggi della tradizione mitica con quelli con- temporanei. Il secondo breve periodo prosegue l’interesse verso il mito sotto la spinta del cinema. Infine, il terzo, dopo la seconda guerra mondiale, caratterizzato da un’incredibile varietà di indirizzi tematici e di modelli interpretativi, mostrando comunque una tendenza del genere fantastico ver- so la fantascienza. Proprio la fantascienza determina modelli narrativi caratterizzati da un’implici- tazione di messaggi morali o politici, da espressioni parodiche delle convenzioni letterarie e da intenti dissacranti della letteratura alta. Un altro tema fondamentale del periodo è quello dell’alienazione dell’individuo in una società tentacolare teorizzata dal post-marxismo e dall’esistenzialismo. Tale senso di alienazione può ri- guardare sia i rapporti difficoltosi tra l’individuo e il suo operare oppure il suo rapporto col divino o anche la spaccatura tra l’io e l’altro nella dimensione psichica. Anche la percezione della realtà urbana e metropolitana delle società oggetto della rappresenta- zione letteraria cambia. Il soggetto che guarda la città muta negli anni. Da individuo socialmente isolato ma mentalmente aristocratico diventa rappresentante di una comunità spersonalizzata e culturalmente informe. La città stessa diviene anch’essa personaggio, diventando antagonista di un soggetto che vede la frattura tra l’io e il dove e il quando. Le principali teorie che cambie- ranno l’umanità sono tutte basate sul paradigma della temporalità per finire con la rivelazione della relatività del tempo. Anche nella coscienza letteraria il tempo viene percepito come relativo al soggetto. I cambiamenti dei mezzi di comunicazione hanno contribuito alla trasformazione del concetto di tempo, implicando un mutamento dei generi letterari e artistici. Aspetto fondamentale del Novecento inglese è il femminismo, sviluppatosi prima di tutto grazie ai rapporti tra psicologia e antropologia ma anche della filosofia, linguistica e studi culturali. La mag- gior parte della letteratura femminista riguarda media e cultural studies, con l’accento su questioni di ricezione e di comunicazione di massa, ma anche su problemi di politica culturale riguardanti reazioni di appartenenza di classe e genere biologico. Bisogna anche menzionare l’incontro letterario tra Occidente e Oriente, anche se questo secolo assisterò al disgretolamento del colonialismo. Il Modernismo Il primo impiego del termine modernismo risale agli anni dopo la prima guerra mondiale, in ambito letterario per designare un gruppo di scrittori sperimentali. In seguito, si estese per designare una varietà di movimenti letterari e artistici che si imposero nei primi anni del secolo. Le date di partenza generalmente sono considerate il 1900, anno di pubblicazione dell’interpretazione dei sogni di Freud, e il 1901, anno della morte della Regina Vittoria, fine di un’epoca simbolica legata a valori tradizionali e convenzionali. Anche il 1910 è a volte indicato come data di inizio, grazie a Virgina Woolf che nel saggio Mr Bennet&Mrs Brown, dice che in quell’anno la natura umana era già cambiata, riferendosi alla prima mostra post-impressionista, che aveva mostrato prospettive frammentate e spazi disomogenei. Un punto di riferimento è anche il 1914 per lo scoppio del pri- mo conflitto mondiale, ma prima ancora della guerra altre turbolenze della modernizzazione ave- vano inciso sulla società: lotte operaie, femminismo e corsa all’imperialismo. Il termine crisi di- venne centrale nella discussione estetica. Gli equivalenti dell’inglese Modernism possono essere Avant-Garde in Francia, Decadentismo in Italia e Espressionismus in Germania. Ciò che lega questi movimenti è l’angoscia condivisa dai loro esponenti di una iris di rappresentazione. Tutti i movimenti modernisti europei tendono a contrapporsi all modernità, termine che in filosofia designa una categoria di pensiero risalente all’Illuminismo (Cartesio, Kant). Se i filosofi moderni propongono certezze, le avanguardie del no- vecento propongono sospetto (Mark, Nietzsche, Freud). Tutti gli elementi propri dei modernisti vengono interiorizzati dalle avanguardie e poi trasfigurati nei loro componimenti. La morte di Dio proclamata da Nietzsche da una parte provoca la perdita di forza delle religioni istituzionali e dall’altro la ricerca di forme di religiosità alternative. Il recupero della dimensione metafisica si identifica con una partecipazione all’ambito della mitologia dovuta all’affermazione di discipline come l’antropologia, la sociologia e la psicoanalisi. Sono riconoscibili varie teorie sull’a- nimismo per spiegare meccanismi del sonno e dei rapporti tra vita e morta perché l’anima è qual- cosa di inafferrabile che sopravvive alla sparizione corporea. Frazer si occupò di una sistematiz- zazione di miti e riti da cui gli artisti modernisti attinsero a piene mani. I modernisti accolsero l’imperativo di un rinnovamento esistenziale ed estetico. Il loro obbiettivo primario era la ricerca di attimi preziosi anche se fuggevoli, di penetrazione meta- fisica di un reale assoluto, quella che Joyce chiamava epifania. Attimi in cui l’artista capisce che la realtà deve avere uno scopo, pur con la consapevolezza che nell’ambito della cultura contem- poranea il senso fugge e si nasconde. Da qui la consapevolezza anche che le forme artistiche non possono perseguire la perfezione formale ma devono riflettere la lettura parziale e frammentaria che abbiamo della realtà. Il 1922 fu l’annus mirabilis del modernismo alto, con la pubblicazione dell’Ulysses e di The Waste Land di T.S.Eliot, dimostrando però che il modernismo aveva un carattere spesso autoreferenziale ed era linguisticamente inaccessibile. L’artista è un essere superiore, distaccato investito solo nel dovere di denunciare i difetti della creazione dell’antico Dio, caratteristica del poco accessibile Alto Modernismo, a cui si oppone quello definito Basso. Esso è identificabile nella scrittura di di- vulgazione popolare. Gli Education Acts avevano allargato l’accesso alle scuole, rendendo più va- sta la preparazione culturale e provocando una forte richiesta di giornali e riviste. Queste ultime sono particolarmente rilevanti anche se bisogna fare differenza tra due tipi. I periodici nati per in- contrare il grande pubblico, che pubblicavano a puntate romanzi polizieschi o sensazionali e le riviste specialistiche, rivolte a un pubblico con una cultura più alta, veicolo di trasmissione per le opere dei principali scrittori dell’epoca. Purtroppo queste riviste erano destinate a brevi vite legate ai loro mecenati americani. Vorticismo e Imagismo Il Vorticismo è l’unico movimento avanguardista tipicamente inglese. Nasce dall’esigenza di porre in relazione arti visive e letterarie e ha come centro Londra. Si evolve tra il 1913 e il 1915 e si estingue per l’impatto della prima guerra mondiale. Trova il proprio punto di riferimento nella rivista Blast. Si occupa di una visione esplosiva della scena artistica e letteraria, dove un piccolo numero di figure avanguardistiche decise di dare vita a un pensiero rivoluzionario. Il suo propu- gnatore fu W.Lewis. La metafora del vortice fu creata da E.Pound, il quale la riprese da William Blake per suggerire l’idea di un centro di intensa attività mentale da cui deriva una proficua opera- tività culturale. Per quanto riguarda il lato artistico, i vorticisti scelgono contenuti desunti dal mondo del lavoro e dalla strada oppure dall’immaginazione purché si tratti di corpi in movimento, schiacciati dalla psiche. È caratterizzato dunque da una tensione controllata con sforzo. Sul versante letterario, la poetica si presenta come connubio tra poesia e prosa che deve promulgare un’attività rivoluzio- naria adeguata ad esprimere l’età della macchina, il vortice è in azione ma immobile. Malgrado la breve vita, la sua attività fu così frenetica che riuscì a coinvolgere molte persone e stimolò dibattiti teorici. L’Imagismo è un movimento parallelo che risale alla pubblicazione di cinque componimenti poe- tici del filosofo Hulme, in appendice ai Ripostes di Pound, che definiva le proprie e le altrui poesia imagistes. La sua storia è breve quanto quella del Vorticismo e altrettanto complessa e contrad- dittoria. Hulme voleva importare dalla Francia quello che gli sembrava il nuovo spirito della poesia ovvero un nuovo atteggiamento psicologico per cui le forme mentali e le convenzioni non pote- vano più funzionare. I suoi principi erano economia verbale, libertà nella forme espressive ed esattezza nell’im- magine. ponimento, prospettandone due soluzioni: l’idea del ripetersi inesorabile o la rottura della circolari- tà naturalistica da parte di un ordine trascendente. La seconda sezione ci confronta con la possi- bilità che il dolore si trasformi in esperienza di crescita. La terza introduce la figura androgina di Tiresia che unifica in sé personaggi maschili e femminili, sopportando la pena di tutti gli inferni. La quarta elabora il motivo della morte per acqua, chiamando in causa antichi e moderni rituali di fer- tilità. L’ultima sezione porta alla conclusione l’innesto del mito cristiano nei miti pagani, evocando una crocifissione. I Four Quartets sono l’ultima tappa del percorso spirituale e artistico eliotiano. Testimone di una fase purgatoriale, legato agli ultimi canti della seconda cantica dantesca, spo- sta lo sguardo dell’autore dalla vacuità del mondo esterno, alla propria dimensione interiore, tra- ducendovi il conflitto tra una memoria ingombrante e una volontà di rigenerazione. l’accumulo di simbologie si appropria di un valore unificante nel paradigma della circolarità. Eliot tende a supe- rare le opposizioni connaturate all’esperienza umana, proiettandosi in una visione transpaziotem- porale. Virginia Woolf Con Mr Bennet&Mrs Brown, Virginia Woolf sferra un attacco dei modernisti al tradizionale ro- manzo realistico e naturalistico, basato sui fatti. Un personaggio fittizio accusa gli scrittori a caval- lo tra ottocento e novecento di avere rappresentato solo la realtà quotidiana senza il filtro della soggettività. La scrittrice auspica una forma narrativa in cui la rappresentazione di eventi e situa- zioni sia subordinata alla ricezione soggettiva degli stessi. Il primo dei suoi grandi romanzi e Mrs Dalloway, del 1925, la cui trama consiste nella registrazione della giornata della protagonista. Clarissa è in gran parte autobiografica, una rappresentazione ironica, una donna che non tollera le imposizione di ogni genere ma che è anche egocentrica e anaffettiva. To the Lighthouse viene ritenuto il suo più grande capolavoro, ancora più autobiografico e più intimamente sofferto. Il pro- tagonista maschile è una maschera del padre della Woolf, così come la casa vacanze ricorda la casa della sua famiglia in Cornovaglia. Gli accadimenti non possiedono una struttura logico-cro- nologica ma si organizzano attorno a nuclei di pensiero di conoscenza e interpretazione di sé. L’originale tecnica narrativa del testo ricorre simultaneamente ai modi espressivi delle arti sorelle della scrittura: la musica e le arti visive soprattutto. Orlando si presenta come una biografia del- l’amica e amante della Woolf, Vita Sackville-West, la sua bisessualità raffigurata in un uomo che diventa donna. Il romanzo è un affresco di epoche storiche e letterarie e dello spirito che le ani- mava. D.H. Lawrence Lawrence è una delle figure più rappresentative del novecento, anche se la sua fama oggi è in de- clino poiché semplificazioni e stereotipi ne scoraggiano la lettura e impediscono che venga com- preso il nucleo fondamentale del suo messaggio. I fraintendimenti hanno origine nell’ambiguità della sua concezione del sesso, interpretata in maniera contrastante, a volte come genuinamente rivoluzionaria e trasgressiva, altre come regressiva e fallocentrica. La sua trasgressività è insita già nella scelta dell’argomento, cioè nella scelta di puntare la luce su un tabù. Affermare che il sesso è naturale, costituisce di per sé una trasgressione enorme. È l’amore, virtus unitiva nell’atto ses- suale autentico, la forza che mette in contatto l’umano con l’universo, attraverso cui passa la rea- lizzazione dell’uomo vivo, ovvero il rinnovamento, la vita e il raggiungimento della pace del corpo e del cuore. Si può dire che l’autore sia stato perseguitato per tutta la vita dalla censura, anco- ra oggi rimane pericoloso con il suo insistere sul sesso come istinto biologico e prima porta per il contatto con la realtà, il suo appello ad approfondire la sincerità delle emozioni e il suo anate- ma contro la civiltà delle macchine. Secondo Lawrence, non è il tema del sesso ad essere porno- grafico, è il volerne rappresentare e comunicare le emozioni con le parole. Insiste sulla mutevolez- za dell’amore, del desiderio e delle emozioni perché in essa consiste la vitalità e non si rende con- to delle potenzialità mortifere del suo linguaggio in questo ambito. Quando comincia a scrivere il genere dominante è il romanzo, il novel è per lui di suprema im- portanza, genere in grado di rendere l’uomo vivo e strumento di analisi e propaganda per riattiva- re il rapporto tra noi e l’universo. Per questo attende alla tecniche narrative tradizionali e non, sen- za la preoccupazione per la forma del new novel dei contemporanei ma disponibile a tutte le esperienze. Il primo capitolo del capolavoro Women in Love ne è un’esempio. Si apre con una scena austeniana di due ragazze che parlano d’amore con un narratore onnisciente e invadente, che dimostra di non conoscerne non solo i pensieri ma anche l’inconscio. Il suo uso delle tecni- che moderniste è diverso da quello di Ford o di Joyce ed è più simile a quello del suo discendente Lawrence Durell: prima di rendere la realtà e l’atmosfera psicologica del suo tempo, a Lawrence interessa far recepire il suo messaggio. Vuole rendere i contemporanei consapevoli della deluden- te qualità della vita derubata delle cose che veramente contano dalla Macchina, ma vuole so- prattutto spingerli sulla via del cambiamento. Il diversificarsi dei punti di vista e l’ambiguità della scrittura sono al servizio del suo intento di rivitalizzare il mito ponendo il sesso al centro dell’e- sperienza. Abusa le tecniche narrative senza alcun timore reverenziale, la parola gli serve per ce- lebrare i misteri dell’amore. La ragione del suo difficile rapporto con la cultura ufficiale e la critica sta proprio nella sua ingenuità di avere una fede e darvi priorità assoluta. Lawrence nasce nel 1885 a Eastwood, nei pressi di Nottingham, in una famiglia della working class. Il padre minatore, la madre maestra probabilmente contribuirono al suo rapporto con Mind e Body, con maschile e femminile. Le sue difficoltà mai risolte col mondo del femminile sono ri- flesse nell’autobiografico Sons and Lovers del 1913, soprattutto nel rapporto tra il protagonista e sua madre e con due giovani donne della sua vita. Maestro elementare a Croydon, inizia a pubblicare le sue poesia su The English Review e più tardi conosce quella che sarà la sua compagna per la vita: Frieda von Richtofen, sposata, che innamo- ratasi a sua volta parte con lui verso il continente. Viaggiano in Germania, Austria e Italia. Una vol- ta sposata Frieda in Italia, torna in Cornovaglia, da cui sarà espulso nel 1917 con l’accusa di spionaggio. Ricomincia a viaggiare, cosa che farà fino alla morte, con brevi pause dovute alla sua cagionevole salute. Nel 1928 pubblica per Orioli, a Firenze, Lady Chatterley’s Lover, accusato di oscenità e sequestrato. Il novel è sempre sul punto di trasformarsi in romance, infatti è visto dalla moderna critica francese come una poetica rappresentazione della sessualità femminile. Lawren- ce pubblicò anche raccolte di poesie, non sempre apprezzate. Recentemente sono state messe in rilievo le similitudini con i poeti romantici nella concezione dell’unione tra il poeta, il filosofo e il profeta e della sua missione. L’autore voleva che la sua poesia fosse letta come un manifesto del- la sua Utopia che rifiutassero l’ipocrisia e il meccanicismo vittoriani in favore della primitiva sag- gezza del sangue e della libertà sessuale. Il suo frenetico viaggiare è un pellegrinaggio alla ricerca di un mondo migliore, una comunità fondata sull’assunto della bontà innata dei membri. I suoi travel books sono gioielli della letteratu- ra di viaggio. Conservatore e radicale, continua a rappresentare una sfida, se è vero, come scrive Doris Les- sing, che Lady Chatterley’s Lover è uno dei più grandi romanzi contro la guerra che siano mai stati scritti. Il romanzo dalla seconda guerra mondiale al XXI secolo Dopo la seconda guerra mondiale i romanzieri in Gran Bretagna hanno continuato a coltivare sia la narrativa realista che il romanzo sperimentale modernista. A queste si sono aggiunte ulteriori modalità narrative, fra queste soprattutto la non-fiction (reportage), la fabulation (sospensione to- tale dell’illusione realista) e la problematic fiction (trasferimento del senso della natura problemati- ca del suo undertaking dallo scrittore al lettore). inoltre, con la società di consumo di massa, il romanzo è diventato un genere in grado di rivol- gersi a un pubblico molto più vasto di prima. Con l’aumento dei lettori, degli autori e del numero di romanzi pubblicati, il panorama letterario si è ulteriormente frammentato. Modernismi Lo sperimentalismo non cessa di esercitare un influsso sugli scrittori attivi dopo la seconda guerra mondiale, periodo a volte incluso nel tardo Modernismo. Le innovazioni stilistiche e le preoccupa- zioni tematiche degli inizi del secolo continuano a influire su nuove generazioni di autori e a river- sarsi in opere originali che ne aggiornano la tradizione sperimentale. Un esempio importante in questo senso è Under the volcano di M. Lowry, romanzo la cui stesura va dagli anni trenta al 1947. È uno dei capolavori del romanzo inglese del novecento, da un lato presenta un impianto modernista e dell’altro rinnova alcuni dei tratti fondamentali di questa estetica. La narrazione si snoda durante un solo giorno in cui il lettore segue gli spostamenti e i pensieri del protagoni- sta, che finirà ucciso da un gruppo di fascisti, e quelli della sua famiglia. Lo stile risente delle in- fluenze di Conrad, Joyce e Faulkner oltre a presentare tecniche relativamente nuove come il punto di vista mobile, il monologo interiore e il dilatarsi delle categorie temporali. Numerosi sono gli echi intertestuali della letteratura giacomiana ed elisabettiana. Si tratta di un’opera complessa che fa della figura del protagonista un’incarnazione del senso di futilità e alienazione prove- niente da un’esistenza destinata a un declino irreversibile. Sullo sfondo della storia si scagliano le ombre di due vulcani sul punto di esplodere, simbolo di una storia pronta a fare lo stesso. Altri esempi notevoli vengono offerti dalla produzione di Samuel Beckett e di B.S. Johnson, altro esponente dello sperimentalismo narrativo. Realismi Fecondo è lo sviluppo della fiction realista che negli anni cinquanta vive un’epoca d’oro. Dopo il trauma del conflitto mondiale, molti letterati britannici sentono il bisogno di ritrovare dei punti di riferimento fondanti della cultura e della storia. Dunque in questo periodo si diffonde una narrativa che si propone di fornire un ritratto verosimile dei mutamenti della realtà sociale ed economi- ca ma anche paesaggistica della Gran Bretagna contemporanea. La vena realista trova espres- sione nella letteratura dei giovani arrabbiati degli anni cinquanta. Opere generalmente ambienta- te nelle province, con descrizioni sul mondo delle classi lavoratrici e incentrate su vicende pri- vate intensamente vissute dalle quali emerge l’insoddisfazione dei giovani nei confronti della realtà conservatrice dell’epoca. La ribellione si concretizza in protagonisti maschili che si scon- trano con l’estabilishment. L’insoddisfazione scaturisce dall’impossibilità di conquistare un pro- prio spazio in una società che li relega agli stessi ruoli tradizionalmente ricoperti dai loro padri. Va citato Lucky Jim di K. Amis, sul giovane insegnante universitario che si scontra con i suoi supe- riori apparenti alla borghesia di provincia, anche se questo testo è un raro esempio di umorismo nei testi dei giovani arrabbiati. Un posto a sé merita The Go-Between di Hartley. L’autore aveva iniziato a pubblicare negli anni venti ma raggiunse il grande pubblico con questo romanzo dal famosissimo incipit solo negli anni cinquanta. L’opera, interrogandosi sulla distanza tra passato e presente, si sofferma sul problema della memoria e dell’accuratezza del ricordo. Presenta inoltre una sofisticata struttura tempo- rale, impostato sullo scarto tra passato e presente, torna alle origini del novecento, cosicché le sofferenze del protagonista vengono a rappresentare quelle dell’umanità durante un secolo se- gnato da disastri come mai prima. Il valore allegorico dell’esperienza del bambino è arricchito da elementi simbolici ricorrenti, il caldo estivo, la magia e l’astrologia. Nonostante il finale suggerisca riconciliazione, il peso opprimente di una storia tormentata non si dilegua mai del tutto. Il filone realista resta comunque centrale anche negli anni successivi ai cinquanta, ad esempio in The Golden Notebook di D. Lessing, opera in cui i temi della riflessione femminista sono trat- tati dal punto di vista della realtà sociale e storica in cui si muove la protagonista e costantemente filtrati dalla sua interiorità. Negli anni settanta, il realismo torna a guardare al romanzo di maniere di Jane Austen, grazie ad Anita Brookner e Barbara Pym. Fantasy Il romanzo di impianto fantastico è una forma narrativa a sé stante di grande diffusione. Ne sono prova le opere di Tolkien e di C.S. Lewis. Stretti da una forte amicizia e dalla comune profes- sione di docente, nelle loro opere si dedicano alla creazione di nuovi miti per un’epoca che sta perdendo la concezione epica dell’esistenza. Altrettanto popolare è il romanzo distopico, il cui esempio più conosciuto è sicuramente 1984 di Orwell, insieme al suo altro lavoro Animal Farm, entrambi degli anni quaranta. Per quanto riguarda gli anni cinquanta, il romanzo più noto è The Lord of the Flies di W. Golding, incentrato sulla ne- gazione dell’idea di bontà innata e della purezza di memoria. I bambini protagonisti danno origine a una società tribale e anarchica. All’interno di questo raggruppamento rientrano anche i romanzi che rielaborano le modalità narra- tive e le tematiche della tradizione gotica, come ad esempio Two Women of London della Tennant, in cui reinventa il Dr Jekyll and Mr Hyde. Metafinzioni Con metafinzione si vuole definire un modo narrativo atto a evocare un mondo fittizio ma che contemporaneamente procede ad analizzare i meccanismi che danno origine a questa illusio- ne di realtà. L’esempio più noto è sicuramente The French Lieutenant’s Woman di J. Fowles del 1969. Ambientato nel periodo vittoriano, ha tre protagonisti: Charles Smithson, ricco borghe- se che si diletta nelle ricerche sui fossili, Ernestina Freeman, sua promessa sposa e Sarah Woo- druff, una figura enigmatica che si aggira per Lyme Regis e vive avvolta in un alone di un passato misterioso in cui si racconta che venne sedotta e abbandonata da un ufficiale francese del quale starebbe attendendo il ritorno. La trama si sviluppa seguendo il senso di curiosità che lega Char- les a Sarah e che si trasforma in amore, portandolo ad abbandonare le convenienze sociali e i progetti di matrimonio. La ricreazione della cultura vittoriana è minuziosa, ma non per questo il Il nuovo New Poetry Dopo la breve stagione dei poeti di Liverpool, con la valorizzazione della poesia come performan- ce orale, il mondo vede emergere una nuova generazione di scrittori. Poeti che non hanno cono- sciuto la guerra, la fine dell’impero o la vita prima del consumismo di massa e della musica rock ma che sono cresciuti durante la guerra fredda e che apprezzano sia la cultura alta che quella po- polare. La teoria del gender, la letteratura gay portano a un’enfasi delle problematiche connesse alla sessualità e all’identità. La poesia dall’essere sovversiva, difficile e morale ma non politica, si appropria di uno spazio aperto e anche se si può scrivere di tutto, quello di cui si scrive è gene- ralmente democratico, di sinistra, socialmente rilevante e attuale. Tre delle antologie più importanti del periodo sono The Penguin Book of Contemporary Poetry del 1982, The New Poetry del 1993 e la Harvill Book of 20th Century Poetry in English. La prima ven- ne molto criticata per l’inclusione solo di venti poeti. I criteri per la compilazione sono rinascita della poesia narrativa, strategia dello straniamento, fiducia nei poteri dell’immaginazione quale origine di rinnovamento. Il maggiore numero di pagine è dedicato all’irlandese Seamus Heaney che ha formato il Group di Belfast. La loro poesia scaturisce da un confronto con i pro- blemi tra Irlanda e Regno Unito ma affronta anche problematiche d’identità e delle impellenze psicologiche e estetiche del poeta. Il teatro di Samuel Beckett Dalla narrativa al teatro Alla fine degli anni quaranta, Beckett si trovò a un bivio creativo. Alle prese con la sua Trilogia, sentiva l’esigenza di trovare spazi espressivi nuovi e diversi. Il senso di angustia che sperimen- tava era dovuto parzialmente a fattori biografici, ma soprattutto alle caratteristiche della sua scrit- tura narrativa in quella fase. Cominciò la scrittura della Trilogia alla fine della seconda guerra mondiale, evento che lo aveva visto partecipe attivo nella Resistenza francese, a causa della qua- le aveva dovuto trascorrere tre anni in una clandestinità claustrofobica. Questa claustrofobia si rispecchia all’interno dell’opera che rappresenta lo spogliarsi dei personaggi e degli spazi in cui questi narrano. Se il primo romanzo della Trilogia, Molloy, ha ancora una parvenza di trama e di un discorso più o meno coerente, nel secondo, Malone Dies, le cose si complicano e si offuscano. Nell’ultimo romanzo, The Unnamable, non rimane nemmeno il punto di coesione del pronome personale I, presente nel secondo. La narrazione rinuncia a qualsiasi presenza di coerenza e anche di punteggiatura. Il punto di approdo della narrativa di Beckett è un punto di non ritorno. Questa impasse lo spinse a voler esplorare uno spazio contiguo come quello narrativo ma che gli offrisse nuove caratteristiche e dimensioni, come il teatro. Aveva già sperimentato la forma drammatica senza però la verifica della messa in scena, che invece spetta a Waiting for Godot del 1949. Beckett si trovò inaspettatamente a suo agio a gestire i linguaggi drammaturgici e a sfrutta- re le tre dimensioni dello spazio scenico. Riesce a creare così una serie di immagini sceniche memorabili, con un forte impatto iconico e una pregnanza simbolica, a partire dall’immagine di due uomini su una strada verso l’infinito. Sarà questa potenza iconica a caratterizzare il suo tea- tro successivo, sempre più centrato sull’icona dell’attore, un corpo sofferente prigioniero di una scena cupa e ostile. Un teatro metafisico mancato La produzione drammaturgica beckettiana copre 35 anni e si compone di 32 opere. È una vera e propria carriera letteraria secondaria. Il teatro ripropone un percorso analogo a quello tracciato dalla narrativa, quindi partendo dalla relativa abbondanza retorica e scenica di Godot, si arriva a opere più spoglie offrendo lo spettacolo di un unico personaggio privo di buona parte del corpo. Già Godot ha poco a che fare col teatro precedente, anzi azzera una buona parte delle con- venzioni drammaturgiche vigenti. Il teatro di Beckett riparte da zero, destabilizza le coordinate spazio temporali del dramma. Lo stesso senso di identità personale dei protagonisti delle sue opere risulta labile. Anche l’azione drammatica non rientra certo nei canoni tradizionali. L’aspetto più disorientante per il pubblico è la contraddittorietà del rapporto tra azione scenica e parole. Il nucleo di Godot, oltre dall’attesa, è costituito dalla possibilità di redenzione. Non si tratta di un teatro serenamente laico, ma di un teatro che pone la questione di un possibile senso ultimo delle cose. Il modulo drammaturgico di una struttura teologica e ideologica che viene meno si ritrova in Krapp’s Last Tape. Questa pièce si articola sull’opposizione scenica e discorsiva tra bianco e nero, che raffigura la dicotomia tra bene e male. Krapp ascolta vecchi nastri registrati per il suo compleanno. In uno dei nastri esprime il suo disprezzo per le aspirazioni di una versione ancora più giovane di sé stesso. Fra il Krapp in scena e le sue precedenti versioni, non vi è possibilità di dialogo. Egli non si riconosce e non si capisce. È la raffigurazione dell’illusorietà dell’autocono- scenza. Venendo meno la continuità dell’io nel tempo, vengono meno anche le basi dell’identità unitaria. Quest’opera inaugura anche una nuova fase di pièces sempre più brevi e minimali. Dà inizio a una nuova modalità espositiva fondata sul monologo e sulla frammentazione. I Dramaticules Per esprimere la drammaturgia, Beckett inventa un sottogenere detto drammaticules, pièce che non supera i venti minuti di performance e che impiega la massima economia di mezzi scenici e retorici. Il genere ha inizio con Come and Go del 1965, in cui tre donne dai nomi abbreviate sono coinvolte in un gioco triangolare in cui a turno una delle donne rivela a un’altra l’imminente morte della terza, ma viene il sospetto che si trovino già nell’aldilà. Come in un breve dramma preceden- te, Play, che presenta un altro triangolo. Anche in questo caso si ha a che fare con una struttura ciclica e ripetitiva. Play rende esplicito il suo debito nei confronti della Commedia dantesca, in particolare dell’Inferno. Le pene dei personaggi sono paragonabili a quelle degli adulteri del canto V. Il punto di arrivo di questi meccanismi è Not I (1972). La durata è di circa un quarto d’ora, l’esperienza dello spettatore è disorientante. Si trova davanti a una scena buia dalla quale si ema- na un fiume di parole da una fonte indiscernibile: una bocca sospesa in aria. Beckett fra etica e politica Una novità dell’ultimo teatro di Beckett è la sua apertura politica con il drammaticule Catastro- phe. Il play trasforma le tematiche esistenziali in tematiche politiche. La riduzione della sogget- tività è compiuta in scena, che vuole realizzare uno spettacolo in cui l’attore non solo abbia il diritto di parola ma sia anche sottoposto al divieto di intercettare lo sguardo dello spettato- re. I soprusi ai danni del protagonista alludono agli abusi di potere del regime autoritario di Husàk. Tutto funziona secondo copione fino all’ultimo momento, quando l’attore compie una micro-ri- bellione alzando la testa e guardando il pubblico negli occhi. Il teatro di Beckett è teso alla ricerca di un senso che si rivela inafferrabile. Il teatro contemporaneo Il mito delle origini Fino agli anni cinquanta, il teatro inglese, a differenza della poesia e della narrativa, sembra pro- seguire in modo autoreferenziale, riproponendo il modello della well-made play. Due furono gli eventi che contribuirono al cambiamento che creò il clima giusto affinché nuovi autori e drammi trovassero la strada delle scene inglesi: lo sgretolamento dell’impero coloniale, in particolare la crisi di Suez, e la visita a Londra del Berliner Ensemble, compagnia di Brecht, entrambi nel 1956. Look back in anger di Osborne e Waiting for Godot di Becket rappresentano uno spartiacque tra il prima e il dopo. La pièce di Osborne riprendere le sitting-room comedies ma per la prima volta gli eventi off-stage fanno irruzione nel mondo drammatico. Il linguaggio non è borghese ma è quello degli studenti e degli operai. I personaggi sono uno spaccato del ceto popolare in ascesa. Nel dramma di Beckett invece non ci sono conflitti politici, il teatro è il luogo dove si rappresenta la condizione umana. I teatri e le compagnie Nel 1945 Joan Littlewood e Ewan MacCoil fondarono il Theatre Workshop che si distinse per la ricerca di nuove forme teatrali e drammaturgiche. Gli anni sessanta furono invece gli anni di for- mazione della nuova Royal Shakespeare Company che allargò il proprio repertorio a opere non shakespeariane e coinvolse una nuova generazione di attori e registi. In quegli stessi anni si aprì un dibattito sulla necessità della creazione di un teatro nazionale, che fece la sua prima mes- sinscena nel 1963: Hamlet, sotto la direzione di Laurence Olivier. Il teatro politico La visita della compagnia di Brecht influenzò molti attori e drammaturghi che si trovarono di fron- te a un mondo nuovo, più problematico e auto consapevole, di mostrare la storia collettiva at- traverso quella individuale. La storia diventa oggetto e soggetto di molti drammi. Rilevante in questo senso è la Trilogia di Arnold Wesker, in cui mette in scena la storia della famiglia Khan, con evidenti riflessi autobiografici da una prospettiva di realismo socialista, presentando un qua- dro veritiero del proletariato urbano. Di diverso spessore è il drammaturgo John Arden, il suo teatro è orientato verso il dramma storico, dove la storia non è quella dei grandi personaggi e dove i grandi eventi sono sempre in background. Il teatro di Arden fa tesoro della lezione brech- tiana. Il suo testo più famoso è Serjeant Musgrave’s Dance del 1959, dove in periodo vittoriano dei soldati disertori arrivano in un paese minerario dell’Inghilterra del nord. A partire dagli anni set- tanta firma tutti i suoi drammi con la moglie Margaretta D’Arcy. Dopo il suo trasferimento in Irlan- da la sua produzione si orienta verso forme più dirette come l’agit-prop. Il più interessante drammaturgo politico degli anni sessanta è Edward Bond, la cui drammaturgia è caratterizzata da una continua evoluzione stilistica e politica. Anche Bond fu influenzato da Brecht anche se il suo è un teatro epico ma ideologizzato. Egli punta a un teatro che mostri gli effetti e la natura del poeta, mostra in scena la violenza del mondo reale contemporaneo, una violenza innaturale per gli umani ma che è conseguenza diretta del potere e del capitalismo. Nel 1965, Saved scandalizzerà il pubblico per la lapidazione di un bambino a opera di sottoproletari londinesi. Così vuole sottolineare come la violenza sia frutto della condizione di sfruttamento del proletariato. La violenza vuole creare quello che lui chiama aggro effect. che fa leva sulle emozioni dello spettatore. Vuole coinvolgere lo spettatore nel dramma, sorprenderlo e scioccarlo. A suo modo descrive e riscrive la storia. Non gli interessa quanto la veridicità degli eventi quanto gli effetti che la storia ha avuto e ha sul contesto sociale. L’enfasi più che sull’individuo è sul contesto storico. Negli anni ottanta scrive una serie di drammi con al centro un’allegorizzazione del passato come mezzo per capire il presente. Caryl Churchill Dopo una serie di drammi per la radio, esordisce nel 1972 con Owners, un dramma con al centro un agente immobiliare senza scrupoli, Marian. Questo rovesciamento di gender per cui la prota- gonista femminile è il personaggio femminile verrà ripreso in Top Girls e rivela una critica da parte delle donne che suoi luoghi di lavoro imitano gli stereotipi maschili. I rapporti di genere, nei drammi di Churchill, non sono mai prestabiliti ma sono il risultato di costrutti sociali. La storia documentata assume una funzione didattica in particolare nei drammi in collaborazione con nuove compagnie teatrali e che nascono da workshops intorno a un tema sviluppato dell’autrice sulla base di testi primari e secondari. Per esempio gli studi sulla stregoneria di vari autori costi- tuiscono la documentazione storica di Vinegar Tom. Il teatro della Churchill è un esempio di testo non definitivo. I testi dei drammi sono registrazioni di un processo dialettico tra testo e messa in scena. Interessanti sono le parti cantate di Vinegar Tom che non rappresentano un sottotetto ma un distacco corale che ha la funzione di analizzare avvenimenti passati estendendo il frame tea- trale da un hic et nun nella storia inglese del XVII secolo ad uno rappresentato da un presente sto- rico e da un futuro. L’intervento extra drammatico del coro colloca il dramma su due piani: a un primo livello il dramma vero e proprio con i suoi spazi che mostrano la prospettiva storica del pro- blema, a un secondo livello l’attualizzazione della problematica che finisce per coinvolgere il pub- blico maschile messo sotto accusa in quanto epitome dell’oppressione della donna. La sua com- media più famosa è Top Girls che narra la vicenda di Marlene, donna in carriera thatcheriana, nominata direttore di un’agenzia di collocamento. Marlene invita a cena donne di successo di epoche e culture diverse, personaggi storici e fittizi. Le donne, pur separate da secoli e culture diverse, instaurano una rete di rapporti, sottolineando che l’esperienza femminile ha delle co- stanti che le avvicina in una comune esperienza esistenziale. In seguito, Marlene si scontra con la sorella Joyce che è rimasta in campagna insieme alla figlia che Marlene ha avuto da giova- ne. Le due si confrontano e si scontrano: la prima sostiene il liberismo e il monetarismo, mentre la seconda rimane legata alle sue origini nella working class. La commedia non si schiera a fa- vore di nessuna delle due visioni, frutto di una scelta personale. Harold Pinter Premio Nobel per la letteratura, Pinter è uno dei più grandi drammaturghi del novecento. La sua drammaturgia si dipana attraverso temi più o meno omogenei, che hanno in comune la convinzio- ne che il linguaggio non sia più in grado di esprimere il reale. I suoi primi quattro drammi verranno definiti come teatro della minaccia e condividono l’ambientazione in una stanza, prima spazio claustrofobico, poi rifugio dal mondo esterno inafferrabile, e l’arrivo di personaggi che rappresen- tano un pericolo per il protagonista. I drammi sono apparentemente illogici e incongruenti, i