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ESAME DI CRITICA LETTERARIA E LETTERATURA COMPARATA
- LETTERATURA COMPARATA, Prof.ssa Francesca Sinopoli Programma Il corso di svilupperà in un unico semestre e tratterà le principali teorie critiche del Novecento, con particolare riguardo alla letteratura comparata. Il modulo da 6 cfu prevede solo il programma della prof.ssa Sinopoli, quello da 12 cfu si integra con la parte svolta dalla dott.ssa Medaglia. Lo studente apprenderà storia ed evoluzione della letteratura comparata e imparerà ad utilizzare i diversi approcci critici alla letteratura, come la critica tematica, lo studio dei generi letterari, l’intertestualità, etc. Un focus particolare sarà dedicato allo studio dei rapporti ipertestuali tra letteratura e altre arti e alle narrazione transmediali. Argomenti trattati di teoria e comparatistica letteraria: I fondamenti della letteratura: immaginario letterario, finzionalità, interpretazione I generi letterari: definizione storica e teorica, ricezione e mutazione L'autore: definizioni e questioni relative alla autorialità, autobiografia, intenzionalità L'opera: formalismo, strutturalismo, critica stilistica, critica psicanalitica, critica tematica Il personaggio: caratterizzazione, funzioni, modalità di esistenza Il lettore: ricezione del testo, ruolo del lettore, teoria della ricezione Letteratura comparata: storia e teoria del campo disciplinare Il testo e l'alterità: imagologia Il testo e le sue metamorfosi: traduzione Il testo e la cultura: la dimensione antropologia della letteratura Convergenze disciplinari: letteratura e intermedialità Convergenze disciplinari: la svolta narrativa della medicina Convergenze disciplinari: letteratura e spazio Convergenze disciplinari: letteratura e studi di genere Convergenze disciplinari: letteratura e digital humanities Testi adottati
- S. Sini, F. Sinopoli, Percorsi di teoria e di comparatistica letteraria (Pearson)
- E. Biagini, A. Brettoni, P. Orvieto, Teorie critiche del Novecento (Carocci) Prerequisiti Conoscenza delle linee storiche fondamentali della letteratura in Occidente. Modalità di valutazione studenti frequentanti: esame orale sugli argomenti trattati a lezione; studenti non frequentanti: esame orale di tipo convenzionale. Valutazione dei risultati di apprendimento: conoscenza delle tematiche affrontate durante il corso e capacità di comprensione: conoscenza delle principali metodologie di studio della letteratura e degli aspetti principali dell'analisi del testo (autore, opera, personaggio, genere letterario, stile, temi/miti, produzione e ricezione della letteratura, contestualizzazione storico-culturale); capacità di delineare un ragionamento critico davanti al testo letterario e di contestualizzarlo. Capacità di applicare conoscenza e comprensione: capacità di utilizzare le principali teorie e metodologie dello studio letterario per affrontare autori e testi comparandoli al fine della individuazione degli aspetti principali di analisi del testo così come della sua densità tematica e culturale. Autonomia di giudizio: essere in grado di confrontare diverse teorie del testo letterario
valutandone limiti e potenzialità; capacità di comparare due o più testi individuandone somiglianze e differenze sul piano generale.
- CRITICA LETTERARIA, Prof.ssa Francesca Medaglia Programma Il corso di svilupperà in un unico semestre (6 cfu + 6 cfu) e prevede la collaborazione tra due docenti (prof. Sinopoli e dott. Medaglia). Il corso tratterà le principali teorie critiche del Novecento e verterà in particolare sulla metodologia della letteratura comparata. Lo studente apprenderà storia ed evoluzione della letteratura comparata e imparerà ad utilizzare i diversi approcci critici alla letteratura, come la critica tematica, lo studio dei generi letterari, l’intertestualità, etc. Un focus particolare sarà dedicato allo studio dei rapporti ipertestuali tra letteratura e altre arti e alle narrazione transmediali. Testi adottati
- S. Sini, F. Sinopoli, Percorsi di teoria e di comparatistica letteraria (Pearson)
- E. Biagini, A. Brettoni, P. Orvieto, Teorie critiche del Novecento (Carocci)
- F. Medaglia, Intermedilalità diffusa. La narrazione transculturale metamoderna (Lang) Prerequisiti Una conoscenza generale della storia letteraria europea e occidentale; capacità di leggere testi letterari almeno in un’altra lingua europea oltre la propria. Modalità di svolgimento Il corso consiste di lezioni frontali precedute di settimana in settimana da un programma che illustra gli argomenti che saranno svolti. Alle lezioni frontali possono accompagnarsi lezioni invertite (flipped classroom) nelle quali gli studenti, individualmente o a piccoli gruppi, espongono in forma orale alcuni degli argomenti trattati dalla docente sulla base della bibliografia del corso e delle letture autonome condotte dagli studenti stessi. Parte prima del corso: presentazione e svolgimento degli argomenti sulla base del programma e dei libri di testo; parte seconda del corso: approfondimenti dedicati di anno in anno ad aspetti diversi della teoria e della comparatistica Modalità di valutazione studenti frequentanti: esame orale sugli argomenti trattati a lezione; studenti non frequentanti: esame orale di tipo convenzionale. Valutazione dei risultati di apprendimento: conoscenza delle tematiche affrontate durante il corso e capacità di comprensione: conoscenza delle principali metodologie di studio della letteratura e degli aspetti principali dell'analisi del testo (autore, opera, personaggio, genere letterario, stile, temi/miti, produzione e ricezione della letteratura, contestualizzazione storico-culturale); capacità di delineare un ragionamento critico davanti al testo letterario e di contestualizzarlo. Capacità di applicare conoscenza e comprensione: capacità di utilizzare le principali teorie e metodologie dello studio letterario per affrontare autori e testi comparandoli al fine della individuazione degli aspetti principali di analisi del testo così come della sua densità tematica e culturale. Autonomia di giudizio: essere in grado di confrontare diverse teorie del testo letterario valutandone limiti e potenzialità; capacità di comparare due o più testi individuandone somiglianze e differenze sul piano generale.
paradigma dato oggettivamente. In questa prospettiva termine come barocco, romanticismo, simbolismo etc, non hanno una valenza univoca e totalizzante. Teatro di Shakespeare -> non rispettava le regole classiciste -> il teatro barocco viene importato anche nella letteratura per il teatro del XVII Europeo, con l'accortezza sempre di ricordarsi che c'è una leggera differenza temporale nello sviluppo di una corrente letteraria. Le correnti si sviluppano perché gli autori viaggiano e fanno conoscere, quindi si diffondono. Questa prospettiva libera alcune categorie da una valenza univoca -> SINCRONICAMENTE le arti sono divergenti, non sono uguali, ed a seconda del contesto nazionale ci sono grandi differenze. Cosa succede quando si perde l'idea che la storia della letteratura segua una scansione univoca universale? Succede che si relativizza quello che si conosce; quindi ci si comincia a rapportare a un qualcosa di diverso dalla nostra tradizione, per poi tornare, alla nostra tradizione più ricchi -> sul piano storiografico, dal secondo novecento si è iniziato a scardinare che tutti viviamo lo stesso asse cronologico. Canone letterario -> insieme di testi, opere o autori considerati fondamentali e rappresentativi di una determinata tradizione letteraria, culturale o storica. Questo concetto riflette una selezione di testi che, per la loro qualità, innovazione, o influenza, vengono ritenuti esemplari e meritevoli di essere studiati e tramandati nel tempo. Il canone letterario non è fisso: può variare a seconda delle epoche, delle scuole di pensiero e delle prospettive culturali, poiché riflette le scelte che una società fa riguardo a quali opere considerare più significative. Ad esempio, il canone della letteratura italiana include autori come Dante Alighieri, Petrarca, Boccaccio, Manzoni, e Pirandello, ma questo può essere ampliato o rivisitato con nuove opere o autori, in base a cambiamenti nei gusti culturali e negli studi accademici. La decisione su quali opere e autori far parte di un canone letterario è influenzata da una serie di fattori complessi e dinamici (deciso da critici). Non esiste un unico metodo oggettivo, e i criteri possono variare a seconda del contesto storico, culturale e critico. Tuttavia, ci sono alcuni elementi comuni che determinano la selezione di un canone:
- Qualità estetica e stilistica: Le opere che mostrano una grande maestria letteraria, innovazione stilistica o profondità tematica tendono ad essere incluse nel canone. Queste opere vengono considerate “eccellenti” per la loro capacità di resistere al tempo e per il loro valore artistico.
- Influenza culturale: Un altro fattore fondamentale è l’influenza che una determinata opera o autore ha avuto sulla cultura e sul pensiero della propria epoca o delle epoche successive. Autori che hanno introdotto nuovi modi di pensare, influenzato altri scrittori o cambiato la direzione della letteratura tendono a essere inclusi nel canone.
- Riconoscimento critico e accademico: I critici letterari, gli studiosi e le istituzioni educative giocano un ruolo importante nel determinare il canone. Le opere che vengono ampiamente studiate, commentate e analizzate nelle università o nelle scuole, spesso con approcci critici consolidati, finiscono per diventare parte di questa tradizione.
- Tradizione e consenso sociale: In molti casi, il canone si forma anche sulla base di un consenso sociale che si sviluppa nel tempo. Se una determinata opera è letta, apprezzata e discussa da una larga parte della società per lungo tempo, diventa probabile che venga inserita nel canone.
- Contesto storico: Le dinamiche politiche, sociali e culturali di un dato periodo storico influenzano le scelte relative al canone. Ad esempio, in alcune epoche, determinati autori potrebbero essere stati trascurati o ignorati a causa di ideologie politiche o pregiudizi sociali, mentre altre opere, più allineate con la corrente dominante, venivano elevate.
LEZIONE 27/
L’enciclopedia -> è un’invenzione europea della metà del 600 in Inghilterra (sono i filosofi a crearlo): uno o più volumi che raccolgono il sapere (nato inizialmente come un sistema chiuso). Frutto di un pensiero pre-illuminista. Tutto il sapere è legittimo quindi l’enciclopedia ce lo racconta non esistono dogmi, si discute lo scibile umano e lo si codifica all’interno di un testo o più. È un sistema espansivo. Le garzantine erano dei volumetti. È strutturato come un sistema narrativo con all’interno delle tecniche retoriche. Come si forma il canone. Non è un dogma ma è una costruzione narrativa che mette in prospettiva autori e testi. PROSPETTIVE ATTUALI: negazione di qualsiasi presunzione di oggettività. Orientata in senso ideologico. Il canone viene critico -> presenza di pluralità del canone, “evoluzione” della letteratura sono storicizzati in diversi punti di vista. Storia letteraria ne parla in maniera diversa rispetto altri (autrici prima completamente assenti). Nello studio della letteratura il lettore è importante. Ogni storia letteraria veicola presso i suoi vettori l'immagine di un canone. Nello studio della letteratura vi è un'antologia dei testi. Vettore -> immagine di un canone. Antologia dei testi -> non è un prodotto meccanico, ma è il frutto di una selezione. Attualità e la Memoria -> il presente, punto dal quale si scrive una storia letteraria e si interpreta. Memoria e attualità sono mediate dalla storia letteraria (-> operazione critica, selettiva; seguo un ragionamento, un'ideologia, che non è univoca, anzi può suscitare dei dibattiti). Questo significa che l'orizzonte storico dell'interprete (spazio storico dove il lettore si muove), orienta la memoria. La letteratura dei secoli precedenti si definisce e si struttura nel punto di vista del presente -> ogni testo di storia letteraria fotografa un momento della storia. Questa mediazione, deve fare attenzione al rischio di presentare la tradizione come un qualcosa di immutabile; vi sono cioè, delle storie letterarie governate da un'ideologia di immutabilità; ovvero il testo letterario una volta pubblicato e attribuito all'autore, è come se stesse morendo, può essere spiegato solo alle condizioni del tempo in cui è esistito. Ma questo ossifica la letteratura, rendendo la letteratura come immobile, e sarebbe considerato come un dogma, ma il dogma non è più pertinente a questo mondo. Gli studi culturali (ampia branca di studi sviluppati in Gran Bretagna negli anni 60 del 900) i quali hanno sottolineato il rapporto che vige tra letteratura e società, e quindi hanno messo in evidenza come il contesto ideologico abbia influenzato il canone letterario. Da qui sono successi una serie di studi, come quelli femminili e sul genere, che discendono tutti dal presupposto che la tradizione sia un qualcosa non di immobile, ma che si può rinegoziare, discutere e far emergere i limiti. Narrazione -> idea del trascorrere del tempo, della metamorfosi della scrittura letteraria, guidata da un principio, da una visione. Si è passati dal considerare la storiografia letteraria non più come una forma di rappresentazione mimetica della realtà, ma come una forma di narrazione -> discorso costituito da intrecci e strategie narrative. Nella visione della letteratura tradizionale c'è l'idea di patria e di nazione, che non è scontata, perché la nazione è un'entità che si è formata relativamente di recente rispetto ai secoli di manifestazione della letteratura italiana -> la nazione è un’entità recente rispetto ai secoli della letteratura italiana -> discorso che vale anche per altre nazioni, se non che, ad esempio, Francia e Inghilterra intese come Nazioni si sono formate molto prima dell'Italia. Solo gli autori che espongono ciò sono considerati funzionali. Tutto ciò che non rientra in questi parametri è stato ignorato o messo ai margini: ESEMPIO, LA LETTERATURA DIALETTALE -> molti casi ne esistevano. Fino alla seconda metà degli anni 90 la letteratura escludeva tutti quegli autori che non scrivevano in Italiano correto, perché il dialetto non veniva considerata come lingua. Esiste, è una lingua
LEZIONE 10/
Come i principi del fondalismo, si accrescono del concetto della struttura, come quello della fiaba e la struttura di altri generi letterari, come la letteratura fantastica (Todorov). Tordov, figura bulgara, figura di passaggio dal formalismo al strutturalismo. I suoi studi vennero pubblicati in francese. Guardare il testo come struttura è un modo nuovo rispetto al passato visto che era rapportato al contesto e all'autore. Riflettere sull'oggetto testo in quanto tale significa mettere in luce l'impalcatura di cui è fatto il testo letterario e decostruirlo per poi ricostruirlo quando andiamo ad attribuire il livello del testo.
- sintattico: circoscrive che intercorrono tra le parte dell'organo. Ve ne sono tre:
- logiche -> prime e dopo, causa e conseguenze
- temporali
- spaziali
- verbale: aspetto della lingua, risiede nelle frasi concrete che costituiscono il testo.
- livello semantico : non c'è un livello più importante. Quello che fornisce i temi dell'opera. Esistono secondo Todorov degli Universali semantici : temi che si incontriamo poco numerosi e sempre. Anche in questo livello gli strutturalisti cercano ciò che accomuna i diversi temi -> ci sono un certo numero di temi e le combinazioni tra temi diversi che danno l'impressione che esistono più temi di quelli esistenti, ma in realtà sono solo combinazioni. (Tema dell'amore, del viaggio, della guerra, all'interno dell'Odissea). Dobbiamo puntare agli universali semantici, ovvero ai temi più generali, che combinati creano dei sottotemi. Nel '70 -> pubblica il suo più importante saggio " introduzione alla letteratura fantastica " (testo fondamentale perché per la prima volta individua la letteratura fantastica come un genere letterario specifico e dove c'è anche questa distinzione); questa opera è un vero e proprio punto di svolta nello studio del genere, se non altro per il suo proporsi come una solida sistemazione degli eterogenei risultati conseguiti dalla critica che l'ha preceduta, e riesce a dargli un quadro sistematico basandosi sulle ricerche precedenti. Sulla base dei tre livelli si chiede " cosa è che fa di un testo, un testo appartenente al genere fantastico? " Ci sono secondo lui tre condizioni:
- il mondo in cui la vicenda è ambientata deve essere riconoscibile come nostro, come realistico, (da non confondersi con la letteratura fantascientifica), in modo tale che in essa possa irrompere un evento inesplicabile che venga subito rilevato come tale, in quanto violazione di quelle leggi familiari scientifiche e razionali che governano la realtà.
- Affinché lo scandalo si dimostri davvero radicale e lacerante è necessario che l'evento narrato sia sempre inteso letteralmente, che la sua interpretazione, cioè, preclude l'adito a qualsiasi lettura di tipo poetico o allegorico -> cosa è che spaventa o crea suspense?
- il lettore implicito (in qualsiasi genere, chi scrive ha in mente un lettore a cui rivolgersi), previsto dal patto narrativo (-> quando leggiamo un romanzo stiamo implicitamente disposti ad accettar ciò che il romanzo ci racconta; il narratore quando scrive si immagina un lettore implicito), deve sempre rimanere sospeso in una condizione di esitazione tra una spiegazione razionale e una irrazionale (se io vedo qualcuno che non è come me, leggendo, qualcosa che non si spiega con le leggi della realtà, e quindi mi fa pensare a un evento irrazionale, mi lascia in una suspence che in questo genere ti lascia fino alla fine, rimaniamo con il dubbio). Il testo come struttura - Tzvetan Todorov « In un mondo che è sicuramente il nostro, quello che conosciamo, senza diavoli, né silfidi, né vampiri, si verifica un avvenimento che, appunto, non si
può spiegare con le leggi del mondo che ci è familiare. Colui che percepisce l'avvenimento deve optare per una delle due soluzioni possibili: o si tratta di un'illusione del sensi, di un prodotto dell'immaginazione, e in tal caso le leggi del mondo rimangono quelle che sono, oppure l'avvenimento è realmente accaduto, è parte integrante della realtà, ma allora questa realtà è governata da leggi a noi ignote (La letteratura fantastica codifica elementi che non ci spieghiamo che possa essere davvero accaduta nella realtà e che non sappiamo spiegarci). [...] Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza. Non appena si è scelta l'una o l'altra risposta, si abbandona la sfera del fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo strano o il meraviglioso. Il fantastico è l'esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale ». Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Garzanti, Milano 2011, p. 28 L'esperienza del fantastico è un'esperienza di mediazione perché se risolviamo il mistero torniamo al mondo reale, se invece così non fosse, e lo attribuiamo a un evento sovrannaturale allora lo interpretiamo come soprannaturale, finendo in una letteratura fantascientifica, mentre se ci lascia nel mistero, siamo nel genere fantastico. Todorov elabora, affiancando al fantastique le ampie modalità del étrange e del merveilleux, un modello a tre termini di notevole utilità ermeneutica, attraverso il quale organizzare, sulla base di criteri esclusivamente letterari, tutta la caleidoscopica produzione testuale che non può essere fatta rientrare nella sfera del "realistico" Il fantastico dura, in questa prospettiva, fino a quando si conserva il dubbio, una perplessa sospensione di giudizio: come il presente non corrisponderebbe ad altro che al limite puro che separa ciò che è stato e ciò che sarà, l'istante vissuto e strappato di volta in volta al futuro prima che divenga passato, cosi al meraviglioso corrisponde a un fenomeno ignoto, ancora mai visto, di là da venire: quindi a un futuro. Nello strano, invece, l'inesplicabile viene ricondotto a fatti noti, a un esperienza precedente, e, di conseguenza al passato. Quanto al fantastico vero e proprio, l'esitazione che lo caratterizza non può evidentemente situarsi che al presente». Elabora un modello ermeneutico -> serve a interpretare, sulla base di criteri letterari (che rimandano a com'è fatto il testo e non a una spiegazione sovrannaturale), servono a descrivere la varia produzione testuale che non può essere fatta rientrare nella sfera del realistico. Il fantastico permane fino a quando rimane il dubbio (=sospensione d giudizio). La narrazione fantastica ci incatena al presente, perché non trova una spiegazione ne al passato ne al futuro. Seguendo questo asse a una spiegazione razionale significa dare un significato a ciò che ci provoca discrezione e a quella irrazionale ne diamo un altro. Se diamo una spiegazione sovrannaturale -> abbiamo a che fare con il genere merveilleux. Se il soprannaturale e il genere che lo prende alla lettera, il meraviglioso, esistono da sempre in letteratura, e continuano tuttora ad essere praticati, il fantastico ha avuto una vita breve. È apparso in maniera sistematica verso la fine del XVIII secolo con Cazotte; un secolo dopo lo troviamo nelle novelle di Maupassant, gli ultimi esempi esteticamente soddisfacenti del genere. Si possono incontrare esempi di situazione fantastica in altre epoche ma solo eccezionalmente questa situazione sarà tematizzata dal testo stesso. Il secolo dei lumi da adito a delle situazione che contraddicono la razionalità? Nella razionalità ha anche delle ombre, tenebre, quindi l'intelligenza porta dentro di se paure e irrazionalità.
immaginativa e NON razionale.
- scarto della norma (esempio Leopardi, ha la sua specificità, ha il suo scarto dalla norma, ha la sua influenza di Petrarca, ma ha la sua specificità). L'indagine stilistica, quale io svolgo da anni, applicando praticamente il pensiero Vossleriano, riposa sul postulato che a qualsiasi emozione, ossia a qualsiasi allontanamento del nostro stato psichico normale, corrisponde, nel campo esoressuvom ad un allontanamento dell'uso del linguaggio uguale è indizio di uno stato psichico inconsueto. La lingua rivela attraverso questi allontanamenti dall'uso normale della lingua non rivela un gioco, ma un allontanamento da uno stato psichico, un allontanamento dall'uso della lingua, dal codice. Non è un gioco esprssivo, ma è rivelatore di una variazione emotiva.
- Circolo filologico / ermeneutico-> quando si ha individuato le spie linguistiche si va poi a rileggere lo stesso testo o più testi dello stesso autore. -> o anche circolo della comprensione come Dilthey ha denominato la scoperta, fatta dallo studioso romantico e teologo Schieiermacher, che la conoscenza in filologia si ottiene non soltanto con la progressiva graduale da un particolare a un altro particolare, ma con la anticipazione o divinazione dell'insieme, perché il particolare può venire compreso soltanto per mezzo dell'insieme e ogni spiegazione di un particolare presuppone la comprensione dell'insieme. Il nostro andirivieni da certi particolari esterni al centro interno, per ritornare di nuovo ad altre serie di particolari, non è se non un'applicazione del principio del circolo filologico. Lo strutturalismo in Europa e in semiologia -> dobbiamo tener conto che lo strutturalismo si diffonde dopo gli anni '60 in Europa occidentale, e in particolare nell'ambito francese, va ad influenzare Strauss che importa il metodo strutturalistico nella ricerca antropologica. La diffusione dello strutturalismo nei paesi dell'Europa occidentale si ebbe a cominciare dagli anni sessanta, trovando la sua porta d'accesso nell'ambito accademico francese, influenzandolo in ogni suo campo. L'antropologia strutturale di Strauss che partendo dalle proposte dello strutturalismo linguistico si proponeva di studiare le invarianti che costituiscono le strutture di base di ogni esperienza e conoscenza umana. Applica dunque allo studio del comportamento umano le leggi dello strutturalismo -> cerca di trovare delle costanti, studiando comunità di essere umani cerca delle somiglianze nel comportamento. Introduzione in Francia del principali testi del formalismo russo ad opera di Tzvetan Todorov (Théore de la littérature, textes des formalistes russos, 1965). Nascita sulla base dei lavori di Tynjano e Propp della narratologia, disciplina che vede tra i suoi teorici più Importanti Algirdas Julien Greimas (Sémantique structurale, 1966), Tzvetan Todorov (Grammaire du Décameron, 1969: Introduction à la littérature fantastique, 1970), Claude Bremond (Le message narratif, 1964; La Logique du récit, 1973), Gérard Genette (Figures III. 1972). In risposta al proclamato disinteresse per il significato del segno linguistico e per la sua storicizzazione trova nuovo spazio la semiologia, Intesa con Saussure come la scienza che studia alla vita del segri nella società». Studiosi di vara formazione dedicano le loro ricerche semiotiche all'arte, al gioco, al comportamenti umani, analiiazandoli in quanto forme di linguaggio e di comunicazione. Gli studi strutturalisti e semiologici di Barthes tra i maggiori esponenti della nuova critica francese (semiologia francese). Le teorie psicanalitiche (lo strutturalismo entra nella psicanalisi e nella filosofia) di Paget e Lacan, e filosofiche di Foucauilt.
Le fonti: nella letteratura -> rivista Tel Quel (1960-1982) fondata da Philippe Sollers e Hallier. Introduzione in Francia dei principali testi del formalismo russo ad opera di Todorv (Theorie de la litterature des textes formalistes russes, 1965 -> il formalismo nasce negli anni 10 del 900, ma viene conosciuto molto dopo, in Occidente avviene con la traduzione di testi). Nascita della base dei lavori di Tynjanov e Propp della narratologia , disciplina che vede tra i suoi teorici più importanti Greimas, Todorv, Bremond, Genette. In risposta al proclamato disinteresse per il significato del segno llinguistico e per la sua storicizzazione trova nuovo spazio la semiologia, intesa con Saussure come la scienza che studia la vita dei segni nella società. Studiosi di varia formazione dedicano le loro ricerche semiotiche all'arte, al gioco, ai comportamenti umani, analizzandoli in quanto forme di linguaggio e di comunicazione (segno, ci aiuta a comunicare) -> il semiologo deve trovare ciò che collega le forme di comunicazione. Nel decennio che va dal 1965 al 1975 l'Italia partecipa al processo di riflessione e teorizzazione critica europea e americana, una nuova stagione critica che vede circolare contemporaneamente le idee del formalismo, dello strutturalismo e della nuova semiotica. Grazie alle traduzioni di Todorov si apre, solo l'impulso della nuova critica stilistica, la possibilità di leggere dopo Croce il testo letterario con strumenti e metodi eterogenei, ponendo il focus sull'autore, sull'opera o sul lettore.
- Nel 1962 Umberto Eco pubblica Opera aperta , in cui è posto il problema del ruolo del critico nel definire il significato dell'opera. Esiste un significato unico del testo letterario? No.
- Nel 1966 viene tradotto Il formalismo russo di Victor Erlich , nel 1969 Semiotica della letteratura in URSS, a cura di Remo Faccani e Umberto Eco, e il volume di Todorov I formalisti russi, curato dallo stesso per Einaudi, mentre del 1973 è la raccolta Ricerche semiotiche, a cura di Uspenskij e Lotman.
- Nel 1966 viene fondata da Maria Corti, Cesare Segre, D'Arco Silvio Avalle e Danto Isella la rivista «Strumenti critici», importante nella diffusione delle nuove prospettive critiche e nel coniugare la tradizione storicistica italiana con la nuova metodologia strutturalista (Cesare Segre, Strutturalismo e critica, 1958) Importanza del testo nella catena della comunicazione (passaggio della produzione del testo, al testo, alla sua lettura). Nella storia della critica letteraria di volta in volta si accentua l'attenzione in uno di questi tre momenti; fino al 900 l'autore era messo al centro. Con il formalismo l'autore viene messo da parte e si da importanza al testo. Questa concentrazione si traduce in struttura -> con la semiologia ci spostiamo con il lettore. Eco si interessava alla figura del lettore, un che poteva essere reale o immaginario -> il lettore entra nell'opera. Dentro alla recezione ci sono le teorie della ricezione, che si pone il problema di come essa funziona, sia da parte del pubblico che da parte di altri autori. Queste teoria studiano il modo in cui un autore viene "influenzato" da un altro autore e come il lettore, a seconda dell'epoca in cui lo legge, lo interpreta. L'influenza indica un rapporto dove l'opera modello esercita una azione sull'opera di arrivo; negli anni 60, dicono che è inutile parlare di ciò, ma del modo in cui viene recepito, perché laddove la ricezione è attiva, il modello viene trasformato (come usa i modelli precedenti, come li metabolizza).
letteraria collettiva che dall'antichità vengono traghettati nel medioevo latino (nel sistema della retorica classica che viene ripresa nel medioevo e che viene ripresa nelle epoche successive). Topoi ricorrenti o loci communes: metafore, immagini, motivi descrittivi, (che si riprendono da scrittore a scrittore) etc. Topos è tale perché persiste nel corso dei secoli. -> radicamento dei topoi nella memoria collettiva -> rimando a contesti antropologico - culturali e sociali diversi -> come quello delle invocazioni alle muse è riferito a un contesto diverso a quello che usa Dante. -> studio diacronico dall'antichità ad oggi (comparatistica diacronica/verticale , perché attraversa letterature nel corso dei secoli che fanno di questo libro uno studio diacronico, comparatistico dei topoi). Mito -> dal greco Mythos: racconto favolistico (si contrappone a logos, ovvero discorso razionale; già nell'antichità si ha contezza di una consapevolezza di una realtà che eccede i limiti razionale, e un discorso razionale, che rimane all'interno dei limiti dell'esperienza), cioè racconto di una realtà che eccede i limiti razionali e della esperienza. Non riguarda necessariamente la mitologia, esiste l'antropologia che studiano i miti NON letterari. Mito letterario -> un mito passato dalla tradizione orale alla codificazione letteraria; un mito nato in ambito letterario. Quando il mito viene narrato nella forma di un genere letterario, come viene narrato come tragedia o epica. Sono più recenti. Esempio -> il mito di Faust nasce da una fabulazione o racconto leggendario intorno ad un personaggio reale, al quale la tradizione popolare assegnò man mano caratteri fittizi (aggiunse al personaggio caratteristiche che non erano di una persona reale), sino ad essere ripreso da uno o più scrittori che ne hanno fatto un personaggio letterario (Marlowe, Goethe, Th. Mann, etc.), che in origine era un personaggio presente in cronache medievali (quindi una realtà vera) -> uno scrittore legge queste cronache si fa ispirare, estrapola la persona dalla cronaca e la trasforma in un perosnaggio, arricchendola con caratteristiche per rendere funzionale alla narrazione di una storia. -> presenza del mito esplicita (o implicita ) o allusiva in opere successive (P. Brunel) -> posso avere un testo in cui Faust, non si chiama così, in altro nome, ma ha le caratteristiche uguali a lui. Esplicitazione maggiore con il nome, si riconosce dalle sue azioni, dal rapporto con altri personaggi, soprattutto si riconosce se si conosce con la conoscenza primaria. Generalmente si riconoscono come miti perché si dichiarano con il nome del personaggio, ma possono essere allusivi, calando il personaggio, con un altro nome, in un'altra realtà. Come si studia il mito?
- storia delle religioni (esempio: Eliade): il mito racconta una storia sacra, la storia di un'origine (del mondo, degli animali, degli uomini, etc), studio della sua presenza all'interno di un'arte.
- antropologia (es. Malinowski): il mito serve a fornire ad una comunità di esseri umani un modello di condotta religiosa o morale. Guida, esempio, serve a ricordare certe azioni, e le conseguenze di esse. Se io ho attivo uno sguardo antropologico, non mi sto ponendo un problema estetico, ma vado ad osservare la presenza di un eroe che guida la comunità.
- letteratura comparata : il mito viene assorbito dalla letteratura che lo codifica e trasforma, facendogli perdere il sostrato religioso da cui è nato e dandogli un autore, mentre i miti religiosi e antropologici sono racconti collettivi (P. Brunel). Definizione di MITO LETTERARIO : Il mito come grande narrazione appartenente al patrimonio culturale delle società arcaiche, proiezione dei desideri e delle angosce dell'uomo, memoria di una realtà molto antica sopravvissuta alla scomparsa delle religioni primitive, (il mito) ha fornito
immagini e storie a tutta la tradizione letteraria e ha dimostrato una forte capacità di trasformarsi e rivivere, a volte nostalgicamente, nelle letterature moderne. (R. Ceserani, Guida allo studio della letteratura, 2002). FUNZIONI DEL MITO SECONDO BRUNEL:
- Narrativa : con essa nasce lo scenario mitico, che trasforma un sistema di simboli e temi in un racconto mitico. Lo scenario mitico è lo spazio in cui si svolge la storia del mito e si aggregano una serie si simboli e temi. (Esempio Odissea: tema del viaggio -> ci sono personaggi cruciali, delle azioni che compiono che sono importanti per il protagonista, come gli dei che aiutano Ulisse nella sua avventura, Atena, la quale però non si presenta come Dea ma come un fanciullo, cambia forma).
- Funzione esplicativa: con essa si indica la natura autoritaria (che fa da modello) ed eziologica del mito, che cioè fornisce le cause di determinati eventi narrati. Il mito ci spiega qualcosa oltre che essere un intrattenimento. Ci fa vedere come mai accade qualcosa al personaggio, intrattiene, ha una funzione eziologica, ovvero TRASMETTE UNA CONOSCENZA.
- Funzione rivelativa (il contrario delle altre due): essa lega il mito alla sua origine sacra, che fonda gli eventi narrati. C'è all'interno all'interno del mito un riferimento all'origine sacra, momento in cui compare un personaggio, ad esempio, che mette in contatto l'eroe con l'aldilà.
- Contestualizzazione storica e culturale dei miti letterari VS l'idea del mito come essenza universale comune (Jung), sulla base di uno strato pisichico-collettivo o « inconscio collettivo ». Il mito letterario, a differenza della prospettiva Junghiana, deve essere sempre contestualizzato e ricondotto a una cultura e ad un'epoca, per cui: non esiste un mito universale della metamorfosi, ma diversi miti della metamorfosi (per Jung esiste l'archetipo della metamorfosi; per noi ne esistono diversi tipi). Quindi l'elemento universale o archetipo della metamorfosi è la trasformazione (l'idea della trasformazione)-> dell'essere umano in un'altra specie. Oppure nel caso del mito del labirinto di Creta (mito del Minotauro e del filo di Arianna che consente a Teseo di uccidere il mostro e ritrovare la strada di un labirinto), l'elemento universale o archetipo è l'idea dello spazio-trappola (spazio negativo, in cui il personaggio si perde). COME SI STUDIA UN MITO LETTERARIO?
- ricerca delle invarianti: elementi o costanti del testo, più esempi, per vedere come si realizza in letteratura, che danno il modello permanente di un mito. Ne assicurano la trasmissione e la longevità, sennò quella storia si perde ì, se non ha caratteri forti. Studio intertestuale.
- Ricerca delle varianti: elementi variabili del testo, frutto della poetica e dell'immaginario particolari di un autore/autrice; tali elementi sono dovuti anche al contesto storico-culturale di produzione del testo e dal passaggio del mito da un genere letterario all'altro. Medea -> per vendicarsi del tradimento del marito, ammazza i figli che ha avuto da lui. L'attribuzione dell'infanticidio si deve far risalire da Euripide; però Medea per sfuggire dall'ostilità del popolo di Corinto lei li uccide per non lasciarli uccidere a loro. Mentre altri ancora dicono che il popolo abbia ucciso figli e Medea. Ma la versione che circola è che sia stata lei. Pasolini sceglie questa storia, per realizzare un film (se non conoscessimo la storia precedente diremmo solo che è un film che parla di una mamma che uccide i suoi figli), quindi per capire, evo conoscere le varianti, devo sapere da dove viene quel mito. Nella cultura occidentale è possibile individuare tre grandi insiemi di miti letterari:
riesce a tornare in possesso del mantello, e quindi sono esuli a Corinto in Grecia. Ma mentre egli è greco, lei no, quindi non conosce ne lingua, ne usi, ne costumi. Questo mito incarna l'esilio e l'essere straniero in terra altrui.
- coro di donne corinzie
- creonte
- Giasone
- Egeo
- messaggero
- figli di medea Parti del testo:
- prologo della nutrice
- 5 episodi temi, motivi e miti sono intrecciati tra loro in una storia. IL MITO: la Medea di Euripide è una delle tragedie più celebri della Grecia antica, scritta nel 431 a.C. e parte della tradizione letteraria della tragedia greca. Euripide, uno dei tre grandi drammaturghi dell’Atene classica (insieme a Sofocle ed Eschilo), è noto per aver trattato temi complessi e controversi, e in Medea affronta il conflitto tra l’amore, il tradimento e la vendetta, con una protagonista che è allo stesso tempo una figura eroica e mostruosa. Medea è una delle figure più complesse e tragiche della mitologia greca, la cui storia è caratterizzata da un drammatico intreccio di amore, tradimento, vendetta e sacrificio. Figlia di Eeta, re della Colchide, e di Iride (o secondo altre versioni, di Hecate, la dea della magia), Medea cresce in un ambiente ricco di potere e magia. La Colchide, un territorio lontano e misterioso situato sull’attuale costa georgiana, è il cuore pulsante di questa storia epica, dove Medea è allevata con i privilegi e le conoscenze della sua stirpe regale. Con il suo talento nelle arti magiche, Medea diventa una figura straordinaria, capace di incantesimi e poteri soprannaturali. Il suo destino cambia quando Giasone, il giovane eroe greco in cerca del Vello d’Oro, arriva nella Colchide con gli Argonauti. La sua missione è impossibile: ottenere il Vello d’Oro, un simbolo di potere e legittimità, custodito da un drago che non dorme mai e sorvegliato dal potente re Eeta. Quando Giasone si presenta al re, questi gli impone delle prove difficilissime, convinto che l’eroe non sarebbe riuscito a superarle. Ma il destino di Giasone è legato a Medea, che si innamora di lui grazie all’influenza di Afrodite, la dea dell’amore, che fa scattare il suo desiderio di aiutarlo. Medea, pur essendo una principessa della Colchide, decide di tradire la sua famiglia e le sue radici per amore di Giasone. La sua scelta di allearsi con un estraneo la porta a disobbedire al padre e a rinunciare a una vita di privilegi per seguire l’uomo che ama. Aiuta Giasone con le sue potenti magie, permettendogli di domare i tori infuocati e di superare le altre prove impossibili imposte dal re. In seguito, Medea uccide il drago che sorveglia il Vello d’Oro e permette a Giasone di impossessarsene. Con questa azione, Medea si lega a Giasone in modo irrevocabile, ma allo stesso tempo inizia il suo lento cammino verso il sacrificio di tutto ciò che conosceva. Quando Medea e Giasone fuggono dalla Colchide con il Vello d’Oro, il loro viaggio è ostacolato dalla vendetta di Eeta, che invia una flotta per inseguirli. Per rallentare la corsa di suo padre, Medea compie un atto estremamente crudele: uccide il suo stesso fratello, Apsirto. Secondo il mito, Medea smembra il corpo di Apsirto e sparge i pezzi in mare, costringendo Eeta a fermarsi per raccogliere i resti e rallentare la sua inseguimento. Questo sacrificio di Apsirto diventa uno degli atti più drammatici e controversi della mitologia, sottolineando il conflitto interno di Medea tra la lealtà familiare e l’amore per Giasone.
Il tradimento della sua famiglia, il suo distacco dalla Colchide e l’abbandono della sua identità regale segnano Medea come una figura di grande tragedia. Non solo rinuncia ai suoi legami di sangue, ma anche alla sua patria e alla sua cultura. Con Giasone, Medea raggiunge la Grecia, dove diventa sua moglie, ma la sua felicità sarà di breve durata. Giasone, una volta ottenuto ciò che voleva, si tradisce, sposando la giovane Creusa, figlia di Creonte, re di Corinto. Questo atto di tradimento diventa l’innesco per la vendetta di Medea. Consumata dal dolore e dalla rabbia, Medea decide di vendicarsi. Utilizzando la sua magia, prepara un dono per Creusa: una veste e una corona infuse di poteri maledetti. Quando Creusa indossa i doni, vengono consumati dal fuoco e la uccidono bruciandola viva. Anche Creonte, il padre di Creusa, muore nel tentativo di salvare la figlia. Ma la vendetta di Medea non si ferma qui. In un atto di estrema crudeltà, Medea decide di uccidere i suoi stessi figli per infliggere a Giasone una sofferenza definitiva. Questo atto, uno dei più terribili di tutta la tragedia, segna il culmine del suo odio e della sua disperazione. Medea poi fugge in una carrozza celeste, inviata dal dio Sole, lasciando Giasone, ora completamente distrutto. Questo arriva anche alla cinematografia, arriva nella letteratura in autori come Alvaro, Noil; e un'attrice tedesca che negli anni 90 ha pubblicato romanzi sui miti classici, in particolare sulle figure femminili; "Medea e Cassandra", facendo un enorme lavoro filologico, strappondole allo stereotipo negativo al quale erano state assegnate nel corso dei secoli.
- "Medea" di Pasolini, con Calla e Girotti protagonisti al cinema.
- Trier, regista nordico e danese che traduce il mito classico, mediterraneo greco in forme inedite. Il punto è riconoscere le costanti all'interno del testo -> lei è bandita da Creta perché Giasone deve sposare la giovane Creusa, ma Medea non ci sta a questa soluzione, non accetta accomodamenti, e quindi medita secondo la linea classica, quella euripidea e medita la vendetta -> uccidere i suoi figli maschi, tagliare la discendenza. Ebbe un significato molto forte in una società patriarcale. Il dramma di Medea già in Euripide, è aperto, tutto è successo. Medea non accetta la rottura dei voti per motivi di politica, di potere, perché il futuro matrimonio di Giasone è fatto solo per questi motivi, per una questione aliena all'amore. Figura di Euripide caratterizzata da due forze potenti: un amore forte, e ragionare su che cosa significa essere una famiglia con Giasone e i figli, e venire a patti con una società straniera come quella di Corinto. La apertura del testo di Euripide è costituita da un monologo introduttivo della nutrice, che maledice l'origine di Medea e Giasone: " Oh se lo scafo di Argo non fosse passato a volo attraverso le cupe Simplegadi fino alla terra dei Colchi, e nelle valli del Pelio non fosse caduto mai il pino reciso, e non avesse attrezzato di remi le mani degli eroi ottimi che andarono a cercare il vello tutto d’oro per Pelia. Infatti la signora mia, Medea, non avrebbe navigato verso le torri della terra di Iolco sconvolta nel cuore dal desiderio di Giasone; né, dopo avere convinto le figlie di Pelia ad ammazzare il padre, sarebbe venuta ad abitare questa terra corinzia con il marito e i figli, cercando di riuscire gradita ai cittadini dei quali giunse alla terra in esilio e, pur rimanendo se stessa, di convenire in tutto a Giasone; e questa appunto è la più grande salvezza: quando la donna non sia in disaccordo con l’uomo. Ma ora tutto è odioso e stanno male gli affetti intimi. Infatti, dopo avere tradito i figli suoi e la signora mia, Giasone si stende nel letto per nozze regali sposando la figlia di Creonte che comanda su questa terra. E Medea, l’infelice donna oltraggiata, rinfaccia con grida i giuramenti, reclama il sommo impegno della mano destra, e chiama gli dèi a testimoni di quale contraccambio ella riceva da Giasone. E giace senza cibo, abbandonato il corpo alle sofferenze, struggendo tutto il tempo in lacrime da quando si è accorta di ricevere torto dal marito, senza sollevare lo sguardo né staccare il volto da terra; e, come rupe, o marina onda, ascolta gli amici consigliata, tranne quando, girato il bianchissimo collo, rivolta a se stessa, rimpiange il padre suo e la terra e la casa che tradì nel venir
dalle fiamme. Nella seconda doveva seminare nel campo dei denti di drago che, germogliando, generavano un'armata di guerrieri. Anche qui corse in suo aiuto Medea che gli disse di lanciare un sasso in mezzo al guerrieri, i quali, incapaci di capirne la provenienza, si attaccarono tra loro, annientandosi. Nella terza Giasone doveva sconfiggere un drago che faceva da guardia al Vello d'oro. Riuscì a farcela grazie ad una pozione donata sempre da Medea, che fece addormentare il drago. In possesso del Vello d'oro, incominciarono a scappare. Riuscirono a seminare il re che li inseguiva grazie a Medea che fece a brandelli il suo piccolo fratellino, buttandolo in acqua e il re, sconvolto dal dolore, che si fermò e li perse. Tornati in patria a lolco, Medea lo aiuta per l'ennesima volta: convince le figlie di Pelia a far a brandelli il padre dicendole che ciò lo avrebbe fatto ritornare giovane, mettendo i pezzi in una pozione insieme a delle erbe magiche. Per convincerle fece la prova su un capretto che uscì dal calderone ringiovanito. Loro, ingenuamente, fecero ciò, condannando a morte il padre, dato che Medea non mise le erbe nella pozione. Acasto però, figlio di Pelia, si fece re e mandò in esilio i due per l'uccisione del padre. A Corinto, Giasone si innamorò di Glauce (o Creusa), spezzando la promessa fatta a Medea (cioè di sposarla in cambio del suo aiuto). Medea, infuriata, diede a Glauce, come dono di nozze, un vestito incantato che prese fuoco facendola morire con il padre, accorso in suo aiuto, e i due figli che Medea aveva avuto da Giasone, il quale lo venne a sapere quando lei era già partita. In seguito Giasone, con l'aiuto di Peleo, attaccò Acasto, sconfiggendolo e riconquistando il trono di lolco. Giasone mori solo e infelice, avendo perso anche i favori di Era con la sua infedeltà: si spense mentre dormiva a poppa della Argo, ucciso da un suo cedimento. Seneca fa una versione nel I secolo d.C. Le figlie di Pelia che non sono sorelle di Giasone, ma sono figlie di altro matrimonio, desiderano che il padre ringiovanisca per fargli tenere il potere. Medea finge una pozione magica che dice che porterà la giovinezza eterna, ma è letale. Scappano, vanno in esilio. Esilio -> tema mitico, tema costante, si trova in tutte le versioni. Tragedia:
- prologo -> discorso preliminare (monologo della nutrice + dialogo con pedagogo)
- parodo -> entrata del coro, che nella prima versione è importante
- 5 episodi -> azione scenica
- 5 stasimi -> interruzione con commenti del coro (sizigia: coppia di strofe)
- l'esodo -> conclusione dell'azione e della tragedia con l'uscita del coro dalla scena
- (prologo, parodo, 1 episodio, 1 stasimo, 2 episodio, 2 stasimo, 3 episodio, 3 stasimo, 4 episodio, 4 stasimo, 5 episodio, 5 stasimo, epilogo) -> ricorrenza rigida. Struttura stabile del testo di Euripide che contrappone alle azioni il momento di riflessione incarnato dal coro. Applicazione delle tre unità aristoteliche (calare il discorso nel testo di Euripide)
- unità di LUOGO -> area davanti la casa di Medea, tra lo spazio che c'è tra la casa e il palazzo
- unità di TEMPO -> la storia deve durare 24 ore, che coincide con il bando di Creonte. Viene resa attraverso un'azione, che è quella del bando.
- Unità di AZIONE -> le azioni devono essere coerenti. Non devono esserci delle azioni senza spiegazione o conseguenze. Teorizzare una tragedia che abbia la capacità di realizzare una storia che non lasci dubbi nello spettatore. Aristotele osserva il teatro del suo tempo, e poi estrapola questa teoria. L'intreccio è ciò che co plica la fabula, la narrazione di base -> qui la narrazione di base, il tema, l'argomento è quello dei due esuli che arrivano a Corinto Giasone infrange i voti, etc. Ma la fabula viene complicata dall'intreccio, dove ogni scrittore introduce dei cambiamenti, che non tolgono le costanti, le rievocazioni o analessi del passato -> la nutrice rievoca il passato,
vengono dalla Colchide, dell'avventura del vello d'oro e dall'uccisione di Pelia. L'analessi è una scelta di Euripide, tant'è che non c'è nelle altre versioni, oppure vi è un'anticipazione del futuro (PROLESSI DEL FUTURO; in inglese flashback e forward). Medea ci da gli antefatti e ci annuncia qualcosa di terribile -> non vi è un passaggio rigido tra il monologo e il dialogo successivo, il testo ci presenta una continuità, che non è sempre così. Entrano in scena il pedagogo (maestro a cui Medea aveva affidato i suoi figli), che ora sta dialogando con la nutrice. PEDAGOGO : Vecchio bene della casa della padrona mia, perché stai sulla porta a vivere questa desolazione, lamentandoti delle sventure soltanto con te stessa? Come mai Medea vuole rimanere sola, divisa da te? -> Il pedagogo vuole sapere cosa è successo; due personaggi che anticipano un'azione drammatica. PEDAGOGO : Ho sentito dire da un tale, senza avere l’aria di ascoltare, avvicinatomi ai dadi, precisamente dove siedono i più vecchi, presso la sacra fonte di Pirene, ho udito che Creonte il signore di questa regione intende cacciare dalla terra corinzia questi bambini con la madre. Però se questa notizia sia vera non so; vorrei che non lo fosse. -> Nuovi legami si sostituiscono ai vecchi (il nuovo matrimonio) e lui non ha più amore per questa casa. La nutrice non vuole che Medea non sia completamente aggiornata su ciò che sta accadendo. Medea entra subito in scena nel testo di Euripide, uscendo dalla casa alla piazza, e si presenta immediatamente consapevole di quello che accade (in tutti e due i film, ma in quello di Pasolini è ancora più evidente, anche nell'altro c'è -> la Medea è diversa anche fisicamente e silenziosa, nel film di Pasolini Medea parla molto con Giasone, da questo punto di vista è vicino al testo di Euripide. Nel film di Pasolini l'inizio non è uguale, perché non c'è la nutrice a parlare -> si apre con il dialogo tra il centauro e Giasone nel tempo. Prima parte dove il centauro parla con un bambino, la seconda con un adolescente e la terza quando è adulto. Nelle prime due fasi gli racconta la sua origine, da dove viene, cosa è il mondo, un mondo abitato dagli dei. Pasolini traduce lo spirito del rapporto che gli antichi avevano con il mondo che li circondava e lo fa coincidere con le fasi giovanili della vita del protagonista. Quando Giasone sarà un giovane adulto, il centauro non sarà anche metà animale, ma un uomo vero e proprio, perché è visto da Giasone in modo razionale e il discorso del centauro è completamente diverso. Lo introduce alla civiltà. Tutto questo MANCA AL TESTO DI EURIPIDE; dialoga con il testo, ma nel film introduce cose della sua poetica. Un esempio è il conflitto tra la civiltà consumistica e la civiltà contadina -> TRASLAZIONE DEL MITO DI UNA VISIONE DELLO SCRITTORE RISPETTO ALLA SUA EPOCA, che in questo caso erano gli anni '70). Medea si definisce subito, proietta la sua voglia di non soffrire più. Medea esce dalla casa e si definisce subito: Ahi, messa male, me disgraziata per le tribolazioni, ahimé, ahimé, come potrei morire. -> proietta nella sua morte, non in quella dei figli che ancora non ha progettato, il desiderio di smettere di soffrire. La nutrice porta i bambini alla madre, che però non è così entusiasta: Ahi, ho preso a soffrire, disgraziata, ho preso a soffrire pene degne di grandi lamenti: o maledetti figli di madre odiosa, possiate morire con il padre, e tutta la casa vada in malora. -> il temperamento selvaggio (non viene da una città come Corinto, quindi considerata selvaggia. Ha temperamento "selvaggio", come si evince da queste parole, ci fa capire che ha forti passioni, esercita le arti magiche, NON E' civilizzata nel paradigma greco). In questa visione di Euripide, lei incorpora la incorpora parlando in questi termini, maledice i figli, il marito e la casa.
