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LONG TV
Le serie televisive viste da vicino
INTRODUZIONE : Le serie tv degli anni Duemila sono ormai considerate espressione delle grandi e spesso imprevedibili potenzialità̀ narrative dei media. La parola-chiave che descrive al meglio le loro caratteristiche è complessità̀. Accanto al concetto di complessità̀, è necessario soffermarsi sulla qualità̀ di questi prodotti. Il concetto recente di “ cinematic television ”, evidenzia la peculiarità̀ forse più̀ evidente della serialità̀ contemporanea, cioè̀ la capacità di far convergere linguaggi e apparati dei due media storicamente distanti.
Alla fine degli anni ’90 la serialità̀ era ancora un elemento marginale e ignorato, all’interno dei media studies. Di conseguenza, la prospettiva dalla quale si affrontava l’argomento era spesso la necessità di affermarne la rilevanza teorica rispetto ad altri oggetti di studio ritenuti culturalmente più pertinenti al dibattito ed al confronto multidisciplinare. Infatti, i nascenti television studies internazionali si concentrarono su quella che era ritenuta l’espressione più triviale della serialità̀ televisiva, la soap opera , di cui ribadirono la capacità di dar voce ad una dimensione femminile (e femminista) fino ad allora quasi totalmente estranea alla riflessione sui media.
Il cuore del racconto seriale contemporaneo è la figura dell’antieroe, la cui complessità̀ psicologica dà vita ad una narrazione estesa e coinvolgente.
I FONDAMENTI: le origini della grande serialità Nell’ultimo decennio, la televisione sta inglobando le dinamiche della rete, cercando di far proprie le pratiche dei social network e di svincolarsi dalle rigide logiche del palinsesto. Il cinema si apre alla serialità, incorporandola nel proprio linguaggio e dando corpo alla definizione di “ serialità d’autore”. L’oggetto mediale che meglio esprime le tensioni, le innovazioni e i paradossi del panorama mediale contemporaneo è rappresentato dalle serie tv.
Serialità e media: La lunga storia del prodotto culturale seriale comincia nel diciannovesimo secolo , come effetto dell’industrializzazione e della riproducibilità̀ tecnica dell’arte analizzata da Walter Benjamin. La principale caratteristica della serialità̀ è quella di sfruttare il tempo a fini produttivi, per produrre differenza attraverso la ripetizione.
La produzione in serie di oggetti culturali nasce da esigenze economiche : la suddivisione di un contenuto narrativo in frammenti uguali resi fruibili ad intervalli temporali regolari permette di ottimizzare i costi di produzione e di aumentare i ricavi economici, grazie alla capacità del modello seriale di creare un pubblico fedele sia alla narrazione che al suo medium. Non furono solo le aziende a beneficiare del nuovo modello seriale, ma anche la radio - e la televisione subito dopo – trasse dei vantaggi dal successo che ebbe la soap opera.
Si possono identificare tre declinazioni della serialità̀ all’interno dell’industria culturale :
o Serialità̀ produttiva: basata sull’ottimizzazione del processo produttivo, con lo scopo di ridurre al minimo gli sprechi di tempo e denaro secondo il modello della catena di montaggio. Vengono eliminati i tempi morti, favorendo un aumento della produttività̀ che permette di riempire di contenuti i palinsesti radiofonici prima e televisivi poi, con lo scopo di costruire un pubblico fedele;
o Serialità̀ narrativa : sulla necessità di modellare una narrazione che rispetta le regole della produzione in serie, nasce una nuova scansione ritmica del racconto, basata sui tempi e sui costi dettati dal medium che la supporta.
o Serialità̀ di fruizione : la scansione seriale della produzione e il ritmo seriale della narrazione favoriscono la ritualità̀ della fruizione. Il pubblico si costruisce grazie alla rassicurante ripetizione seriale, capace di proporre appuntamenti cadenzati e reperibili, in grado di creare una stabile relazione di “consumo”.
Il rapporto tra la formula seriale ed il medium che la supporta è bidirezionale e plastico: il racconto seriale si modella in base alle caratteristiche del supporto che lo veicola, e quest’ultimo a sua volta si modifica per adattare alla propria fisionomia quel particolare modello di racconto. La produzione
sollecita e condiziona una domanda che poi viene soddisfatta con un’offerta costruita in un modo tale da incrementare la domanda. Il testo seriale produce il proprio pubblico che ne rende possibile l’esistenza e la sopravvivenza nel tempo. Il testo seriale e sopravvive solo se esiste un pubblico che ne rende possibile l’estensione nel tempo.
La matrice seriale della televisione: Periodicamente si decreta la morte della tv e
periodicamente la tv dimostra di sapersi adattare alle trasformazioni tecnologiche e sociali che scandiscono la storia dei media. L’aspetto più̀ interessante della profonda mutazione dello scenario televisivo degli ultimi vent’anni sta nella sua plasticità̀ linguistica , espressa chiaramente dalle serie televisive. Ogni spettatore riarticola lo svolgimento di un racconto televisivo evidenziando gli elementi che ritiene salienti, contribuendo a costruire così una nuova storia.
La televisione ha il ruolo di “ central storytelling system ” della contemporaneità̀, dando voce ai miti di una collettività̀ attraverso un linguaggio semplice, cadenzato, facilmente memorizzabile. Insieme alla dimensione narrativa, la ripetizione costituisce l’altro elemento chiave della tv, un nuovo contenuto che unisce in sé il già̀ noto e alcuni tratti di originalità̀. Il risultato, ogni volta, è una storia uguale eppure sempre diversa. La «variazione di un identico» è uno dei caratteri costitutivi della ripetizione.
L’intrinseca inclinazione ripetitiva della tv storicamente costituisce temi dibattuti. Nel linguaggio corrente serialità è sinonimo di povertà dei contenuti e mancanza di creatività. L’inclusione della televisione nell’insieme dei media popolari - considerati inadatti a veicolare contenuti culturali alti - ha a lungo congelato la critica in un atteggiamento di forte chiusura ideologica, con il risultato di nascondere all’analisi le caratteristiche del mezzo e creare un paragone di valore fra due linguaggi, cinema e televisione, di fatto non paragonabili. Il prodotto culturale che ottiene il favore dei cosiddetti grandi numeri viene automaticamente considerato di basso livello, in contrapposizione ad una “nicchia” che invece risulterebbe destinata ai raffinati palati di una ristretta minoranza.
La fisionomia della serialità̀ contemporanea mette in luce la stretta relazione tra cinema e televisione, superando la radicata dicotomia tra prodotti di nicchia e di mainstreaming. In questo contesto culturale profondamente mutato rispetto a qualche decennio fa, la serializzazione del cinema ha dato origine a film a puntate basati sulla tecnica narrativa del cliffhanger e alla serializzazione dei formati, che ha visto e vede lo sviluppo di prequel, sequel e spin off di film di successo.
Le radici seriali del cinema: Casetti ricorda come forme di ripetizione e di serialità̀ fossero già presenti all’inizio della storia del cinema , nelle “vedute” dei Lumiere che nei ‘viaggi fantastici’ di Méliès vi era una ricorsività̀ di temi e formule». La serialità̀ cinematografica nasce in Francia ai primi del 900 e diventa rapidamente internazionale : attecchisce negli Stati Uniti con l’emergere del taylorismo di matrice fordista come modello produttivo industriale. Il primo film di lunga serialità̀ realizzato negli Stati Uniti è“ What Happened to Mary?” (1912) e precede di appena due anni l’introduzione della catena di montaggio della Ford modello T, avvenuta nel 1914. In Francia, il successo del feuilleton e delle forme di narrazione a puntate pubblicate dalla stampa periodica, spinge la casa cinematografica Pathé a produrre il film in tre puntate La passion , che esce tra il 1902 e il
- La serialità̀ da un lato tende al massimo successo commerciale, dall’altro cerca di individuare e sfruttare le migliori energie artistiche e intellettuali, nel tentativo di coniugare il successo con la qualità̀.
Il processo di urbanizzazione nelle metropoli è un elemento fondamentale per lo sviluppo della serialità̀: la diffusione dei nickelodeons, gli spettatori assistevano a uno spettacolo in piedi alla fine della giornata di lavoro. I film venivano divisi in segmenti direttamente dai distributori , che iniziarono a rendere seriali oggetti pensati e prodotti come unici. La dinamica di produzione seriale applicata al cinema trasforma le modalità di scrittura e determina l’emergere di temi e contenuti. La pressione a produrre contenuti a ritmo sostenuto spinse gli autori ad attingere dalla cronaca del tempo. Questo faceva sì che i contenuti seriali risultassero vicini all’esperienza dei lettori/spettatori, richiamando alla loro
Il linguaggio visivo della serialità dal cinema alla televisione: Griffith, con “The Musketeers of Pig Alley” (1912) e “Birth of a Nation” (1915), stabilisce i canoni linguistici della ripetizione cinematografica. La regola fondamentale da lui stabilita è la continuità̀ del movimento nello spazio: se si pone la macchina da presa da una parte di questo movimento, nell’inquadratura successiva bisogna restare dalla stessa parte. Un sistema analogo di inquadrature ripetute e seriali si ritroverà in televisione. Dalla metà del ‘900 la televisione incorpora le dinamiche seriali provenienti dal cinema assorbendole e adattandole alla quotidianità e alla semplicità del suo linguaggio , indirizzato ad un pubblico ampio e spesso non alfabetizzato. La televisione si assume il ruolo di rendere familiare la narrazione seriale, assecondando il bisogno quotidiano di racconto.
Nel film hollywoodiano degli anni ‘30/’40, il focus visivo deve essere orientato sull’azione narrata, della quale lo spettatore deve percepire la progressione senza però coglierne l’artificialità tecnica. Questa formula di scrittura si basa sull’alternanza di tre tipi di inquadrature: l’inquadratura iniziale è la cosiddetta totale (establishing shot), con cui si mostra per intero il luogo in cui si svolge l’azione; questa è seguita dall’ oggettiva (master shot), si inquadra una porzione più ristretta di spazio dove i personaggi ottengono maggiore risalto visivo, ed il cui punto di vista è quello di un osservatore immaginario situato al di fuori della scena; infine, il ribaltamento delle proporzioni spaziali iniziali si attua con l’uso del campo/controcampo (shot-reverse shot), che sottolinea l’alternanza del dialogo fra i protagonisti, con l’insistenza sul primo piano, che conferisce maggiore spessore emotivo all’azione. Queste particolari tecniche di ripresa permettono di enfatizzare i dialoghi fra due personaggi, che costituiscono la cifra visiva e narrativa della soap opera classica. Caratteristica della soap, è l’inquadratura finale che chiude sia la singola sequenza narrativa, sia l’intera puntata: il protagonista è ripreso di tre quarti, in primissimo piano, ed il suo sguardo evita di incrociare quello dello spettatore. Questo è l’adattamento televisivo del cliffhanger , adottato dal cinema seriale degli anni 10 per creare suspense e attesa fra gli spettatori; nella soap opera il cliffhanger coincide con la conclusione di ogni puntata in cui viene lasciata aperta una domanda cruciale per lo svolgimento della storia. La caratteristica della soap è la mancanza di chiusura narrativa: le storylines possono protrarsi all’infinito. È un “work in progress” che si può̀ modificare per adattarsi alle esigenze del pubblico, o degli attori.
Nella serialità̀ contemporanea sembra risolversi il contrasto polarizzato tra l’opera cinematografica e la banalità̀ del quotidiano racconto televisivo. La grammatica visiva della serialità̀ televisiva declina le regole cinematografiche adattandole alle esigenze del proprio pubblico e ciò risulta evidente nella fase evolutiva della serialità̀ a partire dagli anni ‘00. In questo processo di avvicinamento sembra nascere un prodotto che assorbe le positività̀ di entrambi.
Il caso italiano: Negli anni ‘80 il sistema televisivo italiano passa dal monopolio Rai alle dinamiche conflittuali della concorrenza con la televisione commerciale. La dilatazione dei palinsesti genera una forte domanda di nuovi contenuti. Per il genere della fiction, le produzioni originali Rai continuano a privilegiare il formato della miniserie (da 2 a 4- 6 puntate), Mediaset invece non avendo le competenze produttive necessarie per produzioni originali, preferisce acquistare serialità sui mercati esteri , prevalentemente Stati Uniti e America Latina, nei formati tipici del serial continuo, della soap opera e della telenovela. Il grande successo de La Piovra (1984-2001) sembra confermare l’orientamento della Rai verso la produzione originale di serialità basata su criteri diversi dalle logiche commerciali di Mediaset.
Nonostante il caso clamoroso di “ Dallas ”, inizialmente acquistato dalla Rai e portato poi al successo da Mediaset, la Rai continua a sottostimare le potenzialità̀ della lunga serialità̀. Non manca il dibattito sulla questione, ma le spinte al cambiamento rimangono a lungo inascoltate. Solo cinque anni dopo, lo scenario muta radicalmente: i primi anni 90 segnano una netta apertura della Rai verso la lunga serialità di importazione. Nel ’90, su Rai, due debutta “ Beautiful ” e lentamente riesce a costruirsi un solido e inaspettato successo di pubblico, tanto che 4 anni dopo Mediaset riesce ad acquisirne i diritti. A metà degli anni 90 la Rai si cimenta nella produzione originale di una soap opera, sulla base del format produttivo
della fortunata soap australiana “Neighbours”. La genesi di “ Un posto al sole ”, rappresenta una pratica inconsueta, in quanto lo spettatore italiano era abituato alle soap opera statunitensi e alla telenovela sudamericana. Il modello è il serial drama britannico , caratterizzato da tematiche sociali e comunitarie, da un’ambientazione realistica, da numerose riprese in esterna: l’opposto del modello statunitense “alla Beautiful”, basato su tematiche sentimentali, location indefinite e prevalenza di riprese in interni. La risposta di Mediaset arriva nel ‘98 con la produzione di “ Vivere ” (Canale 5, fino al 2008), soap opera ambientata sul lago di Como. Il suo debutto viene preceduto da una accurata campagna di marketing e il programma viene collocato nel daytime di Canale 5, al traino di Beautiful. Prende avvio la stagione delle produzioni originali, come “ Un medico in famiglia ” (Rai uno, 98-in produzione), adattamento di un format spagnolo, e CentoVetrine (Canale 5, 2001- 2016), seconda soap prodotta da Mediaset, ambientata a Torino.
Il panorama cambia a partire dal 2003, con l’ arrivo sul mercato televisivo italiano del nuovo player Sky , che punta ad un pubblico più̀ esigente e propone “ il modello Sky ”: temi di nicchia, anche scomodi; registi di cinema alla direzione dei progetti seriali; attori conosciuti, attenzione alla dimensione internazionale del prodotto televisivo. La prima produzione è “ Boris ”, serie comica prodotta da Fox Italia (2007-2010), ambientata nel backstage del set di una fiction televisiva. Il successo è tale che viene realizzata anche la trasposizione cinematografica nel 2010. Sky sviluppa diversi progetti seriali, prendendo come riferimento la grande serialità HBO. Il primo grande successo è “ Romanzo criminale-La serie ” (2008- 2010). Basata sul romanzo di Giancarlo di Cataldo, trasposto in film nel 2005 per la regia di Michele Placido, la serie diventa il benchmark (punto di riferimento) della serialità Sky, sia per le tematiche trattate (la criminalità organizzata raccontata dal punto di vista dei suoi protagonisti), sia per il formato (22 puntate di un’ora abbondante). L’arrivo di Sky modifica la fisionomia della serialità originale italiana , generando una serie di reazioni a catena: la lunga serialità entra in una crisi profonda, da cui rimane indenne solamente “ Un posto al sole ”. Mediaset chiude entrambe le sue soap e punta su un altro tipo di serialità a basso costo, quella appartenente al genere del reality show , sulle cui fortune la rete costruirà i suoi palinsesti a partire dal debutto di Grande Fratello nel 2000. Rai invece torna a puntare sul suo formato classico, la miniserie trasmessa in prima serata, centrata su biografie di personaggi reali e storici, e sulle saghe familiari. “ Il Commissario Montalbano ” (Rai uno 99- in produzione), tratta dai romanzi di Camilleri. Pur dovendo rivolgersi ad un pubblico molto ampio, ha prodotto titoli innovativi, come ad esempio “ Tutti pazzi per amore ” (Rai uno 2008-2012) che italianizza il modello del musical seriale, sia percorrendo la strada dell’adattamento di format esteri, come Braccialetti Rossi (Rai uno 2014-in produzione).
STRUMENTI: La grande serialità oggi
L’attuale interesse diffuso fra gli studiosi riguardo la Grande Serialità̀ è sollecitato dall’innegabile pervasività̀ che il tema ha raggiunto nel discorso comune. La Grande Serialità ha attratto a sé pubblici tradizionalmente lontani dalla televisione , non soltanto coinvolgendoli in pratiche di fruizione lontane dalle loro abitudini, ma sollecitandone il coinvolgimento al punto da trasformarli spesso in veri e propri fan.
Cosa è successo in questi anni per trasformare la serialità̀ da “ruota di scorta” degli studi mediali a punta di diamante della riflessione accademica?
Per mettere a fuoco la velocità di trasformazione della serialità contemporanea, l’anno- spartiacque è il 2010 :
- Netflix non aveva ancora avviato l’attività di produzioni originali;
- Amazon Studios, la branca del colosso del commercio elettronico che si occupa di serialità televisiva, stava muovendo i primi passi;
- La distinzione fra le cosiddette “serie dei network” e le serie “indipendenti” aveva contorni sfumati.
- Grey’s Anatomy (ABC 2005) era alla sua quinta stagione, The Walking Dead (AMC 2010- in produzione) e Boardwalk Empire (HBO 2010-2014) debuttavano quell’anno; al di qua dell’oceano iniziavano il period drama Downton Abbey (ITV 2010-2015) e Sherlock (BBC
distanti del cinema e della televisione, ma riferendoli ad un prodotto la cui qualità̀ non è paragonabile a quella del film di sala. Rispetto alle serie tv contemporanee, anche i telefilm sono articolati in puntate o episodi, ma non considerano la stagione come una unità significativa. La stagione diventa una componente distintiva della Grande Serialità.
Rispetto al film la serie tv ha la proprietà di estendere nel tempo la propria testualità e di ampliare la narrazione. A differenza del film, che sviluppa la storia in un unico testo, il racconto seriale si articola su tre livelli: puntata, stagione e serie nella sua interezza.
La Grande Serialità: caratteristiche (e contraddizioni): La serialità televisiva tradizionale - telefilm, serial, serie a cornice... - èbasata sulla ripetizione di unità narrative singole, programmate con regolarità su base settimanale. Nella Grande Serialità , invece, i meccanismi di ripetizione si applicano ad unità narrative estese, composte da un numero variabile di puntate, tra le 6-8 e le 22 unità. Questo modello narrativo deriva dalla possibilità di pubblicare (release) l’intera stagione in un’unica soluzione, possibilità consentita dall’affermazione dei servizi di streaming video come Netflix o Amazon e dalla pratica del binge watching , cioè il consumo compulsivo e sequenziale di diverse puntate in un’unica soluzione temporale che permette al fruitore di esaurire la visione dell’intera stagione in pochi giorni. Alla Grande Serialità appartengo testi complessi, definibili come programmi televisivi ma anche film e opere letterarie.
Serie tv e pratiche di fruizione: tra fandom e social network: Dalla metà degli anni ‘90 la diffusione del web e dei social media ha messo in discussione il concetto di audience televisiva tradizionale. L’idea di un pubblico televisivo attivo ma legato alle logiche mainstream (reti broadcast, palinsesti rigidi, programmazione settimanale) è stata profondamente modificata dalla possibilità̀ di condividere contenuti e commentarli in tempo reale con altri gruppi di utenti, oltre che dalla conseguente trasformazione dei profili sociodemografici degli spettatori della tv tradizionale. La nascita della social tv segna un punto di non ritorno nella storia degli usi della serialità̀ televisiva. Uno degli elementi costitutivi della Grande Serialità̀ rispetto alle serie del periodo precedente è la capacità di generare fenomeni di fandom , i quali si esprimono in luoghi di nicchia, come le convention, i forum dei primi anni ‘90 dove pochi appassionati si confrontavano animatamente sulle trame di Twin Peaks. La diffusione dei social network trasforma gli usi e la fisionomia dei fenomeni di fandom, le cui pratiche diventano ampiamente disponibili. I social network trasformano la passione per un oggetto mediale in un confronto continuo, in cui il commento e la visibilità̀ diventano persino più rilevanti del contenuto cui fanno riferimento. Da questo serbatoio infinito di contenuti, l’industria televisiva ricava dati preziosi per i propri obiettivi produttivi. Il fandom della Grande Serialità̀ manifesta anche una tensione opposta verso l’individualismo : commentare una nuova puntata, scovare un nuovo titolo “di culto”, spoilerare la serie del momento costruiscono una reputazione online. L’attività di spoiling acquisisce nuovi significati. Il capostipite ti tutto ciò è stato Lost.
Serie TV e qualità: Per lungo tempo la dimensione seriale è stata associata a «cattiva televisione», a mancanza di autorialità̀ e con una produzione orientata al consumo e non all’arte. Un mutamento di tendenza è avvenuto negli anni ‘90, in concomitanza con un cambiamento della televisione italiana. A fronte della produzione della prima soap opera originale (“Un posto al sole”, Rai tre 1996-in produzione) si è radicalizzata la polarizzazione fra sostenitori e denigratori della serialità̀ televisiva, mentre la diffusione della prima ondata di prodotti seriali statunitensi di alto livello qualitativo ha messo in discussione i presupposti di gran parte della critica negativa sulla televisione. Da quel periodo in poi, l’idea di qualità̀ non ha più̀ potuto essere considerata estranea alla dimensione seriale. Il termine di paragone per definire la qualità̀ televisiva dei prodotti nazionali ha continuato ad essere il cinema : quanto più̀ una serie presentava marche stilistiche che la avvicinavano al film, tanto più̀ veniva definita di qualità̀.
La prossimità all’estetica del cinema è tra i parametri di qualità anche nella Golden Age della televisione americana, la quale coincide con gli esordi del medium negli anni ‘50; la seconda Golden Age avviene negli anni ’80 quando la televisione diventa arte. Raccolte di
sceneggiature televisive fecero la loro comparsa sugli scaffali delle librerie, i dipartimenti universitari di letteratura cominciarono a organizzare corsi intitolati “Analisi del linguaggio televisivo” e scrittori, registi di cinema e teatro, iniziarono a sgomitare per lavorare nel nuovo medium.
C’è però una netta differenza tra il punto di vista anglosassone e statunitense da quello italiano sul definire la televisione qualità. Secondo Thompson la miglior televisione è quella che sa produrre serialità di alto livello, paragonabile all’arte ma comunque vicina alla parte industriale, produttiva ed economica. La serialità̀ americana di qualità̀, è tale se sa valorizzare al meglio le componenti distintive del linguaggio televisivo seriale , se sa rispettare criteri non solo estetici, ma economici e produttivi. La serialità̀ italiana di qualità̀ è tale se ripropone marche estetiche appartenenti al cinema. Con l’esplosione della Grande Serialità̀ intorno agli anni Duemila, la terza Golden Age della serialità̀ statunitense (secondo alcuni inizia con The Sopranos e l’affermazione della rete via cavo HBO -1999-, secondo altri esplode con la prima stagione di Lost -2004-), il concetto di qualità viene rimodellato; la serie tv non è più considerata negativa o come cattiva imitazione del cinema, ma viene considerata estensione del cinema , che ne assorbe i caratteri estetici e li amplia anche grazie a due macroaree: investimenti economici (che ha favorito la serialità avvicinandola al cinema) e sviluppo tecnologico. La politica di investimenti economici ha favorito lo sviluppo della serialità̀ televisiva senza penalizzarla nei confronti del cinema, e lo sviluppo tecnologico degli anni 2000, la “svolta digitale”, ha favorito l’ampliamento delle piattaforme e dell’offerta televisiva. Fu soprattutto la digitalizzazione ad incidere profondamente sulle tecniche di ripresa e di montaggio, permettendo all’immagine televisiva di raggiungere qualità molto vicina a quella cinematografica. cinematic television: Il termine “Cinematic” è un termine che dà valore alla televisione e
Mittell esprime le differenze tra l’atteggiamento culturale americano e quello italiano ed europeo: ‘Televisione di qualità̀’ èun’espressione usata più̀ in Europa, con riferimento a programmi ritenuti rilevanti da studiosi e stampa. È usata molto meno negli Stati Uniti, dove gli studiosi sono scettici verso l’enfasi sulla qualità e non vedono la televisione come oggetto da giudicare in termini estetici, anche se quest’etichetta viene spesso applicata a produzioni americane. In Italia nei television-studies vengono ancora trascurate la dimensione industriale e la legittimità economica della serialità.
Il termine cinematic èassociato ad un’idea gerarchica di qualità̀ ed è percepito come un complimento, quando viene applicato alla televisione... Questo significa che lo stile televisivo sembra diventare interessante solo quando si basa sulle convenzioni di un altro mezzo che gode di una più̀ solida legittimazione culturale, come nel caso del cinema.
Serie tv e tele-cinefilia: Secondo John Caughie , la cinefilia può essere definita come una forma di amore idealizzato per il cinema che, unito al ricordo e alla nostalgia, genera un attaccamento che «determina un profondo legame emotivo con l’oggetto di studio, che è allo stesso tempo oggetto d’amore». La telefilia , nelle parole di Caughie, descrive l’amore per quegli aspetti del linguaggio televisivo che «richiedono la nostra intelligenza percettiva e possono offrire un’esteriorità da valorizzare, piuttosto che un’interiorità in cui perderci».
Nel nostro paese si parla invece di “ tele-cinefilia ” per identificare l’atteggiamento verso la Grande Serialità, dove le componenti televisive vengono spesso sottostimati rispetto agli elementi cinematografici. Il tele-cinefilo non guarda la televisione tradizionale né ama il cinema di consumo. Usa frequentemente i social, mostrando la sua competenza prevalentemente cinematografica e applicandola a quella che ritiene la massima estensione del linguaggio cinematografico: la serie televisiva di qualità , dove ritrova gli attori, i registi, gli sceneggiatori che provengono dal cinema che più ama. La modalità di visione che caratterizza il tele-cinefilo è il binge watching , praticato su computer o tablet, e che gli permette di godere appieno di quella espansione narrativa che estende i confini temporali troppo ristretti del film rendendoli un’esperienza totalizzante. La compulsività sembra essere una caratteristica diffusa fra i tele-cinefili, insieme al nerdismo. Essere nerd , significa esibire
dei fan. Le teorie di Jenkins hanno conosciuto una enorme fortuna critica a partire da Lost, il capolavoro che ha ridisegnato il perimetro della serialità televisiva., Un’altra teoria invece sostiene che la partecipazione del pubblico nei confronti del testo seriale non sia tipica della contemporaneità̀, ma risalga già̀ all’epoca del feuilleton : dava già luogo a testi attivi, capaci di mobilitare l’attenzione del fruitore.
Il terzo nucleo di studio èla questione del transmedia storytelling , ossia un testo narrativo che occupa diverse piattaforme, che viene espanso e ampliato. La dimensione tecnologica assume un ruolo centrale. Basti pensare al mutamento delle dinamiche di fruizione determinanti dal second screen, modalità di articolazione narrativa rese possibili dalla fruizione in rete e dalle pratiche di downloading e l’influenza del supporto tecnologico sulle dinamiche creative delle serie stesse. L’idea che un testo narrativo possa essere declinato su diverse piattaforme senza perdere contatto con il testo-matrice, ha affascinato narratologi e mediologi, che si interrogano sulle forme che può assumere la narrazione all’interno della dinamica policentrica e polisemica della Rete.
I prodotti seriali audiovisivi contemporanei non sono più semplici oggetti testuali, ma sono il frutto di una progettazione a ecosistema , per cui si progetta un modello generale pensato in anticipo per evolversi e che abbia un elevato grado di coerenza tra tutti i suoi componenti. Si pensa cioè a un concept che funziona da matrice per i possibili sviluppi dell’ universo seriale , una sorta di “big bang” dal quale si espande un universo. Gli ecosistemi narrativi sono caratterizzati dall'apertura, dall'interconnessione e dalla logica non procedurale. Il testo seriale è una “matrice” che funge da base di appoggio per lo sviluppo di ulteriori forme testuali che ne ampliano contenuti e perimetro.
L’inizio degli studi sulla serialità̀ televisiva italiana si colloca a metà degli anni ‘80, in concomitanza con la prima invasione di prodotti seriali di importazione (i telefilm) sugli schermi della neonata televisione commerciale. Ma è solo all’inizio del nuovo millennio che si manifesta l’interesse per la serialità̀ televisiva, la quale entra a far parte degli studi accademici. Nello stesso periodo viene preso in considerazione il tema del fandom e della televisione di culto. Nel 2010 si parla di grande serialità. Ma come si scelgono le serie tv che diventano oggetto di ricerca?
Un concetto descritto da Jenkins è quello dell’ Aca/Fan , cioè̀ lo studioso che sceglie di analizzare un determinato prodotto seriale scegliendolo in base al gusto personale (cioè̀ comportandosi “da fan”). Nei blog non è difficile imbattersi in questa figura di studioso appassionato.
Importante è soffermarsi anche sulla serialità domestica, ritenuta rilevante secondo alcuni autori in quanto espressione del cosiddetto national drama , cioè̀ di quelle figure dell’immaginario collettivo prodotte da una cultura che riflette sulla propria quotidianità̀ e costruisce, grazie ad esse, un racconto familiare e prossimo al proprio pubblico. Studiare solo prodotti ritenuti “nobili” a discapito della serialità domestica rischia di riproporre il vecchio stereotipo secondo il quale il prodotto nazionale sarebbe meno prestigioso rispetto alle serie statunitensi. La dimensione locale è una chiave interpretativa imprescindibile per far luce sulla relazione fra le formule seriali ed il contesto mediale e culturale in cui esse si sviluppano.
PROSPETTIVE:
Le questioni aperte: La complessità̀ delle serie tv contemporanee è il prodotto non solo delle accelerazioni tecnologiche e produttive dell’ultimo decennio e dei cambiamenti di fruizione, ma anche delle contraddizioni e tensioni che ne attraversano lo studio, a partire dagli anni 10. Merita attenzione l’analisi delle routines produttive , cercando di ricostruire
le dinamiche che legano lo sviluppo della narrazione alla dimensione economica e allo scenario tecnologico. Accanto alla robustezza delle analisi sul testo, sulla narrazione, sulla dimensione estetica e sulle audiences, è importante considerare anche le ragioni strutturali.
La dimensione produttiva: La figura dello showrunner è nuova categoria professionale. Il termine preso a prestito dal contesto americano, che traduce il nostro più umile “capo autore” o “capo progetto”, viene talvolta equiparata all’Autore con la A maiuscola o al regista cinematografico. Showrunner è una figura che in Italia non c’è tanto. Può essere il regista, ma non necessariamente lo è. Può essere anche il produttore… in sostanza è colui che ha le redini del prodotto. La subordinazione della dimensione creativa alle logiche economiche è parte integrante del processo produttivo e non può essere ignorata. Lo showrunner può̀ permettersi un grado di libertà creativa tanto maggiore quanto più cospicui sono gli investimenti economici che irrobustiscono il suo progetto. Un altro tentativo di raccontare le routine produttive di un prodotto seriale è quello che le vede come scienza esatta , dove non c’è spazio alla creatività̀ individuale. È un approccio poco realistico: le decisioni che vengono prese su un set televisivo o cinematografico sono frutto di mediazioni, aggiustamenti, ripensamenti che mettono in discussione l’idea di una fabbrica seriale basata sulla rigidità̀ delle routines. Oppure, si attribuisce un enorme potere alle audiences , ritenendole capaci di influenzare in maniera decisiva le routines produttive anche al punto di modificare in itinere la realizzazione di un programma seriale.
Per capire le logiche della variazione di formato nell’ultimo decennio bisogna tenere presente che le nuove tecnologie hanno influenzato la Grande Serialità, portando in luce i nuovi servizi streaming come Netflix, Hulu, Amazon e in Italia Infinity di Mediaset, a fianco dei broadcaster e dei tradizionali soggetti satellitari (Sky) e via cavo (HBO). Le pratiche di binge watching derivano proprio dalla possibilità di disporre della totalità della serie in un’unica soluzione.
I cambiamenti tecnologici e la densità̀ del racconto seriale espanso danno origine alla dialettica fra mainstream e nicchia e a nuove sperimentazioni narrative. Non è più fondamentale traghettare lo spettatore da un episodio all’altro attraverso forti colpi di scena che lo incuriosiscano o lo lascino col fiato sospeso (cliffhanger); è altrettanto coinvolgente invogliarlo a scoprire la personalità̀ complessa di un antieroe in continua evoluzione, un personaggio talmente umano nella sua malvagità̀ da generare storie multiformi e imprevedibili.
La Grande Serialità si caratterizza così per la sua articolazione in stagioni compatte , una progressiva riduzione nella durata delle stagioni, l’ estensione temporale delle singole puntate e la radicale trasformazione della funzione del pilot.
Nuovi formati: A partire dagli anni Zero, negli Stati Uniti il tradizionale modello seriale della network television , basato sulla cadenza regolare di una puntata settimanale , è stato affiancato e superato dal modello delle cable tv e dei servizi di streaming. Le tv via cavo rappresentati da HBO , propongono una serialità̀ modellata sull’ estetica cinematografica. I servizi di streaming annullano invece l’idea di palinsesto. L’abitudine alla fruizione festiva e alla durata limitata del film di sala, con la scelta obbligata di tempi narrativi e di luoghi di visione, è stata affiancata dalla comodità̀ del consumo domestico, individuale e portatile. La Grande Serialità̀ circola con una capillarità̀ e una rapidità̀ rese possibili dallo sviluppo della rete.
E’ anche cambiato il formato e la funzione del pilot , ovvero la puntata di presentazione che viene mostrata ai possibili acquirenti e spesso anche campione di pubblico al fine di raccogliere le loro reazioni. Attraverso le sue mutazioni è possibile notare il mutamento della formula seriale negli ultimi tre decenni e il progressivo avvicinamento tra cinema e televisione.
Il modello dei network: IL PILOT: Negli anni 80, caratterizzati dal dominio dei network , i contenuti televisivi seguivano la rigida articolazione del palinsesto settimanale. In quel particolare contesto competitivo, la puntata pilota di una serie aveva lo scopo di vendere
cinematografico, attori da Oscar. Il suo pubblico è non solo tra i più numerosi della serialità contemporanea, ma anche tra i più appassionati: se si inizia a guardare GOT, non si può non diventarne fan. Magari si può rifiutare per principio di entrare in contatto con quel mondo: può non attrarre il genere fantasy, o la violenza pervasiva, o l’entusiasmo stucchevole che trasuda dai blog, dai discorsi sui social... Era dai tempi di Lost che un prodotto seriale non scatenava un tale dibattito mediatico (o hype , come viene definito da fan e studiosi il “rumore” che si crea intorno ad un prodotto mediale). Game of Thrones genera il fenomeno “ Fomo ”, fear of missing out , la paura di restare esclusi dalla conversazione social. C’è il binomio sesso e violenza, esibito senza filtri né pudori, soprattutto nelle prime stagioni. L’esperienza di vedere scene fin troppo esplicite, fa di GOT una serie smart, adatta ad un pubblico emancipato. La serie tv è tratta dalla saga Crona scritta da George Martin. Una delle principali discussioni tra gli adepti è la paura che Martin, ormai settantenne, non riesca a terminare la saga prima di morire. Gli intrecci fra i numerosi personaggi richiedono un’attenzione estrema ai volti, ai nomi, ai ruoli e alle relazioni. La lotta per il potere cambia continuamente gli alberi genealogici, con le alleanze e i continui tradimenti che modificano i rapporti di forza tra le famiglie coinvolte. HBO è riuscita nell’intento, valorizzando in un unico prodotto letteratura, cinema e televisione per creare forse il migliore esempio di transmedialità degli ultimi anni. In GOT è eccessivo anche il male , che viene spinto fino al paradosso narrativo di uccidere uno dopo l’altro tutti i personaggi più positivi fin dall’inizio. I fan sono costretti a fare i conti da subito con la dura lezione dei Sette Regni: non ci si può affezionare a nessuno.
Anche in Dallas (CBS, 1978-1991), le lotte di potere, il sesso e il denaro erano i perni narrativi intorno a cui ruotava l’esistenza dei numerosi personaggi. GOT è un racconto forte, denso e sfacciato, con accelerazioni improvvise e anche diversi momenti di noia, che con la sua potenza visiva e la sua eleganza narrativa riesce a rivestire di classe, oro e meravigliosi effetti speciali persino la banale struttura della soap opera.
Il period drama britannico: Downton Abbey e The Crown: Partita da Londra principessa, Elisabetta sbarca dall’aereo di ritorno già regina, e perfettamente consapevole che la sua vita da quel momento in poi apparterrà alla Corona. In The Crown (Netflix 2016-in produzione) è evidente la costante tensione fra la dimensione privata e la sfera pubblica nella coppia reale della dinastia più conosciuta d’Occidente. The Crown è un period drama , come viene definito in Inghilterra dove è uno dei generi televisivi di punta. È ambientata nella Gran Bretagna del secondo dopoguerra, dominata dalla personalità gigantesca ed ingombrante di Winston Churchill. La relazione quasi di reciproca protezione, densa di implicazioni psicologiche, storiche e politiche fra la giovane sovrana e l’ormai vecchio statista aveva offerto inizialmente lo spunto per un film. Ma il materiale si è rivelato talmente abbondante da convincere lo sceneggiatore e drammaturgo britannico Peter Morgan a trasformarlo in una serie, di cui sono previste 6 stagioni, a coprire l’intero arco temporale della lunga vita di Elisabetta. Nella prima si racconta la sua infanzia protetta dalla figura del padre, re Giorgio VI, poi il matrimonio con l’inquieto Filippo di Edimburgo; la turbolenta relazione con la sorella Margaret e con la Regina Madre; il duro apprendistato per imparare a fare la Regina. Il retroscena della monarchia inglese è in primo piano, il che talvolta forza la narrazione a scapito della precisione, ma anche gli aspetti più privati mantengono quel tono di distanza che identifica, lo stile della monarchia inglese. Con The Crown gli Stati Uniti si impadroniscono di un tema tipicamente britannico : il colosso americano Netflix cerca di conquistare quel mercato minacciando direttamente il genere carateristico della tv nazionale, principale produttrice del period drama originale che da sempre vince sulle importazioni di serialità statunitensi. Netflix, si propone l’ambizioso obiettivo di raccontare da outsider la storia della monarchia britannica, contando sulla propria robustezza economica. E infatti The Crown si presenta sul mercato internazionale come la serie più costosa mai prodotta da Netflix.
Èinevitabile il paragone con Downton Abbey (ITV, 2010-2015), l’altrettanto sfarzosa serie in costume sulla nobiltà̀ anglosassone ambientata tra la fine dell’800 e i primi decenni del 900, che ha proiettato il period drama britannico nell’empireo della Grande Serialità internazionale. Anche in Downton Abbey la storia viene raccontata dalla prospettiva del privato, intrecciando la quotidianità̀ dei nobili conti di Grantham, la famiglia Crawley, con le vicende della loro
servitù, facendo dialogare modernità e tradizione per veder trasparire le contraddizioni di un’epoca.
Le serie-format: Tutto può succedere e Braccialetti Rossi: Adattare una serie tv è un processo molto delicato, che può sfociare nell’effetto “brutta copia”. Il processo di adattamento di un format estero èormai prassi comune nel mercato televisivo dell’intrattenimento: game show, reality show e talent... Tradurre una serie estera in una cultura diversa da quella di provenienza è una scelta che viene ritenuta rischiosa da reti e produttori tv. I valori ed i modelli di relazione che coinvolgono i personaggi e su cui si basa la narrazione rispecchiano la struttura sociale e relazionale del contesto di provenienza, e non è semplice tradurli e renderli credibili in una cultura diversa. Gli adattamenti in Italia si contano sulle dita di una mano:
- “Un medico in famiglia” (Raiuno, 1998), adattamento del format spagnolo “Médico de familia”
- La sit com “Camera Café” (Italia Uno-Raidue 2003-in produzione), basata sull’omonima serie francese (Caméra Café);
- La soap opera “Un posto al sole” (Raitre 1996-in produzione), il cui format produttivo deriva dall’australiana Neighbours (Seven Network, Network Ten 1985-in produzione).
Recentemente due di questi hanno ottenuto ottimi risultati di ascolto a dispetto di occuparsi di temi estremamente delicati. Si tratta di “Tutto può succedere” e di “Braccialetti Rossi”.
Tutto può succedere èl’adattamento della serie americana “Parenthood”, un family drama prodotto dalla NBC e trasmesso negli Stati Uniti dal 2010 al 2015 (e in Italia da Mediaset), a sua volta basato su un film diretto da Ron Howard.
TRAMA: La versione italiana racconta dei Ferraro , versione romana dei californiani Braverman: due genitori, i loro 4 figli e i rispettivi consorti/compagni. Quella dei Ferrero è una famiglia patriarcale ma questa non è tradizionale. C’è Sara, madre separata e disoccupata, con 2 figli adolescenti, che prova a ripartire da zero tornando a vivere a casa dei genitori dopo il fallimento del matrimonio e del lavoro. Questi ultimi, una coppia anziana e inquieta, nella prima stagione decidono di separarsi dopo decenni, per poi ricomporre i dissidi nella seconda stagione. Le loro fragilità̀ vengono condivise con gli altri figli già adulti: Giulia, giovane avvocato di successo che fatica ad essere madre e delega il suo ruolo al marito disoccupato; Carlo, il più giovane, che deve affrontare la responsabilità̀ di un figlio di cui non conosceva l’esistenza; Alessandro, il maggiore, manager quarantenne che si assume il ruolo di risolutore dei problemi di tutto il nucleo, composto anche da sei nipoti alle prese con i problemi dell’infanzia e dell’adolescenza.
Un cast di livello ed una scrittura attenta sono valorizzate da una regia sensibile, supportata da una colonna sonora originale (curata da Paolo Buonvino). La parola chiave di “Tutto può succedere” è “ diversità ”, declinata nelle vicende credibili di una famiglia non stereotipata alle prese con problemi attuali. La componente sentimentale, essenziale nel family drama, è intrecciata con temi sociali delicati come l’integrazione razziale, l’omosessualità, la crisi economica e del lavoro, la malattia. Una delle storie ha fatto discutere: Alessandro scopre che suo figlio Max è affetto dalla sindrome di Asperger. Come spesso accade in Italia quando la televisione affronta temi controversi, alcuni osservatori e alcune associazioni specializzate ne hanno ritenuto superficiale la rappresentazione dal punto di vista medico e si sono scatenate polemiche in proposito. Ai critici della televisione spesso sfugge, però, che il suo ruolo non è quello di approfondire o di suggerire soluzioni e risposte a temi che necessitano di ben altra competenza. Più realisticamente, il compito della tv generalista è piuttosto quello di accendere i riflettori su un tema specifico, portandolo all’attenzione di un pubblico largo che diversamente non sarebbe possibile raggiungere. In “Tutto può succedere” la storia di Max è raccontata dal punto di vista del ragazzo e della sua famiglia, cercando di privilegiarne gli aspetti emotivi e sociali senza dare giudizi né soluzioni.
Braccialetti Rossi andò in onda su Raiuno nel gennaio 2014 e le premesse non erano favorevoli al successo della storia di un gruppo di adolescenti gravemente malati. Tre stagioni
affermato che Stranger Things è una sorta di “best of” di tutta la sua opera. La serie avrebbe potuto benissimo essere ideata da King, diretta da Spielberg e musicata da Carpenter.
Stranger Things è un formato più compatto e diretto ad un pubblico specifico, ottimizza le risorse economiche rispetto a narrazioni più lunghe ed economicamente rischiose. “Stranger Things” è stato pensato come un film in 8 parti e nelle intenzioni dei suoi creatori non prevedeva una continuazione. Al posto della vecchia logica della puntata pilota, Stranger Things ha proposto la stagione-pilota , aderente alle caratteristiche strutturali di Netflix.
La rilettura del teen drama: Tredici Thirteen reasons why: Il suicidio raccontato da una ragazza, Hanna Baker , a ritroso, in voce over, attraverso 13 audiocassette che prima di uccidersi ha inviato alle persone che, secondo lei, sono corresponsabili del suo gesto. La storia riflette la sconfitta di due generazioni. Adolescenti incapaci di chiedere aiuto e di riconoscere il pericolo: una ragazzina subisce violenza e non se ne rende neppure conto, un ragazzo stupra due compagne di classe ma lo ritiene un comportamento normale. Adulti presenti, attenti a fare le domande giuste ai propri figli, ma senza riuscire a scalfire la loro corazza di silenzio. Hanna tenta di farsi capire dagli adulti, di incidere le sue parole su delle vecchie audiocassette, reperto tecnologico simbolo di una generazione che non è riuscita ad ascoltarla, e da cui non ha saputo farsi capire. Tredici è uscita su Netflix il 31 marzo 2017. Il romanzo da cui è tratta la serie, pubblicato nel 2007 e ristampato in Italia da Mondadori, ha conquistato Selena Gomez che ne ha acquistato i diritti e ha co-prodotto la serie, rinunciando al ruolo principale che inizialmente voleva per sé
Sono stati gli adulti a condannare, a sollevare questioni etiche e a farsi domande scomode, tanto che Netflix ha dovuto inserire un avvertimento prima degli episodi più scabrosi ed ha fatto seguire l’ultima, drammatica puntata da un breve documentario (Beyond the reasons) in cui gli stessi giovani attori discutono le questioni sollevate dalla serie, suggerendo ai ragazzi di non imitare, di chiedere aiuto, di denunciare.
Gli adolescenti hanno accolto con un entusiasmo la serie anche perché sa descriverli come sono realmente: normali, né troppo belli né troppo ricchi, al contrario di come la tv ci ha abituato a immaginare l’adolescenza nei teen drama dagli anni 90 ad oggi, come Beverly Hills 90210, Dawson’s Creek, Gossip Girl e Glee , hanno raccontato i teenagers attraverso una lente deformante, capace sì di riflettere i loro problemi (la droga, la malattia, i drammi amorosi, il conflitto col mondo adulto) ma anche di rivestirli con una patina un po’irreale. I personaggi di Tredici invece sono normali.
