Scarica L'Arte Poetica di Torquato Tasso: Analisi del Rinaldo e della Gerusalemme Liberata e più Sbobinature in PDF di Linguistica solo su Docsity!
Letteratura italiana B 6/11/ Lezione 1 Tasso è uno di quei poeti che accompagnano il proprio fare poetico con una riflessione teorico (eipon ein accompagnato da un teorein)→ Tasso ha presente la tradizione ricondotta alla poetica di aristotele (trattato in cui A riflette sulle caratteristiche del teatro tragico e dell’epopea) → Tasso si interroga costantemente misurandosi su sto testo→ riscoperto nella prima metà del 500 grazie a traduzioni in latino che avevano rimesso in circolo le riflessioni aristoteliche su epica e tragedia: Tasso si cimenta anche sul genere tragico ispirandosi a Sofocle /// Poesia narrativa è contrapposta alla lirica: non versifica l’interiorità dell’autore ma una vicenda→ 1096-99: anni della prima crociata, su cui si impernia la Gerusalemme Liberata→ Tasso sceglie un argomento che ha fondamento nella storia→ adozione di un metro preciso: in ottava rima: strofa costitutiva della tradizione narrativa della poesia italiana (sequenza di 8 endecasillabi secondo una prospettiva rimica che prevede le prime 6 rime alternate + distico finale baciato: ABABAB CC)→ l’altro metro tradizionalmente narrativo è la terza rima dantesca: strofe di 3 endecasillabi di rima incatenata. La differenza tra questi due metri è che la terza rima ha un andamento perpetuo: in ogni strofa compare una rima nuova che ritorna in quella successiva, l’ottava rima è strutturalmente una strofa chiusa: alternanza di rime cui segue il punto fermo del distico→ non c’è concatenazione tra un’ottava e l’altra (nella successiva le rime son tutte nuove). Poesia di ispirazione popolare (Cantari) e la poesia del genere cavalleresco (dell’Orlando innamorato di Boiardo e l’Orlando furioso di Ariosto, che A pubblica nel 1516, 1521 e 1532: 3 edizioni) → il versante della poesia cavalleresca è narrativo e in ottava rima→ questi 2 generi però (l’epica e il cavalleresco) sono sentiti nel panorama anche teorico di primo 500 sostanzialmente conflittuali: 2 ipotesi che obbediscono a ragioni diverse e che vanno trattati in modi diversi→ in realtà nella poesia italiana c’erano dei precedenti epici in ottava rima: il Teseida di Boccaccio (carattere mitologico) → Boccaccio= iniziatore dell’ottava rima, specie di quella toscana (esiste anche quella siciliana con una sequenza di sole rime alternate, senza chiosa finale) → l’esperienza epica di Tasso ha risvolti teorici coi quale accompagna la stesura del poeta→ egli concepisce l’idea di questo poema sin da ragazzo (fine degli anni 50: 59-60→ abbozzo narrativo de il Gierusalemme → abbozzo del poema sulla I crociata di sole 116 ottave→ progetto abbandonato finchè nel 1565 al servizio di Alfonso II d’Este riprende questo lavoro→ il lavoro di elaborazione del poema percorre un decennio, fino al 1575: durante il soggiorno alla corte ferrarese degli Este). Inizio anni 60: tre discorsi dell’arte poetica → titolo tradizionale che riflette il senso dell’opera: dedicati alle 3 partizioni classiche della retorica antica (inventio, dispositio ed elocutio)
- Inventio= scelta dell’argomento (invenire=trovare) → Tasso riflette sul perché ha deciso di trattare la prima crociata nel suo poema
- Dispositio= come strutturare tale poema, specie sulla gestione della favola (elemento principale della narrazione, il corpo del poema)
- Elocutio= tema dello stile C’è un presupposto cardine della retorica (la convenientia): a ogni argomento si addice un determinato stile→ lo stile epico dev’essere trattato con lo stile grave o (cit Tasso) magnifico → il più elevato. Anche Cicerone ripartisce gli stili in stile umile, mediocre (=mediano, proprio della lirica) e quello alto/magnifico/sublime. Rinascimento→ feconda intertestualità: relazione fra testi diversi→ imitatio: imitazione: per tutta questa stagione della letteratura italiana (l’umanesimo rinascimentale) ma anche già da Petrarca, per fare poesia nuova il poeta individua alcuni modelli classici che applica su più livelli. Guida alla lettura della Gerusalemme liberata→ libro su cui studiare
Tasso chiama il suo stesso poema ‘Goffredo’→ all’interno della narrazione Goffredo di Guglione è il crociato con più rilievo: è presentato come capo dell’esercito crociato→ questione di importanza del personaggio, MA c’è anche la suggestione dell’epica virgiliana: il poema di Virgilio si chiama Eneide in onore del suo protagonista→ anche per Tasso il suo poema epico aveva il titolo di Goffredo per sottolineare la centralità della sua figura. Il cammino rielaborativo di questo poema accompagna tasso fino alla vigilia della morte→ anche se studiamo la Gerusalemme Liberata T pubblica alla fine la Gerusalemme Conquistata (titolo d’autore)= rifacimento pubblicato alla vigilia della morte: edizione definitiva: unica Gerusalemme approvata da T→ il rapporto elettivo col modello dell’iliade è tale che dai 20 libri della Liberata di passa ai 24 della Conquistata (esattamente come quelli omerici)→ Omero è pedissequamente seguito nel rifacimento della Conquistata. Noi allora cosa leggiamo? La Liberata è uno dei testi più complessi dal pov delle vicende editoriali→ viene divulgata a stampa nel 500 senza che ci fosse la volontà dell’autore→ tradizione a stampa sfuggita al controllo dell’autore. Primo abbozzo: rimane un manoscritto non autografo, fine anni 50→ nel ’65 riprende il lavoro e nel 75 lo termina, poi c’è la cosiddetta revisione romana: il poema fatto e finito viene sottoposto all’esame di un comitato di revisione con sede a Roma (75-76) → a quel punto il lavoro di T si interrompe: il poema revisionato viene abbandonato→ nel 1579 a seguito di un episodio in cui T si era abbandonato a commenti esacerbati nei confronti della corte, il duca Alfonso II per contenere queste follie fa rinchiudere T nell’ospedale di Sant’Anna fino all’86→ periodo sotto stretta sorveglianza del duca senza possibilità di muoversi liberamente e di seguire la trattazione delle proprie opere→ dal 1579 e nei primi anni 80 fino all’85 sono gli anni in cui la Gerusalemme viene pubblicata e stampata senza il concorso e la volontà di T→ il quale non aveva intenzione di pubblicare il poema→ così inizia a concepire l’idea di rivedere meticolosamente l’opera così da redigere un’estrema edizione definitiva. Il testo che consideriamo rappresenta per la filologia una vulgata= un testo divulgato per le stampe anche se non è in tutto e per tutto il testo che si sarebbe voluto divulgare a stampa→ NB. Vi era molto fervore e trepidazione per leggere quest’opera in cantiere e molti editori attendono famelicamente di pubblicarlo. Il testo che leggiamo oggi è quello basato sul lavoro di Lanfranco Caretti, colui che curò il testo della Gerusalemme basandosi sulla tradizione a stampa degli anni 80 del 500→ Luigi Piova ha ripreso la questione filologica della G ed è arrivato alla conclusione che la Liberata è la Grande Incompiuta→ non perché le manchi il finale ma perché sfugge alla profonda rielaborazione e alla ritrattazione della revisione romana. In questa edizione a stampa ci sono parecchi casi di versi scritti da terzi per colmare vuoti tassiani→ spesso la documentazione manoscritta ci conferma che Tasso aveva delle difficoltà a chiudere l’ottava: abbiamo molte ottave lasciate senza distico finale, questi vacui vengono colmati dal muratore?. 7/11/ Lezione 2 Il titolo Liberata viene riconosciuto dall’autore nel momento in cui T pubblica la propria edizione del testo sotto il nome di Gerusalemme Conquistata→ la conquistata non è stato oggetto di grande studio: la critica ha sempre favorito la vulgata della liberata. Confronto col genere cavalleresco: tradizione rappresentata in italia dal dittico Boiardo-Ariosto, l’Orlando innamorato (ovvero per la Tissoni: Innamoramento de Orlando)→ primo poema dedicato al paladino carolingio proseguito da Ariosto con un ampliamento della materia narrativa interrotta da Boiardo a fine
T è ben consapevole che il gusto dei contemporanei è viziato da questo genere letterario→ la poesia cavalleresca è quasi l’opposto di quella epica.
retorica classica: Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci (cfr. Ars poetica di Orazio): [raggiunge in pieno l’obiettivo chi riesce a mescolare l’utile al dolce] → la letteratura per essere edificante deve essere per forza anche godibile. Uno dei punti fondamentali della teoria aristotelica sono le tre unità: d tempo, luogo, azione (per Aristotele rifetriti principalmente alla tragedia attica) → su questa tripartita unità T riflette molto, specie sull’unità d’Azione: tempo e luogo si possono anche variare ma bisogna garantire un’unità d’azione che abbracci tutto il poema: nel caso della Lberata è la narrazione dell’espugnazione del Santo Sepolcro→ per T è vizioso (malfatto) qualunque poema in cui non sia serbata l’unità dell’azione. Si intreccia con la dialettica interna che Aaristole individua negli episodi: tema centrale della Poetica → un episodio è una deviazione narrativa momentanea dall’unità di fondo costitutiva che apparentemente sembrerebbe compromettere l’unità d’azione→ ma non è così: gli episodi sono ritenuti da Aristotele stesso fondamentali nella struttura della narrazione, sono uno degli elementi che solleticano il diletto dei lettori→ il poeta deve accortamente variare l’unità di fondo attraverso l’inserzione di taluni episodi→ T dice che se un episodio può essere sottratto dalla narrazione senza che il resto ne scapiti allora vuol dire che esso non era legittimamente inserito nell’unicum del poema, quando invece si viene a creare uno scompenso, una crepa, l’episodio è correttamente inserito nell’opera→ l’episodio deve essere tale da scaturire da quanto il poeta ha già narrato e da produrre delle conseguenze su ciò che il poeta narrerà dopo: non dev’essere un cameo isolato, ma un elemento ben intramato nel resto. La scelta dell’argomento deve soddisfare la stessa regola riscontrabile nel tema dell’Iliade: essa racconta soltanto ciò che scaturisce da un evento iniziale, l’ira di Achille (ergo la fase finale del conflitto) → stesso discorso per la Liberata, che racconta sola la fase finale della crociata, che culmina nel canto 20esimo con lo scioglimento del nodo (ripreso paro paro dalla lusis aristotelica), ossia l’espugnazione del Santo Sepolcro: argomento dell’ultima ottava del canto ventesimo della Liberata. La poesia a cui il Rinaldo del 62 guarda si richiama alla tradizione cavalleresca, per la quale il discorso sull’unità non vale→ Boiardo e Ariosto non rispettano alcun tipo di unità (dall’africa all’europa, dalla terra alla luna per il Furioso→ Ariosto scrive in una stagione in cui la Poetica non è ancora così tradotta e diffusa) → la narrazione si fonda sull’intreccio di vicende affastellate→ nella Liberata invece vige anche una vera e propria unità spaziale e temporale (= c’è solo la fine della crociata): tutta l’azione in pratica si svolge sotto le mura della città Santa→ la critica parla di una dialettica che porta il narratore a focalizzare il racconto su due pov: il campo crociato e l’interno della città→ l’unica eccezione è la prigionia di Rinaldo presso il palazzo della maga Armida (rappresentante delle forze del male che sequestra l’eroe presso un palazzo oltre le colonne d’ercole) → si verifica la clausola dell’episodio: la prigionia è funzionale al blocco della narrazione: la distanza geografica di Rinaldo nelle isole fortunate è un elemento chiave per la guerra perché ne impedisce il proseguimento. Torniamo al Rinaldo ’62: prefazione teorica “ viene dunque il mio Rinaldo a dimostrarsi al vostro cospetto…” → fa riferimento a delle auttorittà: esponenti veneziani (intellettuali e teorici) che avevano approvato l’opera→ Bernardo T non era molto contento del fatto che T avesse lasciato gli studi giuridici all’unipd per dedicarsi a fare il menestrello in miseria→ prosegue chiedendo ai lettori di considerare che quest’operetta è il parto di un giovinetto che, se riscontrerà un gradimento, si affaticherà per una successiva impresa letteraria. Ritorna poi il tema del diletto: afferma che non crede di risultare sgradito o grave nell’essersi avvicinato più agli antichi [ quei miglior antichi ] che ai moderni, da cui prende le distanze (dichiarazione di poetica straordinaria) →c’è una frizione interna: T propone un prodotto che obbedisce al gusto del suo tempo, il genere cavalleresco, seguendo però i precetti della poetica antica→ segue una virata della prospettiva teorica: dice di aver seguito i precetti aristotelici meno cogenti: solo quelli che a voi non tolgono il diletto (per non fare la fine del Trissino). Passa a parlare degli episodi: non dispiacerà al pubblico se introducendo a parlar d’altri spogliarsi della persona di poeta → Aristotele dice che Omero è una voce narrante, deve limitarsi a raccontare le vicende inserendo nella narrazione la parola dei suoi personaggi→ il poeta epico è una voce fuori campo, oggettiva,
che trascrive i dialoghi dei personaggi senza immischiarcisi→ cosa che invece fa costantemente Ariosto (cfr Ironia Ariostesca) → T non dice mai io, se non per straordinari momenti di patos, nei quali arriva a rivolgere un’apostrofe ai personaggi→ Aristotele dice che il poeta è un imitatore, nel momento in cui irrompe con prepotenza nella narrazione dicendo io rompe la mimesis, fondamento dell’epica. T fa poi riferimento ad agnizioni (riconoscimento→ ex. l’ancella con Odisseo o Oreste/Elettra) e peripezie (istituto fondamentale nella teoria aristotelica, specie per il teatro→ essa è il mutamento di sorte: il passaggio da una posizione positiva a una negativa, o anche viceversa→ è una parabola discendente)→ ambe due devono avvenire o necessariamente o verosimilmente: o per una dinamica di intrinsecità dell’episodio nella narratio o per il principio della somiglianza, del veri-simile (intreccio tra verità e finzione): la liberata si fonda certo sulla storiografia della prima crociata, dopodichè al vero storico intreccia ciò che non è storicamente avvenuto ma che potrebbe essere avvenuto, a partire dai protagonisti che sono ora personaggi storici (Goffredo) ora fittizi ma verisimili (Rinaldo, Armilda). La distinzione tra vero e verisimile è radicale già in Aristotele: lo storico racconta il vero, il poeta quello che non è storicamente comprovato ma che potrebbe esser avvenuto (il verisimile appunto)→ la differenza trai due non la fa la forma (versi o prosa) ma il contenuto. Lucano, il poeta della Pharsalia, è rappresentativo di tutto ciò: la sua opera è praticamente una storiografia, anche se in versi. 11/11/ Lezione 3 Epistola proemiale del Rinaldo fornisce chiavi importanti della riflessione teorica ripresa nei discorsi sull’arte poetica→ conclude dicendo che s’è sforzato di far sì che il discorso e i costumi fossero ben espressi: si riferisce alle categorie aristoteliche dell’ethos (il carattere del personaggio: la retorica classica prevede che ciascun personaggi abbiano cifre caratteriali per riconoscibili→ il carattere è fondamentale) e la dianoia (le caratteristiche di ciò che un personaggio può dire in accordo con l’ethos→ il narratore epico fa parlare i personaggi stessi in modo tale che abbiano una propria specificità: ex. Tancredi come malato d’amore→ sin dall’inizio è ossessionato da Clorinda). Nelle righe successiva T affronta la questione dell’unità della favola: tutta la tradizione antica anche prima della riscoperta di aristotele prescriveva che l’opera fosse ispirato a unità d’azione (più che di tempo e di luogo): lo afferma anche Orazio nell’ars poetica (uno dei punti di riferimento prima che si riscoprisse Aristotle) “in definitiva fa pure la scelta che vuoi per quanto riguardo il tema purchè il poema che scrivi sia semplice ( simplex: costituito da una sola narrazione ) e uno (unum)” → T a proposito del Rinaldo dice d’essersi sforzato di fare della favola un unicum almeno a livello generale: parallelo tra l’opera e il corpo umano→ sebbene alcune parti della favola possano parere oziose (=non necessarie) e non tali che ‘sendo tolte via il tutto si distruggesse… almeno tutte insieme fanno non picciolo effetto: questione degli episodi, che si possono inserire solo se ben concatenati nella totalità narrativa. Qui T non è ancora arrivato a una persuasione: il suo discorso è di carattere estetico→ come nel viso umano se io sottraggo qualche pelo dala capigliatura non varia la figura di insieme ma se ne si tolgono molti s’imbruttisce la figura→ più avanti avrà una visione più radicale: l’unico criterio per mantenere un episodio nell’intreccio sarà la sua funzionalità (non la sua bellezza). Anche dal pov del pubblico e quello degli intenditori si prefigge una via di mezzo: non vorrebbe che la sua opera venisse giudicata né dai severissimi d’Aristotle né da quelli troppo affezionati da Boiardo/Ariosto→ costoro troverebbero troppi difetti: i primi saranno troppo rigidi nel giudicare la funzionalità degli episodi, i secondi saranno infastiditi dal fatto che il narratore non interviene a inizio canto col suo io come fa Ariosto nei suoi molti proemi (al contrario degli aristotelici non amano la mimesi→ Ariosto infatti spesso ruba la scena ai suoi personaggi, tant’è che poi suole richiamare l’attenzione dei lettori sulla favola) → Il poeta è tanto più imitatore quanto meno parla come poeta. Righe 120 e seguenti: T espone il tipo di unità che ha escogitato per il suo poema→ regola delle molte azioni di un solo: l’unità è data dal protagonista Rinaldo di cui vengono narrate le imprese giovanili taciute
lessicali: qui pietose è preso in un significato secondario→ le armi dei cristiane non sono pietose nel senso di mezzi che esercitano la pietà, ma nel senso di pie (perché difendono la fede cristiana).
- T qui mette sullo stesso piano Goffredo e tuti gli altri cristiani eroi→ prospettiva successivamente superata in riferimento all’unità d’azione
- Dittologia a fine verso (di memoria petrarchesca): vezzo di concludere il verso con due parole congiunte, spesso dal valore sinonimico→ ex. movesi il vecchiarel canuto e bianco; qui T usa una dittologia verbale non sinonimica ma dinamica/narrativa: cinta e presa. Talvolta in T si verifica anche l’ysteron-proteron (ciò che logicamente viene dopo vien detto prima).
- Dall’impresa dei crociati deriva ciò che T chiama un imperio illustre→ Goffredo di Buglione diventa governatore, cui segue il breve regno cristiano di Gerusalemme quasi subito ripreso in mano dai turchi→ T però gonfia il risultato perché ha in mente l’Eneide: Virgilio canta di come dalle imprese di Enea nacque l’impero romano: anche lui vuole nobilitare la sua materia narrativa dicendo la stessa cosa di Goffredo.
- L’invocazione non è alla musa o a Febo ma al Dio cristiano→ tu o re del cielo come la mente di quei fedeli tuoi (i crociati) fu accesa dal tuo foco, allo stesso modo accendi me della medesima passione→ se tua santa luce fu lor nell’opre a me nel dir sia duce (siamo di fronte a uno zeugma: due proposizioni coordinate in cui il predicato è presente solo nella seconda: tutto il primo membro rimane sospeso fino alla fine del verso→ fu lor… duce ).
- Anche qui c’è una parte metapoetica→ dialettica tra vero storico (primo punto di ispirazione del poema sulla crociata) e verosimile: questa che spiego or… e parte adorno e fingo è verace pittura e certa in cui le tue pitture adorno e pingo : si sottolinea come la narrazione affondi nella storia→ altra dittologia: adorno e fingo→ l’uno implica l’altro. Già in questi primi 4 versi della III ottava è sintetizzata la dialettica vero-verosimile della liberata.
- v5 della III ottava: entra in gioco Febo (che rapisce il poeta, quasi posseduto dalla divinità), dio anche della poesia→ in questa protasi T sembra non aver risolto la frizione tra l’anima cristiana e quella del poeta rinascimentale che guarda alla tradizione classica→ poco prima aveva invocato l’aiuto di dio, ma adesso entra in gioco Febo con la stessa immagine di fuoco ( acceso pensier ): T tenta ancora strade diverse→ sincretismo: biblico + pagano→ anche tale questione viene risolta nella Liberata, dove si invoca la Musa cristiana.
- IV ottava torna sul tema incomiastico→ “mi sembra già di veder Guidobaldo della Rovere iniziare una nuova gloriosa crociata” o una roba del genere.
- … non rozzi carmi: lìtote (negazione dell’opposto)
- V ottava: chiede alla querca urbinate di proteggerlo mentre lui come un novo augel (un uccellino appena nato) che stia imparando adesso a cantare e a volare, metto me stesso alla prova→ forte consapevolezza del giovane T di essere un totale esordiente sulla scena poetica→ in modo tale di spiccare poi solingo volo sotto il riparo dei rami querceschi. 13/11/ Lezione 4 La Conquistata è rivestita da un processo di enfantiasi→ T aggiunge materia encomiastica: accrescimento della materia della Liberata (da 20 canti a 24 libri). [lettura delle prime 6 ottave della Liberata] → l’initium narrationis è una sorta di flash back: T sintetizza i precedenti successi dell’esercito crociato, la narratio comincia nella rea stagion (inverno tra il 98 e il 99) → imitazione di Omero (conclusione della guerra + uso di flash back). La prima ottava è quella propriamente dedicata alla protasi: enunciazione argomento, ottava II e III: invocatio alla divinità, ottava IV e V: dedica ad Alfonso II d’Este (T paventa che egli potrà condurre forse una nuova gloriosa crociata→ affermazione solo simbolica, di fatto impossibile: la stessa cosa aveva detto del suo precedente mecenate, il cardinale Luigi d’Este, nel Gierusalemme). Verbo esordiale: canto, collega tutta l’opera alla tradizione epica→ il modello, profondo e pervasivo, è l’eneide virgiliana ( arma virumque cano ). Anche nella tradizione cavalleresca la protasi è in realtà gestita in
questi termini (si pensi ai primi versi dell’Ariosto)→ il confronto trai due poemi (il furioso e la liberata) ci dice che è significativo che in Ariosto la I persona sing sia presente ma spostata alla fine del distico, in cui si elencano tutta una serie di complementi oggetti: pone in primo piano la materia narrativa ( le donne i cavalier l’arme gli amori le cortesie le audaci imprese canto ); nella Liberata la prospettiva autoriale invece è posta in primo piano: fin dal distico iniziale risalta la direzione verso l’unità narrativa→ l’arme pietose e il capitano : ripresa di Virgilio ( arma virumque )→ arme: è allotropo (arcaismo di armi ); pietose: preso a bersaglio dalla Crusca→ Camillo Pellegrino aveva pubblicato un dialogo dove metteva a confronto la Liberata col Furioso, affermando la superiorità della prima→ scatena una querelle dove si inserisce anche la Crusca, in difesa di Ariosto→ la crusca sottolineò l’espressività e la chiarezza dell’Ariosto in contrasto con l’oscurità tassiana; parte delle accuse però andavano anche in direzione di usi impropri della lingua→ come nel caso di pietose in senso di pie: altro aggancio forte a Virgilio ( pius Aenea è epiteto formulare). Io canto le armi pietose e il capitano che il gran sepolto liberò di Cristo → gran: non in senso letterale, ma serve a nobilitare il sostantivo cui si riferisce (valore elativo) → il poema è costruito con una sorta di ringcomposition: il poema si chiude sullo stesso sintagma (ultima ottava del XX canto: … e qui devoto il gran sepolcro adora e scioglie il voto → dopo un riferimento al rito romano di consacrare le armi al tempio una volta vinto, alla fine della vicenda Goffredo può sciogliere il voto: quello d’essere colui che avrebbe liberato il santo sepolcro)→ il distico finale è caratterizzato da una rima inclusiva (in una delle due parole è interamente compresa l’altra: voto/devoto ) + rima etimologica (derivano entrambe dalla medesima parola latina) + sottolinea ulteriormente la pietas di Goffredo. Nei versi successivi si gioca tutto su verbi coniugati alla III sing, di cui Goffredo è il referente, tranne che per la conclusione dove si fa riferimento ai compagni erranti → si sancisce una divisione morale tra Goffredo (eccellente per fede e moralità) e il resto della compagnia→ distinzione espressa anche dalla rima santi/erranti: da una parte ci sono i segni di cui Goffredo si fregiava e dall’altra i compagni→ topos cavalleresco del paladino errante (che vagano per le foreste dovendo affrontare sempre nuove imprese e duelli) → nella prospettiva tassiana tale parola assume un significato ambiguo: spaziale e morale→ erranza sia nella distrazione/allontanamento geografico rispetto all’espugnazione del santo sepolcro ma anche traviamento morale (perdono di vista il primo e unico obiettivo della loro esistenza). Vv 3-4: molto egli oprò… glorioso acquisto → anafora di molto + simmetria (in entrambi casi abbiamo molto seguito da un verbo al perfetto) → nel v3 si fa riferimento a una duplice capacità di G: molto egli oprò col senno e con la mano → doppio ruolo di intelligenza strategica e di esecutivo (comandante che spinge avanti l’esercito con polso fermo): valore positivo→ il v4 introduce una nota disforica: ci dice che questa impresa è costata a G anche molta sofferenza ( molto soffrì nel glorioso acquisto ) → anche in questo distico T dialoga con l’incipit dell’Eneide: l’intertestualità tassiana non è quasi mai di carattere esornativo (non si concretizzi con citazioni di valore estetico, per impreziosire il dato poetico) ma ci dice qualcosa di rilevante nei termini della riflessione teorica→ o vediamo nell’anafora di molto: la prende pari pari ( multum ille terris iactatus et alto/ multa quoque et bellum passus ) + passus è perfetto di patior: patire→ ripreso da T in soffrì. La differenza sostanziale di valore retorico e contenutistico sta nel fatto che in questi 2 versi Virgilio fa riferimento alle 2 parti in cui è suddivisa l’eneide (peripezie del viaggio + sofferenza delle guerre in Italia) → la materia dell’eneide è difficile da definire simplex et unum (come secondo Orazio): dal pov dell’aristotelismo rigoroso (come quello di Sperone Speroni [cfr libro di Russo]→ aristotelico intransigente che con la sua compagine arrivò a dubitare che l’eneide fosse considerabile un poema unitario) → Virgilio in effetti riprende nella sua opera sia l’iliade sia l’odissea unificandole dalla figura di Enea e in questo distico evidenzia la duplicità dei modelli; T riprende questo distico ma per sottolineare il fatto che la figura di Goffredo sia la garanzia dell’unità d’azione del poema→ T concepisce qui la chiave dell’uniformità della Liberata: molte azioni dei molti in uno → Goffredo è la chiave storica e metapoetica dell’unità dell’esercito cristiano e quindi anche della narratio delle sue vicende: unità dell’azione militare presieduta da Goffredo di Buglione, che dirige l’esercito→ lui riesce a richiamare compagni erranti alla loro missione principale: quella di dedicarsi all’espugnazione del sepolcro (cfr. Rinaldo, diverso da quello del ’62, che T dice essere il
di Clorinda (paladina pagana di cui Tancredi si innamora e che uccide in duello→ ma anche Argante e Solimano il sultano: tutte figure nei confronti delle quali la voce narrante sente una partecipazione forte, una sympatheia ). Anche questa simpatia per la parte nemica in realtà, nella critica recente, è più ricondotta a un carattere strettamente letterario, più che per una straziante dicotomia interna→ l’espugnazione di Gerusalemme riprende il racconto analettico della caduta di Troia dell’Eneide: ovviamente Enea, che lo racconta a Didone, ha una sua partecipazione nel raccontare ciò→ rimane cmq una sottile frizione nell’adottare questa prospettiva simpatetica, T non è narratore interno come Enea nel poema virgiliano. Rinaldo esce dal poema come una figura monolitica, che attraversa le proprie peripezie senza un vero cambiamento spirituale→ a differenza delle sfumature che si rintracciano negli eroi del male: ex. Argante, presentato come una forza bruta, tellurica, che però a inizio canto XIX, nel duello con Tancredi, anche lui ha un momento in cui la sua solidità granitica vien meno davanti alla caduta di Gerusalemme. Duello finale fra Tancredi ed Argante: la figura di Argante ha un momento di crisi in cui rivela una sua debolezza proprio nella fase finale, ottave 9 e 10 del canto XIX: a un momento di sospensione dove i duellanti si fermano, il narratore nella postura di Argante coglie una commozione (Argante si volge verso Gerusalemme) → Tancredi vede che l’altro non ha lo scudo, così getta via anche il proprio, e gli chiede cosa stia pensando→ gli risponde che sta pensando alla città del regno/ di Giudea antichissima* regin/ che vinta or cade, e indarno esser sostegno/ io procurai della fatal** ruina *si noti la posizione del superlativo nel baricentro del vero ** Argante riconosce la fatalità della caduta di Gerusalemme: tutto quello che si poteva fare per la sua salvezza era stato fatto→ se è caduta significa che una forza superiore ha stabilito così→ stesso discorso che fa Enea con Troia: T mette in bocca alla controparte negativa le parole dell’eroe epico: mostra un’umanità del nemico→ successivamente Argante ritorna il guerriero tutto d’un pezzo: sbeffeggia Tancredi dicendogli che la sicurezza di riuscirgli a mozzare il capo nel duello è una magra consolazione ( poca vendetta ). Torniamo alla protasi proemiale: dare l’assoluta rilevanze alla figura di Goffredo è una scelta su cui T deve interrogarsi a lungo nei termini della questione di fondo: l’unità della favola (ricorda che la Liberata viene descritta da T come l’azione di molti in uno )→ Goffredo di Buglione viene investito da Dio stesso proprio attraverso il messaggio dell’arcangelo Gabriele come guida suprema dell’esercito cristiano: a lui si riconducono le azioni di tutti gli altri paladini occidentali→ nel Gierusalemme la dinamica interna è presentata in modo diverso: l’alta impresa di Gotifredo e dei cristiani eroi → si citano i crociati allo stesso livello di Goffredo, nella Liberata invece appaiono nel proemio come compagni erranti: da una situazione di parità a una di giustapposizione. All’interno della cosiddetta Revisione romana (biennio ’75-6; quando T dialoga a distanza col gruppo di revisori presieduti da Scipio Gonzaga, futuro cardinale), la lunga riflessione teorica di T e dei suoi revisori l’abbiamo ancora→ grazie al grande epistolario tassiano in cui c’è una sezione di Lettere poetiche (nel senso di meta-poetiche) → radunano tutto ciò che rimane di quella corrispondenza: missive nelle quali T discute le soluzioni adottate nel poema (talvolta accettando le critiche, talvolta rifiutandole)→ seriazione di 3 fasi nel lavoro tassiano: alfa, beta e gamma→ progressivo aggiornamento del testo per quanto riguarda sia le micro correzioni sia l’impostazione generale dell’opera. Lettera non datata, risalente però all’estate del ‘75→ XXII delle Lettere poetiche: Tasso ci dice che aveva sottolineato la rilevanza di G, al punto di aver architettato la sequenza delle battaglie nel modo sottoposto ai revisori→ così che il ruolo centrale di G risulta non solo dal vero ma anche dalla fama. Dice che evidentemente la centralità di G non era sembrata corretta ai revisori, che avevano attribuito parte del suo protagonismo ad altri personaggi (non sappiamo quali, probabilmente Rinaldo: il braccio armato del condottiere, il suo esecutore) → bisognerà mutare la proposizione (= la protasi): proporre non il capitano e poi i cavalieri in conseguenza [come nel Gierusalemme], ma prima i cavalieri e poi il capitano
l’arme pietose e i cavalieri io canto che della croce si segnar di Cristo, quanto operar sotto Goffredo e quanto seco soffrir nel glorioso acquisto → i verbi stanno tutti al plurale: in questa fase T pur distribuendo il rapporto tra G e i cavalieri lo tratta ancora in termini di parità (sussisteva ancora l’idea di narrare una varietà di vicissitudini)→ il punto d’arrivo sarò la fisionomia che il testo ha nella Vulgata: dove i verbi stanno tutti al singolare e G si afferma come unico protagonista e la citazione degli altri paladini si riduce a quel compagni erranti. Negli anni T elaborò una lettura allegorica per cui G= anima razionale, Tancredi = concupiscibile, Rinaldo= irascibile. Sempre dall’epistolario: Il proporre molti ove sia alcuno eminente è lecito per ragione a chi intende di parlar di molti → è legittimo indicare come argomento nella propositio operae i molti, anche dove ci sia qualcuno che riveste un ruolo preminente: è lecito proprio perché lui è interessato a parlare l’azione di molti→ porta come exemplum il poema di Apollonio Rodio, che si può interpretare anch’esso come l’azione dei molti (gli argonauti) in uno (Giasone). Contesta poi la proposta di uno dei suoi revisori, Barga, che sosteneva bisognasse cambiare la protasi così che venissero nominati i crociati tutti assieme, senza tirar fuori il nome di G→ T fa riferimento sia alla storia e alla fama che attribuiva in effetti a G un ruolo da protagonista, sia a una funzione strutturale che la citazione di G assurge: delimita un prima e un dopo→ sotto Goffredo ha valore pregnante perché separa l’azione conclusiva da tutte le altre precedenti non contenute nel poema. T sempre nella lettera XXII dice che non lo turba l’assenza del nome di Gerusalemme nella propositio, sicché glorioso acquisto era da tutti in senso assoluto riferito alla liberazione del Santo Sepolcro. Ottava II e III: invocazione e allocuzione alla Musa→ è possibile scorgere un’evoluzione di tale passaggio rispetto al Gierusalemme (dove l’invocazione è quasi duplice: al dio della Bibbia [ottava II] e al febo apollo [ottava III]→ per entrambi usa la metafora ignea, che in riferimento a Dio è il fuoco della caritas cristiana, per febo è la passionalità dell’ispirazione→ NB: non invoca esattamente il suo aiuto, ma si rappresenta trascinato dal suo ardore) → la musa della Liberata sin dall’inizio viene detto che è una Musa Sacra, che non ha a che fare l’Elicona o il Parnaso→ è una creatura celeste: non ha a che fare con caduchi allori → riflessione: l’alloro è da sempre il simbolo della poesia e della sua perennità, ma qui viene connotata negativamente→ pregnanza ossimorica: il simbolo di durata e immortalità viene ridotto a qualcosa di cedevole (rovesciamento semantico) → infatti: vv 3-4, la sua musa nei beati cieli ha di stelle immortali* aurea corona (chiasmo sost-agg/agg-sost) → non è facile capire chi sia questa musa: Urania o la Madonna stessa (improbabile) o una generica divinità ripulita della paganità classica. *contrapposto a caduchi. II parte: anafora insistita del tu → contiene l’invocazione vera e propria: le si chiede di ispirare celesti ardori (nuova ripresa della metafora ignea); spira → intertestualità dantesca: passo del transumanar, proemio del Paradiso rivolto ad Apollo [cfr. commento di Tomasi]. T inserisce anche una richiesta di perdono alla Musa→ per il fatto che intesso fregi al ver, s’adorno in parte/ d’altri diletti, che dei tuoi, le carte → l’epica deve avere certamente fondamento nel vero storico (motivo per cui T studia meticolosamente le Crociate), ma il poeta epico non è uno storiografo→ deve dunque introdurre il verisimile entro il vero: si scusa perché i diletti della musa celeste sono quelli del vero utile alla moralità cattolica, ortodossa→ NB: già nei primi versi dell’ottava III del Gierusalemme emergeva questa dialettica tra vero e verisimile. 18/11/ Lezione 6 Ottava III: suddivisa in 2 metà (4+4)→ tipico di T. Inoltre è occupata dalla similitudine derivata dal libro I del De Rerum natura di Lucrezio→ ritorna l’accento sul diletto: dimensione fondamentale→ il lusinghier Parnaso: che lusinga, solletica i lettori→ indicativo come nell’ottava precedente l’Elicona veniva citato in senso negativo (per rovesciare la natura della musa): qui invece il senso è di segno positivo. Usa il verbo persuadere, che è il primo obiettivo della retorica
proemio della Liberata, che si apriva sulle armi di Goffredo, ora si chiude esattamente sulle armi di questa vaticinata nuova crociata, affidata ad Alfonso d’Este. Discorsi dell’arte poetica : datazione incerta (tra gli anni ’50 e ’60 indicativamente) → sicuramente è un’opera giovanile, ce lo dice T stesso: l’ha scritta per ammaestramento di sé stesso → per impratichirsi: non sono un trattato di teoria astratta ma un’occasione per confrontarsi con se stesso riguardo gli strumenti poietici necessari alla stesura di un poema come la Liberata. Questi tre giovanili discorsi torneranno nei 6 libri dei Discorsi del poema eroico : opera più estesa dove riprende ed amplia i ragionamenti della I redazione→ noi ci interessiamo solo a quest’ultima. Discorso sull’Inventio (la scelta dell’argomento) → uso della terminologia aristotelica: l’inventio è la materia a cui va infusa la forma→ la dispositio (strutturazione del poema) che dev’essere vestita con gli ornamenti più esquisiti che alla natura di lei siano convenevoli → principio retorico per cui ogni argomento ha uno stile che gli si confà: vedi la rota virgilii → rappresentazione dei tria genera dicendi (grave, mediocre e umile), tipici delle 3 opere di virgilio, ognuno dei quali corrisponde anche a dei temi: per questo siamo nell’ambito della convenientia → Bucoliche, Georgiche ed Eneide riflettono i modelli della tripartizione: rispettivamente quello umile (proprio di faggio, pastore, pecora) ; mediocre (proprio dell’agricoltore, bue, aratro, campo e pomo), grave (del soldato trionfatore, Ettore, Aiace, l’accampamento, il lauro e il cedro)→ anche il metro definisce il livello stilistico! Nel discorso sull’elocutio T sostiene la liceità di contaminare diversi registri stilistici, in particolare in direzione dello stile mediano→ che per T non è quello delle Georgiche ma quello della Lirica, che era diventata antitetica allo stile alto dell’epica→ T afferma che quando necessario il poeta epico deve abbassare il registro dal magnifico al lirico→ senza però scenderne mai al di sotto: T non tocca mai il registro basso (cosa che Ariosto invece talvolta fa). Innanzitutto però il poeta per un poema epico deve scegliere un soggetto confacente→ la materia bruta è come il legno o il ferro per il fabbro: dev’essere d’ogni perfezione capace (= adatta a ricevere lo stile eccellente) → l’argomento o si finge : s’inventa di sana pianta, o si toglie dalle istorie: si ricava dalla storia, ma T ci dice che a suo giudizio è meglio trarlo dalla storia: partendo dall’assioma che il poeta debba attenersi al criterio di verosimiglianza, non è verisimile che un’impresa come quella contenuta in un poema epico non abbia tracce nella storiografia→ i successi grandi non possono essere incogniti → se invece si tratta di argomenti inventati, dato che sono risaputamente falsi, non sarà facile accattivarsi l’empatia (il terrore e la pietà aristotelici) del lettore: ritorniamo al diletto→ il pubblico apprezza di più gli argomenti illustri, quelli già tramandati da altri. Il poeta deve ingannare il lettore con la sembianza della verità (= il verisimile), e non solo persuaderlo del fatto che le cose narrate siano vere MA deve sottoporle in maniera tale che egli si convinca di starle vedendo e udendo in prima persona*→ il poeta epico deve guadagnarsi un’opinione di verità. *ipotiposi: dare l’impressione di essere presenti a una scena letta→ T usa la parola greca enargheia o enargia (= evidenza) → tutto questo vale solo per il poeta tragico o quello illustre: i comici possono fa il cazzo che pare a loro. 20/11/ Balzata 21/11/ Lezione Pg 5, I discorso sull’arte poetica: l’argomento può essere vero o fittizio→ T propende per il vero. Conclusione che T propone: si può dire che la novità del poema… → la novità non sta nella scelta di una materia originale, ma nella maniera in cui il poeta costruisce e poi scioglie il nodo narrativo→ scioglimento, lysis, è già una categoria usata da Aristotele per indicare le battute conclusive della trama.
La storia può essere tratta da un periodo pagano o da quello governato sulla religione in cui crediamo: quella cristiana, da preferire→ il ragionamento per spiegarne il perché segue uno schema sillogistico: nel poema bisogna inserire il maraviglioso, ma solo se credibile agli occhi dei lettori→ però il meraviglioso scaturito dagli olimpi risulta agli occhi del lettore cristiano insipido e senza alcuna virtù → bisogna per forza rifarsi a qualcosa in cui il pubblico sia interessato e creda: la sua stessa cultura. Parlando del maraviglioso T fa riferimento sia alla tradizione cavalleresca (anello fatato, corsieri volanti: come l’ippogrifo di Astolfo), la quale viene rifiutata da T, e dall’altro canto parla di navi converse in ninfe o creature soprannaturali che si intromettono nella battaglia, topoi epici→ è quest’ordine a interessare T, così da soddisfare sia i lettori più colti sia quelli volgari (che godono anche della narrazione cavalleresca). Se ci riferiamo alle deità dei gentili (=gli antichi) perdiamo il verisimile: è inverosimile per un lettore contemporaneo ciò che riguarda dèi che non sono e non furono mai; se la poesia è imitazione, la verosimiglianza è un canone irrinunciabile→ l’unico spunto a cui possiamo rifarci è quello cristiano: le forze del bene/di Dio e del male/di Satana→ i demoni, i santi, i maghi e le fate costituiscono un maraviglioso di tipo cristiano: sono l’unico soprannaturale ammissibile perché non si rifanno al mondo antico ma alla tradizione ebraico-cristiana→ la materia storica però, aggiunge, non dev’essere tanto autorevole da non poter venir modificata: Marco Girolamo Vita ad esempio nel ‘500 scrive in latino una Christiade, un poema epico che racconta la storia di Cristo stesso→ per T le istorie, che possono essere più o meno lontane o vicine nel tempo, devono contenere un argomento non troppo antico ma nemmeno troppo recente→ nel primo caso pur avendo il poeta il vantaggio di poter plasmare come gli pare la materia storica sussiste l’ incommodo di dover introdurre costumi molto antichi, e che quindi risulteranno più ostici da comprendere (cita a questo punto i libri d’Omero, che sebbene siano divinissimi risultano rincrescevoli ); al contrario se adottiamo un argomento molto vicino nel tempo risolviamo questo problema presentato dall’antichità ma neghiamo la licenza di fingere, di variare il vero storico ( intessere fregi al ver )→ allora la soluzione è narrare le istorie dei tempi né molto moderni né molto remoti: come i tempi attorno a Carlo Magno ed Artù (l’alto medioevo)→ sono vicende ancora riconoscibili ma abbastanza ricamabili senza attenersi eccessivamente al vero storico: praticamente la crociata diviene quasi l’unico argomento trattabile. Il poema epico deve avere per definizione un argomento eccellente: che rappresenti l’eccellenza umana sotto ogni pov→ ciò lo avvicina alla tragedia e limita stilisticamente l’ironia o la comicità e i relativi registri linguistici. Mentre la commedia tratta degli istinti più bassi, la tragedia e l’epica imitano le azioni nobili, illustri→ ma differiscono nel modo: l’epico narra e il tragico rappresenta, il primo usa solo il verso (esametri o ottava rima) e il secondo invece s’avvale anche del ritmo. La materia nuda dev’essere prima di tutto e necessariamente in sé stesso, nel primo grado di nobiltà ed eccellenza, proprio come la venuta di Enea in Italia→ la sacralità dell’argomento epico viene subito esemplificata da T tramite la vicenda virgiliana: affine è anche la scelta tassiana→ nella protasi del Gierusalemme sottolineava infatti come dalle imprese di G e i paladini fosse nato un impero illustre (il regno cristiano in Palestina, poi ripreso dagli ottomani) → paragone con Roma, tirato però per i capelli: infatti nel proemio della Liberata lo sopprime. È il pov del lettore che interessa T: le imprese che esaltano la fede in Cristo esaltano i lettori e suscitano in loro oltre che diletto anche espettazione → suspense : il lettore dev’essere continuamente tenuto sulla corda dalla narrazione→ una volta verificato tutto questo se vi si aggiunge l’artificio di un poeta eccellente non c’è nulla che non si possa fare nelle menti degli uomini. La materia scelta inoltre dev’essere controllabile nella sua estensione temporale→ mentre Boiardo e Ariosto costituiscono quasi un’opera sola (il secondo riprende le fila dall’interruzione del primo): ciascuno che materia troppo ampia si propone è costretto a estendere la narrazione oltre il limite convenevole → contrappone l’exemplum di Omero, che scelse un argomento univoco e gestibile su cui poi intessere i suoi camei ( flash-back etc) → se l’argomento è già di per sé troppo esteso il rischio per il poeta è diventare la controfigura dello storico: per rispettare i limiti dovrebbe rinunciare a tutti gli episodi meravigliosi e passare da un fatto storico a un altro.
viene dopo è legato a ciò che viene prima relamnete o per somiglianza. Lessico ante litteram narratologico pk si fa riferimento a studi sulla narratologia. Quindi deve nasce una soluzione, il finale, che deve essere intrinseca (cioè il finale deve scaturire da ciò che il poeta ha precedentemente narrato), verisimile e inespettata (cioè deve avere un elemento a sorpresa). Dopo aver considerato l’estensione della favola, ora Tasso considera l’unità. Unità dell’azione=tema più dibattuto dai teorici dell’epoca. Scipione Gonzaga, prinicpale interlocutore della revisione romana. Tasso confronta le 2 teorie: chi dice che l’unità è fondamentale e chi no. Consuetudine=pietra di paragone della verità. Il gusto dei contemporanei è più propenso verso la varietà delle azioni, intreccio di narrazioni nella favola. Quando il padre di Tasso doveva scrivere Damerigi, pensava a una sola azione. Nell’apologia della g.liberata, Tasso parla di ciò scrivendo un dialogo dove si presenta col soprannome di forestiero napolitano e discute le critiche della Crusca. Qui ricorda che suo padre aveva cominciato a leggere l’Amadigi secondo le regole aristoteliche. Ma l’unità non piaceva al pubblico, perciò passa a tre vicende intrecciate. Tasso sottolinea la differenza tra Ariosto che no ha seguito le prescrizioni unitarie di Aristotele ma fa un enorme successo, mentre Trissino, che ha imitato Omero e Aristotele, no successo e raffigurato come “muto al teatro del mondo”. Tasso osserva che non mancano argomenti a sostegno della molteplicità dell’azione ma, seconod Tasso, l’apprezzamento che ha non è dovuto alle più azione ma alle abilità del poema medesimo, dipende dalla maniera in cui il poeta è in grado di descriverle. Moltitudine intrecciata nel poema epico tollerata per ragioni estrinseche al poeta, non voluto direttamente dal poeta molto spesso. Ragioni per cui si intrecciano più storie:
- Aristotele descriveva poemi tranne cavalleresco, quindi è antistorico riferire a un genere letterario che Ari no conosceva delle regole che ha formulato per un altro genere, ovvero l’epica omerica.
- questione lingua. Quello che risulta bello in greco no in latino e no in lingua italiana: la specificità della lingua porta con sé il fatto che i lettori di omero non si soddisfano come quelli di Virgilio (richieste diverse).
- eccellenza poetica data dall’approvazione del pubblico, dal successo che l’opera ha. Tasso qui richiama l’uso, l’abitudine del lettore, elemento no trascurabile (concetto che tasso ha preso da Orazio, citato un pezzo dell’Ars poetica dove dice che è proprio nell’uso che risiede il diritto e la norma del parlare).
- prospettiva teleologica (=filosofia sulla causa finale, quali sono i fini di qualunque cosa). Tasso dice che il poema più perfetto è quello che raggiunge il fine principale della poesia, ovvero il diletto. Questo è il poema cavalleresco, no poema unitario improntato sull’unità d’azione. Da pag 35, Tasso ragiona nei termini delle aspettative del pubblico, “l’usus”. È possibile pensare a una varietà che non deve essere confusionaria, cosa che succede spesso in Ariosto. Tanto l’unità della favola, cioè 1 sola narrazione, quanto la varietà, intreccio, sono entrambi capaci di ottenere la varietà tanto apprezzata dal pubblico. Tasso demolisce il concetto dell’intreccio di storie che è più gradito dal pubblico. Se quindi in un poema unitario non vediamo varietà necessaria per il diletto è tutta colpa del poeta, non è stato in grado. (no difetto della scelta unitaria ma delle capacità del poeta). Sarà Tasso ad applicare unità+varietà. Tasso fa un discorso storico del gusto del lettore: ai tempi di Virgilio ed Omero, il gusto era diverso, il pubblico era meno viziato riguardo alla varietà. L’epica antica e moderna sono diverse a causa del gusto popolare. Trissino avrebbe dovuto condire l’unità di fondo con la varietà che andava incontro ai gusti. Se non l’ha fatto o non si rese conto o non fu in grado, per suoi limiti poetici, di ottenere l’obiettivo. Lungo stralcio dove Tasso ha rappresentato l’unità del poema epico con dialettica come unità del mondo. È una sorta di intuizione delle Opere mondo=dove l’autore a messo tutta la sua visione del mondo. Unità del poema=unità del mondo. Il mondo è uno solo ma ci sono tante varietà, così deve essere il poema. Questa similitudine soddisfa e spiega la dialettica fra unità e varietà. In realtà un buon poeta sa fare ciò. Discordia concorde (è un ossimoro)=ciò che è vario e sembrerebbe non avere unità, in realtà risponde allo stesso fine, ovvero l’ainma del mondo. Sequenza impostata sul polisindeto che richiama per esempio i madrigali dove Tasso decrive le caratteristiche della natura. Poeta=demiurgo, creatore divino a cui il poeta si può accostare. Citazioni alla g.liberata=Concilio infernale che apre il canto IV del poema, cavalieri arrenti, componente amorosa (amore Tancredi e Clorinda, Armida=maga di magia nera, inviata dopo il concilio infernale, figura della menzogna pk si presenta come principessa spodestata chiedendo aiuto ai crociati ma
lei voleva strapparli via da lì. Armida=giovane donna bella e per questo non ha avuto il bisogno di esercitare arti magiche per allontanare i paladini dal campo, come Rinaldo. Quando Armida ce l’ha accanto, si trasforma in donna=perde i connotati negativi e si innamora di Rinaldo, copre una dimensione amorosa assente dalla sua biografia fino a quel momento. Metamorfosi da maga a donna). Anche dalla parte dei pagani ci può essere sentimento amoroso. Tutta la varietà che il poema epico deve inserire enlla narrazione deve essere composta in maniera tale che tutte le parti si richiamano a distanza. Se faccio sparire l’episodio o si sposta, la storia ruina, cade (ciò significa che l’episodio era ben strutturato seconod le regole dell’arte). La conclusione del discorso sull’unità è ripetuto a cavallo tra pag. 36-37. non solo l’unità è fondamentale nel poema eroico ma anche nella cavalleresca (molte azioni di un solo=foruìmula dell’unità tassiana per salvare l’unità del poema). Nalla g. liberata la formula per l’unità sarà “le varie azioni di molti in uno”: vari personaggi ognuno dei quali ha le sue vicende ma tutto è ricondotto all’unità della figura di Goffredo. Goffredo è il protagonista essenziale del poema della liberata (cosa che nel Gierusalemme non si nota). Alla fine del brano Tasso enuncia la peripezia, cioè la mutazione di fortuna, l’anniezione, quando 2 personaggi si riconoscono, e perturbazione. Passaggio tra canto 13esimo 1 4esimo fondato sul cambiamento di sorte dei crociati da negativa a postitiva (dalla siccità alla preghiera di Goffredo che porta al miglioramento della sorte). Nella pagina finale Tasso sembra correggere Aristotele: quando Ari parla delle favole episodiche, in realtà non dice che la favola unitaria no deve avere episodi, ma ne deve avere solo se sono correlati in modo corretto tra loro senza generare confusione. 27/11/ Ottava 21-23: ottave sintatticamente legate tra loro, la 21 è una protasi subordinata alla 22, e la 23 infine conclude il discorso sottolineando la vera ragione per la quale i crociati si son mossi: non è una comune guerra di conquista, ma è finalizzata a rendere sicuro il Santo Sepolcro ai pellegrini cristiani→ carattere eccezionale dell’opera.
- scorse e resse: dittologia sinonima→ scorgere significa anche guidare.
- Debellate e dome: dittologia sinonimica + allitterazione. NB: Domo è il participio di forma forte di domare
- Enjambemant interstrofico tra la 21 e la 22→ le subordinate della prima strofa si riferiscono alla principale nella seconda.
- Non abbiamo lasciato il nido nativo noi: allitterazione→ è un’interrogativa retorica: G non sbaglia nel dire che il vero scopo dei crociati è liberare la città Santa, non conquistarne la terra→ successivamente dice che se avessero voluto semplicemente conquistare una terra barbare si sarebbero prefissati un’impresa troppo scarsa (altra dittologia sinonima: angusto e scarso ), avrebbero versato il proprio sangue in modo peccaminoso (da qualche parte c’è uno zeugma)→ fin qui è la pars destruens: G dice cosa la crociata non è e non dev’essere. Con questo discorso il condottiere richiama i suoi compagni erranti: sa che ne hanno bisogno. La 23 è la pars costruens de discorso: G illustra ciò che la crociata è e dev’essere→ l’obiettivo è liberare la terra santa v5 fondando in Palestina un nuovo regno/dove la pietà abbia sede secura (elemento che avvicina la crociata al viaggio d’Enea) → le ultime due parole sono un’allitterazione. I cristiani che vivono a Gerusalemme sotto il dominio ottomano subiscono una serie di vessazioni→ si vuole rendergli la città sicura, MA G aggiunge anche che la guerra serve a far sì che i musulmani non impediscano più ai devoti di scioglier il proprio voto, precludendo loro l’adorazione del Sepolcro→ v7-8: si prefigura la lusis dell’impresa, ossia lo scioglimento del voto, per altro con la stessa progressione rimica devoto-voto (legami intratestuali). Ottava 24-26: l’oratoria di G s’innalza moltissimo→ tutto ciò che è stato fatto dai crociati sino ad allora è dono di Dio, non impresa umana.
viene posto subito un gradino sotto Rinaldo, ma è per il resto il più bello, forte e valoroso dell’esercito→ se non ci fosse Rinaldo lui sarebbe il massimo. L’esordio con cui T introduce le colpe dell’eroe sembrerebbe tenue, il che contrasta con la forza del sintagma follia d’amore → il distico finale dell’ott45 funge da trampolino per ciò che viene dopo. L’amore è connotato in termini elegiaci: si alimenta di affanni. Nell’ott46 inizia il vero e proprio flashback: tornano i parallelismi come refrigerio-arse labbia/ riposo- travagliato fianco (metonimia per corpo) → Tancredi cerca un luogo dove rinfrescare il viso e riposare il corpo, trova una fonte sorgiva. Lez succ:Chiedi a sefo 2/12/ Lettura di Raimondi: lettura in 5 atti riconducibile alla figura del chiasmo→ prima sezione: introduttiva, costituita di 3 canti (I,II,III) → controbilanciata da quella conclusiva (XVIII, XIX, XX)→ 5 canti seguono l’introduzione e 5 precedono la conclusione→ in mezzo c’è un cuore di 4 canti: racchiusa da due porzioni simmetriche→ 3+5+4+5+3 (ABCBA): il chiasmo, presente in prima battuta nei versi tassiani, si ripercuote addirittura sulla struttura del poema. Lettura di Ralivèl (?): più vicina a ciò che T dice in una sua lettera ai revisori→ il X canto è il mezzo del quanto ma non quello della favola: dal pov narrativo il momento di svolta non corrisponde al canto X ma in quello XIII. T dice che il poeta dopo la prima parte – l’introduzione (I,II,III canto) – passa alla perturbazione (IV-XIII: dal concilio infernale al momento di più alta sventura per l’esercito), poi al rivolgimento (XIV-XVIII: dal rapimento di Goffredo nel sogno celestiale al ritorno di Rinaldo al campo) e al fine (XIX-XX: argomento bellico + riconciliazione di Armida e Rinaldo) → trovi la comparazione delle due interpretazioni sul libro di Gigante. Discorso III sull’arte poetica: elocutio→ essa, dice T, è accoppiamento di parole, e siccome le parole non sono altro che immagini e imitazione dei concetti, si viene a parlare dello stile, composto dei concetti e delle voci (=le parole). Passa poi a vagliare i tre stili individuati dalla retorica classica→ elenca le ragioni per cui il poema eroico deve essere scritto nello stile illustre:
- Ragione della convenientia: perché l’argomento altissimo necessita di un linguaggio altrettanto elevato (= confacente)
- Ragione teleologica: tutte le parti di un unicum devono avere lo stesso fine dell’unicum stesso→ dato che il poema mira al sublime e al magnifico, anche lo stile deve rifarsi ad esso. Lo stile magnifico non è esclusivo nel poetare epico, ma quello dominante! T evidenzia l’inadeguatezza dei modelli stilistici scelti da Trissino e da Ariosto: nel primo domina lo stile mediano, perciò nel suo insieme risulta un poema dimesso, che non soddisfa l’obiettivo magnifico del poema→ Ariosto invece sfocia addirittura nel mediocre, nel popolaresco e nel giocoso, dunque neanche la sua opera può essere considerata un buon esempio di epica. L’altro limite della narrativa ariostesca è l’eccesso lirico; anche se T teorizza non solo la liceità ma anche la necessità da parte del poeta epico di utilizzare il registro mediano→ la questione è delicata, e viene esemplificata dal I canto del Furioso: T dice che Ariosto esagera→ per T lo stile eroico è la via di mezzo tra il tragico (la sua semplice gravità , l’essenzialità del suo discorso e dei suoi personaggi) e il lirico (la sua fiorita vaghezza, dove il poeta parla in I persona ed è autorizzato ad avvalersi maggiormente di figure e abbellimenti retorici)→ questo compromesso garantisce l’ eccellenza del registro eroico. Nell’epica la meraviglia ingenerata nel lettore dagli argomenti deve essere suscitata anche dalle scelte stilistiche→ la maestà dell’epica è meno ornata della lirica e meno propria del tragico: in base alla necessità il poeta deve orientarsi verso uno dei due poli→ quando tratta di materie patetiche e morali deve accostarsi alla proprietà e sinteticità tragica, quando tratta di materie oziose (amorose) può avvicinarsi alla vaghezza lirica, senza scendere mai però al livello a cui s’è abbassato l’ariosto.
Contrapposizione res (argomenti) e verba (stile): i primi devono essere solenni e di carattere storico; tutte quelle figure retoriche che non vengono facilmente in mente alla gente sono utili a suscitare meraviglia→ dimensione peregrina: lo stile peregrino è quello lontano dalle consuetudini e dunque quello in grado di sorprendere e dilettare il lettore→ le figure da usare devono far sembrare più grande le cose (come iperbole, reticenza/aposiopesi, prosopopea [→personificazione di un ente astratto]). Tutto ciò che è lontano dall’uso popolare, il livello zero dell’espressione letteraria, è adatto all’espressione della magnificenza→ ad esempio cambiare la reggenza dei verbi, rendendo gli intransitivi transitivi. Parla di parole finte: neologismi del poeta di origine onomatopeica (come tarantara nella letteratura latina→ ripresa da T nel concilio infernale) o la parola allungata, dove si modifica l’accento ( simìle per simile) o si aggiunge una sillaba ( adiviene per avviene), o ancora quella mutata, dove si invertono le vocali (ex. despitto per dispetto)*→ tutto quello che è peregrino e ricercato può esser fonte di sublimità: l’obiettivo è fa risultare il composto tutto chiaro, tutto sublime, niente oscuro, niente umile → bisogna preservare la limpidezza del senso! *NB: queste parole non vengono inventate di sana pianta da T ma recuperate dalla tradizione arcaica! La composizione avrà del magnifico se i periodi saranno ampi e sintatticamente sospesi→ l’ottava rima essendo più estesa è più capace di rendere tale magnificenza sintattica, molto più della terza rima dantesca. In un altro saggio teorico ( Lezione sopra il sonetto Dellacasiano ) T scrive a proposito di un sonetto di Giovanni della Casa, petrarchista→ egli è considerato colui che potenziò moltissimo la presenza dell’enjambement (scarto tra sintassi e metro), questo aspetto per T è caratteristico dello stile magnifico→ rende la lettura più ostica, impegnativa: Dionigi d’Alicarnasso nel descrivere lo stile di Tucidide dice che è come salire una strada impervia senza punti dove riposarsi→ è questa la metafora che T riprende per delineare la sintassi sublime. Passando al significante e alla dimensione fonetica T dice che s’accresce la magnificenza con l’asprezza del concorso di vocali (Petrarca: “… fu consumato e infiamma amorosa arse”: insiste sulla vocale A→ iato), i rompimenti dei versi (enjambement: compromissione della metrica→ la sintassi inquadrata nell’unità versale invece è mediocre), pienezza di consonanti nelle rime (rime molto sonore, come cura che di timor ti nutri e cresci … acquisti… mesci… turpi e contristi nel sonetto alla gelosia di Della Casa)→ qui riverbera anche la distinzione tra asprezza e soavità tracciata da Bembo nei discorsi della volgar lingua → infine moltiplicare le copule serve a marcare i nervi dell’orazione e dunque è segnale del magnifico, come anche usare i verbi contro l’uso comune (transitivare gli intransitivi: ex. Ott16 canto IV→ v’indugio: scavalcamento delle norme grammaticali). Per non incorrere il rischio del gonfio T dice di non abusare degli incontrapposti : versi strutturati su una contrapposizione semantica che rende troppo evidente l’affettazione→ queste dilettano molto (mostrano l’ingegno retorico) MA non commuovono→ Bembo stesso prescrive di schivare gli antiteti : questi sono evidentemente lirici perciò bisogna inserirli parsimoniosamente nel registro eroico. La gonfiezza è l’eccesso espressivo: costituisce la deformazione negativa della magnificenza→ il buon poeta deve evitarla!! T parla anche di enargia/energia: l’evidenza, l’icasticità→ l’ipotiposi, tipica dell’epica omerica ma che ha anche un esempio illustre nella tradizione italiana: Dante. Questa virtù per T nasce nella minuziosità descrittiva → l’italiano e il latino faticano nell’eguagliare la finezza della lingua greca, anche se D quasi riesce a superare questo limite costitutivo (T cita Inferno X, Farinata, … sdegnoso… ). Anche i traslati, specie nel passaggio dall’animato all’inanimato, è sintomo del sublime: personificazione (come il ramo di D che vede→ o anche nella Liberata stessa la spada vindice e assetata di sangue o il ferro di Tancredi che conficcandosi nel seno di Clorinda il sangue avido beve ). XXX 11/12/
