Arte moderna: dal postimpressionismo all'informale, Sintesi del corso di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Arte moderna: dal postimpressionismo all'informale e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity!   1   Arte  moderna:  dal  Postimpressionismo  all’Informale  –  F.  Poli     Svolta  postimpressionistaà  attuata  da  Cezanne,  Van  Gogh,  Gauguin,  Seurat.   È  a  partire  da  questi  grandi  innovatori  che  l’arte  figurativa  incomincia  ad  acquisire,  in  chiave  strettamente   moderna,   un   nuovo   statuto   indipendente   dalla   rappresentazione   della   realtà   fenomenica,   basato   sull’autonomia  del  linguaggio  pittorico  e  plastico  e  sulla  specificità  individuale  dei  mezzi  espressivi.  Sarà  fase   cruciale  che  apre  la  strada  alle  esperienze  espressioniste,  primitiviste  e  cubiste  delle  prime  avanguardie.   1886   è   una   data   emblematica:   ultima   mostra   impressionista   ma   anche   pubblicazione   manifesto   del   Simbolismo  di  Moréas.   La  prima  corrente  definibile  d’avanguardia  si  afferma  in  Francia  intorno  al  1905,  sotto  il  segno  dell’arte  come   “espressione”,  e  sarà  vitale  fino  alle  soglie  della  prima  guerra  mondiale,  in  parallelo  con  le  tendenze  cubiste   e  futuriste.   -­‐   Caratteri  di  fondo  dell’Espressionismo  (precursori  Van  Gogh  e  Munch):  accentuazione  estrema  della   visione   emozionale   soggettiva   della   realtà   attraverso   l’uso   di   colori   accesi   antinaturalistici   e   la   deformazione  delle  figure  e  delle  coordinate  spaziali,  anche  con  influenze  primitiviste.   -­‐   Protagonisti:  1.  Gruppo  francese  dei  Fauves;  2.  Tedeschi  Die  Brucke  e  Blaue  Reiter.   È  con  il  Cubismo,  1907/8,  (a  partire  da  Cezanne  e  da  un’elaborazione  radicale  delle  forme  plastiche  primarie   della  scultura  primitiva)  che  si  arriva  a  una  definitiva  rivoluzione  del  linguaggio  artistico  in  chiave  di  totale   autonomia   dell’identità   plastica   del   quadro   e   della   scultura   rispetto   a   obblighi   di   diretta   referenzialità   esterna.   Il  Futurismo  è  un  movimento  che  rappresenta  il  maggior  contributo  italiano  al  rinnovamento  della  cultura   artistica  contemporanea  non  soltanto  europea.  Manifesto  di  Marinetti  del  1909.   Primo  futurismo:  Boccioni  e  compagni   Secondo  futurismo  (postbellico):  Balla,  Depero,  Prampolini   Si  parla  di  Astrattismi  perché  non  è  uni  solo  ma  una  “linea”  dell’arte  novecentesca  che  contiene  esperienze   non  univoche  ma  accomunate  da  un’aspirazione  sostanziale  all’astrazione,  cioè  a  un’arte  che  intende  andare   al   di   là   di   ogni   forma   di   imitazione   mimetica   della   realtà   per   dare   vita   a   linguaggi   radicalmente   “non   oggettivi”.     -­‐   Protagonisti:  Kandinskij,  Mondrian,  Malevic.   Il  rapporto  con  la  realtà  dei  linguaggi  artistici  delle  avanguardie  ha  un’articolazione  di  prospettive  ben  più   complessa  dell’opposizione  tra  astrattismo  e  realismo.  (anche  il  termine  realismo  e  la  sua  definizione  appare   ambiguo  e  contraddittorio.   Il  Bauhaus  fondato  da  W.  Gropius  nel  1919  ha  rappresentato,  con  i  suoi  corsi  coordinati  in  tutte  le  discipline   (architettura,  design,  pittura,  scultura,  scenografia),  il  luogo  centrale  della  formazione  teorica  e  progettuale   del  modernismo  razionalista,  in  una  prospettiva  di  integrazione  interdisciplinare  delle  arti.   Insieme  al  Futurismo,  la  Metafisica  (De  Chirico,  Carrà,  Morandi),  rappresenta  il  maggior  contributo  italiano   all’arte  europea  degli  anni  10  e  20  anche  per  la  sua  influenza  nell’ambito  del  Surrealismo  in  Francia  e  della   Nuova  Oggettività  in  Germania.   Tema  dell’“Ritorno  all’ordine”  [o  crisi  delle  avanguardie]  che  si  diffonde  negli  anni  20/30  in  Italia,  Francia  e   altri  paesi  à  linea  di  ricerca  che  guarda  alla  tradizione  artistica  del  passato.   Movimento  Dada,  1916  a  Zurigo  e   il  Surrealismo   fondato  1924  che  ne  raccoglie  per  molti  versi   l’eredità   (fondamentale  perché   si   sviluppa   in   tutta  Europa  e   sarà   importante  anche  per   i  protagonisti  della   scena   americana)  à  movimenti  d’avanguardia  che  hanno  rotture  più  spettacolari  e  provocatorie  dal  punto  di  vista   formale  e  dei  contenuti.   Negli   anni   ’40,   segnati   dalle   tragiche   vicende   della   guerra,   in   campo   artistico   entrano   in   crisi   i  modelli   programmatici  e   le   visioni  progettuali  di   gruppo  e   si   fa  strada  una  diversa   coscienza  del   reale  dove  ogni   certezza   obiettiva   sembra   crollare.   L’individuo   si   trova   solo   con   sé   stesso,   immerso   nella   dimensione   immanente  dell’esistenza.  Questo  è  il  clima  culturale  che  determina  le  condizioni  di  emergenza  delle  ricerche   pittoriche  e  plastiche  che  rientrano  sotto  la  generica  definizione  di  Informale.  Quest’area  di  ricerca,  da  non   considerare   come   movimento   o   tendenza,   ma   come   punto   di   convergenza   di   esperienza   individuali   autonome,   si   sviluppa   principalmente   negli   anni   ‘50.   Bisogna   fare   distinzione   abbastanza   netta   tra   la     2   situazione  europea  e  quella  americana,  che  inizia  con  lo  spostamento  della  leadership  artistica  da  Parigi  a   New   York.   Negli   USA   le   esperienze   artistiche   incentrate   sull’enfatizzazione   estrema   dell’espressività   soggettiva  vengono  ricomprese  sotto  l’etichetta  di  Espressionismo  astratto  o  Action  painting  (Pollock,  De   Kooning,  Kline).     1.   RICERCHE  POSTIMPRESSIONISTE     Termine  “postimpressionisti”  deriva  da  Roger  Fry  per  definire  artisti  delle  esposizioni  del  1910  e  1912  (Van   Gogh,   Gauguin,   Cezanne…)   à   coloro   che   vengono   dopo   l’Impressionismo;   anti-­‐impressionisti   perché   riannodano  un  legame  con  l’arte  del  passato  che,  presente  ancora  in  Manet,  gli  impressionisti  avevano  perso,   a  favore  della  registrazione  del  flusso  delle  apparenze  ottiche.  Alla  nozione  introdotta  da  Zola  dell’arte  come   “un  angolo  del  creato  volto  attraverso  un  temperamento”,  utile  a  definire  una  pittura  basata  sul  rapporto   tra  dato  ottico  del  mondo  esterno  e  la  sua  restituzione  sulla  tela  del  mondo  più  spontaneo  e  innocente,  Fry   oppone  l’dea  che  l’arte  abbia  un  suo  statuto  indipendente  dalla  rappresentazione  della  realtà  fenomenica.   Un  sistema  così  è  regolato  dalla  sensibilità  individuale  dell’artista  e  fa  si  che  l’emozione  dell’artefice  possa   trasmettersi   intatta   al   riguardante.   La   definizione   di   postimpressionismo   è   successiva   agli   eventi   che   descrive,  quindi  tende  a  dare  un’immagine  compatta  di  una  realtà  composita,  sgranata  nel  tempo,  spesso   animata  da  divergenze  d’opinione  tra  artisti,  da  marcate  differenze  di  personalità,  di  stile  e  di  temi.   Oggi  il  temine  è  utilizzato  per  indicare  una  fascia  temporale  più  ristretta  di  quella  indicata  da  Fry  ma  riguarda   sempre  un  fenomeno  che  ha  il  suo  epicentro  in  Francia  a  partire  dal  1886  e  che  poi  si  espande  in  Europa  e   negli  USA.     Parigi  1886:  l’ottava  mostra  impressionista   Degas  e  Pisarro,  principali  organizzatori  della  mostra,  erano  determinati  ad  affermare  la  loro  autonomia  non   solo   dal   Salon   ufficiale  ma   anche   dai  mercanti   (in   particolare  Durand-­‐Ruel   fondamentale   per   la   settima   mostra  del  1882).  Alla  mostra  partecipano  anche  Seurat  e  Signac,  grazie  all’accordo  fatto  con  la  Società  degli   Indipendenti.  La  loro  presenza  costituisce  la  novità  dirompente  dell’esposizione. Alla  prima  mostra  degli  indipendenti  del  1884  Seurat  con  Bagno  ad  Asniers  aveva  mantenuto  il  soggetto  di   vita  moderna   e   la   tavolozza   prismatica   dall’impressionismo  ma   concependo   l’opera   secondo   una   logica   compositiva  mediata  e  coerente:  il  senso  geometrico  che  regola  il  ritmo  della  disposizione  e  la  pennellata   stesa  con  un  ritmo  regolare.  Tra  il  1884/5  regolarizza  ulteriormente  la  stesura  pittorica  e  arriva  a  un  tocco   diviso  a  puntini.  Fénéon  (letterato  e  critico)  considera  la  Domenica  pomeriggio  all’isola  della  Grande  Jatte  il   paradigma  di  un  nuovo  metodo  di  dipingere  e  si  concentra  sulla  pennellata  basata  sulla  precisione  e  sul   calcolo,  è  una  disposizione  scientifica:   i   tanti  puntini  di  colore  puro  a  una  certa  distanza  sono  destinati  a   ricomporsi  nella  retina  dell’osservatore,  imitando  con  più  esattezza  l’effetto  della  luce  naturale,  Pointillisme.   Il  “petit  boulevard”  e  il  “cloisonnisme”   Sotto  la  denominazione  di  petit  boulevard  ricadono  molte  esperienze  postimpressioniste  che  fra  1886  e  88   hanno   in   comune   il   permanere   dei   temi   di   vita   moderna,   interpreti   però   secondo   logiche   pittoriche   antinomiche  a  quelle  dell’impressionismo.  Accanto  al  Pointillisme  c’è  il  cloisonnisme  che  indica  una  pittura   basata  su  una  robusta  incastellatura  lineare,  simile  a  quella  delle  vetrate  medievali,  che  crea  aree  circoscritte   riempite  da  campiture  di  colore  non  modulate:  questo  tipo  di  pittura  esalta  la  bidimensionalità  del  dipinto  e   il   suo  carattere  decorativo.  Al  di   là  delle  differenze  di   stesura,   il   puntino  da  un   lato  e   l’à  plat  dall’altro,   cloisonnisti  e  neoimpressionisti  erano  uniti  da  molti  aspetti  comuni,  sia  sotto  il  profilo  stilistico  che  sotto   quello  delle  convinzioni:  il  distacco  dall’Impressionismo  verso  un’arte  basata  su  armonie  interne,  capace  di   recuperare  il  potere  della  pittura  di  farsi  veicolo  di  emozioni  e  di  idee.   Seurat:  tra  scienza  ed  emozione   L’ala  neoimpressionista  nei  petit  boulevard  era  quella  dotata  di  maggiore  forza  di  gruppo,  in  virtù  di  una   tecnica  pittorica  condivisa  e  riconoscibile.     Gauguin:  La  visione  del  sermone     5     5.   FUTURISMO     Tra  movimenti  d’avanguardia  italiani  del  primo  novecento  il  Futurismo  risulta  certamente  il  più  complesso,   ambizioso,  articolato  e  innovativamente  longevo.  Costituisce  il  maggiore  e  il  più  stimolante  apporto  italiano   al  rinnovamento  della  cultura  artistica  contemporanea,  non  solo  europea.  1909  pubblicazione  su  Le  Figaro   del  manifesto  di  Filippo  Marinetti.  Rispetto  alla  situazione  della  cultura  artistica  italiana  il  futurismo  ha  subito   caratterizzato  il  proprio  operare  nell’intenzione  dichiarata  di  contribuire  a  reimmettere  l’arte  italiana  sulla   scena  delle  avanguardie  europee.  Per  i  futuristi  si  trattava  di  affermare  esplicitamente  una  capacità  italiana   di  formulazioni  d’avanguardia.     Il  “dinamismo  plastico”   Le  prime  formulazioni  delle  ricerche  plastiche  e  pittoriche  futuriste  negli  anni  10  si  sono  sviluppate  in  due   fasi  distinguibili  analogamente  alle  concomitanti  ricerche  cubiste   in  Francia:  una  prima  fase  analitica  che   segna  l’affermazione  del  futurismo  sulla  scena  artistica  in  un  profondo  e  influente  dialogo  con  le  avanguardie   artistiche  europee;  e  una  seconda  fase  sintetica,  configuratasi  nel  1914/15,  che  stabilisce  un  dialogo  con  le   ulteriori   formulazioni  delle  avanguardie  europee.  Alla  quale   subentra   il  momento  di  un’arte   “meccanica   futurista”  negli  anni  20,  seguito  dal  momento  di  immaginazione  “aerea”  lungo  gli  anni  30  e  primi  40.   In   termini  di   linguaggio  pittorico   i  precedenti  di  Boccioni,  Carrà,  Russolo,  Balla,   Severini   sono   in  ambito   divisionista.  Se  il  divisionismo  costituisce  il  passaggio  quasi  obbligato  per  i  giovani  impegnati  in  Italia  nelle   nuove  esperienze  differenti  ne  appaiono  orientamenti  e  modi.     “Ricostruzione  futurista  dell’universo”   Fn  dai  primi  anni  ’10,  nell’operare  dei  futuristi  si  registra  una  tensione  immaginativa  mirata  all’inclusione  di   sollecitazioni  multisensoriali  nella  singola  opera,  che  tende  a  una  suggestione  di  rapporto  totale  con  la  realtà   materiale.   Nel   1915   il   manifesto   di   Balla   e   Depero   Ricostruzione   futurista   dell’universo   sancisce   la   consapevolezza  di  tali  intenzioni  onnicomprensive.     6.   ASTRATTISMI     Vi  è  un  alinea  (piuttosto  che  tendenza)  dell’arte  novecentesca  che  nella  sua  evoluzione  storica  configura  un   territorio  entro  i  quale  si  collocano  esperienza  anche  non  strettamente  univoche  ma  tutte  accomunate  da   un’aspirazione   sostanziale   all’astrazione,   alla   rinuncia,   alla   pratica   di   un’arte   intesa   come  mimesi,   come   imitazione   delle   cose   sensibili,   vale   a   dire   della   realtà.   La   vicenda   della   cosiddetta   arte   astratta   ma   soprattutto  le  ragioni  della  sua  genesi  sono  state  ampiamente  e  variamente  spiegate  e  commentate  dalla   storiografia  e  dalla  saggistica  critica.  Poco  vi  è  di  analitico  circa  gli  statuti  e  le  procedure  della  pittura  mentre   molto   vi   è   di   simbolico   nella   pittura.   La   rinuncia   a   qualsivoglia   tipo   e   modo   della   rappresentazione   tradizionale  entro  una  spazialità  sempre  e  comunque  condizionata  da  statuti  e  convenzioni  dell’istituzione   prospettica  ha  finito  con  il  concentrare  sulla  superficie  pur  sempre  bidimensionale  della  tela  tutti   i  valori   della  forma,  per  lo  più  enunciata  more  geometrico,  nei  casi  più  alti  a  definire  un  vero  e  proprio  “pensiero   visivo”.   Sulle  origini   L’esperienza  dell’arte  astratta  presuppone  quella  della   figurazione?  L’opera  di  Mondrian  è  pragmatica:   il   procedere  dalla  figurazione  all’astrazione  per  vie  cubistiche,  cioè  derivate  da  un’adesione  bastantemente   personale  alla  grammatica  del  cubismo,  non  solo  manifesta  i  tratti  di  una  ricerca  individuale  autonoma,  ma   anche  conferma  la  fondatezza  parziale  di  un  topos  interpretativo  che  intende  il  cubismo  non  esclusivamente   quale  passaggio  obbligato  nel  procedere  fatale  e  quasi  teleologico  della  pittura  o  dell’arte  novecentesche   verso   l’astrazione,  ma   come   episodio   fondativo   di   tutta   una   linea   dell’arte   ancora   legata   alla   questione   dell’oggetto.   Se  Kandinskij,  Malevic  e  Mondrian  costituiscono  per  antico  e  peraltro   fondato   stereotipo   storiografico  e   critico  i  padri  fondatori  effettivi  delle  principali  forme  di  astrattismo,  si  dovrà  immediatamente  riconoscere     6   che  tali  famiglie  hanno  generato  discendenze  necessariamente  diverse,  capaci  di  spingersi  fino  agli  anni  ’50   del  ‘900  e  talvolta  anche  oltre.   Per  via  di  composizione  si  sono  manifestate  le  forme  di  un’astrazione  organica  e  lirica  (Kandinskij),  quella  più   concentrata   e   radicale,   concettuale,   nichilista   persino   (Malevic)   e   infine   quella   metafisica   e   antitragica   (Mondrian).     “La  necessità  interiore”  di  Kandinskij   Kandinskij:  musica  come  modello  per  la  pittura  e  la  qualità  empatica  dell’opera  d’arte.  Obiettivo  di  K.  Non  è   quello   di   giustificare   l’esistenza   di   un’arte   astratta   tout   court,   ma   quello   di   dare   espressione,   fare   materializzare   la  propria  “necessità   interiore”.  Per  K.   Il   fatto  che   l’astratto  si   imponga  sul   figurativo  è  un   processo  naturale.     Dallo  zero  all’assoluto  di  Malevic   Malevic  raggiunge  il  grado  zero  della  pittura.  Sostiene  la  tesi  per  cui  l’opera  d’arte  deve  essere  considerata   secondo  le  leggi  che  governano  la  sua  creazione  (anche  nel  manifesto  del  Raggismo  del  1913).     La  cultura  dei  materiali  di  Tatlin   Tatlin:  la  pittura  diventa  rilievo  per  farsi  anti  pittura,  Tatlin  afferma  una  visione  tattile  della  pittura  che  dalla   superficie  piana  si  protende  verso  l’occhio  del  fruitore  attraverso  estroflessioni  materiche  che  danno  forma   allo  spazio  senza  rinnegare  il  loro  piedistallo  bidimensionale.     7.   BAUHAUS     Il  Bauhaus  è  stato  uno  degli  ultimi  grandi  paradigmi  di  una  filosofia  della  formazione  dell’uomo,  non  che  uno   dei  monumenti  conclusivi  della  grande  provincia  pedagogica  centroeuropea,  soffocata  dalla  becera  incultura   nazista.  La  denominazione  stessa  del  mito  –  Bauhaus  –  si  è  identificata  con  una  parola  la  cui  sola  pronuncia   è  in  grado  di  evocare  una  stagione  irripetibile  sia  delle  arti  che  della  cultura  del  progetto.  Fondato  a  Weimar   nel  1919  da  W.  Gropius,  spostato  a  Dessau  nel  1925  e  a  Berlino  nel  1932,  chiuso  nel  1933.     8.   METAFISICA     Insieme  al  Futurismo,  la  Metafisica  è  il  maggior  contributo  italiano  all’arte  europea  degli  anni  ‘10/’20  anche,   per  l’influenza  che  questa  tendenza  ha  avuto  nell’ambito  dell’surrealismo  in  Francia  e  della  Nuova  oggettività   in  Germania.  L’incontro  a  Ferrara  nel  1917  di  De  Chirico,  Savinio  e  Carrà  (G.  Morandi  l’anno  dopo)  da  l’avvio   alla  formazione  di  un  gruppo  che,  grazie  alla  diffusione  della  rivista  ”Valori  Plastici”  (1918-­‐22)  e  alle  mostre   organizzate  dal  suo  direttore  Mario  Broglio,  si  afferma  anche  a  livello  internazionale.  Gli  anni  della  rivista   segnano  un  passaggio  dalla  metafisica  auna  fase  classica  e  arcaista  in  De  Chirico  e  Carrà  e  l’inizio  per  Morandi   della  sua  ricerca  più  originale.       De  Chirico  e  la  “scoperta”  della  metafisica   De  Chirico:  ricerca  pittorica  e  di  una  riflessione  teorica  caratterizzate  da  influenze  artistiche  e  riferimenti   estetico-­‐filosofici  che  è  possibile  individuare  con  sufficiente  precisione.  Primi  studi  compiuti  in  Grecia  poi   scuola   a  Monaco.   Interesse   particolare   per   le   opere   di   Klinger   e   Bocklin   e   per   le   teorie   di   Nietzsche   e   Schopenhauer.  E.  Gordon  Craig  L’attore  e  la  supermarionetta  (1908)  sono  una  volta  nominato  da  De  Chirico.   Spazio  figurativo  caratterizzato  da  una  singolare  e  intenzionale  scenograficità,  l’uso  fortemente  suggestivo   delle   luci   e   delle   ombre,   la   semplificazione   antinaturalistica   dello   spazio   scenico,   la   critica   radicale   all’espressività  soggettiva  (Appia,  Gordon  Craig  à  De  Chirico).     “Valori  Plastici”     7   Insieme  a  La  Ronda  di  Cardarelli,  per  quello  che  riguarda  la  letteratura,  Valori  Plastici,  diretta  da  Broglio,  è  la   più   significativa   rivista   della   prima   fase   del   “ritorno   all’ordine”   nella   cultura   italiana   del   dopoguerra.   La   tendenza  di  fondo  è  caratterizzata  dall’opposizione  agli  sperimentalismi  delle  avanguardie  e  dalla  volontà  di   recuperare  i  valori  della  tradizione  in  una  dimensione  di  rinnovata  classicità.  Nei  suoi  circa  tre  anni  di  vita  la   rivista  si  avvale  della  collaborazione  di  molti  fra  i  migliori  esponenti,  artisti  e  critici,  del  dibattito  di  punta   italiano  ed  europeo.  La  posizione  della  rivista  nei  riguardi  dell’Europa  e  in  particolare  della  Francia  è  di  diretto   confronto:   l’obiettivo   è   di   proporre   come  modello   la   rinnovata   arte   italiana,   rinnovata   nel   senso   della   “originarietà”  piuttosto  che  di  quello  dell’originalità  modernista.     9.   RITORNO  ALL’ORDINE     Il  ritorno  all’ordine  è  un  movimento  artistico  che  si  diffonde  in  tutta  Europa  tra  il  1919  e  il  1925,  anche  se  le   sue   prime   manifestazioni   risalgono   al   decennio   precedente   e   le   sue   propaggini   si   dilatano   in   quello   successivo.  Il  suo  epicentro  è  in  Francia  e  in  Italia  ma  si  estende  anche  in  altri  paesi.  Un’istanza  comune  lega   queste  diverse  esperienze:  il  richiamo  alla  grandezza  dei  maestri,  alla  tradizione  artistica,  a  una  “classicità   moderna”  che  non  sia  un’imitazione  degli  antichi,  ma  tenga  conto  delle  innovazioni  delle  avanguardie,  pur   oltrepassandone  gli  sperimentalismi.  La  modernità  non  è  più  contrapposta  al  passato  perché  l’arte  non  è   antica  o  moderna  ma  è  eterna.  L’aspirazione  a  una  nuova  classicità  si  esprime  in  tre  principali  orientamenti:     -­‐   Si   torna  a   rappresentare  compiutamente   la   figura  umana.   Il  corpo  non  è  più  scisso   in   frammenti,   deformato,  ridotto  a  manichino  e  simulacro  o  rimosso.   -­‐   Si  riaccende  l’interesse  per  il  mestiere,  la  tecnica  espressiva,  le  regole  del  linguaggio  artistico.  Si  da   importanza  al  disegno  e  alla  ricostruzione  del  volume,  si  rivaluta  il  soggetto  dell’opera,  si  torna  a  una   nozione  classica  dello  spazio  che  tende  a  ripristinare  la  prospettiva.   -­‐   Muta   la   concezione   del   tempo.   Il   classicismo   moderno,   influenzato   dalla   filosofia,   non   vuole   esprimere  l’attimo  fuggente  ma  cerca  di  fermare  il  tempo.   Il  ritorno  all’ordine  non  è  un  movimento  reazionario,  un  “arretramento”  rispetto  alle  spinte  rivoluzionarie   delle  avanguardie.  I  suoi  protagonisti  sono  alcuni  dei  padri  fondatori  delle  stesse  avanguardie  e  manifestano   esigenze  espressive  diverse,  come  riannodare   il  dialogo  con   i  grandi  maestri  e  riportare   l’uomo  al  centro   dell’opera.  Il  sogno  di  un  nuovo  Rinascimento  non  nasce  sa  ideologie  totalitarie  ma  in  luoghi  e  tempi  non   toccate  da  dittature.  La  complessità  storica  del  ritorno  all’ordine  coinvolge  situazioni  molto  diverse  e  non   può  essere   ricondotta   semplicisticamente  a  una  parte  o  a  un  partito,  né   tantomeno  ai   totalitarismi,   che   semmai   utilizzeranno   a   fini   propagandistici   il   linguaggio   classicista,   nato   in   altri   contesti   e   con   altre   motivazioni.   È  un  classicismo   irregolare  perché   la   tradizione  a   cui   si   richiama  no  è  più   il  patrimonio  comune  ma  una   pluralità  di  percorsi,  liberamente  seguiti  dagli  artisti.  È  un  classicismo  enigmatico  perché  spesso  è  segnato   da  cupi  presentimenti  e  da  una  segreta  malinconia.         L’origine  del  nome   L’origine  del  nome  viene  fatto  risalire  a  Cocteau  che  nel  1926  riunisce  sotto  il  titolo  “Il  richiamo  all’ordine”   alcuni  dei   suoi   teti   scritti   tra   il   17  e   il   23,   l’espressione   si  era  già  diffusa  prima  però   in  ambito  del   tardo   cubismo.  Definizione  che  non  è  mai  stata  utilizzata  dei  suoi  maggiori  protagonisti.   Picasso,  Matisse,  Derain,  gruppo  Novecento  (Sironi,  Funi…).     10.  L’ARTE  DADA     La   vicenda   dada   è   caratterizzata   dalla   presenza   di   un   modo   di   concepire   il   livello   teorico-­‐filosofico   dell’esperienza  dadaista,  che  esprime  una  visione  eminentemente  nichilista,  con  forti  contenuti  critici  nei   confronti   dei   principi   formali   esposti   dagli   altri   movimenti   d’avanguardia.   Dada   ha   origine   nel   1916   in   Svizzera  e  dura  fino  al  1921-­‐22  per  confluire,  per  certi  versi,  nel  Surrealismo.     10     De  Chirico  e  surrealisti   L’attrazione  esercitata  dall’opera  di  De  Chirico  sul  surrealismo  va  ben  oltre  un  interesse  di  natura  letteraria   e   la   sua   pittura   del   periodo  metafisico   costituisce   un  modello   estetico   e   stilistico   rintracciabile   in  molta   produzione   artistica   del   nuovo   raggruppamento.   Già   i   dadaisti   avevano   sviluppato   interesse   per   la   sua   pittura,  ma  è  tramite  Breton  che  essa  assume  un  valore  esemplare  per  la  nuova  ricerca  nell’irrazionale.  Ciò   che  affascina  scrittori  e  artisti  del  surrealismo  è  il  modo  in  cui  la  pittura  di  De  Chirico  incarna  la  capacità  di   rappresentare   per   immagini   qualcosa   che   va   oltre   la   dimensione   narrativa,   come   tracce   di   un   racconto   sospeso,  frammenti  di  una  mitologia  moderna.  Oggetti,  figure  e  luoghi  funzionano  come  segni  aperti  verso   molteplici  direzioni  e  il    loro  valore  simbolico  non  viene  letto  nella  chiave  di  un  recupero  di  una  concezione   tradizionale  del  soggetto  pittorico,  ma  in  linea  con  la  percezione  dell’ambiguità  dell’epoca  moderna.     L’arte  surrealista  degli  anni  venti,  tra  sperimentazione  e  rappresentazione   1925  mostra  incentrata  sul  tentativo  di  tracciare  una  linea  estetica  del  movimento  in  ambito  visivo,  sono   esposte  opere  di  De  Chirico,  Arp,  Ernst,  Klee,  Man  Ray,  Mirò,  Picasso,  Masson.   Mirò:  rimane  arista  indipendente,  non  aderisce  a  teorie  di  Breton  e  non  amando  l’appartenenza  a  un  gruppo.   La  sua  collocazione  nel  surrealismo  risulta  naturale  sia  per  il  carattere  della  sua  pittura  a  metà  degli  anni  ’20,   sia  per  la  sua  evoluzione  successiva.  Già  nella  sua  pittura  del  primo  momento  di  affiancamento  al  surrealismo   si  nota  la  polarità  del  suo  modo  espressivo,  che  procede  da  un  lato  secondo  un  accostamento  microscopico   al   reale,   all’oggetto,   alla   presenza   biomorfica,   agli   insetti,   con   una   visione   analitica   che   fa   emergere   l’estremamente   piccolo;   dall’altro   con   l’aspirazione   a   uno   spazio   vuoto,   aperto,   che   genera   distacco   dall’elemento  inferiore,  terrestre,  e  introduce  nel  mondo  astrale,  cosmico.  Usa  dei  colori  intensi.  Il  carattere   onirico,  spesso  con  la  possibilità  di  incidere  sui  sensi  e  sulla  percezione  erotica  delle  forme.   Le  opere  di  Tanguy  vanno  sondando  un  senso  del  mistero  che  si  esprime  in  un  genere  di  forme  sempre  sul   punto  di  assumere  connotati  definiti  e  riconoscibili  ma  mai  sicuramente  interpretabili,  che  si  dispongono  nel   suo  tipico  spazio  ambiguo,  aperto,  dove  la  separazione  tra  cielo  e  terra  risulta  incerta,  seppur  presente.   Dalì  la  sua  pittura  appare  tecnicamente  attenta  e  dotata  di  un  alto  grado  di  descrizione,  ma  i  singoli  soggetti   non   possono   essere   facilmente   messi   in   relazione.   Dalla   logica   egli   tende   al   paradosso,   al   gusto   della   provocazione,  con  il  suo  ricorso  a  temi  che  suggeriscono  un  metodo  interpretativo  analitico  o  psicanalitico.     Caso  e  parola.  Dai  Cadavres  exquis  ai  poemes-­‐objets   Anche   il   ricorso   al   caso   come   fattore   creativo,   che   a   prima   vista   appare   un   segno   di   continuità   con   la   produzione   dadaista,   conosce   una   particolare   declinazione   in   ambito   surrealista   (vedi   il   gioco  Cadavres   exquis),  anche  se  dettate  da  un  impulso  di  libertà,  sono  realizzazioni  legate  a  una  forma  di  costruzione  che  è   quella   di   lasciare   che   sia   l’inconscio   a   guidare   la  mano.   Anche   tra   realizzazioni   pittoriche   e   letterarie   va   creandosi  un  rapporto  sempre  più  stretto:  Magritte  mette  in  crisi  la  centralità  della  parola  e  dell’immagine   nella  cultura  contemporanea:  Magritte  parte  da  un’evidenza  di  base,  quella  del  linguaggio  realistico  della   sua   pittura,   per   dimostrare   che   ciò   che   viene   detto,   decritto,   non   ha   mai   la   consistenza   di   una   realtà   concretamente   percepibile.   Il   linguaggio   realistico   della   sua   pittura   genera   un   segno   negativo,   di   impossibilità.  La  pittura  di  Magritte  dimostra  la  fine  del  realismo,  la  fine  delle  possibilità  descrittive  realiste   attraverso  il  particolare  gioco  linguistico.  Le  relazioni  tra  parola  e  immagini  diventano  forme  magiche  per   suscitare  il  valore  del  feticcio  (anche  i  poemi-­‐oggetto  di  Breton).     Diffusione  del  surrealismo  negli  anni  trenta.  Il  surrealismo  negli  Stati  Uniti   Negli  anni  ‘30  il  surrealismo  conosce  una  diffusione  internazionale,  con  il  coinvolgimento  di  autori  di  varia   provenienza,  e  progressivamente  porta  all’organizzazione  di  manifestazioni  surrealiste  in  altri  luoghi.  Le  linee   espressive  predominanti  si  possono  indicare  in  un’accentuazione  dell’elemento  metamorfico,  che  porta  con   sé   componenti   anche   drammatiche.  Ragioni   culturali   ed  esistenziali,  oltre   che   le   condizioni  politiche  del   movimento,  favoriscono  non  solo  il  trasferimento  di  artisti  europei  negli  Usa  (in  particolare  tra  ’41  e  ’42),  ma   anche  il  crescere  di  un  interesse  per  il  surrealismo,  che  sarà  alle  origini  di  nuove  forme  espressive,  di  cui     11   saranno  protagonisti   i  nuovi  artisti  americani  che  nel  corso  della  guerra  andranno  a  costituire  quella  che   possiamo  definire  come  “Scuola  di  New  York”.     12.  REALISMI     Difficile  definizione  della  categoria  estetica  di  realismo  e  ambigua  utilizzazione  del  termine  nel  linguaggio   della  critica  d’arte.   Tra   la   fine   del   secolo   e   gli   inizi   del   Novecento   la   storia   del   realismo   (e   del   naturalismo)   si   connetterà   dialetticamente   con   quella   delle   avanguardie.   In   Francia   la   cultura   simbolista   coincide   col   momento   di   massima   fioritura   del   naturalismo.   Il   termine   realismo   venne   ripreso   e   usato   dall’arte   moderna   e   contemporanea   sia   per   il   suo   valore   programmatico,   sia   per   affermare   le   implicazioni   polemiche   nei   confronti   delle   precedenti   avanguardie.   Questo   può   spiegare   l’eccezionale   prosperare   di   realismi   che   emersero,  in  Europa  e  in  America,  nel  corso  degli  anni  Venti  e  Trenta.     Non  sempre  quello  che  rappresentò  un  generale  ritorno  alla  figurazione  assunse  il  nome  di  realismo.  Talora   una  prudente  etichetta  qualificativa  si  aggiunge  alla  generica  classificazione:  il  ”nuovo  realismo”  proposto   da  Léger  nel  corso  degli  anni  ’30  o  il  fascinoso  ma  sfuggente  “realismo  magico”,  o  ancora  i  diversi  realismi   che  auspicarono  a  dare  un  senso  politico-­‐ideologico  alle  proprie  scelte  estetiche  come  il  “realismo  socialista”,   o  ancora  il  “nouveau  realisme”  degli  anni  ’60.  Non  sempre  questo  ritorno  al  vero  rappresentò  per  l’artista  il   frutto  di  scelte  stilistiche  guidate  dalla  logica  formale  dell’opera.     Anni  venti.  Il  realismo  magico  in  Italia   Termine  indica  una  tendenza  generale  della  pittura  attorno  agli  anni  ’20  e  non  un  vero  e  proprio  movimento:   i   confini   fluidi  e   sfuggenti   che   delimitano   la  presenza  del   realismo  magico  coincidono  con  aree   culturali   particolarmente  toccate  da  quel  “ritorno  all’immagine”  che  seguì   la  tabula  rasa  delle  avanguardie.  Se  ne   parlerà  in  particolare  in  Italia  e  Germania.     1947  nasce  il  Fronte  Nuovo  delle  Arti  (Guttuso),  legato  al  Fronte  Popolare  social-­‐comunista.   Negli   anni   del   dopoguerra   emerge   quella   componente   che,   più   o   meno   esplicitamente,   accompagnò   l’emergenza  di  una  cultura  realista  delle  arti  figurative:  la  sua  sinergia  con  un’arte  a  forte  vocazione  sociale   e/o  politica.     Il  realismo  americano   Le  caratteristiche  della  situazione  americana  per  molti  versi  sono  autonome  rispetto  a  quella  europea.  Dopo   la  prima  guerra  mondiale  si  apre  negli  Usa  un  periodo  di  prosperità  e  di  espansione  economica,  che  però  è   caratterizzato  anche  da  spinte  isolazioniste.  Questo  clima  nazionalista  si  fa  sentire  anche  sul  piano  culturale.   Il  dopoguerra  sarà  caratterizzato  da  una  svolta  verso  una  sorta  di  nazionalismo  artistico  e  da  una  progressiva   assimilazione   delle   influenze   europee.   Gli   artisti   americani   abbandonano   il   radicalismo   sperimentale   di   matrice  europea  e  tendono  a  sviluppare  forme  di  espressione  più  realistiche,  più  legate  alla  loro  tradizione.   Negli  anni  ’20  si  sviluppa  la  forte  corrente  realista  che  era  nata  agli  inizi  del  secolo  con  la  Ash  Can  School  o   Gruppo  degli  Otto.   Attivo  tra   le  due  guerre,  Edward  Hopper  arriva  ad  elaborare  un   linguaggio  essenziale  di  grande  tensione   estetica  dove  la  realtà  di  campagna  e  urbana  e  i  personaggi  della  “scena  americana”  sono  rappresentati  in   una  dimensione  di  straniante  solitudine,  quasi  metafisica.   Nel  periodo  della  grande  depressione  che  segue  il  crollo  di  Wall  Street  del  1929,  fino  alla  seconda  guerra   mondiale,  l’arte  americana  accentua  il  nazionalismo  anche  grazie  a  interventi  che  Roosevelt  mette  in  atto   nel   quadro   dei   programmi   contro   la   disoccupazione   e   il   rilancio   economico   (vedi   per   esempio   la   Farm   Security  Administration).     13.  INFORMALE  ED  ESPRESSIONISMO  ASTRATTO       12   Nel  campo  delle  art  figurative  le  tragiche  vicende  di  guerra  degli  anni  30-­‐40  sono  state  alla  radice  di  profondi   cambiamenti,  non  solo  in  termini  di  una  diretta  influenza  sul  piano  tematico  ma  anche  soprattutto  nel  senso   più  complesso  e  problematico  di  una  radicale  crisi  di  sfiducia  nei  presupposti  teorici  e  metodologici  su  cui  si   fondavano  le  ricerche  caratterizzate  da  una  volontà  di  radicale  trasformazione  della  visione  del  mondo,  da   quelle  più  razionali  e  progettuali  con  matrici  astratto-­‐geometriche  e  costruttiviste  a  quella  surrealista.   Emerge  una  nuova  coscienza  del  reale,  dove  ogni  certezza  obiettiva  è  crollata  e  dove  risulta  interrotto   il   senso  della  continuità  storica.  L’individuo  si  trova  solo  con  sé  stesso,  immerso  nella  dimensione  immanente   dell’esistenza,  nell’impossibilità  di  tracciare  una  chiara  linea  di  demarcazione  fra  soggetto  e  oggetto,  secondo   i  criteri  sperimentati  dell’esistenza.  È  il  presente  a  imporsi  alla  coscienza  dell’artista,  a  premere  con  urgenza.   Tutto  ciò  tende  a  svuotare  di  significato  i  tentativi  di  imporre  modelli  programmatici  e  visioni  progettuali  di   gruppo.  Questo  è  il  clima  che  determina  le  condizioni  di  emergenza  e  di  affermazione  dell’arte  che  rientra   nella  generica  definizione  di  “informale”,  da  considerare  un  punto  di  convergenza  (non  un  movimento  o  una   tendenza),  un  atteggiamento  critico  e  creativo  comune,  a  livello  internazionale,  di  un  particolare  momento   storico  insieme  di  crisi  e  di  rinnovamento.  Nell’ambito  dell’ampia  area  di  ricerche  informali  una  divisione   abbastanza  netta  può  essere  fatta  tra  la  situazione  europea,  piuttosto  differenziata,  e  quella  americana.   Negli   Stati   Uniti   queste   esperienze   artistiche   incentrate   sull’enfatizzazione   estrema   dell’espressività   individuale  vengono  ricomprese  sotto  l’etichetta,  anch’essa  generica,  di  espressionismo  astratto  (o  solo  in   parte   Action   Painting),   e   rappresentano   la   prima   tendenza   autonoma   rispetto   alle   influenze   europee,   preludio  di  un’egemonia  che  segnerà  il  passaggio  della  leadership  artistica  internazionale  da  Parigi  a  New   York.   Il  termine  informale  è  usato  per  la  prima  volta  nel  1951  da  Michel  Tapié,  e  non  significa  informe  o  senza   forma  ma  “non  formale”.  In  Europa  l’affermazione  dell’informale  (chiamato  anche  arte  bruta,  spazialismo,   ultimo   naturalismo,   arte   nucleare)   avviene   in   antitesi   con   altre   tendenze   allora   in   atto:   l’astrazione   geometrica   di   matrice   concretista   (Es.   Gruppo   MAC),   il   realismo   sociale   (Guttuso).   Più   complesso   è   il   rapporto  con  il  surrealismo,  da  cui  derivano  forme  di  espressività  irrazionale  come  l’automatismo.   Francia:  Fautrier  e  Dubuffet  à  precursori(?)  dell’informale  materico.   Germania:  Wols,  Hartung  à  precursore  informale  segnico.   Spagna:  Tàpies   Di  grande  interesse  è  la  situazione  artistica  in  Italia.  Insieme  a  Burri,  Lucio  Fontana  è  senza  dubbio  il  maggior   protagonista   dell’informale   italiano,   ma   la   sua   articolata   ricerca,   contraddistinta   da   una   straordinaria   originalità  di  metodo  e  di  invenzione,  rientra  a   fatica  in  classificazioni  troppo  definite.  Nel  1947  a  Milano   firma  il  primo  manifesto  dell’arte  spaziale  e  la  prima  mostra  del  gruppo  degli  spazialisti  è  nel  1952.   L’espressionismo   astratto   gestuale   di   Emilio  Vedova,   anche   se   influenzato   da   artisti   americani   come  De   Kooning   e   Kline,   si   sviluppa   in   modo   notevolmente   originale   a   partire   da   una   concezione   dello   spazio   compositivo  di  ascendenza  cubofuturista  e  con  singolari  riferimenti  al  barocco  veneziano.  Vedova  pensa  allo   spazio,   quello   virtuale   della   tela   e   quello   reale   circostante,   come   una   dimensione   da   conquistare,   da   coinvolgere  e  trasformare  radicalmente  all’interno  del  proprio  ordine  soggettivo  di  visione.   A   Roma   dal   1949   al   1956   si   svolge   l’attività   del   gruppo   Origine   (Colla,   Burrià   materico,   Capogrossi   àsegnico,  Ballocco),  la  loro  intenzione  è  di  esprimere  all’origine  l’emozione  della  vita  nel  mistero  del  suo   svolgersi.   Alberto  Giacometti  e  Francis  Bacon  sono  stati  interpreti  eccezionali  del  disagio  e  dell’angoscia  esistenziale.   Giacometti,  dopo  una  prima  fase  surrealista,  si  concentra  quasi  esclusivamente  sulla  condizione  dell’uomo   in  rapporto  al  suo  spazio  di  esistenza,  al  suo  esserci  nel  mondo.  Le  sue  figure  si  assottigliano  fino  a  diventare   filiformi  proponendosi  come  delle  presenze  quasi  fantasmagoriche  nello  spazio  vuoto  e  opprimente.   Quello   che   colpisce   nella   straordinaria   e   impressionante   opera   figurativa   di   Bacon   non   solo   i   temi   di   esasperata  e  spesso  truculenta  drammaticità  umana,  ma  anche  il  freddo  distacco  con  cui  questi  vengono   messi  in  scena  nella  rappresentazione  dipinta.     L’espressionismo  astratto  americano   È  negli  anni  ’40-­‐’50  che,  nell’ambito  della  cosiddetta  “Scuola  di  New  York”,  emerge  e  si  afferma  quella  che  è   considerata   la   prima   vera   tendenza   innovativa   con   una   specifica   identità   americana.   Si   tratta