Arte Moderna IA Beato Angelico, Appunti di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Arte Moderna IA Beato Angelico e più Appunti in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! Arte Moderna IA Beato Angelico Prof. Alessandro Zuccari Appunti lezioni 8 Marzo 400: periodo di svolta epocale parte dall'Italia e si diffonde in tutta Europa. Con l’umanesimo si riscopre la centralità dell’uomo. La cultura cortese valorizzava molto la donna e ciò confluì anche nella cultura umanistica. Esempi sono Boccacio che parla anche delle donne illustri o Andrea del Castagno che le dipinge. “Rinascimento” è un termine che si trova in Ficino come “rinascenza” che comporta una valutazione negativa del medioevo. Età medievale come epoca buia è un concetto non del tutto vero. Eugenio Garin è un autore italiano che studia questo periodo. Anche Burchart fu un pioniere ma oggi superato. EG ha superato il settorialismo e fornisce una visione più attendibile. Umanesimo e rinascimento sono concetti complessi difficilmente incasellabili. Beato Angelico è protagonista del passaggio tra cultura figurativa tardo gotica e quella rinascimentale. Madonna con Bambino, Rotterdam. Madonna dell'umiltà, Hermitage. Madonna di cedri, Pisa. Vediamo tre Marie dall’impronta tardo gotica. Il fondo oro è un elemento tardo gotico che verrà recuperato da Raffaello seppur in modo diverso (nelle stanze sulla volta e in Cappella Chigi a Santa Maria del Popolo). (La 2 e la 3 sono parti centrali di trittici smembrati) L'oro resta attuale perché è il colore dell’infinito e del paradiso. Le tavole sono cuspidate (non centinate) di impianto gotico. Anche il tessuto oro e rosso fa parte della tradizione gotica. Ne La madonna di Rotterdam si vuole superare la bidimensionalità. La Madonna di Cedri è intermedia del passaggio. La 3 ha un bimbo paragonabile al Masaccio. M. è un riferimento fondamentale per BA, M. lavorò con Masolino che era comunque aperto alla modernità. Il prof suggerisce di uscire dall'idea di cambiamenti repentini legati a date ben precise: le novità si innestano sempre nella tradizione. Nella 3 si supera anche la rappresentazione gerarchica, infatti, gli angeli sono a grandezza naturale e non più piccoli come nella Madonna dell’umiltà dell’Hermitage. Nel ‘400 le consuetudini erano diverse: l’anno incominciava il 25 marzo. Incoronazione della Vergine ha una forma quadrangolare (che rimanda al concetto albertiano della finestra) con la centina. Si afferma l’uso della tavola quadrata che si rifa alla finestra albertiana. Il paradiso di BA dimostra come il fondo oro non sia un fondale ma uno spazio reale. Le figure sono disposte da Incoronazione della CP@are una struttura, Vergine, Uffizi una chiesa fatta di persone concepite in modo prospettico. BA traduce le novità secondo il suo orientamento spirituale, in lui c'è un universalismo. 10 marzo Beato Angelico Biografia del Beato Angelico 1395 circa — 1455 Non si conosce la data esatta in cui nacque il BA, alcuni indicano il 1387 potrebbe essere però anche 1397, tutto dipende da quale era l’età in cui morì, Vasari indica 68 anni alcuni dicono 58 (scambiando il 5 con il 6). Nel 1417 Battista di Biagio (miniaturista che abita nello stesso rione) lo presenta alla compagnia di S. Nicolò del Carmine come pittore per la missione nella confraternita. Nel corso del medioveo si svilupparono queste organizzazioni con lo scopo di aiuto alle fasce sociali basse: poveri, dotare le fanciulle, ecc. Le confraternite oltre il ruolo di tipo civile avevano un ruolo religioso e avevano luoghi dedicati, gli oratori. Guido di Piero entra nel convento tardi, non da bambino come succedeva di solito ed era pittore e miniaturista affermato. Di lui sappiamo che ci sono opere su tavola (alcune tele) ad affresco e miniature. Si è discusso se fosse nato come miniatore e poi divenne pittore ma prima non c’era una netta distinzione tra le varie discipline (es Leonardo); viene definito “dipintore” che include entrambe le cose. 1417 si capisce che è già affermato. ge “TANTA Il periodo giovanile 1418 nel 28 gennaio e 15 febbraio ci sono due documenti che attestano un pagamento per una tavola dipinta per Santo Stefano al Ponte a Firenze. Nelle storie del ninfale fiesolano e nella Tebaide (attribuita allo Starmina in precedenza) vediamo lil labile confine tra pittura e miniatura. Lo Starnina e Masolino, che probabilmente incontrò, facevano parte del circuito in cui entra a far parte BA. 1419 abbiamo un altro documento di un patrizio fiorentino che nel testamento (25 gennaio) lascia una grande quantità di fiorini per la restrutturazione del monastero di San Domnico a Fiesole dove si dice che BA si era trasferito (tra il’20 e il 22). | primi lavori nel convento di BA sono perduti ci giungono tre polittici (uno al Prado uno al Louvre e uno lì). Annunciazione del Prado: il passaggio tra cultura gotica e rinascimentale è evidente. Incoronazione del Louvre: costruzione prospettica molto evoluta. 1423 BA riceve 10 lire per una croce per l’ospedale di Santa Maria Nuova viene chiamato Fra Giovanni dei frati di San Domenico da Fiesole (quindi faceva parte già della confraternita). 1424-5 si data il Polittico di San Pietro Martire (oggi al Museo di San Marco) Digressione: c'erano molte case d’artista che potevano diventare musei, sono tutte perdute, ad esempio quella di Michelangelo e di Pietro da Cortona che erano al Campidoglio sono state demolite per la costruzione del Vittoriano e quella di Raffaello con la costruzione di Via della Conciliazione. È un peccato. San Marco offre un ottimo mantenimento del contesto dell'artista e per questo è un contesto molto raro. Polittico di S. Pietro Martire: riconducibile alla prima maturità dell’Angelico, la struttura è ancora tardogotica con elementi di interesse. È un trittico o un polittico? In realtà i due pannelli laterali sono a loro volta suddivisi quindi dovrebbe essere un polittico ma le tavole lignee sono tre. La peculiarità è che la parte alta è unificata dalla decorazione pittorica: le tre tavole congiunte verticalmente con cuspidi gotiche e sullo sfondo in piccole dimensioni storie di santi in avanti (vediamo una evoluzione della carpenteria). La forma centinata della parte alta prelude la pala quadrangolare (Incoronazione degli Uffizi) che diventerà norma anche se non assoluta nel 400. Si supera il linearismo tardogotico e le figure tridimensionali guardano alla scultura. Tale tridimensionalità deriva dalle novità di Giotto, uno stile più lineare sarà quello di Simone Martini che deriva dal tardogotico francese. Il bambino somiglia a quello di Sant'Anna Metterza di Masolino e Masaccio (’24-’25). Le quattro figure laterali sono: San Pietro Martire (coltello in testa) e san Tommaso (corpulento), San Domenico (Libro e giglio) e San Giovanni Battista (legato a Firenze). Tommaso D'Aquino era detto il doctor angelicus capiamo il collegamento con il soprannome di angelicus pinctor. TDA viene visto come capostipite della chiesa medievale ma va inserito in una situazione di aggiornamento più ampia che andava verso il moderno. BA rappresenta una apertura all’umanesimo, da molto valore alla figura umana. Il piano su cui appoggiano le figure è inclinato, non c'è una definizione prospettica ma c'è indicazione di uno spazio fisico. Il fondo oro svia la critica verso uno stile tardogotico ma ad esempio nel caso dell’altare di San Domenico (dove lo sfondo oro viene tolto e sostituito con un paesaggio rinascimentale) si può ammirare la totale tridimensionalità e posizione nello spazio in BA. L’oro è quindi uno spazio infinito non una superficie piatta. In affresco è difficile da realizzare, spesso viene messo negli affreschi bizantini il blu e l'azzurro che vogliono avere la stessa funzione dell’oro che si può vedere invece nei mosaici. Le architetture di San Marco (Michelozzo lo aveva restrutturato DO 5 sotto Cosimo de Medici) sono ilo perfettamente in armonia con le architetture dipinte nei lavori di BA, il drappo sul trono allude tridimensionalità ma in realtà tradisce plasticità nelle pieghe. Cosimo non solo finanzia il rinnovamento del convento ma si fa riservare una cella. Nel Polittico di S. Pietro Martire vediamo ancora una gerarchia ad esempio nei tre compassi con l'Annunciazione (i due personaggi posano su un pavimento) e Dio Padre (che accenna uno scorcio). Nell’Annunciazione del Prado (probabilmente anni ’30), ulteriore passo. La cronologia è discussa. Nel corpus dell’Angelico è frequente: in una mostra negli Stati Uniti Canter studioso ha ‘AMUNCIAZIONE; PTARO. Santi profeti è dottori della chiesa, National Gallery, Londra. connotata. Gli angeli suonano strumenti e ci sono dettagli minuti che, più che al tardo gotico si avvicinano allo stile dei fiamminghi. C'è una concezione più dettagliata e minuziosa, miniaturistica (era anche miniaturista). Viene data grande importanza alla figura umana con riferimenti alla tradizione simbolista. Valore dell'individuo affermata con forza diventa una caratteristica molto importante del rinascimento. (ovviamente assente nelle figure eterei degli angeli pare esserci rapporto somatico tra il volto del Cristo e quello degli angeli). Le figure messe per piani giustapposti. Gli angeli si dividono in 9 cori angelici (Serafini, Cherubini, Troni, Dominazioni, Virtù, Potestà, Principati e Arcangeli, Angeli) che da una dimensione statica passano ad una sempre più dinamica: dall'alto il primo ordine in ginocchio è statico, il secondo proprone angeli musici che cantano e suonano, il terzo è simile ma più luminoso e il quarto propone figure danzanti più dinamiche. Nelle parti laterali i dottori e santi sono connotati da cartigli o da attributi. Es. San Giovanni Battista con la pelle di cammello, il mantello rosa e la croce astile. - Il santo con il coltello potrebbe essere Bartolomeo o Abramo. - Noè tiene l’arca (a forma di casa) in mano (confronto con il diluvio di Paolo Uccello dove l’arca è una Beati domenicani, National Gallery Londra. specie di cubo, parallelepipedo ligneo). - il giovane (seconda figura) potrebbe essere Abele vestito da pastore (Caino è coltivatore) o Isacco. Sono figure dell'inizio della storia della salvezza, santi dell’antico Testamento. -Mosè tiene le tavole della legge. - San Giovanni Battista fa da cesura a destra vediamo i profeti. Nella parte di sinistra ci sono Maria, gli Apostoli e santi come... - Sant Onofrio è vestito con materiali vegetali intrecciati molto dettagliato. C'è attenzione al dettaglio di tipo miniaturistico non visibile dal pubblico. Questo perché non ha funzione solo estetica ma realizzato a gloria di Dio. Ha fatto il confronto con la Pietà di Michelangelo che viene scolpita anche sul retro nonostante non sia mai visibile (la Pietà nella cappella di Santa Petronilla di epoca costantiniana era in una nicchia su una tomba) - l’opera religiosa non è solo per i fedeli ma è una sorta di omaggio spirituale, ex voto. Forte tridimensionalità, manto ampio della Vergine che dà forma fisica. BA con vernice bianca scrive sulla cappa nera o in nero sull’abito bianco delle suore. Così permette al celebrante soltanto di individuare e riconoscere le figure. Alcuni sono identificabili anche dai simboli (s. Domenico, Tommaso, Pietro Martire con la sega). Indica l’unione tra la chiesa militante e la chiesa trionfante con tutti gli esponenti canonizzati o beatificati. La pala di San Domenico di Fiesole ha una rappresentazione del Paradiso, d’orato ed è l’unica parte rimasta a Fiesole. L'altare di San Domenico è 237 cm di larghezza. Pala di inizio anni 20 posta nella parte superiore della predella trattata sopra. Nel ‘400 eliminate le cornici a cuspide che dividevano le tre zone per aggiornarlo, resta invariata la parte inferiore, di stampo tipicamente tardogotico a cui è stato inserito successivamente il tappeto, il baldacchino e l'impianto architettonico. Questo intervento come avviene anche su altre opere mostra il continuo aggiornamento che i domenicani attuano anche dopo la morte di BA. Chiaro il riferimento al Polittico di Pietro Martire a San Marco datato successivamente a quello di Fiesole, perché, per certi versi, è più aggiornato (datazioni comunque ancora discusse). In questa pala per le suore domenicane del convento di San Pietro Martire gli elementi narrativi non sono posti in una predella ma in alto. Nel Convento di San Marco sono conservati molti codici miniati. Questo è il codice 558. - Questa lettera istoriata (P o Q) rappresenta il martirio di S. Pietro su carta pergamenacea di pelle animale. Sono rappresentate le mani di Dio da cui parte un Polittico di san Pietro Martire, San Marco. fascio di luce in cui sono visibili tre corone che si rifanno alla morte dei martiri (a imitazione del sacrificio di Cristo) che avranno potere nei tre regni. Incipit tagliato con la “gloria di S Domenico” in alto perché la pagina era sfrangiata. In basso densa collocazione di immagini simboliche come l’abbraccio tra san Domenico e San Francesco: c'era infatti dissidi tra domenicani e francescani. Per limitare questo contrasto teologico si rappresenta questo abbraccio avvenuto a Roma in San Giovanni in Laterano. (Probabilmente al Concilio lateranense IIl erano entrambi presenti e si incontrarono più volte (forse)). Altare gi San Domenico, Fiesole. 10 17 marzo Contesto in cui lavora il BA. Vediamo Firenze circondata da mura oggi scomparse. A fine ‘800, quando Firenze divenne capitale d’Italia, si pensò di modernizzarla permettendole di svolgere al meglio il suo ruolo di capitale. Il tutto è stato fatto con poche attenzioni alla storia (a Roma non furono demolite perché bene archeologico). Ritroveremo iltema delle mura in affreschi e dipinti del BA, in cui le mura sono un elemento ricorrente. La pianta della catena ci mostra una città turrita (più di oggi) con torri che scandiscono il percorso delle mura urbane. È una delle prime vedute di città. Il Battistero è simbolo distintivo di Firenze. È ottagonale come altri medievali e c’era chi lo considerava di epoca romana e non romanica. Vediamo una scansione armonica dell’alzato con archi continui. Richiama l'ispirazione all'architettura classica seppur tradotta con il ricorso a marmi bicromi bianchi e grigio scuro che è di utilizzo medievale (Pisa, Pistoia, Prato per esempio). L’attico, la parte superiore ha lesene di ispirazione classica che verrà riformulato e accordato armonicamente nella Porta del Paradiso di Ghiberti. Il 400’ fiorentino è valorizzato dall’antico. Il Battistero è il simbolo della nuova Firenze. La Porta del Paradiso, secondo la tradizione, è un termine con cui la definì Michelangelo per identificare una delle più belle porte mai fuse (oggi al Museo dell'Opera del Duomo per motivi conservativi). Dentro a questo museo c'è anche la facciata gotica di Santa Maria del Fiore di Arnolfo di Cambio. La Porta del Paradiso (1425-1452), ‘o è un lavoro immane che richiede la fusione di ogni singolo pannello; con anche decorazioni molto elaborate (cornice con nicchie con piccole statue.) Mosè riceve le tavole della legge sul Sinai ed è una scena rinascimentale. Ghiberti condivide con il BA il passaggio dal gotico al rinascimento, caratterizzato dal realismo della ritrattistica (volti che escono dai clipei per esempio) e dal naturalismo variato. La Porta del Paradiso è un capolavoro che valorizza l'ingresso al Battistero (luogo fisico dell'ingresso della civitas cristiana per i cives fiorentini, luogo religioso e civile insieme). È stato recentemente restaurato in quanto la doratura era completamente oscurato. Viene richiamato lo Stiacciato iniziato da Donatello che dà effetto di tridimensionalità pur essendo lo spazio effettivo minimo (Ghiberti: primo piano in altorilievo, secondo piano in bassorilievo e stiacciato per lo sfondo). Ghiberti, che era anche orafo oltre che scultore, anche Brunelleschi ha la stessa formazione lo riprende con tridimensionalità fisica che esalta la prospettiva. Il rapporto con Ghiberti è importantissimo per BA. Ghiberti realizza i lati marmorei del tabernacolo dei Linaioli di cui BA dipingerà le ante. Importante anche il rapporto tra Ghiberti e Masaccio. Masaccio dà rilievo alle figure anche confrontandosi con la scultura, sarà il primo a dare una plasticità maggiore alla pittura dopo Giotto. 11 La pittura cortese giunge al massimo delle sue potenzialità. In Pisanello, nella Madonna di Castelvecchio vediamo una attenzione al giardino fiorito, una esagerazione proporzionale delle mani (troppo grandi per la figura ma dal forte significato simbolico). Il f bambino, compiendo una forte torsione, guarda lontano, guarda il passero, l'uccello della passione. Questa figura deriva dalla Madonna della tenerezza bizantina che poggia la propria guancia sul Bambino. Confronto con la madonna di Cedri, meno ricca ma con monumentalità assorbita e il bambino di derivazione masaccesca (Sant'Anna Beato Angelico, Adorazione de Magi, 1411-1413, Uffizi Destazi o de ratio d den Macro Matia BA sfuma, crea tridimensionalità. Avvicinando le ginocchia della vergine accentua le funzionalità del panneggio. La resa del mantello è più plastica. Masaccio colloca un velo che poi gira sul collo della vergine accentuando la funzione ritrattistica e naturalistica mentre il volto di BA è più idealizzato. In entrambi il trono è ricoperto di tessuti raffinati fiorentini. La compagnia dei linaioli, quella che gli commissiona il tabernacolo, è quello che lega insieme artisti e tessitori. In BA i volti sono idealizzati mentre in Masaccio c’è un aspetto naturalistico ritrattistico. Il trittico di San Pietro Martire era composto da tre elementi strutturali (tre supporti mobili di legno) con congiunzioni. Vediamo come i santi siano posti in diagonale per dare profondità all'immagine. Besto angelico, Trittico di san Pietro Martire, 1225 orca, Firenze, musso & San Marco. 14 Nella pala di San Domenico a Fiesole Lorenzo di Credi ristrutturando toglie la carpenteria gotica e la rende rinascimentale, rettangolare. Gli elementi presenti nelle bordure della carpenteria gotica (Santi) vengono inseriti nelle lesene per conservarli (altri elementi sono andati dispersi ma si collegano sempre a questa pala due clipei con Maria e l'Angelo annunciante di collezioni private). Ci sono poi i cinque pannelli della predella che rappresentano il Paradiso. Lorenzo di Credi interviene anche nella parte basamentale Basto Angelico e Lorenzo di O 1474 circa, San Domanico, Aesola inserendo un gradino che armonizza la parte bassa del trittico con la struttura architettonica rinascimentale messa sul fondo. Gli angeli sono ancora tardogotici. è Noi conosciamo solo 2 tele del BA, una nel Museo Nazionale di Pisa, l’altra è la Vergine con il Bambino di Santa Maria sopra Minerva attribuito recentemente a BA (è uno stendardo quindi ha subito molti danni). 3 I supporti lignei sono i principali strumenti utilizzati dall’Angelico per le sue opere. > Successivi sono gli affreschi. Beato Angelico, Pala di Annalena, Museo di S. Marco, 1430 ca. Della pala si è persa la cornic gotica e alcune parti della carpenteria, rimangono sei elementi della predella (forse erano di più perché la lunghezza non raggiunge quella della tavola principale). Abbiamo un ulteriore passo in avanti. L’Angelico diventa sempre più un pittore “di luce”. In particolare la due figure dei santi ai lati della Vergine sembrano illuminati da una luce interna oltre al chiarore della luce naturale. Il fondo è diverso dal solito, alle spalle dell’architettura è scuro e davanti c'è un fondo oro che corrisponde in verità ad un drappo dorato inserito in un conterso fisico connotato. La Vergine pur essendo vestita in modo sobrio è circondata da tessuti preziosi di varia forma. Vediamo San Francesco, un diacono, probabilmente santo Stefano, i Santi Cosma e Damiano (santi medicei), San Lorenzo e San Pietro Martire. La struttura architettonica è Giucizio Universale, 1931 ara, raffinata, non particolarmente 15 monumentale, leggera, di cromia rosa, bianco, color crema. La conchiglia nell'abside è un elemento classicheggiante che l’Angelico utilizzerà. In questa sacra conversazione in realtà muta è l aconversazione spirituale che rende lo spettatore, il fedele, partecipe. Beato Angelico, Giudizio Universale, 1431, San Marco, 1431. Uno dei vari Giudizi che l’Angelico rappresenta. Questo è il più grande con base di 210 cm ed è alto 105 cm. C'è una proporzione perfetta: l'altezza massima è la metà della lunghezza. La forma è strana, è quella di un polittico ma senza le divisioni: è una pala orizzontale che vuole dare l’idea di narrazione come la Tebaide. Vediamo come il sepolcreto sia rappresentato come quelli tipici dell’epoca che si trovavano dentro le chiese ma come qui sia collocato all’esterno è una licenza che BA usa per mostrare le tombe (fossero state in un luogo chiuso la scena non sarebbe stata unitaria). Solo in epoca napoleonica per motivi igienici con l’editto di S. Cloud (1804) i cimiteri vengono spostati in spazi esterni alla città. Il sepolcreto crea una struttura prospettica alla base. In primo piano c'è il sarcofago scoperchiato del Cristo risorto che permetterà la risurrezione di tutti i defunti. Rielabora una figurazione medievale ma con un linguaggio rinascimentale, tridimensionalità assoluta. Viene completamente abbandonata la bidimensionalità. Vi sono molti esempi di Giudizio Universale: il Mosaico di Torcelli, la Cappella degli Scrovegni, San Giovanni in Laterano (forse uno si trovava anche in Santa Maria Maggiore; nella San Pietro Medievale in controfacciata c'erano dei Santi), nel battistero fi san Giovanni a Firenze. BA realizza altri due Giudizi: uno è a Galleria Corsini a Roma e uno a Berlino. Michelangelo riprende il gesto di Cristo da uno di questi. Argan nota come il motore immobile della scena fosse il cristo. Il blu lapislazzulo di Michelangelo quanto l’oro di BA indicano il senso d’infinito. Vediamo come ci sia una gradazione nell’azzurro, come sia più luminoso in basso; il cielo è profondo, non è uno schermo bidimensionale. La doppia fila di oculi, che non sono in parallelo ma sfalsati, alternati, le lapidi sono sconnesse, i buchi sono scuri e attirano lo sguardo. | loculi sono ben delineati con il vano su cui si deve posare la lapide, come un tombino (che tra l’altro deriva da piccola tomba), si crea una chiusura ermetica. Contrasto tra la serenità del paradiso e l’angosciata agitazione dei dannati in una zona desertica e impervia. Contrasto tra il giardino fiorito della città di Dio (valore simbolico oltre che fisico strutturale delle mura della città) e lo spazio desertico con la bocca dell'inferno e i gironi (che non sono una struttura naturalistica ma rappresentati come una montagna aperta (rif. S. Petronio a Bologna). Satana divora i dannati dei vari antri divisi secondo i diversi vizi capitali di cui la superbia è il peggiore. - La collocazione: si trovava nella chiesa del convento camaldolese di Santa Maria degli Angeli, collocata, come dice Vasari, sull'altare maggiore a destra dove sedeva il celebrante. Era probabilmente stata progettata per la Rotonda degli Angeli (del Brunelleschi). - La zona superiore, quella che rappresenta il paradiso, è come una sorta di abside. Intorno alla mandorla definita dagli angeli troviamo quattro file di Santi nelle due superiori sei e in quelle sotto sette. - Struttura architettonica non ancora ben riconoscibile. L'architettura è fatta con le figure umane. La grande mandorla che è composta dalle teste dei cherubini e del coro angelico è ancora bidimensionale e riprende simbologia medievale (come farà anche Perugino e Raffaello). La luce sembra risucchiare le figure, è una luce benevola che punta ad entrare. Il prato fiorito è tipico del 16 «Quando le strade di Masolino e di Masaccio s'incrociano, il primo è ormai pittore ben affermato che coniuga le sue esperienze nell'ambito del gotico cortese con una ricerca di tipo neogiottesco, ottenendo buoni successi tra | committenti fiorentini 1.1. Masalino scelse di collaborare con Il Vasari (1550) «Nella chiesa del Carmine & Pisa, in una tavola che è dentro a una cappella del tramezzo, è una Nostra Donna col Figliuolo, ed a' piedi sono alcuni Angiolett che suonano: uno de' quali, sonando un luto, porge con attenzione l'orecchio all'armania di quel suono. Mettono In mezzo la Nostra Donna, San Pietro, San Giovanni Battista, San Giuliano & San Niccolò; figure tutte molto pronte e vivaci. Solto, nella predella, sono di figure piccole, ‘storie della vita di quel Sant, e nel mezzo t tra Magi che afferiscono a Cristo: et in quests parte sono alcuni cavaili ritratti dal vivo tanto bolli che non si può moglio desiderare: o gli uomini della cone di qua' tro re sono vestiti di vari abiti che si usavano In que' tempi E sopra, per finimento di detta tavola, sono in più quadri molti Santi intomo a un Crucifisso». L'attribuzione di Vasari al solo Masaccio della S, Anna Metterza della Galleria degli Uffizi fu accolta generalmente dai critici ino alla calabra distinzione filologica operata nei 1940 da Longhi, che individuò la collaborazione del due artisti e precisò l'intervento di Masaccio nel gruppo «statuario» della Madonna col Soppresentonti dell famipli degl scors Motore i fatdistario e lo seit in rapporto È The tsvole Gi predella conservate ale Gampioegalare di Benin {rafigurart pspetivamente S. Giutano che uscide | genio e £ Meota che Offre i dote ae in fenice è nine la presente Adorazione dei agi L'impatto del polittico pisano sull'ambiente artistico locale fu fortissimo sulle personalità di più alto rango. E infatti il pittore pisano Borghese di Piero, ricostruito fino a pochi anni or sono con la denominazione convenzionale di Maestra dei Santi Quirico e Giulitta, dapo l'incontro can l'arte di Masaccio nel 1426 arlimase masaccesco per lulta la vita». dice che valorizza l'aspetto prospettico. C'è attenzione al lato umano, nel bambino che si mette in mano le dita. Questo trittico non è accettato a alcuni critici come anche Longhi. Nel ’22 è già “pictor” e fa parte dell’arte degli speziali. Questa pala con Sant’ Anna Metterza venne individuata di Masaccio da Longhi recentemente. L'intervento di Masaccio è nella Madonna con il bambino. Sant'Anna sarà dipinta da Masolino. Argan fa un paragone tra Sant'Anna e la cupola del Brunelleschi. Masaccio {Boskovits. 2002) individua in Donatello e Brunelleschi i riferimenti ideali della sua formazione e li ritroveremo in tutte le sue opere. Tornando al polittico di Pisa smembrato, è l’unico di cui abbiamo una sorta di accordo (non vero contratto). Accordo per l'esecuzione di una pala d'altare per la cappella di Giuliano di Colino degli Scarsi, un notaio, per una chiesa a Pisa. Masaccio era figlio di un notaio (classe sociale medio-alta, simile alla borghesia). Masaccio è uno degli artisti favoriti dall'ordine carmelitano. In questo polittico c'è chiaro riferimento all'antico, il trono sembra un sarcofago classico. Oggi la pala è stata smembrata e molti pezzi perduti. Maria si trova alla National Gallery. L’Adorazioe dei Magi della predella (questa è la tavola più nota della predella) si trova a Berlino; Vasari la cita per l’ambiente naturale e reale, le persone sono abbiagliate appropriatamente e poi vediamo i committenti contemporanei inseriti in primo piano non più piccoli nella scena storica. Maria è seduta sul faldistorio, una sedia regale, che si contrappone alla sella che rimanda al vile. | cavalli, descritti anche da Vasari, sono rappresentati dal vero, la scena è naturalistica con dettagli quotidiani come il cavaliere che allenta il morso al cavallo che si abbassa per bere. Nesar Liana viso Note Massaro aggint n sno rappresentato l'albero della vera croce. Nella cuspide vediamo la crocifissione. Tutto il polittico era fatto per essere visto dal basso, da una posizione inginocchiata. L'intento prospettico è di dare a intendere il momento del trapasso in cui la testa si infossa nel torace. Con la visione prospettica dal basso verso l’alto questo diventa chiaro. La Vergine e san Giovanni aumentano la drammaticità alla scena; a queste si aggiunge l’immagine della Maddalena. Argan mette in rapporto con questa figura il San Giovanni del Compianto sul Cristo Morto alla cappella degli Scrovegni di Giotto, hanno una forte potenza drammatica. Nella sommità è 19 Fu probabilmente dopo ll suo riemra a Firenze nel febbraio 1429 da una missione diplomatica al Cairo, che ll ricco mercante è vomo polkiza Fellce Brancacci dovette commissionare un ciclo di afiraschi dedicato a Storie dell'apostolo Pietro costituito complessivamente di dicassetta cpisadi, nove dei quali dasunti dalla Legenda Aurea, La pittura doveva rivestire integralmente la cappolla che sì trovava în tasta a] braccio desiro del transetto della chiesa fiorentina di S. Maria del Carmine. Se è documentato ll fatto che la famiglia Srancaoci datsneva il patronato della cappells sin dall'ecificazione della chiesa nel XIV secolo. non è certo se originariamente la responsabilità della decorazione della cappella fosse stata affidata a Masolino (ipotesi che la critica tende per lo più a privilegiara) ovvero a Masaccio, oppure se tosse prevista sin da principio la collaborazione fra i due artisti A dispetto dela vastissima letteratura crilica sull'argomento, sia la cronologia sla le modalità dell'esecuzione da parte del binomio Masolino-Masaccio sono ancora assai dibaltule dagli studiosi, in assenza di elementi storico. documentari incontrovertibili L'ipotesi più condivisibile sembrerebbe quella che immagina un avvio del lavori simultaneo del due artisti Intomo al 1424. Anche la spartizione della superlicie da affrescare dovette essere sostanzialmente equa, e appare presumibile che la decorazione sia andata avanti in parallelo fino all'intemuzione del rapporto di collaborazione verso is fine dell'estate del 1425, a causa del trasferimento di Masolino n Ungheria fino alla fine di luglio del 1427 Cappella Brancacci L’autore principale è Masaccio. La cappella segna una discontinuità nella storia dell’arte; la documentazione sul tema è rara e anche la committenza non è certa (famiglia Brancacci, probabilmente di Felice Brancacci nel 1423). Vengono rappresentate da Masolino le storie dell’apostolo Pietro poi entra anche I lavori furono Iniziati, seconda l'uso, dalte vele detta volta con . la raffigurariane dei Quattro evangelisti; mentre nelle duo Masaccio o forse lunette alla sommutà deîle parati laterali erano dipinte ; la Vocazione di Pietro e Andrea, a siristr, e la Navicella, vale a SANO Presenti dire è miracoloso salvataggio da parte di Cristo entrambi dell'inbarcazione su cui si trovavano gli apostoli, narrato dall’inizi nel Vangelo di Matteo {15, 25-33), a destra. Nella semilunetta fall INIZIO. a sinistra sulla parete i fondo era dipinto i Pianto di s. #ietro, Masolino deve doga il rinnegamenta di Gesù [Matteo, 21, 75; Luca, 22, 61-62), mentre in quella a destra la scema del Posce agmos seguire in meos, pasce oves meas, cioè l'apisadio al termine so Di del Vangelo di Giovanni {21, 15-17] nel quale Cristo elenze Ungheria Pippo Pietro quale pastore della Chiesa universale. La sinople dl Spano, uomo queste ultime due scene furono recuperate nel 1984, durante“, . i Ssvori di restaura degli affreschi, avviati nel 1981 con una d'arme. | lavori serie d'indagini preliminari e proseguiti con la pulitura sono terminati da vtumata nel Vili Filippino Lippi. Si decora dall’alto al basso per non colare su ciò che si è già fatto. Non rimane nulla nella r parete alta con i quattro evangelisti A proposito della scena del Battesimo del neoNti, Goldner (oggi affreschi del ‘600 (1994) ha proposto di considerare preparatorio perla sati figura di S. Pietro in atto di battezzare il foglio del danneggiati da un Gabinetto dei disegni o dello stampe degli Uffizi (ny. n. incendio). Ci giungono 6,5). purtroppo pervenuto in cattive condizioni di due sinopie con la conservazione, che rappresenterebbe l'unica da testimonianza grafica superstite relativa alla decorazione —‘“Pasce agnos meos, della cappella Brancacci pasce oves meas” e il pianto di San Pietro Risurrezione di Tadita e la Guarigione delo siorpio L'esecuzione in parallelo della decorazione sembrerebbe canfermata nel registro superiore, l’unica conservato integra, dove si può constatare Il lavoro gomito a gomito di Masactio e Masolino. Sulla pareta destra, infatti, vediamo la Resurreziane di Tabita e la Guarigione dello storpio, nonché la scena del Peccato originale, aipinte da Masolino Sarvendosi del medesimo ponteggio , Masaccio dipinse la celeberrima scena Î del Battesimo dei neofiti, sull’adiacente parete di fondo, a destra della finestra. Sulla parete opposta, ll gioco delle parti tra | due pittori appaiono invertite e comunque riequilibrate, dopo il rinnegamento Masaccio dipinse infatti la Cacciata dal paradiso di Gesù. Masolino terrestre sul pilastro e la grandiosa scena del Tributo, . mentre Masolino dipinse ta Predica dl s. Pietro a sinistta —mette in scena una della finestra. rappresentazione Nei registro inferiore, com'è nato, si riscontra l'enigma quotidiana delle strade più importante riguardante la cappella: la pittura e delle architetture masaccesca fu Integrata e completata da Filippino Lippi _ all'inizio degli annì Ottanta del Quattrocento, con un della Firenze intervento caratterizzato da una straordinaria intelligenza —dell’epoca. critica. 20 sul pilastro opposto, Interessante l'interpretazione di Meiss (1983), cca il significato Joonologico della scena, sulla scorta della lettura di s. Agostino, ripresa e ampliata in anni più recenti (Casazza, in Baldini Casazza, 1990) secondo questa lettura la storia dell'umanità si risolve nel processo di redenzione attraverso la Chiesa. Il Tributo potrebbe dunque esprimere Il concetto fondamentale della missione salvifica della Chiesa, che è parte della reattà storica dell'uomo: la Chiesa riconasce e rispetta le realtà poliliche ed economiche, ma nel contempo le b'ascende. Erano gli anni del conclilarismo. ll peccato originale dipinto da Masolino nel pilastro la Cacciata dei progenitori dai paradiso terrestre eseguita da Masaccio ro d'ingresso, e 1 nudi di Masalino presuppongono un sofisticato vaglio intellettuale che mira al recupero della cisssicità; quelli creati da Masaccio contribuiscono al raggiungimento della concentrazione drammi caratterizza tutta l'attività del pittore. ica è narrativa che Il Tributo è Fepisodia più celebre della decorazione. Vasari (1568). «Ma tra l'altra [storie] notabilissima apparisce quella, dove San Piero, por pagare è tributo, cava per commissione dî Cristo | danari dal ventre del pesca; perché oltre vedersi quivi in uno apostolo, che è nell'ultimo, nel quale è i ritratto sesso di Masaccio, fatto da lui medesimo, allo specchio, tanto bene che par vivo vivo, vi si conosce l'ardir dî San Piero nella dimanda, e l'attenzione degli apostoli nelle varie attitudini intorno a Cristo, aspettando la resaluzione c gesti sì pronti che veramente appar nd il San Piero massimamente, è quale netl'affaticarai a cavare | danari dal ventre del pesca ha la testa focosa per lo stare chinato: molto più quand'ei paga il tributo, dove si vede l'affetto del contare, e ls sete di colui che riscuote, che ai quarda | danari in mano con grandissimo piacere» Per il “Battesimo dei neofiti” si fa riferimento a un disegno degli Uffizi attribuito da Goldner in cui ci vede la mano di Masaccio, è l’unica fonte della progettazione. Nel confronto tra Peccato e Cacciata entrambi interpretano l’antico: Masolino da una interpretazione più cauta, Masaccio ha più pathos, è drammatico e riprende la Venere pudica. Nella scena del tributo Masaccio usa un'unica rappresentazione per tre scene differenti, Pietro si ripete; non abbiamo un ordine di lettura canonico da sinistra a destra ma pone al centro la rappresentazione principale mentre ai lati le successive. Con un unico colpo d'occhio tutta la scena è immortalata in un eterno presente. Miracolo della presenza di Dio sulla terra che si pone al di fuori del tempo e delle leggi della natura (cit. Agostino). Secondo l’interpretazione di Meis si vuole lasciare intendere che la Chiesa si fa garante di dover contrattare con i poteri del mondo, riconoscendole e trascendendole. La costruzione spaziale è fondamentale e l'ambientazione ha valenza paesistica, con alberi spogli che facilitano lo sfondamento prospettico e che sottolinea il fulcro che è la testa di Cristo. Longhi per primo, poi confermato del restauro, attribuisce la testa del Cristo a Masolino (a confronto con la predica di San Pietro di Masolino). 21 per il gusto del committente o forse di BA stesso). Il capitello è stato modificato in seguito, come vediamo anche da radiografie svolte recentemente sull’opera. In alto vediamo una figura centrale, la figura di un profeta, lo capiamo dal cartiglio che recita “Ecco la Vergine concepirà e partorirà il figlio”, dal libro di Isaia. Una figura di profeta non avrebbe tuttavia la mano sinistra benedicente. È una figura di corredo che è allo stesso tempo potrebbe essere sia un profeta e che Dio Padre. BA probabilmente ha voluto mantenere un doppio significato. Per senso traslato la figura riporta contemporaneamente chi ha scritto e chi ha detto questa frase. Non abbiamo il contratto di questo dipinto. Anche se non si ha un’interpretazione definitiva si hanno alcune ipotesi sulla committenza: potrebbe essere pala commissionata dai Serviti di Santa Alessandria a Brescia e di cui si ha un documento nel 1432 ma di cui poi non si ha più traccia. Potrebbe averla fatta ma mai consegnata. Quando il convento dei Frati di Montecarlo ne chiedono un'altra BA da questa. Infatti la pala è stata aggiornata, realizzata in due momenti (ad inizio anni ‘30, poco dopo quella del Prado, e poi dopo, più o meno con quella di Cortona). L'immagine delle Annunciazioni che realizza il BA nel tempo va semplificandosi, in quelle di San Marco vanno a togliersi tutti gli elementi decorativi. L'architettura ha una resa più plastica definita dalla luce, la prospettiva è meglio evidenziata; il bordo in pietra è in marmo mentre l'interno del portico è in cotto. 24 22 marzo Pala dell’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano. È interessante come BA sviluppa un rapporto con le nuove formulazioni di Masaccio mentre Gentile prosegue una linea tardogotica che si diffonde in tutta Europa (e continua a fiorire questo gusto). In Inghilterra per esempio il tardogotico non si è mai interrotto, c'è una linea di continuità fino al ‘700-‘800 con il Gothic Revival. In Italia il progresso è più rapido pur non estinguendosi il gusto gotico della cultura cortese francese. Gentile da Fabriano segue questo percorso ma conferisce tridimensionalità ai suoi personaggi come vediamo nei cavalli con forte Adorazione dei Magi, 1423, Galleria deg 1Utr Gherardo Stam ne, Iadionna con Bambino a angali Muzzure, Los Ar ,, Salvator (Viundi, Angelo Annunziante, Ve-gire Annunciata, Lorenzo Nonsco, Incoronazione della Vesgina, LALA, UTiai, — plasticità. Tuttavia la rappresentazione della natura è ancora ancorata al passato (descrizione minuta). La carpenteria della pala fonde elementi gotici ad elementi nuovi. Vediamo gli archi a tutto sesto e come il trittico sta diventando pala, si passa ad una rappresentazione unitaria dettata dalla scoperta della prospettiva. Le cuspidi sono ancora gotiche come anche i pilastrini. Gentile da Fabriano e Pisanello sono protagonisti del tardogotico ancora presente ma vi sono anche altre zone Padane, Milano, Napoli (per la presenza Angioina) e Piemonte dove lo stile prevalente rimane il tardogotico. In parallelo Lorenzo Monaco e lo Starnina cercano di aggiornarsi e ragionare sull’essenzialità. Si mantiene ancora però la gerarchia delle figure come vediamo in questo polittico (smembrato e ricomposto con cornici non originali) dello Starnina. Qui vediamo come Lorenzo Monaco (monaco camaldolese, bottega in cui si trova BA per un periodo) sia ancora completamente gotico (siamo 10 anni prima di quello di Gentile) anche se superamento dell’arco a sesto acuto e richiamo all'antico. Era per la cappella di REI Orsanmichele, prettamente gotica. N delennuniscione, 2620-25, Galle» —Edicolette gotiche molto eleganti. In basso del'Accedemie 25 all’incoronazione della vergine vediamo come supporto l’arco celeste stilizzato, geometrico con struttura quasi dantesca a forma concentrica su cui si posa il trono che vede Maria incoronata da Gesù. Le schiere dei personaggi formano un arco su piani giustapposti ma devono ancora sviluppare la loro spazialità. Nella Madonna con Bambino del Getty dello Starnina vediamo come solo il gradino del trono indichi un qualche superamento del tardo gotico. Nell’Annunciazione dell’Accademia di Lorenzo Monaco la Vergine arretra spaventata. Qui le figure più tridimensionali sono Sant'Antonio e san Francesco, per il resto c'è ancora molto linearismo. Nel confronto tra le Adorazioni di Lorenzo Monaco e di BA, quella di BA gli è attribuita per i colori e per la resa prospettica della architettura. Notiamo però un uso ingegnoso della prospettiva nella casa di Maria in quella di Lorenzo Monaco. Lo studio delle forme viste lateralmente e della prospettiva dimostrano un interesse di Lorenzo per le novità di BA. Psenella biedonna lla quazii, 1425 circ, Yerora, Musso di Cottelvecetio. Rispetto alla Madonna di Cedri di BA, Pisanello mantiene lo stile internazionale (il tardogotico unifica la cultura figurativa di tutta Europa). Il manto della Vergine è bidimensionale, il fondo naturalistico e in oro la parte alta. Il Giudizio Universale è mediazione tra polittico e pala d'altare; ha in alto tre livelli di chiusura: due rettilinei, due curvi e un semicerchio che contiene la figura di Cristo. La porta di ingresso del paradiso è volumetrica, una torre, corrisponde alle torri che spesso connotavano le porte urbiche di difesa. BA realizza la torre in prospettiva vista da destra il cui ingresso ha un arco vero e proprio con uno spessore del muro ben definito. Vediamo altre torri che fanno parte della cerchia muraria. Zasto ange ko, Madre di cedri, 1425 circa, Museu Nacicnale dI5. Metteo. isa. Tutte le opere del 400 devono essere analizzate in ogni particolare, così, la cultura figurativa rinascimentale richiedeva molto più tempo per la visione. Qui vediamo un ingrandimento con un piccolo laghetto, elemento acquatico tipico del paradiso florido (opposto di siccità), simbolo di prosperità. Si nota la struttura circolare aperta e le figure ben disposte nello spazio che dall’essere di schiena arrivano ad essere di fronte. Si rifa ancora al gusto cortese, danzante. Notiamo il gesto dell’angelo che allunga la mano imitando una sorta di passo di danza, si vuole connotare la felicità del paradiso. Dietro vediamo due 26 29 marzo Annunciazione di San Giovanni in Valdarno (senza predella 195 x 158 — l'ampiezza complessiva è di 225 cm) Fu probabilmente commissionata per la chiesa di Sant'Alessandro a Brescia. È una scena notturna, tema che ha dato ispirazione per la mostra “Alba del rinascimento” dei Capitolini. Si giustifica una ambientazione notturna anche della cacciata dal paradiso terrestre poiché la caduta dei progenitori genera un’età di buio che sarà rischiarata in modo definitivo dalla nascita di Cristo. Questa scena è l’inizio del tempo nuovo. L'idea del tempo nuovo si sviluppa nella Firenze del ‘400 e nei testi dei grandi umanisti come Marsilio Ficino e Lorenzo de Medici. L’età nuova inizia dalla notte, la luce muta, cambia la storia; il riferimento della Caduta è legato al tema principale. Non sappiamo il perché l’Angelico modifichi la pala. Il quadro è stato collocato nel convento di Montecarlo dove è stato fino ad anni recenti prima di essere spostato nel museo di Valdarno. La predella riporta momenti dell'infanzia di Cristo. Si nota la precisione nella descrizione degli eventi. Abbiamo lo Sposalizio della Vergine, la Visitazione (con la dama che sale dietro Maria la montagna), al centro l’Adorazione dei magi (l’epifania che avviene all'aperto davanti ad una capanna), la Presentazione al tempio (che si svolge in una chiesa rinascimentale) e infine la Dormitio Virginis che descrive il passaggio dalla morte alla vita eterna (la vergine è deposta in un sarcofago e non sopra un catafalco). Si nota indubbiamente differenza tra figure e sfondo. La cornice corrisponde all’andatura dell’architettura; vediamo la struttura linea dorata con i due archi a tutto sesto. Questa stanza rispetto a quella della Pala del Prado si ha meglio la concezione dello spazio chiuso in cui si può entrare, somiglia ad una piccola cella monastica. L’opera è destinata ad un convento di frati. Lo Spirito Santo è collocato nel soffitto stellato (blu con figure stellari dorate distribuite geometricamente). Il sedile della vergine richiama forme classicheggianti. Il busto di Maria è sinuoso, allungato, le mani sono fini e lo sguardo è ben definito. L’opera non era considerata autografa ma di allievi, dopo alcuni studi recenti e la pulitura del restauro si considera autografa. Notiamo come la struttura della pala in questo caso sia tipica e non attardata, composta da un registro principale con l'Annunciazione, un tondo con figura divina o di profeta e una predella; notiamo che i plinti (parte bassa delle lesene) non avevano una storia ma soltanto elementi decorativi a differenza della pala di Cortona. L’Annunciazione di Cortona è molto simile ma con una novità nella composizione della predella; qui c'è continuità tra le scene. Vediamo le scritte tra l'angelo e Maria che sono le parole dell’Annunciazione; vanno da sinistra a destra e da destra a sinistra, perché la risposta è al contrario. Anche da sotto in su: le parole umane di Maria salgono e quelle dell'angelo scendono. Il testo greco non era di uso liturgico, pur essendo conosciuto, si usa la Vulgata, traduzione di San Girolamo (durante l’eremitaggio di Betlemme) in latino dal greco. Il concilio di Trento la ha riconfermata (con alcune modifiche). Questo particolare uso della scrittura nelle opere è stato molto studiato e non è un unicum. Essendo per i Domenicani di Cortona, l’opera si rivolge ad un pubblico di colti. Novità dell’BA è l'inserimento garbato del testo. La prima scritta sale verso l'alto, la seconda va dritta verso il seno di Maria. L'angelo compie due gesti, con la destra indica la donna e con la sinistra il cielo, sono la realizzazione del messaggio che sta portando. L'angelo è mediatore anche nei gesti. Le aureole permettono di far risaltare le teste bionde rispetto al fondo, e non sono solo dischi dorati, ma sono anche punzonati. Maria e l'Angelo in qualche modo si somigliano. Anche questa scena è notturna, anche per questo le aureole sono più marcate che in quella del Prado ad esempio. 29 Annunciazione di San Marco Le annunciazioni portano all’affresco, di nuovo diurno, realizzato in un momento più tardo, tra il 1443 e il 1445; qui cambia in maniera importante. Rispetto alla pala di Cortona il punto di fuga è capovolto. L'affresco si trova in cima alle scale del convento di san Marco ma questa sono realizzate successivamente, c’era prima un’altra scala ed il punto di fruizione dell’opera era laterale. Dovremmo osservare quindi la scena da sinistra. La figura della Vergine è arretrata nella stanza. C'è anche una cornice che somiglia ad una apertura nella parete del corridoio, una finestra aperta, che rimanda alla concezione teorica albertiana. Vediamo una forte tridimensionalità della scena, lo spazio è perfetto. Anche la descrizione dei piedritti e del davanzale in pietra grigia riporta alla composizione illusionistica di una finestra dalla quale si vede la scena. È rappresentato l’Ortus Conclusus simbolo di verginità (come anche la grata della cella vicino al volto di Maria). Anche qui ci sono delle scritte da osservare sotto la figura dell'angelo e della Vergine. Scritta superiore: “Salve mater pietatis et tutius trinitatis nobile triclinium” (salve Madre pietosa e di tutta la trinità triclinio nobile); scritta aggiunta probabilmente durante il periodo di Girolamo Savonarola (al rogo 1498). Queste frasi hanno perfetto collegamento con la rappresentazione della scena. Scritta in stile gotico, raffinato. Totius e Trinitatis pur essendo parole correlate sono divise dall’elemento della colonna, rappresentazione del Cristo. Qui non c’è il padre né la colomba (c’è una traccia della colomba sopra la vergine, o BA decide di non inserirla proprio e viene inserita in seguito per facilitare la lettura, o che si sia sbagliato ma meno probabile), il simbolo della trinità è comunque presente ma in modo diverso, non è necessario descrivere come nelle pale precedenti perché siamo in un convento (non per il popolo). Questa scritta corrisponde ad un versetto di Adamo da San Vittore teologo vissuto a Parigi nel XII sec in cui si ribadisce la fisicità della Vergine che diventa casa, ospizio per tutta la Trinità. Il terzo arco non si vede per intero per mettere in evidenza la colonna cristica. Il tondo sopra la colonna è composto da tre cerchi concentrici che simboleggiano la Trinità (ci sono dei segni al di sopra probabilmente un pentimento sostituito poi dal tondo). Scritta inferiore: invita a non passare davanti alla Vergine senza recitare un Ave Maria. È la scritta originaria per i frati. Invito a non restare in silenzio ma recitare alla Vergine. La luce è reale, anche nella realtà la luce arrivava da sinistra come nell’affresco (notiamo l'ombra sulle colonne), c'era vicino una finestra. Elemento floreale nel capitello molto accentuato che rimanda anche all’inizio della primavera che ritroviamo nel giardino fiorito. Non ci sono i raggi: i frati non hanno bisogna di elementi didascalici come quelli che si usavano per il pubblico dei fedeli. L'unica preziosità degli affreschi sta nella cromia delle vesti. Il luogo è monastico, non c'è bisogno di ricchezze. Importante anche la luce e i chiaroscuri. L’Annunciazione essenziale. BA con grande finezza crea le sue figurazioni tenendo presente sempre il committente e i fruitori principali; San Marco è un luogo importante patrocinato da Cosimo de Medici che finanzia la ristrutturazione e anche pone attenzione alle decorazioni. L’Angelico condensa il mondo culturale a cui appartiene diventando interprete di un momento storico e di una cultura specifica. 30 Graduale 558, Museo di San Marco Nella biblioteca di San Marco viene attuato un ampliamento architettonico da Michelozzo; qui vengono esposti i codici miniati (pensati per essere esposti) usati per il canto; in questi codici vediamo una certa cura tra parola e immagine. Il più celebre qui conservato è il Graduale 558 in parte attribuito all’Angelico. Foglio dell’Annunciazione: all’interno del capolettera “R” vediamo la figura di Dio-Cristo (figure che coincidono) vista in prospettiva che regge il libro con l’alfa e l’omega; dalla mano scende la colomba dello Spirito Santo dentro un fascio di luce; l’angelo è etereo, in volo; infine, Maria si trova in diagonale. Notiamo il largo uso dell’oro in questa miniatura policroma, la lettera, inserita È rara A aa in un riquadro dorato, è come se avesse una apertura, dove si trova " Dio Padre che ha lo sfondo invece azzurro, è una finestra ovale da cui si affaccia la figura del Padre eterno prospettico con l’aureola crocigera. Finezza delle mani della vergine. Foglio di San Domenico: qui figura di San Domenico in alto ritagliata perché la pergamena è stata rifilata. Forte policromia degli elementi naturalistici rappresentati dall’Angelico, elementi reali e di fantasia. Persino il clipeo in cui il profeta è inserito è ornato da elementi classicheggianti di tipo vegetale. Il codice Graduale 558 è illustrato anche dal BA. Poteva essere esposto al pubblico. Era tutta una preziosità destinata al rito, non solo fatto per il godimento estetico ma per valenza religiosa a sé stante. Per concludere sulle Annunciazioni è importante leggere insieme le scritte alle immagini. Per quanto riguarda l'Annunciazione di Cortona è semplice perché la fonte è il Vangelo e in molti lo hanno notato; per l'affresco, invece, era necessario capire la fonte: il testo corrisponde esattamente a quello di Adamo di San Vittore da repertorio di inni mariani che dimostra la cultura internazionale dei frati domenicani, cultura simbolica ce ha un riferimento importante nella letteratura liturgica. | testi liturgici avevano grande circolazione e probabilmente i suoi testi erano presenti nella biblioteca di San Marco. La cultura simbolica legata alla creazione poetica è molto forte per i frati. Anche per BA parole e immagini sono in relazione diretta. A volte le immagini aiutano a interpretare le parole, altre i testi le immagini. Anche i colori sono molto importanti: Maria ha una veste rossa che indica l'umanità (diverso da quello dell'angelo) ma si ricopre di un manto blu che è invece segno del divino. Nell’Annunciazione di Cortona ricorre l'elemento della porta (tipico di BA), non è presente invece la finestra ma si mette in risalto il talamo della Vergine (è un tipico letto delle famiglie abbienti, infatti vediamo le tende che si potevano chiudere per tenere più caldo all’inerno). Tipico talamo del tempo ma con riferimento simbolico in cui il talamo della Vergine coincide con il luogo dell’incarnazione (Maria come tenda, Maria come porta del cielo ecc.) 31 devozione privata, 24,4 x 18,7 cm. La dimensione prospettica è data dal gradino rialzato. BA non abbandona le gerarchie, mantiene differenze di dimensioni atte dal fatto che ha bisogno di spazio per la vergine. Pone le due figure inginocchiate permettendo di vedere tutto il resto dietro. Vuole dare risalto alla vergine. È una gerarchia che determina una importanza maggiore alla vergine. Negli anni 30 BA ha gia appreso le varie innovazioni rinasimentali stilistiche e di composizione, ma le utilizza a suo piacimento e a seconda dell'utilità. Madonna in Vaticano Masaccio ha già fatto scuola. La gerarchia delle figure è ancora usata (è un percorso non lineare) forse lo spazio è poco e deve dare centralità alla Madonna “—— 2@è@. ww MadonnadiPontassieve,1435,Uffi Rimane solo la Madonna, doveva avere 4 figure ai lati, altre parti del polittico ci sono giunte. Si mostra già una qualità e dimensione prospettica molto evoluta. Polittico di uso pubblico, quindi c'è uso dell’oro. La predella è incredibile (sono 5 legate ai santi rappresentati sopra): c'è l’incontro tra San Domenico e San Francesco, gli elementi sono legati all'immagine che sovrasta la predella; la parte più famosa è l’Imposizione del nome di San Giovanni. Il muro è architettonicamente concepito con sedile esterno di una casa quattrocentesca che però si innesta in una medievale, vediamo una piccola bifora gotica, e il corridoio che parte dal giardino ha nell'arco la bugnatura e a cannocchiale mostra un giardino successivo alberato. Si nota la cura di realizzazione del prato. Trattandosi di un polittico pubblico ritroviamo i ricami, l'oro, le ricchezze che nel convento di San Marco aveva abbandonato. Nella dormitio verginis in alto vediamo Cristo che legge e benedice Maria, non abbiamo l’animula di tradizione bizantina. C'è una struttura (come nel Paradiso) creata dalle figure umane. Il paesaggio è ancora tardogotico, medievali le montagne mentre le figure sono chiaramente rinascimentali. Gli elementi della predella sono legati alla figura che la sovrasta. Abbiamo anche Giacomo maggiore e Ermogine. Apparizione di Sant'Agata e Santa Lucia: una vecchia pellegrina con il bastone presso il sepolcro di Sant'Agata e la vede apparire. Notare il sepolcro, la cappella che sarebbe nel duomo di Catania (che sarebbe diventato duomo) è di color rosso può essere il mattone o dipinto di rosso. Ci sono dei sedili a cui si poggia S. Lucia che dorme. L'arca è realizzata in materiale prezioso, si vedono sette lampade ad olio appese ad una trave di ferro che costituisce un'illuminazione costante, davanti un candelabro per le candele dei fedeli. È un cubo prospettico (in ca, Uffizi. Ricostruzione ipotetica della Madonna di Pontassieve imposizione del nome di Giovanni Battista Dormis virgin, Phiadelpia. parizione di Sant'Agata 3 Santa Lucia, New York collezione privata 34 verità a pianta rettangolare) ma molto ben definita la tridimensionalità. L’Angelico non semplifica neanche nelle predelle, cura i particolari. In alto abbiamo altri frammenti: angelo e Maria. Committenze private Ie | Vediamo ora quattro tabernacoli: una a Boston, le altre tre a San Marco e vengono da Santa Maria Novella. Probabilmente il committente, come dimostra Alessandro Cecchi, è un domenicano. Questo aspetto è fondamentale per studiare le opere. Cecchi ha trovato anche il committente di Sant'Anna Metterza è strano che non fosse stato studiato ed era un limite che non contestualizzava storicamente l’opera; Onofrio di Agnolo (del Brutto?) era un tessitore di panni preziosi che era in rapporto con Michele Brancacci (committente della cappella del Carmine). Sempre ruolo dell'economia fiorentina, in particolare tessuti (insieme a Banchieri). Altri committenti sono stati individuati da Cecchi e questa ricerca su BA si sono interrotte negli anni ’60, già altre ricerche (Stefano Orlandi) avevano delineato i committenti principali di BA. Innanzitutto Cosimo il Vecchio (es. Pala di Annalena, pala di San Marco e di Bosco ai Frati che erano francescani osservanti, oggi chiamiamo frati minori oltre che del convento di S. Marco), Piero il Gottoso (armadio degli argenti che si trovava nella cappella de Medici nella chiesa del Carmine), Piero di Giovanni di Barnaba degli Agli è stato un grande benefattore dell’ordine domenicano tra la fine del 300° e il 1418, benefattore del convento di San Domenico a Fiesole, è probabile che abbia contribuito per la spesa delle tre opere realizzate da BA per la chiesa. Era mercante anche lui e legato a Santa Maria Novella dove sarà sepolto; Cecchi ha individuato la lastra tombale con i diversi stemmi (è pubblicata FIG. 34 del volume di Angelicus Pictor). Il sepolcro è datato 1384 perché è una tomba di famiglia, la fa predisporre prima della morte. Ci sono altre famiglie che si intrecciano, scelta di cambiare il nome da Agli a Filippeschi (aglio rimanda al mondo rurale contadino) per accedere alle cariche pubbliche. Nel 1410 Barnaba degli Agli fa un testamento che stabilisce di pagare con i suoi proventi una pietanza ai frati di Santa Maria Novella per 10 anni dalla morte. In codice del 12 dicembre 1410 conferma come eredi i figli ma almeno 6000 fiorini d’oro per la costruzione del convento di san Domenico a Fiesole. Incoronazione della Vergine, 1434-1435, Louvre. (240 x 211 cm + predella di 23 x 211 cm). Annunciazione del Prado e poi incoronazione della Vergine al Louvre -> metà anni ‘30 BA costruisce (come nella pala di Montassiego nei pannelli della predella) la struttura spaziale ben definita, vediamo l'edicola esagonale ancora goticheggiante ma in prospettiva rinascimentale e architettura delle figure umane si unisce a quella reale strutturale. Vediamo le piastrelle di forme varie che nella scansione in profondità permettono di rendere la profondità, non sono perfette hanno piccole variazioni nella descrizione. | vari gradini sono di pietre diverse e richiamano la descrizione della città di Dio descritta nell’Apocalisse, anche da Sant'Agostino descritta. BA descrive le pietre diverse, la policromia corrisponde a quella dei preziosi abiti. La Prof.ssa Macioce spiega queste colorazioni. Tendenzialmente BA usa colori puri per individuare i diversi personaggi. C'è un santo vescovo di Spalle con previale verde e fascia istoriata con storie della Passione delineate perfettamente. Santa Caterina con la ruota; sono tutte figure fisiche. Nella predella al centro vediamo Cristo risorto e a destra e sinistra storie di San Domenico. 35 Apparizione di Pietro e Paolo in una chiesa è incredibile. Le scene sono separate da piccole colonnine dorate. Le scene hanno prospettive diverse, in diagonale alcune. san Domenico è a sinistra con il giglio. I manti hanno le bordure preziose con pietre. Non c'è la cuspide gotica ma alcuni rimasti come le colonne che reggono il baldacchino. Non si tratta di un’opera monumentale, non è di grandi dimensioni, è di 240x211 con predella 23x211. Ma andrebbero visti con la lente i particolari da quanto sono dettagliati. Le scene della predella sono: Sogno di Innocenzo III, Apparizione di San Pietro e Paolo a San Domenico, San Domenico guarisce Napoleone Orsini, Cristo in Pietà, Disputa di San Domenico, Miracolo del Libro (eretici libri e libro rimane intatto), apparizione degli angeli che servono la cena ai frati, morte di San Domenico. Cfr. Paradiso, si tratta di una pala quadrangolare, la struttura architettonica è solo allusa mentre nell’Incoronazione è delineata fisicamente. Deposizione dalla croce, di Beato Angelico, ora al Museo di San Marco. (cuspidi di Lorenzo Monaco), 1432-1434 (176 x 185 cm + cuspidi) Le cuspidi sono attribuite a Lorenzo Monaco. C'è una rappresentazione urbana moderna in cui BA struttura una città turrita con mura molto in evidenza e una fortezza in alto. Osserviamo che ci sono elementi architettonici fiorenti, architettura ottagonale che richiama il battistero di San Giovanni, torri e casi medievali e rinascimentali (doppio arco a sesto acuto tamponato), in verità vuole essere Gerusalemme. La rappresentazione è messa a confronto per la carpenteria con quella dell’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano. La deposizione è decisamente successiva. È piuttosto ampia 185x176 a cui vanno aggiunte le cuspidi che sono molto alte. Il confronto è indicativo perché la struttura è tardogotica ma il contenuto è rinascimentale. La deposizione è ambientata fuori dalla città, è in un paesaggio, vediamo gli angioletti sopra. Questa deposizione è a modello dell’iconografia della deposizione nel ‘500, gli schemi tengono conto di quest'opera (si inserisce sicuramente nello sviluppo di questa iconografia). Si data intorno al 1432, è molto masaccesco come si nota nel gruppo dei personaggi sulla destra. Il copricapo è simile a quello che userà Piero della Francesca nelle storie della Vera croce ad Arezzo. Nonostante la scena il paesaggio è rasserenante non a caso nella cuspide centrale abbiamo la Resurrezione. In realtà questa pala era stata commissionata a Lorenzo Monaco da Palla Strozzi (grande famiglia rivale dei Medici). Esiste un pagamento ad un carpentiere che deve sistemare il dipinto nel ruolo id destinazione. Lorenzo Monaco comunque muore dopo aver fatto le cuspidi e la predella e quindi BA realizza la scena principale. L’opera in origini si trovava nella Sacrestia di Santa Trinita a Firenze, che palla Strozzi aveva costruito per la sepoltura del padre Onofrio Strozzi. La sacrestia aveva due spazi diversi: nello spazio più grande pala dell’Adorazione dei Magi di Gentile mentre nell’altro più piccolo questa. Le sacrestie non erano luoghi dove c’era solo materiali ecclesiastici ecc ma luoghi di sepoltura. Sicuramente la carpenteria si deve adattare al luogo e alla pala che già c’era. Probabile che la carpenteria fosse stata scelta da Lorenzo Monaco e che quindi BA intervenga che è già così. Unica novità è la unificazione dello spazio come in quella di Gentile. 36 alto. L'elemento ad arco acuto era ancora normalizzato (l'arco a tutto sesto viene introdotto da Brunelleschi pochissimi anni prima). In basso l'elemento della natività con gli angeli (si capovolge rispetto al tabernacolo sopra. Notiamo le venature policrome delle scale, che non sono come nella pala di parigi tutti elementi diversi: è un'unica struttura; siamo ormai quindi in un momento di più marcato classicismo rispetto a prima. Il fondale è classico con timpano quadrangolare. Indice di un percorso che porterà BA romano del 48 ca. c'è una figura che si volge verso lo spettatore. 4) Cornice successiva. Qui torna la bipartizione con arte inferiore dove si trovano discepoli e corpo della verginee parte alta separata ma non in modo netto. Il fondale è un muro grigio che permette di distinguere le due scene senza separarle. Due momenti in una sola istantanea. L'uso del fondo oro è presente, il cielo è dorato, non azzurro. | colori sono simbolici. La figura divina di scorcio ha abito blu e non rosso. Molti studiosi pensano che questo tabernacolo appartenga alla stessa committenza. Acquistato dal Museo di Boston. I committenti del BA sono molto vari, frati, mercanti ma sono i Medici coloro che hanno commissionato di più. IL CONVENTO DI SAN MARCO il luogo in cui BA ho lavorato di più. chiostro molto essenziale con colonne ioniche in pietra serena che danno senso cromatico alla struttura, volte a crociera ed elementi indicati come luoghi di sosta. Durante il restauro di questi affreschi si sono studiati e si è visto comme BA intervenisse solo negli elementi principali con elemeno autografo mentre la maggior parte della scena è di altri. BA crea la composizione complessiva, è il regista (idea di base + 1 intervento specifico su ogni affresco circa). Dimostrabile dalla qualità degli affreschi. Lavora fin da fine anni trenta. Totale autografia invece è attribuita alla annunciazione. Totale autografia. Crocifissione al convento di San Domenico staccata e di cui si sono venduti i vari pezzo probabilemtne la figura del cristo è del BA. Essendo un affresco staccato non dobbiamo farci influenzare dai colori, a la forma dell'affresco in origine non è come quella data nel 600 che vediamo. Rapporto con Cosimo de Medici signore di Firenxze e mecenate illustre. BA è molto legato a Pirozzi, figura di spicco della Firenze del tempo. Cresce quindi il numero e l’importanza del BA e giunge alla commissione pontificia per il duomo di Orvieto. L'ascesa che nel tempo determina il successo di questo personaggio estremamente umile (a detta dei testi contemporanei). EEÈ suna anca stese (gi nd rent 39 14 aprile Convento di San Marco. Vediamo il corridoio con affresco della Madonna delle ombre, si trova al primo piano e ha una copertura in legno, il soffitto è mantenuto a vista è una scelta di sobrietà. A differenza della biblioteca di Michelozzo che come sappiamo è voltata, è più solenne e articolata, è un investimento di Cosimo De Medici in accordo coni domenicani. Il primo piano del convento è sostanzialmente adibito alle celle dei frati o degli ospiti che soggiornavano temporaneamente nel convento (laici e religiosi, anche Cosimo), il corridoio ha avuto delle modifiche, prima si accedeva dal piano terra attraverso una scala a chiocciola, in seguito davanti alla Vergine e Santi dipinta. | soggetti sono numerosi ma la prospettiva è identica, si può notare come le dimensioni mutino a seconda dell'ambiente in cui si trovano. Non si tratta di una qualificazione estetica ma di intervento legato all’uso dei à ne | domenicani di avere un soggetto di meditazione all’interno della propria cella. Ogni cella ha un affresco spesso centinato, come piccola pala, la centinatura permette una collocazione più semplice a volte posizionata tra le travi, ci sono state delle modifiche in alcune opere dovute a modifiche degli spazi. Si tratta di immagini fisse, a differenza dei tabernacoli di SM Novella che sono mobili ad esempio. L'affresco in una parete predisposta richiede meno impegno che un oggetto costruito in legno con le dorature. L'esempio del fatto che le volte delle celle sono state modificate è che in alcuni vanno a coprire le opere, si notano queste modifiche. —_= = Vediamo ad esempio che la conchiglia qui è stata danneggiata. Questi affreschi sono realizzati in giornate, non sempre corrispondono ad una reale giornata di lavoro. Per realizzare l'affresco si preparava la parete e l’arriccio (intonaco grezzo) che permette all’intonaco liscio (calce o altro) di avere una presa molto forte, crea maggiore stabilità, se si tratta di una parete di mattoni e l'intonaco non aderisce bene avvengono stacchi per via dell’umidità. In Italia la pratica dell'affresco ha avuto una continuità straordinaria, mai interrotto, nel ‘400 sviluppi straordinari, la sua forza è quella di imprimere il colore in profondità nell’intonaco umido. L’imprimersi del colore nell’intonaco crea uno spessore che anche la consunzione non elimina del tutto rimane molto la traccia se si perde la superficie. Se non si finisce la porzione si elimina l'intonaco non usato o si tiene umido con panni bagnati. La giornata non è per forza una giornata di lavoro ma è una applicazione di intonaco fino a che è abbastanza umido. In questo caso le giornate sono sei, due in alto, una più verticale a sinistra una centrale più piccola con le figure e così via. La lettura delle giornate avviene guardando la sovrapposizione dell’intonaco; non sempre sono leggibili quando sono ben levigate le giunzioni, non si riconosce la divisione soprattutto quando l’intonaco è di elevata qualità (tratteggio se non si riconosce, è incertezza ma ipotesi). Le frecce corrispondono all’ordine delle giornate. Si incomincia da in alto a sinistra, la freccia indica che si sovrappone. Oggi le tecniche diagnostiche evolute permettono anche attraverso le riflettografie permettono molte indagini. In questo caso l’autografia dell’Angelico non è stata individuata immediatamente e dobbiamo pensare che in ogni caso, tesi di Magnolio Scudieri, è l'ideatore di tutti questi elementi. Sulla sinistra c'è un santo Vescovo, non è certa l’identità, dall'altra parte c'è un santo Domenicano che richiama all'ordine del convento di San Marco, la madonna con il bambino riprende lo schema consueto ma non ha la stessa qualità delle altre Madonne angelicane. Pur consolidandolo come di un collaboratore il panno sulle ginocchia rimanda alle incredibili capacità tecniche di BA che tramanda agli allievi. È possibile che BA sia intervenuto nella parte principale. L'architettura è sobria e la Vergine siede su un trono con baldacchino rosso. Più raffinata e qualitativamente alta è la Presentazione al tempio, nelle figure principali soprattutto. È possibile che BA eseguisse le teste almeno delle figure principale, le parti più nobili e importanti del dipinto. La struttura architettonica non descrive un edificio ma è una sorta di nicchia allusionistica con una valva di conchiglia rovesciata la cui base diviene un cornicione. L'uso della conchiglia è antico e si diffonde molto nel primo rinascimento per il suo valore simbolico, per la nascita o per senso inverso sulla morte di Cristo. Nel Noli me tangere vediamo uno spazio naturale, la grotta sepolcro tagliato nella roccia ha delle sembianze naturali, da l’idea dello scavo, grezzo in contrasto con il giardino. 41 Le scene sono un po' in alto per fare in modo che il letto e i pochi mobili non si sovrapponessero. Le crocifissioni sono diverse alcune certamente autografe dell’Angelico. Questo è il corridoio dell’Annunciazione, più lungo di quello della Madonna delle ombre, BA aveva concepito questo affresco da vedere partendo da sinistra a destra, la visione era considerata dall’artista. In origine salendo dalla sala a chiocciola i frati percorrevano il corridoio attraversandolo e prevede il passaggio davanti all’annunciazione (come cita anche l’iscrizione). Si nota l'approccio razionalistico che denota non certo un'opposizione al mondo medievale (non dobbiamo pensare che si passi dalla barbarie non razionale alla civiltà) ma denota la forma ————_— mentis dell’Angelico ma anche del committente ma si introduce la variante. Con la ristrutturazione del convento vene aggiunta la grande scala e sia apre un grande accesso a questo corridoio. L'elemento di proporzioni più monumentali con l’accesso al piccolo corridoio di forma medievale. Si uniscono due forme quella del convento (più solido di quello dei francescani e dei frati minori) e lo scalone che è una struttura parallela alla biblioteca, è un aggiornamento, esprime la dovizia del committente che è Cosimo. Le porte delle celle hanno una grazia e la forma centinata richiama quelle degli affreschi e quella delle piccole aperture delle finestre. Le aperture sono piccole per il freddo, nelle celle non ci sono camini. La visione attuale differisce da quella originale. Paragonandolo con l’altro corridoio vediamo come la Madonna delle ombre (più tarda) ha come basamento un elemento antichizzante (zoccolatura pregevole realizzata in marmoridea, pittura che imita il marmo pregiato) è un ulteriore arricchimento. Infondo vediamo uno dei Crocifissi, quello con San Domenico. Nei corridoi non ci sono solo scene mariane. Il convento di San Marco è il luogo dove Beato Angelico ha eseguito più opere, si è costituita un’unità con le opere provenienti dalle chiese di Firenze. L'essenzialità aumenta nel caso delle crocifissioni. Il san Domenico (qui braccia incrociate) almeno non è dell’Angelico anche se la vista in prospettiva e quindi il progetto derivi dal meastro ma l'esecuzione è più fiacca, forse la parte del volto e busto di Cristo ALATI 44 possono essere dell’Angelico. Vediamo il sangue sulla parete bianca è simbolico, schizza mentre dai piedi cola con andamento ternario. La cornice è bicroma verde e rossa, ci sono pochi altri colori con resa plastica delle figure e un’essenzialissima rappresentazione del terreno naturale. Vediamo ora la crocifissione con San Girolamo il quale eremita a Betlemme si mostra in atto di flagellarsi. Poi vediamo Maria, sono figure exempla che accompagnano i frati nella meditazione. La figura della vergine probabilmente non è dell’Angelico e qui neanche il Cristo, la figura è secca. Il modo sintetico con cui l’Angelico rappresenta fa quasi confondere i solchi rossi e neri il loro significato; quelli rossi sono il sangue che cola dalla croce mentre quello nero allude al terremoto (peri frati era chiaro). Questi elementi di sosta invitano a sostare. Altra Crocifissione con San Domenico con le braccia aperte, non si richiama il terremoto, dalle mani colano gocce e rivoli di sangue. Notiamo l'eleganza dello svolazzo del perizoma che richiama il gusto tardogotico linearistico ma qui è materico non solo estetizzante ma richiama la presenza del vento pe indicare come l’Angelico suggerisca attraverso pochi elementi contestualizzi l’immagine. Il fondo chiaro è perché non gli interessa il contesto ma estrae gli elemneti essenziali. Per fare un paragone, una suggestione, è come una miniatura, un’illustrazione in grande misura. Diversamnete è il crocifisso con San Domenico posteriore del cortile. L'affresco era più grande ma poi limitatoo dalla cornice marmorea. Qui abbiamo il cielo come sfondo. Altro crocifisso, non attribuito all’angelico, la cornice è più elaborata. Il giardino è un giardino toscano, i fiori sono tipici dell’Italia centrale, bella è la figura del Cristo, la posa e lo svolazzo ma sempre bianca perché rinvia alla resurrezione. Nella presentazione al tempio vediamo la figura di San Giuseppe molto elaborata. 45 Passiamo alla Madonna delle ombre, chiamata così per le ombre dei rilievi architettonici, l'affresco prevede un'illuminazione da sinistra (come si vede dalla foto del corridoio) non solo l'architettura ma anche la luce risponde al luogo in cui è posizionato. L'architettura che richiama l’antico è elaborato poi si accentuerà a Roma ancora di più. La luce radente è davvero suggestiva, vuole coinvolgere lo n spettatore in qualcosa dove gli elementi sono sensorialmente percettibili. Questo è un dipinto totalmente autografo dell’Angelico. | tasti presenti sono riproduzioni di testi reali, è un’accentuazione del realismo che l’Angelico mette in questo dipinto. | colori delle vesti sono particolari. Dei cartoni forse sono replicati per alcune immagini, i primi due santi a destra e sinistra della Vergine ad esempio sono schematicamente identiche anche se alcune variazioni. Per circa sei anni (ANNI ???) BA lavora a queste opere che in gran parte sono eseguiti con collaboratori. L'ultimo grande affresco è quello della Crocifissione che sostanzialmente è autografo. L’azzurro del cielo si è molto ridotto tanto da far trasparire la preparazione rossa dell’intonaco. L’azzurro di smaltino, lapislazzulo o azzurrite erano i colori più preziosi e quelli che si alternano di più, tendono al versino. Si vede la stesura, anche le puliture hanno sottigliato il colore. Le figure che sono sotto e quelle del cristo e dei ladroni sono molto elaborati. Si trova nell’aula capitolare, per momenti comuni e soprattutto per decisioni importanti; come nei refettori viene rappresentata l’ultima cena per lo più nelle aule capitolari spesso si trova la crocifissione. È una sorta di elogio dell'ordine domenicano, con Papi, Dottori, Santi, che fanno parte del repertorio iconografico e condensato qui dall’Angelico. Gli aspetti tecnici sono contenuti in uno dei saggi del libro. la questione dell’autografia è importante ma non bisogna scorporarlo dall’invenzione, le celle sono tutte progettate dall’Angelico. L'esecuzione materiale non può essere del tutto distinto dal processo di creazione dall’invenzione alla realizzazione; il mercato ha scorporato perché un dipinto dell’Angelico o della scuola hanno differenti valori. Zanobi Strozzi, Benozzo Gozzoli e altri ad esempio fanno parte del circolo dell’Angelico. 46 sicuramente è stato attivo BA, poi parleremo della mano. In Umbria ha avuto molta influenza Gentile da Fabriano, questa Madonna nel duomo di Orvieto, ritrovata nell’800 vediamo uno spazio reale anche se la nicchia è tardogotica. È simile a quelle di BA ma con allungamenti tipici del tardogotico. Non si è perduta tutta l'eredità della cultura antica (cultura pompeiana ha riversato anche nei medievali l’idea di questa illusione prospettica seppur non corretta). Ripresa da Giotto da Cavallini ma trova salto di qualità con Brunelleschi, Donatello, Masaccio, Alberti e i pittori tardogotici continuano ad assumere queste nuove modalità. In questo modo come Siena, il mondo umbro anche, interviene l’Angelico. Qui confrontiamo due opere: Pala di Cortona (che riprende la Pala di San Domenico, lo spazio è misurabile ma non particolarmente definibile siamo prima degli interventi del Convento di San Marco. | soggiorni romani sono due, il primo per Niccolò V, poi tornato a Firenze, il secondo fino alla morte del 1455. Vediamo alcune opere realizzate in ambito umbro. Ha inviato opere fuori dal circuito normale ma a Perugia e Orvieto si è concentrata l’opera dell’Angelico. È un frammento di un ciclo în cui 49 Polittico Didalotti (committente) sviluppa lo stesso tema ma Cortona era di minor importanza. Anche se centro vivace della toscana della zona (Grosseto no). Anche questa è per una chiesa domenicana. La cornice non è originale, è ottocentesca, quella di Cortona si. Questo polittico rivela che il Polittico di Perugia è dopo quello di Cortona. Bisogna considerare che il contratto di allocazione non corrisponde al momento in cui il pittore si è messo a dipingere, a volte fatto molto prima. Il polittico di Perugia purtroppo non è rimasto integro perché alcune predelle sono stati trasferiti alla Pinacoteca Vaticana dopo le requisizioni napoleoniche (copia dei pannelli inserite). Notiamo una particolare cura nella resa del pannello centrale, vediamo i tre vasi che sono finemente rappresentati, riprende il gusto fiammingo e questo è un indizio che spinge a non anticipare troppo qust’opera. È chiar che BA mantiene elementi raffinati del tardogotico come indicano le due figure di destra, si propone un’attribuzione a collaboratori (Santa Caterina è la meno angelichiana mentre quelle di sinistra sembrano più di appartenere all’Angelico). L’Angelico come a San Marco si serve dei collaboratori della bottega. Il trono è rinascimentale con basamento tradizionale che vede pavimento a marmo policromo, ha gusto antichizzante. | vasi non attengono al fiammingo è più la modalità di esecuzione con l’ombreggiatura ben visibile che denota la volontà di un realismo che svilupperà non imitando ma assorbendo da Masaccio e altri artisti anche scultori come Ghiberti. La figura del Bambino è vivace e più naturalistica. La delicatezza del volto della Vergine e vediamo arricchimento da elementi d’arredo, panca su cui poggiano oggetti del vescovo a destra della Vergine. L'intervento dei collaboratori è stato individuato anche nelle parti minori. Vediamo le storie di San Nicola nella predella. Qui la morte di San Nicola: le esequie si svigono all'aperto, come anche le altre due. Vediamo i poveri e i devoti che si avvicinano a chiedere la grazia. In alto iconografia tipica con Santo che sale. Lo spazio architettoico è essenziale ma aggiornato. Ritroviamo dei moti ici come il giardino da cui spuntano i cipressi e il palazzo sulla destra che costituisce una 50 per committenza pontificia. sorta di fondale che da profondità. AI centro Nascita, conversione, dono delle tre sfere come dote: La stanza ha una sua fisicità, ci sono elementi tardogotici e architetture rinascimentali come l’edificio circolare (ispirato al classico) con lanternino dorato (sembra indicare il cielo come il predicatore). Il fregio afestoni mostra la cultura dell’Angelico e la scelta di accentuare il rimando al classico che nei primi anni era quasi inesistente e quasi impercettibile. È un tono solenne ma famigliare (scene di interno che sono riferite a nascita e dono). La scena della predicazione con le donne sedute e gli uomini in piedi ha un tratto di grande famigliarità arricchito da vegetazione florida. Il bastone con il panno appeso non è un’invenzione di BA ma giottesca e già molto presente nel postgiottesco, come anche un altro panno bianco appeso davanti a una finestra c'è la forma delle finestre, le ante non hanno i vetri per indicare una casa povera, l'elemento centrale in asse è una facciata della chiesa con porta aperta. Il polittico di Perugia seppur attardato ha elementi di grande novità. Confronto tra Santa Caterina e Annunciazione di Benozzo Gozzoli (Narni 1459), le fattezze della santa si avvicinano molto, c'è somiglianza. Si capisce l'influenza di BA su Benozzo ma anche che è possibile l'intervento di Benozzo in questo polittico. Cfr. tra Incoronazione e pala di Benozzo ai Vaticani. Benozzo è più attardato di BA. Ad Orvieto gli affidano una cappella, inizia da due delle vele della volta ma lascia interrotto tornando a Roma 51 A EE seguito ma la struttura muraria è ancora limitante. Le due campate non hanno pianta quadrata ma rettangolare quindi ci sono due vele larghe e schiacciate e due strette e verticali ai lati. BA prevede ciononostante una forma prospettica con la giustapposizione delle figure. Qui nella vela verticale con i profeti sono sette (simbolico), tutta la cornice circostante riprende la tipologia medievale a fascia con festoni naturalistici (nel costolone). È raffigurazione densa di cultura: SUI Mosè ha due tavole scritte in ebraico; alcuni profeti sono definiti molto bene. Davide ha la lira. Nell’altra vela vediamo i cori angelici. Vediamo le categorie dei cori celesti. Signorelli ha seguito il progetto originario della volta mentre nei cicli sottostanti probabilmente no. La figura del Cristo con il braccio levato se da un lato riprende l'iconografia tipica del Giudizio Universale medievale (che riguarda la parete di fondo con la resurrezione dei giusti e sulla destra l'inferno); sicuramente Signorelli è un precedente importante per Michelangelo (anche sull'altare e non in controfacciata; l’altare barocco ha occultato parte della decorazione). Possiamo solo immaginare cosa avrebbe realizzato l’Angelico, pensiamo qualcosa di simile a quello di Berlino e uno a Palazzo Corsini, oltre che una scena dell’armadio degli argenti e quello degli Uffizi (4 esempi). Qui Angelico crea un contrasto tra le figure angeliche incastrate, Cristo domina. Più armonica e naturalistica è la rappresentazione dei profeti. La mandorla con il fondo dorato da visibilità alla figura del Cristo, si 54 vede a colpo d'occhio entrando. C'è una finestra ad arco a sesto acuto, è una fonte di luce ma interrompe la superficie pittorica ma aiuta la tripartizione tra paradiso, giusti e inferno. Quello che Signorelli realizza è in armonia con l’opera dell’Angelico. Non c'è dubbio che lo schema di Cristo sia un precedente illustre per Michelangelo nella Sistina; non è un gesto di condanna ed è ripreso in modo più o meno evidente dal gesto imperiale ben noto attraverso il gruppo bronzeo del Marco Aurelio; ancora non trasferito in Campidoglio ma in Laterano, poi sculture donate da Sisto IV alla municipalità romana e trasferite in Campidoglio, il Marco Aurelio si credeva Costantino, colui che ha donato il Laterano e secondo la falsa donazione di Costantino, potere dei papi, era una figura fondamentale. È quindi un riferimento dall'antico, BA viene da Roma, non c'è somiglianza ma il gesto della “ad locutio”, del momento in cui l’imperatore si esprime, parla al popolo, è richiamato dall’angelico in questo affresco monumentale; per il tempo era un codice espressivo. Ritorna, pensiamo all’affresco di Raffaello, realizzato dagli allievi, nella Sala di Costantino, dove l’imperatore parla alle truppe prima della battaglia di Ponte Milvio. Si può dire che Michelangelo apprezzava Masaccio e anche BA che aveva portato avanti gli studi del primo, entrambi tradizione fiorentina. Lo splendore di oggi è dovuto a un grande restauro del 1996. Il lavoro interrotto era molto ambito, visto che BA nel 1449 e dopo non aveva dato seguito a questo lavoro, Benozzo Gozzoli tenta di aggiudicarsi la commissione, ma nella realizzazione di Signorelli si condensa la cultura deltempo, tiene presente Dante che viene rappresentato in un riquadro delle pareti laterali; cultura teologica ma anche messaggio politico. La cappella condensa un mondo che racchiude in sé diverse discipline e tradizioni iconografiche realizzate con forza plastica e precisione anatomici (filone di cui Leonardo è protagonista, che concorre alla resa naturalistica del primo rinascimento). Signorelli è a metà strada tra il mondo dell’Angelico e quello di Michelangelo, è toscano, conosceva l’Angelico (opere a Cortona ma non solo). Qui come nelle stanze di Raffaello l'architettura è preesistente (anche se fase evoluta perché con arco a tutto sesto), non progettata insieme alla decorazione. BA è a Roma una svolta di grande importanza, a parte presenza di Pisanello e ??? che avevano lavorato nella navata di San Giovanni in Laterano con un impatto incredibile, momento di svolta e fine del tardogotico. Confronto suggestivo con piccolo frammento di affresco di cui non si sa la provenienza. Si tratta di indagare. Confronto tra questa testa (certamente di Cristo) con strepitosa Testa coronata di Spine. L’aspetto iconico del Cristus patiens nella sua frontalità richiama la tradizione medievale antica che a Roma (EStte toa . Spine, Livorno, Duomo, 1450 ca. poteva avere esempi illustri (volto di Cristo nel Sancta Sactorum che l’Angelico doveva aver visto). C'è un’ipostazione iconica ma in 55 questo caso non è trionfante o benedicente, è sofferente. L’uso dei colori gioca un ruolo fondamentale sia dal punto di vista compositivo che simbolico; il rosso dell'elemento crugigeno dell’aureola, veste e labbra tinge anche drammaticamente gli occhi. La corona non è un semplice serto di rovo ma è una struttura reale acuminata che trafigge il capo e fa colare il sangue, c'è un realismo accentuato di più che in quello giovanile che vediamo a destra. Dobbiamo fare riferimento all'influenza di pittori nordici (anche lui li influenza oltre che esserne influenzato). Qui dettaglio di Van der Weyden agli Uffizi che tra l’altro riprende lo schema di un’opera dell’Angelico (si è discusso chi abbia influenzato chi). Il frammento dell'affresco potrebbe essere un intervento di Benozzo Gozzoli, Le tecniche sono diverse. Il dipinto è stato considerato come una porzione d’affresco della cappella del sacramento che BA aveva dipinto in Vaticano (sono 4 gli interventi di BA a Roma, uno nell'abside di San Pietro, due cappelle, una distrutta dalla scala di accesso dalla sala Regia alla cappella Paolina di Paolo III). Può essere il volto di Cristo in una scena di battesimo che doveva essere nella cappella del sacramento. Il disegno, il progetto almeno è da attribuire quasi certamente all’Angelico. In occasione della mostra ai Capitolini è tornata la questione riguardo all’autografia o meno, la proposta presentata è stata di confermare la autografia all’Angelico, teoria avanzata sin dall’inizio e poi via via andata ridimensionando a favore di un intervento di Benozzo Gozzoli. Tra l’altro il paragone con un ottagono con testa di Cristo che si trova oggi in una collezione privata americana che nello sguardo mostra analogie con il frammento (durante la mostra è stata affiancata anche all'opera di Boston). Gli anni romani sono complessi carichi di committenze. uno dei paragoni fatti è Incoronazione della Vergine dei musei Vaticani di Benozzo, con volto dell'angelo, il viso aperto, rotondo con espressione profonda e mesta. Il mondo di Benozzo è quello di Beato Angelico, secondo il prof. il progetto è di BA e realizzato forse da lui o forse da Benozzo. La questione autografia è importante ma mai definitiva, bisogna capire il progetto soprattutto, le autografie sono TtcoRe fu eticogotoi solo suggerimenti. 56 quadro dell’Angelico e una incisione che mostra una Deposizione. Durante Gregorio XIII ??? per permettere ai tedeschi di assistere alla messa si è aperta anche una finestra che rovina un pannello della storia di San Lorenzo. 59 26 aprile La parete di fondo si capisce che sotto la scritta degli interventi di Pio IX c'è il resto di una pittura. Vediamo la grande finestra che ha creato infiltrazioni d’acqua e ha danneggiato il dipinto sottostante. Tuttavia vediamo da questa incisione che la rappresentazione doveva essere una Deposizione. Si intravede il corpo del Cristo disteso che doveva avere un andamento verticale. C'è l’altare, due stucchi geometrici ai lati. Capiamo che ci fosse dalla parte opposta rispetto all'ingresso della cappella Niccolina che è questa piccola porta, spazio davvero ristretto (ricordiamo che si tratta di una torre medievale). La porta rientra nella zoccolatura decorata a finto velario che circonda tutta la zona basamentale della cappella tranne delle aperture (come quella per le guardie svizzere, fino a Sala di Giustizia decorata da Gregorio XIII, inizia con le Logge). La parete d'altare non si conserva e possiamo però ricostruirla, grazie allo studio di De Simone a cui si deve anche l’idea che il pavimento sia stato realizzato da disegno di Alberti con il confronto con Santa Maria Novella. Anche nella scelta della bicromia c'è il gusto albertiano raffinato. Bisogna ricordare come BA si sia servito di collaboratori in primo luogo del grande Benozzo Gozzoli; vediamo la somiglianza dei disegni con gli evangelisti della volta della Niccolina. Gli sono attribuiti questi disegni per la mano. Questi disegni rari del ‘400 (ne esistono pochi da questo momento vengono collezionati per valore estetico ed economico oltre che fondo dell'esercizio e modelli della bottega ma andavano dispersi). La tecnica raffinata del disegno permetteva la colorazione del 60 foglio, probabilmente questo era azzurrina. Rendeva il disegno più risaltato nei toni plastici, le lumeggiature chiare risaltano di più. La bottega prevedeva lavoranti che eseguivano alcuni passaggi ad esempio la colorazione della carta. Forse allora la volta è stata affidata dall’Angelico a un collaboratore. Qui vediamo Masaccio che muore a Roma mentre lavora insieme a Masolino a San Clemente; l’opera nella Cappella Branda Castiglioni in onore del Cardinale che la ha «| commissionata (chiama Masolino el a Castiglione Olona per decorare la chiesa presso la sua residenza). Il disegno invece è dell’Angelico che ha anche la cromia del sangue che è proprio come quello degli affreschi (a volte realizzati da collaboratori). Vediamo San Gregorio Magno che ha una forza espressiva incredibile, sembra un ritratto addirittura. San Gregorio va confrontato con piccola anta di trittico con San Sisto commissionata dal Cardinal Torquemada (non l’inquisitore) che viveva a Santa Maria Sopra Minerva e commissiona diverse opere. 61 Fi tipo Palazzo Ruccellai); S davanti al sinedrio; cacciata di S dalla città e lapidazione. Anche qui i riferimenti sono a Firenze, come vediamo alla Pianta della Catena dove vediamo la ricostruzione delle mura con le torri di cui rimane solo la porta di San Nicolò, ma vediamo la somiglianza con queste torri porte dell'affresco. Gli elementi che BA usa per rappresentare la Gerusalemme degli affreschi ricordano Firenze dove Niccolò V era stato al concilio sotto Eugenio IV (Roma instabile), già da tempo si considerava come nuova Gerusalemme. Quindi Firenze come nuova Roma, come nuova Gerusalemme, come nuova Gerusalemme celeste. Roma aveva visto il trasferimento delle reliquie dalla terra santa (anche Santa Maria Maggiore come nuova Betlemme per reliquie come la culla). Ad Assisi presso l’evangelista Marco, Cimabue rappresenta la città di Roma, è una rappresentazione compendiaria di edifici noti. Taddeo Gaddi rappresenta Pisa come la città di Giobbe. L’uso delle città note come ambienti biblici è diffuso: Domenico di Michelino usa Firenze come città celeste in Santa Maria del Fiore; anche lacopo del sellaio in San Giovanni Evangelista usa la campagna fiorentina e la città al di là dell’Arno; Biagio d’Antonio usa Firenze come sfondo. Paragone tra città bibliche e città reali. In codice XXX vediamo un repertorio importantissimo; qui mura aureliane presso la piramide cesta e Arnold xXx ha messo a confronto questo disegno con le mura della Lapidazione. Tuttavia secondo il prof il riferimento non è romano ma fiorentino; le torri romane non sono mai così alte e mai di pietra??? L'elemento semicircolare che fa da conclusione delle mura riprende una delle tribune morte di Santa Maria del Fiore con elemento tipico elegante a cono. Non si esclude lo stesso un riferimento agli edifici romani ma più probabilmente fa rif. a Firenze. Anche la 64 volta a coclide, riferimento all'antico ma vede Firenze come nuova Roma, mix di case rinascimentali e medievali. Anche il campanile simile a progetto per la santissima annunziata mai realizzato. Quando si va a vedere le storie di San Lorenzo le architetture sono romane tanto che se si guarda bene nell’absidiola nell’Ordinazione si notano piccole sagome di figure (dipinte a secco su fondo oro sbiadite) che. Nonostante il restauro non erano state notate e analizzate; ma con analisi culturale si riconoscono gli elementi di una PESA figura inginocchiata con spada, una seduta e a destra figura con P cartiglio. In una medaglia si vede come viene qualificata l'abside da Paolo Il (continua lavori di Niccolò V), ma comunque continuazione dell'idea e della scelta del soggetto da rappresentare. BA non sceglie mai nulla. A caso, le ambientazioni, gli oggetti, i personaggi. Sisto II, papa martire che ordina san Lorenzo ha in mano il calice e l’ostia. | sette diaconi istituiti per le mense dei poveri e assistere i celebranti all’altare. Nella nuova basilica di San Pietro il Papa ha le fattezze di Niccolò V il quale era stato cardinale titolare della chiesa di San Sisto; ci sono elementi storici, elementi biblici e anche elementi biografici. Niccolò V si identifica con San Sisto per richiamare la gloriosa tradizione della 65 chiesa delle origini. Niccolò V vuole riportare la chiesa romana a quella forza e purezza con riforma della chiesa che prevede anche la centralità del pontificato romano; ruolo del Papa non solo nella diocesi di Roma (sua sede) ma anche per ripristinare la potestà pontificia su basi storico teologiche. Il movimento conciliarista, ovvero quella spinta a sostituire alla centralità del papa la centralità del concilio viene sostenuta fortemente da Niccolò, Torquemada e altri teologi domenicani, chiesa della Minerva è un centro teologico dove si elaborano in modo nuovo ma rifacendosi alle tradizioni la teologia che sostiene la centralità del papa come successore di san Pietro. Tommaso Parentuccelli, umanista poi Niccolò V durante il concilio fiorentino non era di certo contrario alla dimensione conciliare, quindi al confronto con i vescovi, che riporta alla conciliazione con la chiesa bizantina seppur effimera perché al ritorno a Costantinopoli ci fu un rifiuto delle scelte conciliari. L'imperatore e il patriarca accettano sotto pressioni occidentali (1449?) ma poi pressione turca e non applicati. Si voleva sanare lo scisma d'oriente, cosa che riuscì nel clima di entusiasmo nel ’37 e ‘39 (Ferrara e Firenze). Firenze si propose per questo ruolo, quindi nuova Roma per scelte religiose, diviene praticamente il centro d'Europa, arrivano grande personalità grazie al concilio anche del mondo bizantino non solo occidentale. Anche a livello economico è importante questo evento, porta molte ricchezze. Il Parentucelli ha vissuto questa situazione, ne ha tratto giovamento e ha contribuito e anche per il suo spessore culturale e teologico è stato eletto al soglio pontificio. Firenze ha sostenuto molto il pontificato romano (es. Eugenio IV ospitato perché a Roma tensioni politiche). Quando viene eletto Niccolò V riporta la centralità del pontificato romano contro spinte conciliaristiche. Concilio di Costanza, con Pio Il Piccolomini protagonista della fase successiva, riemergeranno queste tematiche. Inisieme a tutto questo si affianca il progetto di “renovatio urbis” di Niccolò V: rinnovamenti in edifici cruciali, come San Pietro. Non reazionario, non conservatore, riformatore che prevede pieno stabilimento dell'autorità pontificia. Ecco allora perché le due storie Stefano e Lorenzo (ma anche Sisto e Pietro). Vediamo le due grandi lunette con le scene di Santo Stefano. Nell’Ordinazione di Santo Stefano da parte di San Pietro vediamo un ciborio medievale con colonne di porfido e copertura metallica, tipico di molte chiese romane. Tutte le architetture hanno un valore simbolico. Tutte e sei le scene (tre lunette) hanno architetture fiorentine, mentre in quelle di San Lorenzo sono romane. Nell’abside vediamo la “traditio legis” che prevede Cristo che consegna un rotolo a San Pietro. C'è una cosa interessante, l’icongrafia si era trasformata in una “traditio clavium” come quella di Perugino del 1481-82 nella Sistina. Niccolò V aveva cambiato lo stemma ??? vediamo il suo stemma, da umanista fa 66 28 aprile Ordinazione di San Lorenzo: il Papa si identifica con San Sisto, cfr. Macioce colori: blu del cielo e rosso del sangue del martirio. L'uso dell’azzurro nei paramenti liturgici nel ‘400 era diffuso soprattutto nelle feste mariane e diffuso nel complesso lateranense. L’azzurro è andato via via scomparendo facendo rimanere il viola e il rosso che poi prende il nome di “cardinale”. | vescovi sono di due tipi... XXX (Ostia, Tuscolo, Porto Santa Rufina, Palestrina) le diocesi suburbicate (anche Milano ha delle diocesi suburbicate). È rappresentata la curia romana nei personaggi che circondano la figura del Papa seduta su un seggio. Iconografia pontificia che sarà anche di Melozzo Da Forlì con Sisto IV. Avrà molto successo. BA ha raggiunto forme pienamente rinascimentali. Punto di arrivo di un lungo percorso che abbiamo analizzato, interprete dell'ambiente umanistico fiorentino fino a Niccolò Va Roma. Le forme architettoniche assumo un valore simbolico. L'arco a tutto sesto. Panofsky “La prospettiva come forma simbolica”. BA è tra coloro che favoriscono l'evolversi della resa prospettica conferendo quindi alle rappresentazioni prospettiche degli elementi architettonici, geometrici e naturalistici che hanno un valore simbolico. Notiamo la disposizione dei personaggi, i tre a sinistra seguono l'andamento delle colonne, quelli a destra sono radunati a gruppetto come se volesse ricreare una apertura della rappresentazione verso destra. Hanno abiti liturgici luminosi, il giallo, rosso, verde e poi azzurro. Nell’essenzialità c'è una grande eleganza. L’Angelico continua a gareggiare con la raffinatezza del tardogotico senza usare artifici, linearismi e da consistenza alle figure, la luce assume un ruolo determinante. Il transetto è illuminato da sinistra, c'è uno stacco e lo sfondo è esaltato, lo spazio è ampliato. Dalla terza immagine si capisce come intende valorizzare l'abside dorata che altrimenti sarebbe in penombra, probabilmente anche per la lettura del soggetto (ma consunta dal tempo). Ora è pittore di corte nella Roma pontificia che sta ricoprendo le effigi dall'antico e anche che sta legando con il passato come mostrano le scelte concrete di Niccolò V di modernizzazione degli edifici. C'è un richiamo al realismo masaccesco; Pietro che con l'ombra risana i malati nella cappella Brancacci. È chiaro che in questo affresco che è un manifesto del nuovo classicismo la basilica sia paleocristiana ma i capitelli delle colonne rimandano al mondo classico. La forma dei capitelli sono diversi da quelli compositi del patriarchio da cui esce il papa nell'altra scena: ci sono elementi salomonici (tempio di Salomone di Gerusalemme non aveva figure umane, dall’ebraismo sono permessi solo Angeli come quelli sull’arca dell’alleanza e elementi vegetali, tutta una serie di usi e rappresentazioni simbolici. Erano presenti rami di palma, frutti di melograno che significavano grazia (grani anche simbolo del martirio, anche alcuni pensano che il “pomo” dell'albero del peccato fosse un melograno). Quando Sisto IV ricostruisce la cappella Magna, oggi detta Sistina fa riproporre le misure del tempio di Gerusalemme, c'è tutto uno studio a riguardo. Identificazione di Roma come Gerusalemme e quindi edifici come luoghi salomonici è un tema presente sin dal medioevo e viene rilanciato nel corso del ‘400. La sapienza (?) di Salomone è considerata come apice dell'esercizio della giustizia. Gli elementi simbolici nell’Angelico non sono giustapposti ma 69 sono in uno spazio fisico che la prospettiva aiuta a rappresentare; è questa la novità. C'è un impianto semplificato medievale (alle spalle) assume una classicità, un realismo e una monumentalità che segna il passaggio alla cultura di Piero della Francesca, non è l’unica fonte sicuramente ma lavora in Vaticano nelle stanze pontificie, non abbiamo nessuna traccia, dovevano trovarsi nella stanza di Eliodoro. ia 7A Cappella del sacramento, - interventi dentro San Pietro e Studiolo (oltre che cappella Niccolina). Vasari parla di una cappella distrutta sotto paolo III e che lì c'erano storie di Cristo e anche alcuni ritratti. Queste informazioni sono probabilmente imprecise ma indicano che nella cappella del Papa erano state rappresentate le storie della vita di Cristo dalle quali forse deriva la testa ad affresco oggi a Palazzo Venezia, per la posizione centrale frontale e le spalle nude. E anche ipotesi sulla mano di Benozzo, è possibile che abbia lavorato anche in questo spazio anche se era per Eugenio IV quindi prima. Già abbiamo indicato il raffronto con la Testa di Cristo di Livorno mostra una identità ma ci sono dubbi sul fatto che sia dell’Angelico, C'è una lieve distanza cronologica e una caratterizzazione stilistica differente, molto fiamminga ma non c'è tutto questo nell’affresco romano. Alla base tuttavia c'è una affinità delle scelte, la frontalità, poi sono due tecniche diverse quindi questo porta a un risultato diverso, anche lo stato di conservazione altera. La vena espressionistica dell’Angelico negli ultimi anni può orientare alla conferma della autografia. L’accentuazione dell’espressione dei sentimenti, dei tratti somatici e vigore espressivo ha nel nord Europa una tradizione molto consolidata, non è una tendenza mediterranea certamente. Olimpica e rasserenante tradizione mediterranea da cui BA attinge è differente da quella fiamminga. Con l’esperienza romana si allargano i contatti oltre che fiamminghi in Italia (Van der Weyden), assume un linguaggio più espressivo (Armadio degli Argenti) che ha un peso nelle rappresentazioni e anche nelle scelte stilistiche. Pittura ligure piemontese è un territorio particolare. Parentucelli viene da Sarzana? Presenza di Fouquet a Roma 70 A Roma BA esegue altre opere minori tra il primo e il secondo soggiorno. Il Giudizio Finale di Berlino ha il fondo oro e mostra uno schema consueto già in epoca medievale ma viene declinato in diversi Giudizio Finale, 1450 modi. circa, Berlino, Staatliehe Il trittico Corsini PEA (perché nella Galleria), Gemaldegalerie restaurato per il centenario della morte di BA, superato il giudizio che lo considerava della bottega, si è vista la grande qualità e lo si è ricomposto secondo la posizione originale, i due pannelli laterali erano scambiati ma la scelta era incongrua perché ascensione prima della pentecoste. Non è tutta autografa dell’Angelico ma la Trittico Corsini, figura di Cristo Poe calle... dell’Ascensioneela Corsini. parte alta del Giudizio si. Le figure degli apostoli e della Vergine nell’ascensione e il pannello di destra e la zona inferiore con resurrezione degli eletti e caduta dei dannati di collaboratori. La figura di Cristo è particolarmente bella e plastica che presuppone la conoscenza degli esiti della scultura rinascimentale. Abbiamo già detto come Michelangelo conoscesse quest'opera e se ne ispira. Sono rappresentati i fraticelli condannati, religiosi di tendenze ereticali la cui non ortodossia era stata sancita da Niccolò V ma già Eugenio IV si era pronunciato quindi non significa per forza che sia successiva alla condanna (quindi del secondo soggiorno ma potrebbe essere anche del primo). Ci sono molti rimandi alla cappella Niccolina (’47), forti affinità e quindi secondo il prof. risale al primo soggiorno. La figura di San Sisto che vediamo tra quelle nella zona superiore è molto simile al trittico Torquemada, è lo stesso papa della Niccolina. Torquemada è cardinale di San Sisto e Niccolò V si identifica con San Sisto II. Pietro e Paolo sono facilmente riconoscibili (chiavi e spada) gli altri due apostoli sono a sinistra Andrea (fratello di Pietro) o Giacomo (se quello dall’altra parte è Giovanni così Pietro Giacomo e Giovanni discepoli della trasfigurazione). Poi c'è San Lorenzo e San Sisto (protagonisti del ciclo della Niccolina), San Domenico che si riconosce dalla stella, luce rossa sulla testa, San Francesco, San Benedetto e forse Sant'Agostino(come fondatore degli 71 elemento scultoreo. dinamismo misto a riferimenti classici: se osserviamo bene anche la parte architettonica è concepita (come nella Niccolina) come riferimento al mondo classico. Non è una espressione semplificata quella che BA adotta in questo caso ma c'è una riflessione del linguaggio più colorita, diretta e comunicativa e in questo senso più popolare. Tutto questo avveniva in parallelo alla predicazione dei domenicani (Fra Giovanni Dominici, convento di Fiesole e di San Marco ma anche Sant'Antonino arcivescovo di Firenze, teologo e predicatore, tra l’altro anche BA candidato ad arcivescovo di Firenze, ma rinuncia e viene scelto Antonino Pirosi). È un vero e proprio pannello classico, quasi un rilievo classico. Sono piccoli pannelli che traducono temi monumentali quell’idea che Ghiberti aveva applicato nella porta del Paradiso; vediamo anche gusto per la policromia. Tipico gesto delle braccia levate della donna che urla, in termini realistici, esistenzialmente coinvolgenti. Ogni pannello è accompagnato da una scritta presa dal Vangelo, c'è volontà di spiegazione attraverso le immagini. È un “biblia pauperum” (termine abusato ma qui perfetto) espressione desunta da Gregorio Magno che insieme ad altri sostenevano l’importanza delle immagini per mostrare agli incolti ciò che non potevano leggere. In alto abbiamo antico testamento (profezie che si riferiscono alla scena) e sotto nuovo testamento, vangeli, in cui si realizza la profezia. È interessante come si mette a confronto antico e nuovo testamento (anche con salmi). Ci sono effetti di tridimensionalità, plastica di un 74 L’Annunciazione p molto celebre, emblematica della posizione assunta da BA rispetto la pittura del tempo; perfezione, prospettiva, ecc. BA sintetizza il suo percorso, due portici affiancano il cortile, è e una scena all'aperto, non ci sono molti elementi comunicativi. È stata considerata una semplificazione devozionale ma in verità contiene tutta la sapienza acquisita da BA nel suo percorso; è un cannocchiale prospettico, è una rappresentazione complessa che non cede alla semplificazione, raffinatezza dei volumi, delle luci e delle ombre. BA non distingue tra opere per la curia papale e prestigiose committenze ma destinate al pubblico, sono sempre in una dimensione ideale che intende comunicare attraverso le immagini. La capacità del linguaggio espressivo è da notare. Le ali sono le più cromaticamente qualificate di tutta la carriera; sono ben visibili, richiamano l’attenzione. Bisogna chiedersi se la cromia così vivace potesse corrispondere agli angeli della festa dell’annunciazione messi in scena considerando che la festa era legata al santuario della Santissima Annunziata nel giorno dell’inizio dell’anno fiorentino. Le rappresentazioni teatrali con macchine e strumenti scenici ebbero in Brunelleschi un inventore e un direttore di scene e non si può ignorare con teatro (sacro in questo caso) e dimensione scenica e la produzione di BA. Le due immagini sono apparentemente opposte: centralità prospettica e squilibrio caotico ma entrambe comunicative. Il pannello di partenza rappresenta una ruota con profeti e nella parte centrale Evangelisti e autori delle lettere (Giuda Taddeo, Paolo, e Giacomo e Pietro). La rappresentazione parte dall'idea della ruota mistica (“Rota in medio rote”) incorniciata da fiamme rosse che fanno riferimento alla “lex amoris” è il Vangelo. È una raffigurazione medievale che continua in cui sono concentrati i personaggi dell’antico e nuovo testamento. Tutto inizia con la Genesi (scritte riportano la creazione) e dall'altro l’inizio del Vangelo di Giovanni. È una condensazione come una summa creata da BA per i dotti, i predicatori potevano prendere spunto per spiegare le scritture. Ed è quindi questa ruota nella ruota circondata dal fuoco dell’amore che apre tutto il ciclo che inizia dalla Creazione, poi l’interpretazione teologica del Vangelo di Giovanni, la Parola come creatrice. E infondo la annunciazione è l’inizio della vita di Cristo, della Salvezza. A destra Gregorio Magno, a sinistra Ezechiele (profeta delle visioni). C'è una fonte testuale da cui BA avrebbe potuto prendere questo schema. È un linguaggio diretto espressivo per il popolo e un linguaggio invece dotto in queste parti per i religiosi. Le scene del primo pannello sono completate da un allievo su progetto di BA, lo stile è molto più debole. 75 Le scene sono L’Annunciazione, la Natività (non grotta ma capanna), Circoncisione, Adorazione dei Magi (capanna intera, sempre in campagna, scenario naturale, sereno, ampio), Presentazione al Tempio (l'architettura è una basilica, vediamo la parte centrale con battistero, con cappella di fondo di struttura gotica ma parte centrale rinascimentale con elemento tipicamente brunelleschiano, le lesene presentano al di sopra il dado brunelleschiano che ritroviamo nei progetti di Brunelleschi come elemento che da slancio anche per una proporzione adeguata tra colonne e pilastri, perfeziona le proporzioni attraverso questo elemento ispirato all’architettura classica, gli permette di innalzare il livello dei piedritti senza allungamenti. È la conferma che BA non semplifica, il linguaggio è popolare ma gli elementi sono colti, la cultura figurativa è di altissimo livello. Ci sono due figure in diagonale che vengono dalle navate laterali, come in una scena teatrale), la Fuga in Egitto (una delle più celebri, vediamo un paesaggio sereno in cui si muovono le figure, la natura è semplificata, masaccesca che non eccede negli elementi della rappresentazione e pone in evidenza invece le figure), la Strage degli innocenti (è un nodo drammatico che si contrappone alla serenità olimpica delle scene sovrastanti e laterali, è centrale, la direzione della scena prima aiuta la lettura, vanno verso la strage), Gesù tra i dottori (struttura architettonica come Santa Maria Novella, altre simili ma comunque fiorentina). Ci sono elementi passanti tra una e l’altra scena; Strage degli Innocenti vediamo una porta da cui escono i soldati, la Porta del Male, mentre Maria è la porta della salvezza, del bene, al centro la 76 5 maggio Il restauro del trittico Co. Il restauro non solo ci fa conoscere l'intervento conservativo ma ci aiuta a comprendere le inflessioni dialettali che la bottega esprime rispetto alla lingua alta del maestro. Questi termini corrispondono all’evolversi della lingua italiana con il progredire della cultura della riflessione filosofica e studi filologici. La questione della lingua ha in Firenze il laboratorio principale grazie all'opera dei grandi scrittori, Dante, Petrarca e Boccaccio ma non solo determinano la formazione della lingua, il volgare non è più lingua del popolo ma diviene lingua della società. Il passaggio dal latino all'italiano nei documenti darà molto più lento. Il linguaggio artistico non si evolve in vitro, fuori dal contesto, ma procede in parallelo intersecandosi con la lingua parlata e scritta. La distinzione tra lingua scritta e parlata e volgare scritto e parlato, uso del latino nei documenti ufficiali. Le suggestioni, solo indicative di un percorso sappiamo bene che di Giotto era stato detto che aveva mutato il linguaggio greco in latino; il linguaggio artistico bizantino aveva assunto grazie a Giotto (uno per il tutto, non è l’unico, ma principale protagonista). È un processo molto complesso perché nell’Italia policentrica le spinte propulsive sono varie e differenti. BA si inserisce in generale a lungo termine (tempi lunghi della storia) con la capacità di adottare registri linguistici differenti che si fondono talvolta nell'opera della bottega. Possiamo ragionare in questo senso nel trittico Corsini confrontando le parti autografe e quelle dei collaboratori. Ricordiamo la raffinatezza nei volti, nelle cromie, ecc. rispetto alle zone dei collaboratori (es. figure della Pentecoste e pannello centrale). | dettagli della parte centrale mostra la finezza esecutiva la perfezione delle forme la regolarità geometrica degli elementi che non corrisponde nei dettagli della Pentecoste. Osservando attentamente un dettaglio come la parte del Cristo, se non si conoscessero le dimensioni si potrebbe pensare di un’opera di medie dimensioni (ogni pannello è alto 55 cm, quelli laterali sono larghi 18,5 e quello centrale 38,5). Resa monumentale dell’Angelico in piccoli spazi, estrema cura nell’esecuzione. Il restauro ha chiarito che la parte alta non era stata tagliata, è una scelta di BA che finge una continuazione. La fisionomia delle figure è interessante anche a confronto con gli affreschi della Cappella Niccolina; 79 A guardiamo la somiglianza della figura di San Pietro (la tecnica è diversa, ad affresco, quindi resa diversa ma assoluta identità del personaggio). Anche da un punto fisiognomico il diacono Stefano corrisponde (anche se nella Niccolina più giovane). Si pone in continuazione cronologica con la rappresentazione della Niccolina. La rimozione delle ridipinture e delle vernici ingiallite ha mostrato la perfetta assonanza dei personaggi hanno fatto datare al prof. il trittico al primo soggiorno (quello della Niccolina) e non al secondo (come altri fanno). Qui vediamo alcune lacune in fase di restauro. È chiara la differenza tra il pannello della pentecoste ripulito e il pannello sinistro ancora sporco. Il ritocco scurito è diventato una macchia blu nel cielo. La cromia era divenuta sorda. Notiamo anche l’uso di cromie fini, eleganti, il giallo emerge nella sua lucentezza nel mantello, il rosa ha fatto riacquistare volumetria alla figura. I discepoli sono rappresentati in modo quasi caricaturale nel pannello rispetto alla y x raffinatezza della parte Y net = pi superiore del pannello centrale. Sul lato destro vediamo SS Paolo e Giovanni con la scritta sul braccio, poi S Sisto, figura del Papa posta accanto alla mandorla è stato interpretata sia in confronto alla Niccolina sia perché il Cardinal Torquemada era responsabile della chiesa di san Sisto. Si riconoscono San Francesco e San Domenico e forse Sant'Agostino. Per distinguere la figura del Cristo da quelle circostanti BA riesce a dare alle vesti del cristo un effetto quasi di lucentezza marmorea (rif. rapporto di BA con la scultura). Volere di dare consistenza materica a una figura che dovrebbe secondo la tradizione essere rappresentata in modo etereo, astratto (i concetti teologici a cui BA fa rif. è che il Cristo risorto è corporeo). Ecco cosa distingue la figura del Cristo, anche il committente ha un gusto artistico, una finezza, che permette a BA di esprimersi nel modo più aulico, alto. In questa dimensione plastica quasi scultorea del Cristo oltre le fonti che BA conosceva bene, Donatello e Ghiberti in particolari, ci sia la conoscenza del mondo classico; le increspature della veste del 80 Cristo sembra derivare dalla visione della statuaria antica. Il gesto declamatorio del Cristo riprende il gesto dell’ad locutio imperiale che trova massima espressione nel Marco Aurelio del Campidoglio. BA è a servizio di un Papa umanista e in questo caso lavra per un cardinale di alta cultura, ma in generale la cultura classica è al centro degli studi; anche Pisanello aveva studiato disegni della scultura classica (rif. disegno di uno dei fiumi oggi al Campidoglio; sia Benozzo che Pisanello disegnano le figure dei Dioscuri del Quirinale). BA non copia l'antico ma lo tiene presente e di ispirazione per giungere alle sue riflessioni. Interessante la figura di S Sisto (passato dal mercato antiquario, oggi Feigen) che per la somiglianza è stato datato nella stessa data; forse è uno sportello di un altro trittico che vede al centro una crocifissione con il cardinal Torquemada inginocchiato (mentre l’altro sportello non si hanno idee). La luce dello sportello è differente dalla crocifissione, non c'è certezza sulle datazioni. Questo elemento era stato datato a metà degli anni ‘40 ma è chiaro che è un’opera realizzata a Roma e quindi non prima del ’47, \a resa plastica elle figure, la tridimensionalità compressa, rende incerta la datazione tra primo e secondo soggiorno romano. Vediamo in parallelo il Cristo di Michelangelo, in senso formale ovviamente non corrisponde tuttavia si nota l’importanza dell’Angelico. BA si è esercitato più volte su questo tema, dalla volta di Orvieto alla pala di San Marco all’armadio degli argenti (successivo). 81 Basato Angelico, Pietà, Monaco di Baviera 1443 Van der Weyden, deposizione e compianto su cristo morto, Uttzi 1450 termini miniaturistici, viene replicato in dimensioni più grandi che prende l'impianto iconografico, è perfettamente simmetrico, la natura fa da sfondo, è una sorta di monumento funebre, il sepolcro sembra una scultura, in un florido giardino con la palma messa in primo piano che simboleggia la resurrezione. Cristo è mostrato al popolo posa sul sudario, le braccia sono tenute e richiamano la croce, e tutto questo viene ripreso dal pittore fiammingo. Il naturalismo di BA è comunque differente da quello di tradizione nordica. 84 10 maggio Chiostro della Minerva: esaminato anche con un vantaggio; il ciclo è stato copiato attraverso disegni, conosciamo il ciclo della Minerva, di riflesso attraverso una serie di schizzi sintetici che ne riproducono il soggetto. | soggetti di BA, sotto la sua guida ma eseguiti anche da altri. Abbiamo quindi dei disegni che sono corrispondenti anche a un testo. Accenniamo ad alcune opere che non abbiamo considerato in modo compiuto. Abbiamo già visto il volto di Cristo sulla formella ottagonale. La Pala per la chiesa di san Marco a Firenze costituisce un inizio alla monumentalità che poi emergerà in seguito: il trono mette in risalto la Vergine. In primo piano SS Cosma e Damiano (committenza medicea). Un dettaglio importante, oltre la preziosità del tappeto, una pittura nella pittura, una tavoletta con la crocifissione. Non è un inserto ma è una vera tavoletta inserita nell'opera, è un dettaglio realistico che finge la presenza di un elemento figurativo. Anche per suggerire come la rappresentazione della pala d'altare, ormai quadrangolare (forma brunelleschiana albertiana raggiunta in pieno) questo suggerisce la finestra è la prospettiva permette di vedere al di la della cornice uno spazio abitato, misurabile, naturale come fortemente misurabile il piano, il proscenio dove il tappeto esalta la profondità. La pala dopo il restauro è più leggibile. Il progresso non è lineare, segue le committenze. Qui uno accanto all’altro il Trittico di Berlino e quello Corsini: sono di dimensioni differente, purtroppo quello di Berlino è stato tagliato, in origine era unito. Il trittico di Berlino è stato copiato. Trovata copia in Sicilia, immagini come tomba in una chiesa siciliana in monumento seicentesco, Sprangar, manierismo internazionale, anche ne fa una copia nel ‘500, oggi alla galleria Sabauda di Torino. La fama di BA si è protratta a lungo, il Cardinale Corsini nel ‘700 ha acquistato l’opera. Anche i preraffaelliti, insieme ai primitivi, riprendono anche BA ma in verità come fosse prerinascimentale ma ne limita la comprensione perché forti caratteristiche nel linguaggio che supera il gotico e passa al rinascimento anche BA. Accenna al fatto che al successo di BA nell’800 c'è anche un nuovo modo di concepire la storia dell’arte. Seruda Jenkur ??? nella sua Storia dell’arte ha riprodotto alcune opere dell’Angelico, con 85 incisioni, permettendo la sua diffusione. La storia critica di BA è legata al gusto del tempo, le condizioni storiche, ecc. BA ha ritrovato interesse negli artisti contemporanei (Saggio di Lorenzo Canova) nel ‘900 e che un volume dell’Argan su BA girava molto; anche Rothko lo aveva e si ispira al valore simbolico degli elementi cromatici, alla luce. Con quest'opera del 1951 si vede, in quest'altra del ‘57 si ispira alla geometria luminosa e policroma dell’Angelico. Queste ispirazioni le ritroviamo anche nella cappella che Rothko realizza (non realizza affresco ma carattere monumentale). Interessante come l’arte contemporanea si ispiri a cose lontane. Dell’Angelico non abbiamo un ritratto, ma affresco della Niccolina c'è una interessante figura alle spalle di Sisto Il (che poi è Niccolò V); è una presenza discreta, si mostra ma si nasconde. Si è parlato di soggettività, non è sottomissione, non è un mestierante che accontenta il committente ma è anche intellettuale, umanista, spirituale (nel ‘400 intellettuale ha queste sfaccettature). È interessante notare l’autoritratto perché c'è una lettura storica del presente legata al passato, si è consapevoli di partecipare a un momento di cambiamento, trasformazione, rinascita di cui parlano gli artisti (poi rinascimento) che fonda le radici nel medioevo; BA non condanna il passato, non è l'artista dirompente che vuole trasgredire e rinnovare ad ogni costo, forse anche per questo sembra meno moderno (Donatello è più trasgressivo, provocatorio). È una operazione di mediazione, non contraddice il medioevo; pensiamo al piccolo tabernacolo (saggio di Bonsanti) con l’Annunciazione in una struttura goticheggiante anche se dal punto di vista prospettico è rinascimentale, corretto. Vediamo in questo dettaglio della Niccolina la capacità tecnica, non solo descrizione di tessuti preziosi ma anche questa trasparenza, da l’effetto del velo. Le mani che BA mostra sotto un velo trasparente ma tangibile, fiamminghi ma assume elementi e così anche i fiamminghi assumono elementi della pittura italiana ma mantengono il loro carattere, poi più avanti ci saranno pittori fiamminghi che dipingono all'italiana e italiani che dipingeranno alla fiamminga. Nel percorso di BA il Salvatore lo troviamo anche in forma scultorea, lo troviamo in quella che il prof identifica come San Giovanni in Laterano (dedica anche al salvatore). TW Vediamo un rapporto tra W & l’edificio della Pentecoste f f (Corsini) e l'esterno | poligonale della tribuna (qui dall'esterno) di San Pietro iniziata sotto Niccolò V con Rossellino. : In un saggio vediamo ciò che c'era a Roma (due pittori con opere nel saggio) prima dell’Angelico; alcuni elementi nella sala vecchia degli Svizzeri, alcuni fregi del ‘400. BA è un uomo colto e le pitture che egli realizza danno espressione del mondo di relazioni tra Roma, Firenze, Fiandre, Urbino. L'Angelico è al centro delle figure degli umanisti, spesso voleva dire religiosi (Dominici suo priore). Leonardo Bruni è stato quello che ha programmato i soggetti della porta del Ghiberti. Innocenzo VII nomina segretario pontificio Leonardo Bruni, erano passati lunghi anni di assenza della sede pontificia (Avignone), la situazione economica è molto complessa, punta sulla cultura, la rinascita parte dallo “studius urbis”, molti studiosi invitati a studiare a Roma. Niccolò V è un punto d'arrivo di un percorso durato cinquant'anni; prima i Papi non risiedevano a Roma perché situazione politica complessa, pericolosa. Si riparte dalla cultura che è lotta contro ignoranza e quindi violenza e quindi si va verso la pace; BA è un elemento di rappresentazione di questo percorso. Sisto IV compie la stessa operazione con la Cappella Sistina. Niccolò V rilancia la biblioteca quella che Sisto IV rifonderà. Cambia anche la topografia della città, 89 l’asse si sposta verso il Vaticano, i Laterano perde interesse (decorazioni di Pisanello e Gentile da Fabriano). Il motivo concreto c’è, non è solo la vicinanza alla tomba di San Pietro, ma la vita politica e sociale avveniva vicino al Tevere vicino ai fori, ecc. (Santa Maria sopra Minerva è centrale) mentre San Giovanni è fuori. La mostra dei Capitolini si era chiamata “Beato Angelico - l’alba del rinascimento” ci sono tracce cospicue di questo inizio di rinascimento. 90 12 maggio Gerardo de Simone: attività nel secondo e conclusivo soggiorno e in parte il primo ad esclusione della cappella Niccolina. Ha pubblicato un saggio su Predella sulle sette parole di Cristo rappresentate a San Marco; in linea con scritture di Sant’Anonino Priozzi il priore del convento. Il problema è che non tutte le iscrizioni si erano conservate e quindi non ben decifrate le immagini. http:/\ww.predella..it/images/47 Mono/Mono 9 deSimone DEF.pdf GIRANDO DE NMONE | primi anni sono IL BEATO ANGELICO dedicati alle A ROMA commissioni papali (Creton Ghilbert ne parla e mette ordine tra i documenti DEI FRATI DI FIESOLE superstiti). La 1446. GENNAIO: ANGELICO ASSENTE ; x prima cappella è 1445, LUGLIO: ANGELICO PRESENTE AD UNA RIUNIONE CICLI DI AFFRESCHLIN VATICANO: uella del 1446: CAPPELLA DI 5. NICOLA O DEL SACRAMENTO q 1447: CAPPELLA DI S. PIETRO (ABSIDE) i 1448: CAPPELLA DI S. LORENZO O NICCOLINA Sacramento, poi 1449: STUDIOLO DI NICCOLO V abside o coro di San Pietro, poi cambio del Papa e Cappella Niccolina e infine lo studiolo del pontefice. L'ultimo documento che lo attesta a Fiesole è di Luglio e a Gennaio del ‘46 è assente alla riunione, quindi a Roma. Lo chiama a Roma Eugenio IV. Niccolò V non era di una buona famiglia ma si è fatto strada da solo, una volta eletto spende la gran parte dei suoi beni per l’acquisto di codici per la biblioteca papale e commissioni edilizie legate ad un piano urbano che interessa Roma e che per quanto rimane in gran parte sulla carta getta la proposta di opere in grande scala che caratterizzeranno poi il Rinascimento. Eugenio IV più austero, veneziano, formazione più tradizionale da religioso e canonista, riformatore degli ordini religiosi e per questo buon rapporto con osservanti e quindi domenicani. Deve lasciare Roma negli anni ‘30 per le violenze tra le frazioni (Orsini, Colonna, ecc.) e visse in altre città anche a Firenze facendo si che divenga poi la sede del concilio dell'unione delle chiese che vuole sanare la frattura dello scisma con l'oriente (ormai quattro secoli di divisione ma oriente minacciato dagli ottomani che di lì a poco invaderanno Costantinopoli e daranno fine all'Impero d'Oriente). Erano gli anni di Cosimo il Vecchio e stava diventando signoria anche se ufficialmente non era così; sono gli anni della decorazione di San Marco dove dorme il Papa (nella cella con l'Adorazione dei Magi quella di Cosimo de Medici). Il giorno dell’epifania viene consacrata la chiesa e per diversi motivi diventa una iconografia medicea. Vicende del Filarete sono ritratte nella porta di San Pietro. Jean Fouquet giovane francese ma già noto ritrae su 91 Il trittico Corsini potrebbe essere commissione del Cardinale Torquemada ma comunque sicuramente romana, tutti e tre i soggetti riflettono schemi compositivi che possiamo immaginare anche nella cappella del Sacramento. Le fonti parlano del Paradiso nella cappella quindi potrebbe presupporre la presenza del Giudizio. Si vede un taglio fotografico, non c'è una sequenzialità tra le scene ma importanza gerarchica delle scene, al centro la più importante. D'estate BA lasciava Roma per il troppo caldo (accordo con i Papi) e accetta nel ’47 di andare ad Orvieto e dipingere la cappella di San Brizio dove realizza due vele: Cristo e gli Angeli e quella con i Profeti. Questa rappresentazione del gesto di Cristo Giudice la aveva usata anche nell’opera di Berlino dei tardi ’30, ancora fiorentina di commissione E Nella seconda metà del ‘500 il Papa ne commissiona una copia che potrebbe essere di Scipione da Gaeta. Bartholomeus Sprangher anche ne fa una copia più VASARI 1568: "...E FATTOVI MOLTI RITRATTI DI NATURALE, DI PERSONE libera per la cappella funebre in SEGNALATE DI QUE' TEMPI, | QUALI PER AVVENTURA SAREBBONO OGGI È ci ot PERDUTI, SE IL GIOVIO NON AVESSE FATTONE RICAVAR QUESTI PER IL SUO Piemonte di Pio V. Il gesto di MUSEO: PAPA NICOLA QUINTO, FEDERIGO IMPERATORE, CHE IN QUEL TEMPO VENNE IN ITALIA. FRATE ANTONINO, CHE POI FU ARCIVESCOVO DI condanna c'è anche nell’armadio FIRENZE, IL BIONDO DA FURLÌ E FERRANTE D'ARAGONA degli argenti. Già nel ‘700 il della Valle mette in relazione questo gesto con l’opera di Michelangelo, ci sono più testimonianze di apprezzamento dell’Angelico da parte di M. Conosciamo i nomi dei collaboratori di BA ad Orvieto e sono gli stessi del Vaticano: BA aveva uno stipendio di 200 fiorini l’anno; Benozzo ne prendeva 7 al mese (meno della metà) e gli altri garzoni e assistenti 2-1 al mese. Giovanni Antonio della Checca ESTATE 1447: ANGELICO DECORA LA VOLTA DELLA , CAPPELLA S. SRIZIO NEL DUOMO DI ORVIETO, ASSISTITO DA BENOZZO, GIOVANNI D'ANTONIO DELLA CHECCA, ‘GIACOMO D'ANTONIO DA POLI: PIETRO DI NICOLA BARONI DA ORVIETO 94 (nipote di BA) lo troviamo dopo la morte di BA nella bottega di Benozzo (documenti pisani attestano questo). Sempre Vasari dice che in questa cappella ci sono diversi ritratti dal vero di uomini di quel tempo ma nomina Niccolò V che non è però il committente quindi si pensa che questi ritratti possano riferirsi invece allo studiolo (precedente di quello di Federico da Montefeltro, questo è a tutti gli effetti il primo st studiolo umanistico). FD) | D ) Amaggio’47 BA I, lavora nella | cappella Menia OI aa maggiore aS CAPELLA Fal bese SANCTI : Pietro (abside?), ANGELICO: 13 FIORINI/MESE k N 7 SL unico pietro Giacomo pa ronti: [IRRII (IE=3M Ì Di "A Lg LR Pata: documento che n o ° PR | . IOVANNI D'ANTONIO DELLA CHECCASI “ep L i ll parla dei CARLO DI SER LAZZARO DA pagamenti. I NARNI: | GIACOMO D'ANTONIO DA nomi in giallo sono gli stessi di i Orvieto, ma comunque si pensa che questa sia l'equipe attiva anche nelle altre opere vaticane di BA. Con il rifacimento, che inizia Niccolò V con il transetto e presbiterio, si perde l'intervento di BA. Rossellino elabora il progetto noto attraverso un disegno di Bramante che però non andò oltre l'erezione di mura ad una certa altezza, poi però portata avanti fino in fondo con Bramante e Giulio Il fino a facciata di Maderno e colonnato di Bernini. BA lavora nel coro costantiniano (commissione probabilmente di Eugenio IV e confermata da Niccolò V) con il giubileo del 1450, momento decisivo di Niccolò V, che porta molti pellegrini a Roma e quindi numerose entrate per le casse papali, quindi dal giubileo in poi lancia idee e campagne architettoniche e edilizie a Roma con anche piano di assi viarie molto moderno. Nella calotta c'era la traditio legis aggiornata sotto Innocenzo III, quindi XII sec.; sia Pinturicchio nella biblioteca Piccolomini a Siena e la miniatura di Fouquet nella Grand Cronique de France (glorie francesi, Incoronazione di Carlo Magno a San Pietro). Quindi si pensa che BA possa aver decorato tra le finestre con figure stanti oppure al di sotto delle finestre restaura le storie Giotto con storie di Cristo che dovevano essere importanti e riveriti se pensiamo che nell’atrio c'era il mosaico della navicella di Giotto e nel trattato di Alberti è l’unica opera contemporanea citata. Giotto per l’Angelico è un punto di ispirazione fondamentale “velut alter lottus” entrambi del Mugello e piano di meriti religiosi culturali; Summa pittorica francescana Giotto e Angelico peri domenicani. BA miniatore in periodo tardo per Niccolò V (molti codici decorati sono commissionati e decorati ad esempio da Benozzo e da Pesellino). Il Prof. attribuisce questo terzo all’Angelico e nona Benozzo come altri vogliono per la finezza stilistica. Ebbe come allievo e consocio a Firenze Zanobi Strozzi (veci di capo bottega a Firenze: altro saggio del Prof. dedicato alla bottega di BA che pur essendo religioso osservante dimostra abilità di gestione della bottega con anche artisti laici non legati all'ordine religioso. AI centro del tabernacolo di Donatello è ciò che rimane di una decorazione più ampia, una sacra conversazione con anche angeli ma non sappiamo quante figure, l'Oratorio della Febbre (vicino al 95 Vaticano) viene demolito per la fabbrica petrina; viene slavata questa immagine che nel ‘600 è una delle immagini più venerate di Roma e viene trasferita più volte. È visibilmente ridipinta nel ‘600-‘700. La critica tramanda la convinzione che fosse tardo ‘300 ma un accostamento con la pala di Bosco ai Frati dimostra che questa commissione si può riferire all’Angelico per la composizione solenne matronale ma allo stesso tempo umana, è similissimo anche alla Madonna di Berna sempre di questi anni. BA rilancia l'icona mariana realizzando anche questa immagine su tela (attribuita prima a Benozzo) che era uno stendardo processionale che Strelke ha letto come un'immagine giubilare (1450 sarebbe perfetta). Ha grande fortuna devozionale e nel ‘500 dopo la Battaglia di Lepanto (7 ottobre giorno della Madonna del Rosario) è una devozione domenicana (la corona del rosario è dono di Maria a san Domenico) viene trasformata in Madonna del Rosario poi con restauro tolte le sovrapitture. Poi con studi, riflettografie a infrarossi (sotto alcuni colori si legge il disegno se il materiale è intercettato e se c'è) si vede la descrizione finissima del disegno che da anche il senso di icona arcaica (abbiamo quindi nello sviluppo di BA questa rivisitazione dell'icona, immagine che vuole essere ieratica lontana e imporsi). Quindi con queste due opere BA rilancia il culto di Maria con linguaggio aggiornato ma recuperando il linguaggio medievale delle icone, poi portato avanti da Antoniazzo Romano (che realizza icone moderne a Roma e dintorni). 96