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CALOGERO
ARTE NEL RINASCIMENTO
DONATELLO, LA SUA ARTE E LA SUA INFLUENZA
Il genio di Donatello Donatello fu un artista poliedrico , uno scultore a tuttotondo, non dedito ad un unico materiale (lavorò infatti con marmo, cera, legno, metalli vari), inventore del linguaggio rinascimentale in scultura. Cambiò profondamente il corso della storia dell’arte, influenzando sia scultori che pittori. Se non ci fosse stato Donatello, Masaccio non sarebbe stato come noi lo conosciamo oggi (Masaccio = Donatello in pittura + primo pittore del rinascimento fiorentino + inventore del linguaggio rinascimentale in pittura). Masaccio è grandissimo, ma tuttavia in subordine rispetto a Donatello. Mantegna invece, è il primo pittore padano a registrare l’impatto di Donatello. Come Masaccio, anche Mantegna è un prodotto, una costola di Donatello. Fu un innovatore anche dal punto di vista iconografico (rilancia nuovi soggetti, recupera vari soggetti dall’antico per motivi poetici, il soggetto è un pretesto per formulare una innovazione stilistica e linguistica). L’invenzione, da parte di Donatello, di nuove iconografie/ temi, deriva dal fatto che quest’ultimo voleva far si che le sue figure fossero quanto più vive e reali possibili = per far sì che questo accada, risulta utile sperimentare una molteplicità di prototipi, in lui infatti sempre molto diversi = non a caso Donatello sperimenta molto il tema della Madonna col Bambino, che si presta molto a tale cosa (emotività, affettuosità, realizzabile in arte in una molteplicità di varianti). Donatello fu inoltre considerato l’inventore/ riscopritore della terracotta (non la inventa lui ovviamente, però la scultura figurativa in terracotta si era persa, almeno nell’Occidente cristiano e Donatello la recupera, principalmente attraverso i testi antichi). Probabilmente Donatello fu anche pittore, tuttavia nulla ci rimane della sua arte pittorica. Insieme a Brunelleschi, Donatello fu uno dei più grandi del primo Rinascimento, tutti gli arti artisti sono un’ombra in confronto a loro. Donatello fu non a caso l’autore della prima grande statua equestre monumentale dopo il Marco Aurelio (statua del Gattamelata, Padova). Donatello rompe con la tradizione del tempo suo , infrange gli schemi e apre le porte al linguaggio primo rinascimentale (l’effetto fu come quello che avranno in epoca contemporanea le Avanguardie). Come nasce il genio di Donatello? Anche un grande artista può avere delle partenze che non sono simili a ciò che poi diventerà: non tutti gli artisti nascono per come poi saranno. Partiamo dal concorso del 1401 per le porte del Battistero fiorentino e partiamo dalle fonti: le Vite di Vasari (1550). Vasari ci dice che dopo la sconfitta, Brunelleschi si reca a Roma insieme a Donatello. Non sappiamo con esattezza la data di questo viaggio. Vasari ci dice che i due stettero a Roma per qualche anno. Essi si recano a Roma per imparare, per rilanciarsi, per diventare migliori = avanguardia culturale , quasi pionieristica. Per rinnovare l’arte, è necessario un viaggio romano, un viaggio nell’epoca classica. Una scelta di questo tipo, agli inizi del 1400, non era per niente una scelta scontata = nel 1400 Roma era una campagna a cielo aperto, ovviamente vi erano le rovine antiche, ma per lo più era una campagna. Vasari inoltre, ci dice che Brunelleschi non solo a
Roma guarda e osserva gli edifici, ma altresì li misura: Brunelleschi non copia, è interessato alla grammatica , non è interessato solo all’”aspetto antico” = ecco perché con lui nasce il Rinascimento, ecco la differenza tra il vero Rinascimento e le “rinascenze” medievali. Prima di Brunelleschi gli artisti copiavano, non erano interessati alla ratio. Brunelleschi RISCOPRE l’antico, e ciò gli permette di creare un linguaggio nuovo. Tutto quello che fa Brunelleschi, lo fa anche Donatello. L’antico va compreso e studiato, l’obiettivo non è copiare ma è capire le fondamenta dell’arte antica. C’è una rottura con la tradizione precedente, Donatello non ha niente a che vedere con la scultura tardo-gotica, così come Brunelleschi ovviamente. Tutto ciò accadrà tempo più tardi in pittura con Masaccio. Perché non c’è un Masaccio nel 1400? Perché non c’era alcuna pittura da misurare, la pittura antica all’epoca non si conosceva. Masaccio si deve inventare un linguaggio nuovo, basandosi su Brunelleschi e Donatello = ecco perché il rinnovamento in pittura viene dopo , la pittura non aveva i mezzi per auto-rinnovarsi. Del famoso viaggio a Roma prima citato non ce ne parla solo Vasari, di ciò ce ne parla anche Antonio Manetti. Quest’ultimo è anche colui che ci riporta del famoso esperimento con cui Brunelleschi inventò la prospettiva scientifica (mediante le tavolette prospettiche). Manetti scrive anche la Novella del Grasso Legnaiuolo, e ciò la dice lunga sulla mentalità/ personalità di Brunelleschi e Donatello = Brunelleschi e Donatello si burlano pesantemente del grasso Legnaiuolo = artisti sagaci e spietati. Dopo Roma, Brunelleschi si prende la sua “rivincita” su Ghiberti attraverso la costruzione della cupola del Duomo fiorentino. Grande ammiratore del Brunelleschi è ovviamente l’Alberti : “ chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani, fatta senza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname ”. Le prime opere donatelliane I primi documenti artistici di Donatello risalgono al cantiere del Ghiberti per la porta del Battistero fiorentino. Ovviamente Ghiberti non realizzò la porta da solo, ma si servì di vari aiutanti, tra essi, Donatello appunto, all’epoca garzone di bottega. DUNQUE: Donatello è allievo/ aiutante di Ghiberti. Cosa Donatello realizzò all’interno della porta non si conosce. Qual è allora la prima opera di Donatello?
- Nel 1406 un documento lo cita come scultore di due profeti, nel cantiere del Duomo, per la famosa Porta della Mandorla (come coronamento degli stipiti della porta) → che questi profetini esistano ancora è in dubbio. Secondo Calogero i profeti esistono, ma solo uno dei due che sono stati pagati a Donatello è di sua mano (l’altro è probabilmente di Nanni di Banco). Se confrontiamo il profetino che attribuiamo a Donatello con una scultura della Porta Nord del Battistero di Firenze del Ghiberti, la somiglianza, soprattutto nel panneggio, è notevole = dunque, lo stile iniziale , è assolutamente ghibertiamo. Gli esordi di un artista sono dunque difficili, sono molto distanti da quello che poi egli diventerà successivamente. Il profeta della Porta della Mandorla è molto giovane, di solito i profeti sono più anziani. Sappiamo che per la stessa Porta Donatello avrebbe dovuto realizzare una Annunciazione (che non venne mai realizzata e che sarebbe dovuta essere nella lunetta della Porta): e se il profetino che vediamo oggi fosse stato in origine l’Arcangelo Gabriele? Ipotesi probabile che confermerebbe l’ipotesi della paternità donatelliana. DUNQUE: il posto in cui Donatello inizia a lavorare come artista indipendente nel
Altro cantiere aperto a Firenze molto importante per la scultura: il cantiere di Orsanmichele. Orsanmichele, ancora oggi decorata esternamente con nicchie entro cui si collocano sculture dedicate alle Arti e ai Mestieri. Qui Donatello e Nanni di Banco avranno un ruolo importantissimo = giovani più rivoluzionari e all’avanguardia dell’epoca.
- Edicola dell’Arte dei Beccai, Maestranza gotica e Brunelleschi → l’aspetto architettonico del tabernacolo è prettamente gotico, probabilmente trecentesco. Lo spazio policromo interno della nicchia è invece rinascimentale (brunelleschiano). Entro questa nicchia abbiamo un San Pietro realizzato da Donatello nel 1410- 12. Il San Pietro potrebbe anche essere frutto di una collaborazione Donatello-Brunelleschi. Questo Santo è monumentale, il volto è austero, pieno di gravitas. È inoltre una scultura anticheggiante, quasi romana. È sicuramente la prima scultura rinascimentale di Orsanmichele. Qui siamo a metà strada tra il profetino del 06 e l’Evangelista del Duomo del 15 = opera capitale tra gli esordi di Donatello e la piena esplosione rinascimentale di quest’ultimo = opera “di mezzo” , ovviamente più tesa verso gli esordi rinascimentali.
- Edicola dell’Arte dei Rigattieri e Linaioli, Perfetto di Giovanni e Albizzo di Piero → la seconda statua di Donatello per Orsanmichele è conservata entro tale nicchia. Il soggetto di questa nicchia è un San Marco , datato 1411 - 13. Il Santo è assolutamente monumentale, molto più del David precedentemente analizzato e del San Pietro. In San Marco non c’è più alcuna traccia ghibertiana, tardo-gotica. La parte retrostante della statua non è scolpita. L’Arte dei Linaioli, quando vide la statua donatelliana, rimase insoddisfatta = successivamente, quando l’opera venne posta in situ, l’Arte si ricredette. Questo aneddoto, ci rivela l’attenzione che Donatello poneva circa il punto di vista dell’osservatore : la statua era pensata in relazione a come e a chi doveva vederla. Questione quest’ultima prettamente rinascimentale e brunelleschiana (questione della prospettiva = punto di fuga in relazione al punto di vista dell’osservatore). L’artista si pone problemi in continuazione e cerca soluzioni. Il pubblico inizia a diventare importante ed influenza moltissimo l’autore nella realizzazione dell’opera. Andava calcolato il punto di vista. L’opera prende significato solo quando posizionata nel luogo in cui l’artista l’aveva pensata: vista in situ assume valore, vista da un’altra posizione lo perde.
- Santi quattro coronati, Nanni di Banco, per l’Arte degli scalpellini → santi quattro coronati = martiri dell’epoca romana, di Diocleziano. La scelta di Nanni di Banco e non di Donatello è emblematica e ci dice molto del successo che questo artista aveva nella Firenze dell’epoca. Problema circa questa opera: inserire quattro figure per una nicchia pensata per una sola scultura. Questo “problema” venne risolto, secondo Vasari, da Donatello, a cui lo stesso Nanni chiese aiuto (questa storia è ovviamente una pura invenzione letteraria). La soluzione al problema: fare arretrare due delle quattro figure. Questo gruppo scultoreo è modernissimo e assolutamente rinascimentale = anche proprio per la soluzione di far arretrare le figure, di scandirle armonicamente nello spazio. Le pose di questi personaggi sono conseguentemente molto variate. Nella predella: la bottega di Pigmalione = inno all’arte degli scalpellini. La ritrattistica in queste sculture è mirabilmente ispirata all’antico, alla romanità = vocazione antiquaria di Brunelleschi. In Donatello la ritrattistica romana è arricchita da sentimentalismo; in Nanni di Banco questo sentimentalismo viene meno e lascia il porta alla gravitas , all’austerità antica. I ritratti sono sì naturalistici ma anche idealizzati ; in Donatello c’è invece patetismo e sentimentalismo alle stelle.
- San Giorgio, Donatello, per l’Arte dei Corazzai → oggi al Bargello, datato 1417. Donatello geometrico, monumentale, eroico, epico, scorci arditi. Nella predella: San Giorgio salva la principessa e uccide il drago. In essa vi è la prima applicazione della prospettiva di
Brunelleschi. Nessun pittore a queste date applica la prospettiva in pittura, dunque questa predella è la prima rappresentazione prospettica, è la prima “trasformazione” in arte, in un rilievo, della prospettiva brunelleschiana = quadro prospettico in marmo. Donatello è decenni avanti rispetto ai pittori che in quel momento operavano a Firenze (si pensi a Lorenzo Monaco). La tecnica della predella è inoltre estremamente nuova: lo stile stiacciato = rilievo delicato, pittorico, bassissimo, millimetrico. Lo stiacciato serve a Donatello per restituire i valori spaziali della prospettiva del Brunelleschi. Attraverso questa predella di San Giorgio, penultima opera donatelliana per Orsanmichele, e attraverso la figura della Principessa è possibile fare un confronto con una terracotta, quella del Tabernacolo della Vergine (Prato, Palazzo Pretorio, 1417 ) = se l’autore della Principessa è Donatello, e lo è, allora l’autore della terracotta deve esser sempre lui. Digressione sulla terracotta → la terracotta fu un materiale che nel medioevo sostanzialmente scomparse = furono Brunelleschi e Donatello a riscoprirlo = riscoperta che avvenne attraverso la lettura di Plinio. Questa riscoperta, secondo Bellosi, fu una riscoperta filologica, che attinge dal mondo antico (Plinio ce ne parla). Anche in ambito germanico poi, in contemporanea, avvenne una riscoperta di questo materiale. Si pensi agli Apostoli di Norimberga (dalla Chiesa di San Lorenzo) = qui lo stile è ovviamente molto distante da quello rinascimentale = l’innovazione infatti qui è solamente legata al materiale, non allo stile ovviamente. Chi c’è dietro la riscoperta della terracotta (in ambito fiorentino)? Dibattito ancora non risolto e molto acceso. Il Tabernacolo di Prato da un indizio in tal senso: Donatello. Sempre in terracotta (e sempre, si pensa, di Donatello) sono anche le Storie della Genesi oggi al V&A Museum di Londra, del 1408 (fronte di un mobile, di un cassone nuziale). Dietro queste terrecotte vi era forse la mente del Brunelleschi. Quindi i “riscopritori” di questo materiale, sono probabilmente Donatello e Brunelleschi (forse più probabilmente Brunelleschi). A questo cassone sopra citato, va aggiunto anche un altro “pezzo”, con La creazione di Eva (Museo dell’Opera del Duomo, 1408). Il panneggio è ancora quello del Ghiberti ed è dunque il Donatello degli inizi. Le terrecotte di Donatello, sono tutte molto ghibertiane, si pensi alla Madonna col Bambino di Lucca. Il volto della Vergine è legatissimo al Ghiberti, tanto da aver fatto pensare che l’autore di quest’ultima terracotta fosse proprio lui. Altra terracotta, di Brunelleschi o Nanni di Banco: Madonna di Fiesole (policromia originale, per questo molto importante). Corto circuito con i pittori, attirati da questi oggetti, che nascono per esser dipinte. Questo pezzo, è molto precoce, siamo tra il 1410-15, pezzo aurorale di questa riscoperta della terracotta. Secondo Bellori (e Calogero) è di Brunelleschi. Il primo riscopritore di tale tecnica fu comunque Brunelleschi , questo perché fu una riscoperta filologica, intellettuale, dunque sicuramente fu di Filippo questa riscoperta, in quanto massimo intellettuale e conoscitore della storia e dell’arte antica. Inoltre, Brunelleschi è più grande di 10 anni rispetto a Donatello, quindi che sia stato il primo a compiere questa riscoperta è più probabile. Anche Donatello utilizzava questo materiale ovviamente, probabilmente su spinta di Brunelleschi (anzi, forse Donatello fu l’esecutore di certe idee brunelleschiane). = rapporto strettissimo tra i due, hanno anche una società, hanno dei conti in comune. Anche Ghiberti è uno degli indiziati per questa riscoperta. Madonna col bambino di Berlino (1415) = attribuita a Donatello, ma da molti considerata di Ghiberti. Questa terracotta non è policroma. Esistono anche delle repliche di questa Madonna: ogni volta che un maestro inventa un tipo di Madonna di terracotta, essendo facilissimo crearne un calco, essa si produce in serie. Per via di quest’ultimo fatto, la diffusione di questi modelli è veramente altissima. Palazzo Grassi (Cortile), Bologna, Via Marsala = qui vi è proprio una replica della Madonna di Berlino. Donatello fu a Bologna e vi lavorò anche (verso il 1430-40) = lavorò moltissimo, ma qui non vi è
Giovanni Battista, 1412- 16. Ghiberti è un personaggio difficile: linguaggio gotico + inventività/ creatività rinascimentale = uomo “di mezzo”. Il primo che a Firenze crea statue monumentali in bronzo è proprio Ghiberti. Questa del Giovanni Battista è inoltre la prima statua bronzea monumentale, realizzata mediante la cera persa. Dunque anche Ghiberti si interessava ai metodi antichi, leggendo sicuramente Plinio. Quando si parla di opere bronzee, in questo momento, Donatello si trova meglio con opere di più piccolo formato. Si pensi al Busto-reliquiario di San Rossore (1422- 25 ). Anche qui: vari pezzi fusi separatamente e poi saldati. Qui funziona meglio rispetto al Ludovico, perché non è un’opera monumentale ma è solo un mezzo busto. Qui si apprezzano meglio i dettagli. Altra grande impresa della giovinezza di Donatello = i grandi profeti per il Campanile giottesco (progettato da Giotto, ma ancora da decorare all’epoca di Donatello). Queste opere consacrano la figura di Donatello in maniera definitiva. Due lati: ➢ Lato est → Profeta imberbe, Profeta pensieroso, Abramo (+ Nanni di Bartolo), Profeta Abadia (di mano del solo di Bartolo). Tra questi Profeti, principalmente quelli di Donatello = naturalismo nuovo, sentimentalismo sconcertante, “persone vive” (Vasari), individuazione psicologica, ricerca di specificità umane, ricerca di vivezza caratteriale, emotiva e non solo fisica. Anche le denominazioni dei Profeti (pensieroso, imberbe), sono state date dalla critica proprio per sottolineare le loro caratteristiche caratteriali, sentimentale. “Organicismo donatelliano” = attenzione particolare alla realizzazione dei panneggi, i quali hanno un valore pittorico, hanno un valore vitale; ogni piega, ogni gorgo non è casuale ma è perfettamente studiata per creare un andamento chiaroscurale che ha un valore pittorico (si guardi il panneggio del Profeta Geremia); per questi valori pittorici, Donatello avrà un’influenza enorme nei pittori. ➢ Lato Ovest → lo “Zuccone” (Profeta Abacuc). Il nomignolo “Zuccone”, venne dato dagli stessi fiorentini. Conquista di una volumetria e un plasticismo totalmente nuovo, diversissimo dal mondo tardogotico. Il plasticismo permea tutte le opere di Donatello, indipendentemente dal materiale che usa. Interazione fra Donatello e Masaccio La figura di Donatello è una figura di rottura, che rompe con la tradizione che si conosceva, per inaugurare un linguaggio totalmente nuovo (Donatello = Giotto). Masaccio nasce nel 1401 (e muore nel 1428), dunque bisogna dargli il tempo di debuttare nel palcoscenico fiorentino = Masaccio cresce/ esordisce quando si potevano già vedere a Firenze opere capitali e rivoluzionarie di Donatello. Masaccio inventa un linguaggio dal nulla, crea la rivoluzione, proprio come Donatello fece in scultura e Brunelleschi fece in architettura. Masaccio è maestro di sé stesso, non è un allievo di Masolino, vuole fare tabula rasa, è un rivoluzionario = Fatti di Masolino e Masaccio, Longhi. “ Fu Masaccio optimo imitatore di natura di gran rilievo universale buono componitore et puro sanza ornato ” → Cristoforo Landino, 1481. Masaccio è senza ornato, è puro, rompe con tutta la tradizione ornata del tardogotico. A lui interessa solo imitare la natura, non se ne fa nulla dell’ornatismo e del linearismo ornamentale. Questa definizione potrebbe benissimo calzare anche per Donatello. Anche secondo Leonardo, gli ottimi maestri sono coloro che si dedicano ad imitare solamente la natura.
“ L’arte fusse diversa, e cercando continuamente nell’operare di fare le figure vivissime e con bella prontezza, e la similitudine del vero […] Si dilettò di fare i panni con poche pieghe e facili, come fa il vivo e naturale ”; “ affermando che da Giotto in qua, di tutti i vecchi maestri Masaccio è il più moderno che si sia visto ” → Giorgio Vasari, 1550. Il caso degli esordi di Masaccio è problematico, poiché non si conosce il maestro. Tutte le ipotesi che sono state fatte non hanno effettivamente niente a che vedere con lo stile masaccesco. Il problema è posto dal Trittico di San Giovenale → oggi quasi tutti credono che questa sia la prima opera nota di Masaccio; per molti invece non si tratta di Masaccio (Longhi, Volpe, Bellosi). Il 1422 è la datazione che è stata data al Trittico. Ci sono dei dettagli che effettivamente ricordano Masaccio. Ci sono anche degli aspetti prospettici, che ovviamente si legano alla sua figura (nessun altro in quel momento era prospettico). Questo pittore è tuttavia ancora un pittore ornato, si guardi alle punzonature (il Masaccio classico non utilizzerà più tali soluzioni). Considerare tale opera una prova di esordio di Masaccio è comunque possibile. Il problema è nella datazione: 1422 = data molto ravvicinata e cose che son sicure di Masaccio, opere completamente differenti dall’autore del Trittico. Si pensi in tal senso al famoso Desco da parto di Berlino. Desco da parto = oggetti d’uso, oggetti di lusso, per famiglie di un certo tipo. Qui c’è già un Masaccio prospettico e brunelleschiano (nelle architetture), un Masaccio differente rispetto a quello del Trittico di San Giovenale. È interessante, che sul retro del Desco si trovi una rappresentazione di un Putto, molto simile al Gesù del Trittico = Masaccio o collaboratore dello stesso? Collaboratore che dunque potrebbe essere ipoteticamente l’autore del Trittico (secondo coloro che negano la paternità masaccesca del Trittico). Santa Maria del Carmine, Chiostro, Sagra del Carmine (perduta completamente). Qui Masaccio realizzò una straordinaria rappresentazione di una festa, di una sagra, che avvenne nel 1422 (= cronaca di processione che avvenne in quell’anno). Se tale sagra avvenne nel 22, il dipinto venne realizzato poco dopo, nel 23 - 24 al massimo. Opera importantissima, ce ne parla Vasari: “ e vi ritrasse infinito numero di cittadini in mantello et in cappuccio, che vanno dietro a la processione; fra i quali fece Filippo, Donatello, Masolino, Antonio Brancacci, che gli fece far la cappella.. ”. Dunque in tal contesto, Masaccio dipinge persone viventi, persone a lui contemporanee = corteo vivente. Questo lo si capisce dalle parole delle fonti e dalle copie della Sagra del Carmine, purtroppo completamente perduta. Primo manifesto della pittura fiorentina. La bravura ritrattistica la recuperiamo comunque da certi brani della Cappella Brancacci. Madonna dell’umiltà di Washington. Opera che effettivamente ha tutti i connotati di un’opera masaccesca degli esordi, molto più vicina a Masaccio rispetto al Trittico prima citato. È un’opera molto rovinata, quindi affermare che sia sicuramente di Masaccio è complicato. Quest’opera comunque, prepara di certo ad un dipinto che è sicuramente di Masaccio: la Vergine, il Bambino e Sant’Anna (Sant’Anna Metterza = Anna messa a fare “la terza”). Questa è un’opera di collaborazione con Masolino. La mano di Sant’Anna è “una mano di miele”, che vorrebbe essere solida ma che si scioglie, non ha la consistenza giusta. Masolino è ancora invischiato in una cultura tardogotica, in una cultura lineare, ornamentale. Masaccio è invece una piramide solida, pura e senza ornato, che non indulge in decorativismi lineari e materiali. Per non parlare della differenza con Lorenzo Monaco = assolutamente tardogotico, le figure quasi non stanno per terra, sono eteree
insegnante di Masaccio, il suo vero modello, è sicuramente Donatello. L’umanità di Donatello, il sentimentalismo, l’attaccamento alla natura, si ritrova palesemente nei volti e nei personaggi di Masaccio. Vari confronti fra i volti donatelliani e masacceschi, rende palese tutto questo. Non solo: anche i panneggi di Masaccio sono palesemente vicini a quelli, pittorici, di Donatello. Quindi, unico precursore di Masaccio, unica fonte di Masaccio = Donatello. La Trinità di Santa Maria Novella, 1427- 28 , affresco. Qui Masaccio si avvicina a Brunelleschi = prospettiva = massimo punto di raggiungimento del virtuosismo prospettico di Masaccio. Qui Masaccio ritrae una finta cappella, tridimensionale, plastica anche nelle architetture (totalmente brunelleschiane) entro cui sono inserite, su più piani, delle figure. Applicazione tecnologica della prospettiva brunelleschiana = cosa mai vista nella Firenze degli anni 20 del 1400. Masaccio si appropria in maniera perfetta di questo ritrovato della scienza brunelleschiana. Il confronto di Brunelleschi avviene non solo circa la prospettiva ma anche del lessico anticheggiante dell’architetto, codificato da quest’ultimo tramite i suoi viaggi romani. È come se Masaccio avesse dipinto sotto dettatura del Brunelleschi. C’è anche un confronto figurativo con Brunelleschi: Crocifisso ligneo di Brunelleschi (= Cristo olimpico, armonioso). Madonna Casini, Uffizi. Una delle opere più “ornate” di Masaccio. Egli rappresenta un mondo antitetico a Gentile da Fabriano, ma questa è sicuramente l’opera più “gentiliana” di Masaccio. Questa è un’opera di piccolo formato. Forse fu proprio il committente a volere un’opera “ornata” e preziosa. La tipologia di questa Madonna è quella della Madonna del solletico. L’iconografia qui è donatelliana, così come anche lo stile = si guardi alla Madonna del Solletico di Nanni di Bartolo = Madonna Pazzi (Berlino, Bode Museum), Donatello = momento intimo e affettuoso, non giocoso come quello della Madonna del solletico, ma comunque tenero, dolce. Questa stessa tenerezza verrà sperimentata altresì da Masolino. Polittico di Pisa, 1426. Firmato e datato. Oggi rimangono solo alcune parti di esso (divise in vari musei del mondo). Primo polittico rinascimentale. L’influenza di Donatello è qui palpabile: monumentalità, plasticismo, senso della prospettiva. Madonna dell’uva , Masaccio = Madonna Hildburg (V&A Museum, Londra), Donatello. San Paolo di Masaccio (una sezione del polittico rimasta a Pisa) = San Ludovico di Tolosa di Orsanmichele → qui Masaccio rifà Donatello in pittura, il panneggio è pressoché identico = scanalature risentite, affastellamenti del panneggio, plasticismo, Masaccio riesce a captare gli effetti pittorici insiti nelle sculture di Donatello, e li riproduce, gli dà vita pittorica effettiva ; Masaccio cerca di comprendere i valori chiaroscurali dell’opera donatelliana. Da Donatello → Masaccio riprende anche l’emotività, la connotazione psicologica. Anche l’aspetto compositivo donatelliano influenza Masaccio → si guardi al valore compositivo della sezione centrale del Polittico, quello con la Madonna in trono e lo si confronti con la Madonna Hildburgh di Donatello (al V&A Museum) = Masaccio è il primo a guardare alle composizioni donatelliane, prettamente le composizioni realizzate attraverso lo stiacciato. Lo stiacciato è un rilievo prospettico, è un modo di negare i valori plastici per ottenere una straordinaria spaziosità/ valori spaziali = Masaccio replica questi valori spaziali (profondità, i piani si scalano, il trono è perfettamente prospettico, si allude a tanti piani entro uno spazio esiguo). Donatello e Michelozzo, Tomba di Rinaldo Brancaccio (Napoli, Sant’Angelo al Nilo, 1426 - 28 ca ) = Donatello è a Pisa in quegli anni per realizzare tale opera, opera che poi viene spedita a Napoli. ▪ Nel Polittico vi sono quattro Santini laterali. Uno di essi, probabilmente è di mano di Filippo Lippi e dunque non di Masaccio. Filippo Lippi = PRIMO GRANDE ALLIEVO DI MASACCIO e frate carmelitano (Masaccio era molto legato a questi ultimi = cappella
Brancacci, Polittico di Pisa). Gli artisti-monaci erano assai comuni (Filippo Lippi, Lorenzo Monaco, Beato Angelico). Già Vasari ci testimonia tale cosa → “ e così ogni giorno facendo meglio, aveva preso la mano di Masaccio, sì che le cose sue in modo simili a quelle faceva che molti dicevano lo spirito di Masaccio era entrato nel corpo di fra’ Filippo ”. Dunque, Lippi parte subito da Masaccio, è “subito” rinascimentale. Se guardiamo da vicino il Santino del polittico di Pisa e lo confrontiamo con gli altri = è un po’ diverso rispetto agli altri; è sicuramente masaccesco, tuttavia c’è una sottile differenza sia nella profilatura, sia nell’interpretazione delle luci, sia nella realizzazione del volto (volto del Santino simile ai volti degli affreschi del chiostro del Carmine , sicuramente di mano del Lippi + simile ai volti della Madonna in trono del Museo Civico di Empoli , opera giovanile di Filippo). Filippo Lippi nel Santino e nei suoi dipinti è perfettamente rinascimentale (masaccesco e dunque donatelliano) = attenzione per la prospettiva, spazialità, monumentalità, panneggio plastico. Madonna in trono di Venezia (Fondazione Cini, 1530), Lippi = prettamente donatelliano (tabernacolo di Parte guelfa, Orsanmichele + Madonna Hildburg). Quindi, grazie a Masaccio, Lippi arriva a guardare ed emulare Donatello. Lippi inoltre, a differenza di Masaccio, riuscirà a conoscere un altro pilastro della scultura: Luca della Robbia = ulteriore modello per Lippi, autore che guarderà molto a Donatello – egli parte da Donatello e cerca di realizzare un linguaggio proprio, ad esempio egli non aderirà mai allo stiacciato – mettendosi anche in competizione con lo stesso (Donatello, Madonna Hildburg = della Robbia, Collezione Privata, 1428 = Lippi, Madonna della Fondazione Cini). Della Robbia è più puro e classico rispetto a Donatello; anche Donatello è classico, ma è allo stesso tempo anche estremamente espressionista. Lippi, Madonna dell’Umiltà = estremamente masaccesca + purezza/ candore del gruppo angelico legati al della Robbia (Della Robbia, Cantoria, Museo dell’Opera del Duomo = le espressioni/ le pose/ i profili netti/ la composizione = Lippi, Madonna dell’Umiltà). Pittore legato al lippismo toscano = Domenico di Bartolo , il quale lavora a Siena (Madonna dell’umiltà, Pinacoteca Nazionale di Siena, 1433). Lippi continuerà comunque a guardare a Donatello: Donatello, Cristo morto del Bode Museum, Berlino (distrutta) = Lippi, Pietà del Museo Poldi Pezzoli di Milano , del 1439 ca. L’iconografia del Cristo Morto è sicuramente essenziale al fine di indagare i sentimenti; Donatello, Annunciazione di Santa Croce = Lippi, Annunciazione Martelli. L’Annunciazione Martelli si lega inoltre alla cultura fiamminga (molto conosciuta nel XV secolo in Italia, soprattutto in luoghi come Firenze/ Toscana in generale = questo per via dei viaggi in Italia dei maestri fiamminghi stessi + collezionismo di mecenati italiani). Lippi è il primo pittore fiorentino rinascimentale che si avventura al Nord = Padova, 1433 - 34 (prima dunque che ci andasse Donatello). Forse sua opera padovana: Madonna col bambino (Prato, 1433), opera che si lega alla Madonna col Bambino di Luca della Robbia di New York. Altro artista ricollegabile a Donatello (e anche a Masaccio) = Beato Angelico. Si guardi in tal senso alla tavola con Impostazione del nome dell’artista , Museo di S. Marco a Firenze, Angelico = visione spaziale legatissima alle opere donatelliane = Mito di Erode della fonte battesimale di Siena. Quello che l’Angelico propone non è uno spazio brunelleschiano, è uno spazio che si lega a Donatello, rivisto in chiave angelica, rivisto secondo lo stile dell’Angelico. Anche Paolo Uccello si connette alla figura di Donatello. Uccello, Madonna col Bambino di Dublino (1440 ca) = Donatello, Spiritelli porta cero per la cantoria di Della Robbia del Museo Jacquemart-André (1436-38). Uccello ha una storia particolare. Gli esordi pittorici di Uccello non furono rinascimentali , ma ghibertiani, tardogotici. Questo apparente ritardo viene aggravato dal suo trasferimento a Venezia (per i mosaici di S. Marco) = dunque si allontana da Firenze, nel 1425 = nella seconda metà degli anni venti a Firenze avviene la
fondamentale nell’ambito della pittura di luce (pittura di luce da un lato e la linea linearistica di autori come Lippi e Verrocchio dall’altro). “ Quasi anatomia di panneggio ” (= come Longhi etichetta i panneggi dei Santini del Maestro di Pratovecchio, questo collega la sua figura con quella di Donatello → forza organica, vitalistica dei panneggi donatelliani, che sono delle anatomie a sé, dei corpi a sé , che vivono di vita propria). Il vero grande allievo di Veneziano non è comunque il Maestro di Pratovecchio, ma Piero della Francesca. Nel 1439, della Francesca si trovava nella bottega di Domenico Veneziano (secondo un importantissimo documento) = allievo, aiuto = della Francesca abbandona la propria patria per recarsi nel cuore pulsante del Rinascimento italiano, ossia Firenze. Prima opera sicura di Piero della Francesca (ove egli lavorò con Veneziano) = affreschi in Sant’Egidio , ad oggi completamente perduti = perdita incredibile, poiché sarebbe stato opera-testimonianza della pittura di luce fiorentina + prima opera documentata di della Francesca. Piero diverrà erede della pittura di luce di Veneziano + massimo esponente della stessa. Piero è ovviamente anche connesso a Donatello = egli comprende i valori architettonici e plastici dei panneggi donatelliani, e in essi coglie in profondità l’aspetto costruttivo, non solo l’aspetto plastico. Piero prende questo panneggio, mediante un procedimento costruttivista, e riempie questa costruzione architettonica di luce colorata , perché è appunto un pittore di luce = sintesi prospettica di forma e colore. Versione in marmo del Banchetto di Erode di Donatello (Lille) = Flagellazione di Piero → Donatello come maestro di prospettiva persino per Piero, che era un matematico e che aveva anche scritto di prospettiva. Donatello negli anni ‘ Madonna Pazzi (Berlino, Bode, 1422) → il profilo “greco” della Madonna si confronta molto bene con una delle Sibille per la porta della Mandorla del Duomo di Firenze (1422). La Sibilla, documentata a livello temporale al 1422 appunto, fornisce una data altresì per la Madonna Pazzi. La Madonna e il Bambino sono inseriti entro una finestra prospettica. Dunque, dopo aver per la prima applicato la prospettiva brunelleschiana ad un rilievo (predella del San Giorgio), Donatello inserisce nuovamente la prospettiva entro uno dei suoi rilievi, inserendo appunto i personaggi entro un contesto spaziale prospettico. Altro elemento notevole: la mano della Vergine che affonda le dita nelle carni del bimbo , stringendolo a sé = questo effetto naturalistico è stato creato da Donatello attraverso la tecnica dello stiacciato = bassissimo rilievo. Questa invenzione donatelliana, oltre ad essere estremamente virtuosistica, emana anche una profonda attenzione circa il mondo dell’emotività e dell’affettività umana = rapporto amorevole tra madre e bambino, incrementato dai volti dei due, vicinissimi (“naso a naso”) = rapporto d’amore puro, perfetto e senza macchia. Alla certosa di Bologna vi è un calco (forse antico) della Madonna Pazzi. L’indagine di Donatello prosegue in questo senso (innovazione iconografica, stiacciato, emotività, prospettiva):
- Madonna col Bambino o “Madonna delle nuvole” (Museum of Fine Arts, Boston, 1425-30) → miscela del tutto nuova tra una Madonna dell’Umiltà e una Madonna Assunta = Madonna seduta in cielo, sulle nuvole = invenzione iconografica donatelliana, invenzione libera tipica dello spirito donatelliano. Lo stile è sempre quello dello stiacciato. Il rapporto affettuoso madre- bambino è anche qui indagato. Ricerca costante di dinamicità, figure frenetiche, in movimento, mai fisse.
- Imago Pietatis (V&A Museum, Londra, 1435) → altro tema tra quelli preferiti da Donatello = il Cristo Morto = al polo della vita (amore materno, rapporto madre-figlio) si oppone il polo
della morte (Cristo morto) = temi prediletti da Donatello. Anche qui c’è dinamismo, le figure compiono un’azione e sono dinamiche, non statiche. Gli angeli sono qui disperati, tristi, caratterizzati da smorfie grottesche e cercano pietosamente di reggere il corpo franante di Cristo. Forse questa opera era stata concepita come paliotto d’altare, per la “Casa Vecchia” dei Medici (un documento ci fa intendere ciò). Pur avendo avuto una formazione di orafo (aiuto Ghiberti), l’arte del bronzo , soprattutto del bronzo monumentale, è un’arte molto complessa, che richiede un controllo tecnico complessissimo. I primi risultati di Donatello in questo ambito non sono infatti soddisfacenti o incoraggianti. Si pensi in tal senso al San Giovanni Battista, del 1423 , per il Fonte Battesimale del Duomo di Orvieto. Questo San Giovanni Battista è molto espressiva e violenta, per questo l’opera venne rifiutata = Orvieto non era Firenze, dunque le innovazioni proprie di Donatello (es. elevata espressività) non erano viste di buon occhio, erano considerate strane, inusuali. Effettivamente comunque, questi primi risultati donatelliani nell’arte di lavorare il bronzo non furono elevati. Dopo queste prime prove “fallimentari”, Donatello trova una soluzione → 1424 = Donatello si lega a Michelozzo , convincendolo ad abbandonare la bottega del Ghiberti = Michelozzo passa nella bottega di Donatello con lo scopo di aiutarlo nelle imprese in bronzo. A cosa è servito associarsi con Michelozzo? Ricordiamo in tal senso alla Tomba dell’antipapa Giovanni XXIII (1422-28). Opera meravigliosa, realizzata forse più da Michelozzo che da Donatello. Altra tomba monumentale realizzata sempre da Donatello-Michelozzo: Tomba del Cardinale Rinaldo Brancaccio (1426- 28). Monumento funebre imponente, realizzato a Pisa e poi spedito in nave a Napoli. Il monumento conserva in sé mirabili idee, si pensi all’idea della cortina (sipario) + cariatidi che sembrano sia reggere che trasportare il sarcofago (cultura antica) + rilievo dell’Assunzione di qualità altissima e dunque sicuramente autografo di Donatello. Donatello, nell’ambito dell’arte funeraria, arriverà ad esiti altissimi in seguito, si pensi alla Lastra tombale di Giovanni Crivelli (Basilica di S. M. in Aracoeli, Roma, 1432). Lastra terragna. Il Crivello è uno scrittore apostolico molto importante. Il corpo di Crivelli è inserito entro una nicchia all’antica: figura stesa o stante? Questione emblematica = sottigliezza geniale e ancora da comprendere, geniale ambiguità. Altra grande opera che realizza a Roma sempre agli inizi degli anni 30: Tabernacolo Eucaristico (San Pietro, Città del Vaticano, 1432-33). Donatello mette in scena una delle sue opere più ambiziose = sembra che lui abbia scolpito un edificio a pianta centrale all’innesto della crociera, è come se si entrasse dentro un tempio a pianta centrale che è ipoteticamente girabile tutt’intorno = idea illusionistica e virtuosistica. L’immagine mariana è ovviamente posticcia. Nella parte alta: Sepoltura di Cristo, realizzata con un mirabile stiacciato. Altro modo per poter rendere più fruttuosa la sua attività bronzea: “alleanza”/ vicinanza/ lavorare assieme ad altri artisti forti in tale ambito → **Fonte Battesimale nel Battistero di Siena (1416-
- = Ghiberti, Jacopo della Quercia, Donatello, Giovanni di Turino e Goro di ser Neroccio**. Jacopo della Quercia aveva una fascinazione per Donatello, le sue figure sono legatissime a quelle donatelliane = quindi un individuo di una generazione più grande rispetto a Donatello, si “piega” a guardare uno scultore più piccolo = Jacopo si aggiorna su Donatello = lezione di umiltà, cosa che un Ghiberti non avrebbe mai fatto, egli non si sarebbe mai adeguato allo stile donatelliano. Il cantiere della Fonte si avvia nel 17, ma Donatello viene coinvolto nel 23 e solo nel 27 consegnerà la sua lastra con il Banchetto di Erode. Opera di una modernità assoluta:
- Complessità spaziale → serie di piani che si diramano, che si incatenano = invenzione spaziale che nessuno era stato in grado di realizzare prima = macchina teatrale complessissima = vari piani di storia e di racconto, spazio funzionale al racconto (es. idea del musicista concitato, in
Pala dell’Annalena, Beato Angelico (1430) → prima pala quadra dipinta a Firenze. La pala quadra quindi sboccia negli anni 30. Pala quadra = per via della sua forma; pala all’antica = perché si ispira all’antichità, ai templi antichi. Con la pala quadra ci si distacca con la tradizione gotica/ tardogotica delle pale d’altare (doratura, divisione a scomparti ecc.). Ciò testimonia ancora una volta quanto Donatello fosse moderno ed aggiornato circa le ultime tendenze artistiche. Donatello, mentre sta concludendo il cantiere di Siena, riceve un’importante commissione → Pergamo del Sacro Cingolo (1428-38, Prato, Cattedrale di S. Stefano). Prato era una città molto stimolante e ricca dal punto di vista artistico e qui lavorarono molti artisti, come Donatello appunto o Paolo Uccello. Donatello era in questo periodo famosissimo e richiestissimo, riceveva moltissime commissioni e molto spesso non riusciva a terminarle (e certe volte neanche ad iniziarle) = questa commissione di Prato venne infatti sì terminata, ma con tempi lunghissimi (Donatello nel frattempo si recò infatti a Roma):
- Nel 1428 Donatello accetta la commissione;
- Né Donatello né Michelozzo (suo collaboratore nel Cantiere di Prato) realizzano qualcosa prima del 1433, data del finto capitello, analizzato in seguito;
- Lavoro effettivo di Donatello = dal 1434 al 1438. A cosa serviva il pulpito di prato? Mostrare al pubblico di fedeli pratesi la reliquia più importante conservata a Prato, ossia la Sacra Cintola (quella decorata da Agnolo Gaddi). Donatello qui si inventa una soluzione emblematica: un pulpito circolare , che consente di agganciarsi sul lato angolare del Duomo e permette dunque la massima visibilità della reliquia. Straordinaria è anche l’idea dell’ ombrello marmoreo posto sopra al pulpito (esso avrebbe dovuto coprire dal sole e dalle intemperie colui che mostrava la reliquia). Al di sotto del pulpito: basamento con capitello (finto capitello ovviamente = di questo ci resta una sola lastra, ad oggi nel Museo del Duomo di Prato). Questo finto capitello viene realizzato da Michelozzo nel 1433 = la composizione è effettivamente “troppo” simmetrica per essere di Donatello (la vitalità dei puttini tuttavia, è sicuramente stata suggerita da Donatello). Il pulpito è un’opera rivoluzionaria: per la prima citata soluzione circolare
- decorazione non con scene mariane ma con teoria orgiastica di putti danzanti, scatenati, dinamici = idea non tradizionale, pagana e “da sarcofago romano”. Quest’ultimo tema interessa molto a Donatello: vitalità, dinamismo, mondo antico. I putti sono divisi fra loro attraverso paraste binate che danno l’idea di loggia, peristilio, balconata, all’interno della quale i putti si scatenano = le paraste non suddividono tuttavia troppo nettamente la scena, lo spazio donatelliano è uno spazio unico, continuo, naturalmente abitato. Se analizziamo da vicino i vari puttini, ci rendiamo conto della modernità donatelliana: panneggio bagnato che aderisce ai corpi e che evidenzia le membra; vitalità ed espressività; molteplicità di gesti, pose, espressioni. L’opera donatelliana di Prato divenne assai famosa, verrà infatti molto copiata (sappiamo che esiste una riproduzione di Pisanello, o della sua bottega, dei puttini scatenati donatelliani di Prato). Insieme a Donatello, oltre Michelozzo, a Prato lavora altresì Maso di Bartolomeo (allievo-seguace di Donatello). Di lui ricordiamo un mirabile Candelabro a sette braccia (ancora oggi nel Duomo di Prato) ed il Reliquiario della Sacra Cintola (datato 1446 = in questo periodo Donatello era a Padova). In questo Reliquiario, Maso si ispira ovviamente a Donatello = peristilio entro il quale puttini/ spiritelli danzanti = chiunque entri in contatto con Donatello ne rimane ammaliato. = Anni 30 importantissimi per la carriera “estera” (fuori da Firenze) di Donatello → Roma, Prato.
Altro grande cantiere che Donatello sta tenendo in piedi, sempre negli anni 30, tornato da Roma e mentre è già in accordo con il Duomo di Prato = Cantoria del Duomo di Firenze. di questi pergami in tale contesto ne servivano due: quello commissionato a Donatello e quello commissionato a Luca della Robbia. ➢ Luca della Robbia, Cantoria (1431-38) → più filologico e classicista rispetto a Donatello, egli cerca di rispettare un po’ più i canoni del linguaggio antico. Quella di Luca della Robbia è un’opera aulica e di altissimo livello. I pannelli sono autosufficienti, separati l’uno dall’altro, ognuno con all’interno gruppetti di angeli musicanti. Egli è più razionale rispetto a Donatello, fa le cose con maggiore ordine. Pannelli ordinati, separati nettamente da paraste binate. Anche Donatello stava utilizzando a Prato, proprio in quel momento, le stesse paraste per suddividere le varie scene. Tuttavia, le paraste donatelliane non separano in maniera così netta i pannelli/ gli angeli = i puttini infatti fuoriescono rispetto a queste paraste, non incorniciano e non separano nettamente i pannelli = lo spazio di Donatello è dunque uno spazio continuo, abitato, non è geometricamente e nettamente diviso. ➢ Donatello, Cantoria ( 1433 - 39) → nella parete antistante l’altra Cantoria (le Cantorie dunque si dovevano guardare). Qui comprendiamo quanto sia attenta e maniacale l’attenzione di Donatello per l’antico, antico che poi ricompone in maniera libera e moderna. Mentre della Robbia inserisce delle semplici mensole che reggono la balconata, Donatello, arbitrariamente, aggiunge alle mensole delle volute esterne, puramente decorative = elemento lessicale che riprende le chiavi di volta degli Archi di Trionfo. Anche qui abbiamo una teoria orgiastica di putti scatenati, che sono assolutamente plastici ed inseriti entro uno spazio reale, spazio unico, abitato e segmentato mediante colonne. I panneggi dei puttini sono anche qui bagnati, aderiscono ai corpi, sono all’antica. Rinascita del paganesimo antico = Donatello ne è la massima espressione = si guardi ai volti quasi maligni dei puttini, che rievoca lo spirito demoniaco degli antichi = espressività letteralmente antica ed insieme modernissima. Anche le gambe dei puttini sono incredibili: si agitano, si accavallano e calpestano fra loro = sembra quasi un corteo tragico greco, un corteo di menadi che si scatenano e che danzano. Vasari , rispetto alla cantoria donatelliana scrive: “ Con molto più giudizio e pratica che non aveva fatto Luca, come si dirà al luogo suo, per avere egli quell’opera condotta quasi tutta in bozze e non finita pulitamente, acciò che apparisse di lontano assai meglio, come fa, che quella di Luca, la quale, se bene è fatta con buon disegno e diligenza, ella fa nondimeno con la sua pulitezza e finimento, che l’occhio per la lontananza la perde e non la scorge bene come si fa quella di Donato, quasi solamente abbozzata. Alla quale cosa deono molto avere avvertenza gl’artefici perciò che la sperienza fa conoscere che tutte le cose che vanno lontane, o siano pitture o siano sculture o qualsivoglia altra somigliante cosa, hanno più fierezza e maggior forza se sono una bella bozza che se sono finite; et oltre che la lontananza fa questo effetto, pare anco che nelle bozze molte volte, nascendo in un subito dal furore dell’arte, si sprima il suo concetto in pochi colpi, e che per contrario lo stento e la troppa diligenza alcuna fiata toglia la forza et il sapere a coloro che non sanno mai levare le mani dall’opera che fanno. ”. Vasari ci dice dunque che Donatello ha di gran lunga superato il della Robbia, e che è già praticamente un autore di “Maniera Moderna”. Sotto la Cantoria donatelliana: due teste bronzee posticce. Al loro posto, probabilmente dovevano esserci delle Conchiglie con spiritelli di mano di Donatello. Una di esse ad oggi si trova al Metropolitan di NY (1439 ca).
individuazione. Questo Amorino comunque non è completamente nudo, ma è seminudo = i genitali sono nascosti ma le natiche sono ben visibili. Donatello ovviamente prima di realizzare un’opera di questo tipo avrebbe dovuto prima concordare il tutto con i propri committenti, tuttavia, non bisogna scadere nel pensiero = artista come mero esecutore delle volontà dei committenti = nella realizzazione delle proprie opere c’era sicuramente anche del suo nonché una profonda volontà di connessione e recupero dell’antico e di ciò che in particolare egli aveva visto a Roma. Altro lavoro che Donatello svolge per i Medici = Sagrestia Vecchia (1422-1442, Basilica di San Lorenzo, Firenze). Sagrestia Vecchia = come luogo in cui viene “inaugurata” questa tradizione delle tombe medicee collocate entro la Basilica di San Lorenzo. Questo è l’ultimo cantiere in cui Donatello e Brunelleschi lavorano assieme = inoltre, questo è il luogo in cui deflagra lo scontro fra i due = rottura fra i due artisti. Questo accade perché: Brunelleschi = architetto dell’opera; Donatello = decoratore → tuttavia, Donatello non si accontentò di tale compito, cercando di “invadere” lo spazio del collega = scontro + dissonanza di visioni e di volontà di intenti/ risultati. Gli interventi di Donatello qui sono:
- Oculi, in stucco e terracotta , alternati con Storie degli Evangelisti (e in particolare di San Giovanni Evangelista). I rilievi sono qui in stile policromo = ciò si scontra con l’idea finale dell’opera concepita dal Brunelleschi = decorazioni che sovvertono la purezza dell’ordine architettonico Brunelleschiano. Donatello si servì per queste opere di un punto di vista bassissimo (ritorna sempre una grande attenzione circa il punto di vista dell’osservatore + vuole che queste opere siano mobili dal punto di vista spaziale, vuole che siano reali, vuole fare uscire le storie fuori dalla cornice, le vuole rendere quanto più reali possibili) = la prospettiva di Brunelleschi viene piegata a fini espressivi, a fini realistici, a fini emozionali. Le figure sono tragiche, teatrali, drammatiche, raccontano una storia (es. San Giovanni Evangelista, distratto nello scrivere da uno dei simboli animali degli evangelisti – l’aquila – si sente frustrato, perché appunto non riesce a concertarsi e a scrivere la sua opera = creatività, ingegnosità, vena fantasiosa). Abbiamo ovviamente dei rimandi all’antico = troni all’antica. Altra scena, sempre interna agli oculi degli Evangelisti, è quella dell’Ascensione di San Giovanni Evangelista.
- Le Porte laterali alla Scarsella. Quest’opera fa infuriare Brunelleschi, perché anche qui la purezza brunelleschiana viene meno, viene violata dagli interventi brunelleschiani. Donatello non rispetta lo spazio glorioso e puro del Brunelleschi, la sua opera ha la meglio sull’opera architettonica del collega. La struttura delle porte è molto chiara: 1) Finte nicchie in alto, all’interno delle quali abbiamo delle coppie di Santi in stucco (= porte come “sostitute” della Pala di Altare, che mancava all’interno della Sacrestia); 2) Sotto le nicchie, abbiamo le due porte bronzee, la Porta dei Martiri e la Porta degli Apostoli (1440 - 42). I singoli pannelli sono gremiti di personaggi che litigano, che non si sopportano, che sembrano quasi venire alle mani (Filarete li definì non a caso “schermitori”). Le espressioni e i gesti sono molteplici, ogni pannello è diverso dall’altro. La cornice è come se non fosse reale, non è un limite, non chiude nettamente le figure = le figure riescono infatti a fuoriuscire dalla cornice stessa (con mani, piedi) = la cornice viene costantemente violata e diventa un ulteriore elemento narrativo. 3) Le porte sono incorniciate da colonne, architrave e timpano = templio antico, prototipi antichi romani.
Da annoverare, poiché realizzata sempre negli anni ’ 30 , è la sua statua lignea di San Giovanni Battista (1438). Donatello, a poco a poco, conquista anche il Nord Italia = negli anni ’30 infatti, Donatello manda per la prima volta in Veneto una sua opera = il San Giovanni Battista appunto. Opera lignea. Questa opera è datata 1438 e ciò ci permette di confrontare tale San Giovanni Battista con la Maddalena del Museo dell’Opera del Duomo , solitamente collocata dai manuali alla fine dell’attività dell’artista. Donna smagrita, oggettivamente brutta, figura commovente, spietata rappresentazione della crudeltà della vecchiaia = capacità di guardare alla vita e all’essere umano. Per la qualità e i modi, la Maddalena è vicina all’opera del Battista = dunque la Maddalena non è un’opera senile di Donatello. Lettera del patrizio bolognese Giovanni Ludovisi a Cosimo il Vecchio: “ maestro Donato […] è stato qui chon molta faticha per Vostro rispeto ” = da ciò capiamo che Donatello fu a Bologna. Beato Angelico Vasari ci parla molto di questo artista:
- “ certamente chi lavora opere ecclesiastiche e sante doverebbe egli ancora del continovo essere ecclesiastico e santo ” = uomo santo e quindi adatto per svolgere opere ecclesiastiche e sante, connotazione da “beato” ;
- “ lavorò in fresco cose assai, et in tavola similmente ” = artista che si diletta in svariate tecniche , e le conduce tutte con bravura ;
- “ non fece mai Crocifisso che è non si bagnasse le gote di lagrime ” = visione del pittore che, mentre dipinge, piange, proprio per via di questa sua sensibilità devota. = visione un po’ naif del pittore, ne parla prima come di Santo e poi come di Artista. Questo modo di interpretare la personalità di tale artista, ossia come un santo-pittore = visione distorta dello stesso, riduttiva = è come se, per via di questa visione, la sua figura venne sminuita. In realtà l’Angelico fu uno dei più grandi pittori di età moderna. A testimonianza di questo: le sue opere, le sue committenze, i luoghi in cui lavorò (Roma → dove per altro morì, “ nella Minerva di Roma, lungo la entrata del fianco presso alla sagrestia, in un sepolcro di marmo ”). Per contro, questa descrizione vasariana ha creato anche una sorta di “mito romantico” = e ciò ha consentito all’Angelico di essere conosciuto dal pubblico internazionale prima di altri (Beato Angelico > Piero della Francesca) = questa sua aurea di santità, questa idea del monaco-pittore che dipinge, creò dunque una sorta di mito intorno alla sua figura. Pensiamo in tal senso alla vetrata della Chiesa londinese di Saint Dominie (1860 ca), con rappresentato appunto l’Angelico, in veste di Santo e pittore (con aureola e tavolozza) = fantasia, creatività, devozione. Piano piano l’Angelico è stato liberato da questa aurea di santità, che di fatto andava ad incatenare e ridurre la sua figura. Della vita dell’artista abbiamo svariate informazioni, tratte da vari documenti :
- 1395 → nascita;
- 1417 → “ Guido di Piero dipintore si iscrive alla Confraternita di San Nicola ” = già nel 17, era dunque pittore + non aveva ancora preso i voti, non era ancora domenicano, ed infatti chiamato per nome (Guido di Piero appunto);
- 1418 → l’Angelico è pagato come “ pictor ” per una tavola d’altare per la chiesa di Santo Stefano a Ponte Vecchio (Firenze);
