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Badiou, A (2010). Cinéma. París: Nova Éditions. El cine como experimentación filosófica Mantiene el cine relaciones, de todo punto, sustanciales con la filosofía: podemos decir que es una experiencia filosófica. Lo cual plantea dos cuestiones. Primera: ¿cómo mira la filosofía al cine? Segunda: ¿cómo transforma el cine a la filosofía? La relación no es una relación de conocimiento. La filosofía no permite conocer el cine. Es una relación viva, concreta, una relación de transformación. El cine transforma a la filosofía. Es decir, que el cine transforma la noción misma de idea. En el fondo, el cine es la creación de nuevas ideas sobre lo que sea una idea. Por decirlo de otro modo, el cine es una situación filosófica. Y, abstractamente, una situación filosófica consiste en la relación entre dos términos que, por lo común, no tienen relación. Una situación filosófica es el encuentro entre dos términos extraños, extranjeros. El cine es una situación filosófica Quisiera aportar tres ejemplos. El primero está sacado de un diálogo de Platón, el Gorgias. En este diálogo interviene brutalmente Calicles. La relación entre Sócrates y Calicles es una situación filosófica, algo así como una especie de teatro filosófico. ¿Por qué? Pues, porque el pensamiento de Sócrates y el pensamiento de Calicles no tienen ninguna común medida. Son pensamientos extranjeros el uno del otro. Y la discusión entre Calicles y Sócrates consiste solamente en comprender que lo aquí tenemos son dos pensamientos sin común medida, una relación entre dos términos extraños el uno al otro. Calicles sostiene que el derecho es la fuerza, que el hombre feliz es el tirano, el hombre que prevalece sobre los otros; Sócrates sostiene que el hombre de verdad es el justo. Entre la justicia como violencia y la justicia como pensamiento no existe una verdadera relación. La discusión no es tal, sino una confrontación. Todo el mundo comprende leyendo el diálogo que habrá un vencedor y un vencido, nunca alguien que convenza al otro. Finalmente Calicles es el vencido, pero sólo en la puesta en escena de Platón. Es muy probable que, por otra parte, esta sea la única vez en que Calicles y lo que él representa haya resultado vencido. Son las alegrías del teatro. He aquí, pues, una situación filosófica. ¿Qué pinta la filosofía en esta situación? Nos muestra que debemos escoger entre dos tipos de pensamiento. Existe una elección. Debemos elegir ponernos del lado de Sócrates o del lado de Calicles. La filosofía, aquí, es el pensamiento como elección, el pensamiento como decisión. La filosofía consiste en volver clara esta elección, clarificarla. De tal suerte que podemos decir: una situación filosófica es este momento en que se esclarece una elección. Una elección de existencia o una elección de pensamiento. Es la primera definición de una situación filosófica. Segundo ejemplo: la muerte del gran matemático Arquímedes, griego de Sicilia que había participado en la resistencia contra el invasor y ocupante romano. Pero, los invasores vencieron. Arquímedes es uno de los más grandes espíritus que la humanidad haya conocido. Todavía hoy, sus
textos matemáticos resultan sorprendentes. ¡Y es que llegó a pensar el infinito! Prácticamente, puede decirse que inventó el cálculo infinitesimal muchísimos siglos antes que Newton. Fue un genio excepcional. Al comienzo de la ocupación romana, retoma sus actividades. Tenía la costumbre de dibujar figuras geométricas en la arena. Un día, estaba dibujando una de estas complicadas figuras cuando llegó un soldado romano y le dijo que el general quería verlo. Los romanos tenían mucha curiosidad por los sabios griegos, practicaban con respecto a ellos el mismo tipo de curiosidad que se tiene hacia un animal inteligente. Conque el general Marcelo quería ver a Arquímedes. No creo que Marcelo fuera muy ducho en matemáticas, simplemente quería encontrarse con este reputado sabido de fama internacional. Arquímedes no reaccionó, y el soldado le repite: “El general Marcelo quiere verte”. Arquímedes sigue sin responder. El soldado romano, que tampoco debía estar muy interesado en las matemáticas, le vuelve a interpelar por tercera vez: “Arquímedes, el general quiere verte”. El griego levanta un poco los ojos y le responde: “Déjame acabar mi demostración”. Y el soldado le espeta de nuevo: “Pero, ¡Marcelo quiere verte! ¿Qué quieres decirme con eso de tu demostración?” Arquímedes vuelve a empezar con la demostración y continúa con sus cálculos sin responder. Al cabo de un cierto tiempo, absolutamente furioso, el soldado lo mata. Arquímedes cae redondo sobre su figura geométrica. ¿A santo de qué sería esta una situación filosófica? Debido a que demuestra lo siguiente: entre el derecho del Estado y el pensamiento creador no hay común medida, no hay discusión verdadera. En definitiva, el poder es la violencia. Y el pensamiento creador no conoce más que sus propias reglas. Arquímedes está a lo que está; Arquímedes está en su propio pensamiento. Y está fuera de la acción del poder. Por eso, finalmente, la violencia ha de ejercerse. Se puede decir que no hay medida común entre el poder, por un lado, y las verdades por otro. Las verdades como creación. Diremos, pues, que entre el poder y las verdades hay una distancia. Que es la distancia entre Marcelo y Arquímedes. La filosofía debe aclarar esta distancia. Mi tercer ejemplo es un film, una película admirable del japonés Kenji Mizoguchi, Los amantes crucificados. Quizá una de las películas de amor más hermosas jamás realizada. La historia es bien sencilla: una joven se casa por razones económicas con el propietario de un pequeño taller, un hombre valiente pero al que no ama, y a quien ella no desea. De pronto llega a la ciudad otro muchacho de quien se enamora. Como se ve, la historia no puede ser más banal. Estamos en el Japón de la Edad Media. El adulterio se condena a muerte. Los amantes adúlteros deben ser crucificados. Acaban por huir al campo, refugiándose en una suerte de naturaleza poética. Durante ese tiempo, el valiente marido intenta protegerlos. Porque no quiere violencia y porque él mismo se ha hecho culpable al no denunciarlos. Intenta ganar tiempo, explica que su mujer se ha ido a provincias… Un marido valiente, sin duda. Pero, todo da igual: los amantes serán capturados y llevados a su suplicio. Son las imágenes finales de la película. El plano fijo se centra en la imagen de los dos amantes que, a pesar de dirigirse hacia una muerte atroz, sonríen vagamente. Extraña sonrisa, por cierto. No se trata de la idea romántica de la fusión entre el amor y la muerte. Jamás han deseado morir. Simplemente se trata de que el amor, también, es lo que resiste a la muerte, tal y como Deleuze y Malraux decían de la obra de arte. He ahí indudablemente, en efecto, lo que de común tienen el verdadero amor y la obra de arte. Esta sonrisa de los amantes es una situación filosófica. Pues nos muestra que, entre el acontecimiento del amor y las reglas corrientes de la vida, las leyes de la ciudad, las leyes del
Mizoguchi, con esta imagen de los amantes conducidos al suplicio, veremos cómo tiene lugar, asimismo, una síntesis. Naturalmente, los amantes están en contradicción con la ley social pero, en la unidad de su sonrisa, está el anuncio de otra socialidad posible. Existe la posibilidad de una ley social que integraría el amor, en lugar de excluirlo. Los amantes son universales porque existe esta síntesis. Síntesis entre su excepción y la ley común. Se comprende que toda excepción, todo acontecimiento es también una promesa para todo el mundo. De hecho, si no fuera una promesa para todo el mundo, no tendría este efecto artístico de excepción. Por tanto, se puede decir que la filosofía, cuando piensa la ruptura, cuando piensa la elección, cuando piensa la distancia, cuando piensa la excepción o el acontecimiento, inventa una nueva síntesis que hace que, por supuesto, sea necesario decidir. Pero hay algo en esa elección que ya retiene otra posibilidad. Y, desde luego, uno se mantiene siempre en la distancia: la verdad es enteramente diferente del poder. Pero hay una potencia de la verdad y, cuando uno está en un acontecimiento excepcional, existe igualmente una promesa universal. Es lo que yo llamo nuevas síntesis filosóficas. ¿”Qué hay de universal en una ruptura?” es, en el fondo, la gran cuestión de la filosofía. La cuestión de la ruptura es fundamental, pero lo que la filosofía intenta hallar es el valor universal de la ruptura. Y este valor universal reclama siempre una nueva síntesis, cosa que explica la importancia que, en Platón, adquiría el momento de la síntesis. ¿Por qué es preciso probar que el justo es feliz? ¿Por qué no bastaría con decir que existe el justo y el sofista o el criminal? Porque, en realidad, cuando Platón dice: “El justo es feliz”, lo que quiere decir es: “La justicia es posible para todos”. Se trata de un punto que me parece de vital importancia en lo atinente a la relación del cine con la filosofía. Si la filosofía es realmente la invención de síntesis nuevas, síntesis en la ruptura, entonces el cine es muy importante porque modifica las posibilidades de la síntesis. Así pues, la definición del cine es paradójica y, debido a ello, supone una situación para la filosofía. El cine es una relación totalmente singular entre el total artificio y la realidad total. Realmente, el cine es a la vez la posibilidad de una copia de la realidad y la dimensión enteramente artificial de esta copia. Lo que equivale a decir que el cine es una paradoja que gira alrededor de la cuestión de las relaciones entre el “ser” y el “parecer”. Se trata de un arte ontológico. Cosa en la que vienen insistiendo muchos críticos desde hace muchísimo tiempo, en particular André Bazin que, desde muy pronto, ya demostró que la cuestión del cine , el problema del cine, era realmente el problema del “ser”. El problema de lo que se muestra cuando se muestra. Es la primera razón por la cual existe una cuestión, o un problema, del cine. ¿Qué es un arte de masas? Quisiera entrar en esta cuestión de una manera muy simple, partiendo de una constatación. Esta constatación es que el cine es un “arte de masas”. Y un arte es “de masas” si sus obras maestras, sus mejores y más grandes obras, las incontestables, son vistas y amadas por millones de personas, en el momento mismo de su creación. Añadir “en el momento mismo de su creación” es importante porque sabemos que siempre puede darse un efecto de pasado. Hay también millones de personas que van a los museos, porque a la gente le gustan los tesoros y porque el turismo es asimismo, lo ha sido siempre, un turismo de los
tesoros. Pero no es eso de lo que hablo. Hablo del amor por una creación en el momento mismo de su creación, cuando millones de personas aman una obra maestra en el momento mismo de su aparición. Ejemplos de ello tenemos incontables e incontestables en la historia del cine, pero vamos a remitirnos a uno de los más flagrantes: los grandes filmes de Chaplin. Es un ejemplo conocido pero interesante. Las películas de Chaplin se han visto en el mundo entero, incluso entre los esquimales. Y todo el mundo ha comprendido inmediatamente que estas películas hablaban de la humanidad, que hablaban de manera profunda y decidida de la humanidad. De lo que yo llamaría “la humanidad genérica”. Es decir, de la humanidad más allá de sus diferencias. El personaje de Charlot, perfectamente situado sin embargo, es un representante de la humanidad genérica para un africano, un japonés o un esquimal. Como decimos se trata de un ejemplo flagrante, pero hay muchos otros que no pertenecen al cine cómico, burlesco o sentimental. Por acaso, un filme extraordinariamente concentrado, extraordinariamente nuevo y que todavía hoy sigue siendo uno de los más grandes poemas cinematográficos de todos los tiempos: Amanecer de Murnau, que en su tiempo fue un éxito comparable a Titanic. En fin se sabe que millones de personas han amado toda suerte de películas de Lang, de Hitchcock, de Ford, de Hawks, de Walsh y tantos otros. Es simplemente incontestable el hecho de que el cine tiene la capacidad de ser un arte de masas, sin parangón con ninguna de las otras artes. En el siglo XIX hubo escritores de masas, poetas de masas. En Francia, verbigracia, estaba Victor Hugo que, incluso hoy mismo, sigue siendo un escritor de masas. Pero jamás a la escala del cine. El cine permanece insuperable en tanto en cuanto arte de masas. Pero “arte de masas”, en realidad, es una relación paradójica. Lo cual no nos parece del todo evidente. Pues “de masas” es una categoría política, una categoría políticamente activa. Mientras que “arte” es una categoría aristocrática. Y no se trata de un juicio sino, sencillamente, de una constatación del hecho de que “arte” desarrolla la idea de creación y exige ciertos medios para comprenderla. En concreto, llama a una proximidad con respecto a la historia del arte ahí concernida y, por lo tanto, reclama una cierta educación específica. Todo lo cual convierte al “arte” en una categoría aristocrática. Mientras que “masas” es una categoría típicamente democrática. Conque en “arte de masas” tenemos la paradójica relación entre un elemento democrático puro y un elemento aristocrático histórico. Todas las artes han sido artes de vanguardia, hasta el momento, claro, en que se museifican y, entonces, uno ya puede contemplar un Picasso como si fuera un tesoro. La música ha sido, asimismo, un arte de vanguardia y lo es siempre. La poesía ha sido un arte de vanguardia. Se puede decir que el siglo XX es el arte de las vanguardias. Pero también es un siglo del arte de masas. Y es que, en esta época de las vanguardias, aparece y se desarrolla el gran arte de masas. Existe, pues, en el cine, una relación paradójica. Una relación entre términos heterogéneos. El arte y las masas. La aristocracia y la democracia. La invención y el reconocimiento. Lo nuevo y el gusto general. De ahí que la filosofía se interese por el cine. De modo que, ahora, tendremos que buscar: buscar la elección, la distancia, el acontecimiento. Las cinco maneras de pensar el cine ¿Qué posibilidades hay, para la filosofía, de pensar el cine? ¿Cómo entrar en la cuestión del cine? ¿Cómo abordar la cuestión de esta relación paradójica? Es decir, ¿cómo pensar el cine en tanto en
cine retiene de la novela? No las complejidades de la psicología, sino la forma del relato. Contar grandes historias, contar historias a la humanidad en su conjunto. ¿Y del teatro? ¿Qué es lo que el cine retiene del teatro? La figura del actor y de la actriz, el encanto, el aura que los transforma en estrellas. Se puede decir que el cine es aquello que metamorfosea al actor en estrella. Por tanto, finalmente es verdad que el cine tiene algo de todas las artes, pero ese algo es precisamente aquello más accesible. De buena gana diría que el cine abre todas las artes, las despoja de su valor aristocrático y las libra a la imagen de la existencia. En tanto que pintura sin pintura, música sin música, novela sin psicología, teatro con el encanto de los actores, el cine reensambla la popularización de todas las artes. En una palabra, con lo que sigue y lo anterior podría resumirse la tercera hipótesis a propósito del séptimo arte: la democratización de las seis anteriores. La cuarta hipótesis consiste en reexaminar en el cine la relación entre arte y no-arte. El cine se mantiene hoy en la linde del no-arte, es un arte tocado por el no-arte, un arte siempre cargado de formas vulgares, un arte siempre por debajo o contiguo del arte en ciertos aspectos. El cine explora, en cada época, la frontera entre lo que sea el arte y lo que no es el arte. De hecho, es ahí donde se sostiene. Incorpora las formas nuevas de existencia, sean o no propias del arte, y practica una cierta selección, pero una selección que jamás es del todo completa. De tal suerte que, en cualquier película, incluso en la pureza de una obra maestra, se encuentran imágenes banales, materiales vulgares, estereotipos, imágenes ya vistas, clichés. Lo cual no impide forzosamente que el filme sea una obra maestra del arte sino que, muy al contrario, facilita su comprensión universal. Cada espectador puede entrar en el arte del cine a partir de lo que no es el arte. Mientra que, en las otras artes sucede a la inversa: uno debe partir de la grandeza del arte para comprenderlas. En el cine, al contrario, todo depende de los sentimientos más cotidianos para esperar las cosas más poderosas y refinadas. Mientras que en las artes aristocráticas uno siempre experimenta cierto miedo al descender, el cine supone el reposo del arte: uno siempre puede ir los sábados al cine para descansar. La mala pintura es mala pintura: no existe mucha esperanza de que vaya a transformarse en buena, se trata de una aristocracia empobrecida. Mientras que en el cine siempre eres un demócrata que espera alcanzar lo absoluto. He ahí la paradójica relación del cine con la aristocracia y la democracia, relación que finalmente es interna en el cine y que involucra la oposición entre el arte y el no-arte. Y es también lo que produce la carga política del cine: un cruce entre las más groseras opiniones y el trabajo del pensamiento, una relación que no se podrá encontrar bajo la misma forma en ninguna otra parte. El cine siempre está a un tris del otro lado. Existe una última hipótesis para pensar el cine, y es la de su carga ética. El cine es un arte figurativo. No solamente de figuras espaciales, no solamente de figuras del mundo exterior, sino grandes figuras de la humanidad actante. Es como una suerte de escena universal de la acción. Se trata siempre de formas fuertes, encarnadas, de grandes valores que son discutidos en un momento dado. El cine vehicula una especie de heroísmo muy particular. Ya sabemos que es el último refugio de los héroes. ¡Tan poco heroico es nuestro mundo! Y, sin embargo, el cine continúa proponiendo figuras heroicas. Uno no puede imaginarse el cine sin sus grandes figuras morales, sin el combate del bien contra el mal. Evidentemente la cosa tiene una vertiente americana: se trata de la proyección política de la ideología del western , lo que a veces resulta desastroso. Pero también hay un lado admirable en esta facultad heroica, y admirable como pudiera serlo la tragedia griega. A saber: proponer a un inmenso público las figuras típicas, los tipos, de los grandes conflictos de la vida humana. El cine habla de la valentía, de la justicia, de la pasión, de la traición. Los grandes
géneros del cine, los géneros más codificados, como el melodrama, el western , son precisamente géneros éticos, es decir géneros que se dirigen a la humanidad para proponerle una mitología moral. En este sentido, el cine es heredero de ciertas funciones teatrales, del teatro en el preciso momento que este entraba en su ciudadanía política, convirtiéndose en un teatro para los ciudadanos. De la cuestión del tiempo a la de la metafísica: una ida y vuelta por el amor. Ahora quisiera dar algunos exponentes que ilustran estas cinco vías del pensamiento filosófico del cine. Consideremos la cuestión del tiempo, cuya importancia siempre ha sido crucial en relación a las síntesis. Y, sobre este punto, disponemos de los mentadísimos desarrollos kantianos. Pero vayamos a la simplicidad: el tiempo es la síntesis de la experiencia. Nuestra experiencia es síntesis en el tiempo. Ahora bien, en el cine hay operaciones sobre el tiempo. En particular, maneras de mostrar el tiempo que son muy diferentes. Tenemos así, por acaso, el tiempo como construcción, el tiempo como síntesis activa de bloques diferentes. Un tiempo que se puede decir “articulado”, “hecho con articulaciones”. Evidentemente, eso está ligado al hecho de que el cine es un arte del montaje. De modo que puede hacer visible el montaje del tiempo. Los ejemplos son innúmeros. Uno de los más clásicos es El Acorazado Potemkin de Eisenstein, en el cual la construcción temporal del acontecimiento (la insurrección, la represión, etc.) está enteramente organizada por el montaje. Es una construcción del tiempo porque desplaza las simultaneidades. Ahí tenemos un tipo de tiempo totalmente particular, que es el tiempo construido y articulado. Pero también tenemos en el cine construcciones temporales absolutamente diferentes de aquellas, incluso opuestas. Un tiempo obtenido por estiramiento, como si el espacio, ente inmóvil, fuera en sí mismo estirado en el tiempo. Es el caso en las largas secuencias en que, ora la cámara permanece inmóvil, ora rueda el espacio como si desenrollara la bobina del tiempo. Uno de los paradigmas que siempre me ha asombrado se halla en Rebeca de Alfred Hitchcock. Rebeca se construye a partir de un enigma, que va a resolverse por confesión. El héroe, interpretado por Laurence Olivier, confiesa un crimen. Haciendo gala de su extraordinario gusto por la confesión, Hitchcock se deleita en el relato del crimen. Y es que Hitchcock ama a los culpables y lo que más ama, por encima de todas las cosas, es dar a entender que todos somos culpables. El elemento más refinado, en Hitchcock. Es que el inocente es más culpable que el culpable. Lo cual es el caso en Rebeca , puesto que el crimen está más que justificado. Es, pues, el culpable quien es inocente. Pero la escena que nos interesa es la de la confesión en sí misma. Se trata de una larga secuencia, un gran relato, y la cámara gira alrededor de este relato. El tiempo del relato es una suerte de toque o estilo que se alarga, que no comporta ningún montaje, ninguna articulación, una cosa muy cercana al puro flujo de la duración. Aquí podemos encontrar otra concepción, otro pensamiento, del tiempo; en el fondo, se podría creer que el cine propone dos pensamientos del tiempo: el tiempo como construcción y montaje, y el tiempo como estiramiento inmóvil. Lo cual tiene mucho que ver con las distinciones de Bergson, puesto que opone de manera esencial un tiempo, exterior y construido, que es finalmente el tiempo de la acción y de la ciencia, y una duración pura, cualitativa, indivisible, que es el verdadero tiempo de la conciencia. El acorazado Potemkin de un lado, la confesión de Rebeca del otro.
todo, lo que el filme pretende decirnos gira en torno a una proposición radical: el amor no es un contrato sino un acontecimiento. Conque de poder ser salvado, el amor, lo será por acontecimiento. En la secuencia final, Rossellini filma el milagro. En el cine, se puede filmar el milagro y, por eso, quizá sea el único arte milagroso. Pintar un milagro es difícil, contar un milagro tampoco es fácil, pero se puede filmar el milagro: es posible. ¿Por qué? Porque se puede filmar el milagro desde el interior de lo sensible: únicamente harían falta ligeras modificaciones del valor de lo sensible. Y, en particular, una cierta utilización de la luz. El cine hacer aparecer la luz interior de lo sensible. En ese preciso instante es en el que, lo sensible en sí mismo, se vuelve acontecimiento. Se trata, pues, de una de las grandes síntesis de que es capaz el cine que, en el fondo, es una síntesis entre lo sensible y lo inteligible. Pienso que existe una íntima conexión entre el cine y el amor. Para empezar porque el amor, como el cine, es la irrupción del eros en la existencia. Todo el problema reside en saber si este amor es duradero. Desde que uno dice “no es duradero”, cae en una concepción cínica y relativa del amor, pero si se quiere tener una concepción positiva del amor hay que sostener que puede existir el milagro permanente. El encuentro amoroso es el símbolo de la discontinuidad en la vida; el matrimonio, al contrario, es el símbolo de la continuidad. Lo que plantea la cuestión filosófica y cinematográfica siguiente: ¿puede construirse una síntesis en la ruptura? El amor siempre ha sido, junto con la Revolución y el cine, un ejemplo característico de este problema. A continuación el cine se relaciona con el amor porque no es un arte de la palabra. Comprendámonos bien: en el cine se habla y la palabra es importante. Pero recordemos siempre que el cine empezó siendo mudo y que sabe callarse. Por lo tanto, la palabra es muy importante pero no esencial. El cine es también un arte del silencio, un arte de lo sensible y un arte del silencio. El amor también es silencioso. Propongo esta definición del amor: “El amor es el silencio que viene después de una declaración”. Cuando se dice “te amo”, uno después sólo puede callarse. Porque, de todas todas, esa declaración ha creado la situación. Esta relación con el silencio, esta presentación de los cuerpos, le conviene al cine. El cine es también un arte del cuerpo sexual, un arte de la desnudez. Cosa que crea la intimísima relación entre el cine y el amor. De manera que el movimiento del cine va del amor a la política o, al menos, eso es lo que yo pienso. Mientras que el movimiento del teatro va de la política al amor. Siendo, ambos trayectos, trayectos contrarios incluso si, finalmente, el problema es el mismo; a saber: ¿qué es una intensidad subjetiva en una situación colectiva? Para ilustrar este punto tomaremos algunos ejemplos atinentes a la Segunda Guerra Mundial y la relación entre la situación amorosa y la situación de guerra. Existen dos películas aleccionadoras a este propósito, aunque muy diferentes. Un filme clásico, un melodrama de Douglas Kirk titulado Tiempo de amar, tiempo de morir ; y una película moderna, Hiroshima mon amour, de Alain Resnais y Marguerite Duras. Ahora bien, lo que caracteriza a ambas obras es que tratan los grandes problemas de la guerra. En Tiempo de amar, tiempo de morir , hay secuencias de guerra extremadamente fuertes, sobre todo las del frente ruso y el Berlín en ruinas; en Hiroshima, mon amour se trata de la bomba atómica lanzada sobre la antedicha ciudad japonesa y, también, de la ocupación francesa por parte de los alemanes. La situación histórica y política es muy importante. Pero se entra en estas figuras a partir de la palabra amorosa, a partir del encuentro de los cuerpos, a partir de la intensidad íntima. Y eso, pienso yo, es el verdadero movimiento del cine. El movimiento del teatro, en cambio, sería diferente, porque el teatro debe instalar la situación general en el lenguaje. Y, a partir de ahí, construir las singularidades.
Asimismo, es de notar que cuando se va del amor a la política, cuando se va del amor a la Historia, la técnica de la imagen es doble. Tenemos la imagen de la intimidad, que es necesariamente una imagen apretada, una imagen encuadrada de cerca; y la imagen de la gran historia, que es una imagen épica, una imagen abierta. El movimiento del cine consiste en abrir la imagen, en mostrar cómo en la imagen íntima, está la posibilidad de la gran imagen. Este trayecto de apertura es característico del cine: su genio estriba en esta apertura. Mientras que el problema del teatro, y ello podría demostrarse fácilmente, está ligado a la concentración, el del cine remite a la apertura del lenguaje. El cine y la invención de nuevas síntesis Ocupémonos, en fin, de la cuestión de la multiplicidad de las artes: el cine, aquí también, propone nuevas síntesis. Muchísimo antes, incluso, de que se empezara a hablar de multimedia, el cine en sí mismo ya era multimedia. Hay, por ejemplo, siempre lo hubo, un problema de relación entre los valores plásticos y los valores musicales, y se trata de un problema que corre por toda la historia del arte: ¿cómo proponer una síntesis de los valores plásticos y los valores musicales? En ello estriba todo el problema de la opera como género. Y, sin embargo, el cine propone esta síntesis: he ahí, por ejemplo, el gran recurso de lo burlesco. Solo hay que volver a ver Una noche en la Opera de los Marx’ Brothers o, incluso, Muerte en Venecia de Visconti, en particular el principio del filme, la llegada del personaje a Venecia. Apenas nada es lo que sabemos de sus propósitos, simplemente le vemos llegar, con sus maletas, montar en un barco y atravesar los canales. Naturalmente, eso nos hace sentir valores plásticos intensos, ligados a las experiencias estéticas de Visconti con Venecia. Pero no se trata, simplemente, de hermosas imágenes venecianas, sino que es ya una suerte de poema mortal, una travesía melancólica y grandiosa. Y Visconti integra en la secuencia lo que va a convertirse en el leitmotiv musical de la película, el Adagio de la Quinta Sinfonía de Mahler. Ahora bien, lo extraordinario es que en ningún momento llega a ser decorativo. Se da verdaderamente entre el personaje, que permanece inmóvil en el barco sin que le veamos apenas el rostro, y la impresión que toda la escena causa (Venecia, los canales, los edificios y la Quinta sinfonía de Mahler) una fusión sintética que produce un efecto singular, un efecto que no pertenece a ningún otro arte. Y no es una impresión musical aislada, no es solamente una impresión pictórica, no es una impresión simbólica o novelesca; en verdad, es una idea del cine y, esa idea, es una síntesis. Las inventa, como siempre, donde hay ruptura. Las inventa, en efecto, allí donde se encuentra la disyunción entre el arte pictórico y el arte musical. Pero, ojo, esta secuencia de Muerte en Venecia no es, en absoluto, la supresión de la diferencia entre música y pintura, lo cual no tendría sentido; al contrario, se observa la diferencia, pero también se observa una síntesis en esta diferencia, que realmente es una creación cinematográfica pura. Considerando la cuestión de la relación entre arte y no-arte, nos topamos asimismo con las nuevas síntesis cinematográficas. En particular, via la explotación por el cine de los grandes géneros populares y la transformación en material artístico de estas formas tan peculiares. Hablemos, por acaso, del circo que da lugar a una verdadera transformación cinematográfica, la cual merece ser examinada de cerca. Ya sea en El Circo de Chaplin, Garras Humanas de Browning, Los Payasos de Fellini o en Parade de Tati, así como, a decir verdad, en muchísimos otros filmes, el circo es tratado como un género popular pero está integrado, al mismo tiempo, en una síntesis artística nueva. Estas
cuyo interior se albergan enemigos esenciales y que debe ir desde un sitio a otro. Hace coexistir el viaje, el espacio abierto sobre la grandiosa naturaleza del Oeste americano (cascadas, torrentes, montañas) y la reclusión en un pequeño grupo, donde se produce la exasperación de las violencias y tensiones, el duelo en el seno del microcosmos. Magnífica síntesis: así se demuestra que, para examinar los conflictos morales es posible, incluso deseable, utilizar al mismo tiempo el método de la estenosis. En el cine podemos estar, a la vez, en la tragedia griega y en el espacio sartreano a puerta cerrada, podemos tener reyes y reinas y personajes encerrados en una cueva. Y, en ambos casos, se pasa revista a grandes conflictos: el genio del cine consiste en poder circular entre ambos. Podemos concluir en este punto: el cine es una formidable invención sintética. Pero, ¿cambia eso a la filosofía? Si bien es verdad que la filosofía es la invención de nuevas síntesis, creo que aún no ha comprendido enteramente al cine. Es una cosa que está empezando a darse, que está en curso digamos. La relación de la filosofía con el cine, desde el principio, ha sido una relación estética: ¿es el cine arte? Y, si es un arte, ¿por qué y cómo? Eso constituye la primera gran discusión, una discusión estética. Sin embargo, esta cuestión no es lo más importante. Lo fundamental, la gran batalla, es saber qué aporta de nuevo el cine. El cine, por así decir, aporta virguerías. Y, en el corazón de la virguería están las nuevas síntesis, síntesis temporales, síntesis entre las artes, síntesis con lo que no es el arte, síntesis operatorias de la representación moral. Sostengo la hipótesis de que el pase entre las ideas del cine y los conceptos de la filosofía plantea siempre la cuestión de las síntesis. Si podemos producir conceptos filosóficos a partir del cine, será transformando las antiguas síntesis filosóficas al contacto de nuevas síntesis cinematográficas. Para muestra un botón: el cine demuestra que no existe verdadera oposición entre el tiempo montado y la duración pura, dado que puede instalarse lo uno en lo otro tal y como hacen siempre los grandes cineastas (los más grandes, claro, por es sumamente difícil: Murnau, Ozu o Welles… por ejemplo. Sólo los mejores autores pueden hacerlo). Es una cuestión de extrema importancia, porque plantea la cuestión de la ruptura temporal. Y si la cuestión de las rupturas es la cuestión filosófica por excelencia, la relación de estas rupturas con el tiempo pasa a ser crucial. Y también se trata de una cuestión política. De hecho, se trata de la Revolución. La Revolución es el nombre mismo de la ruptura temporal, es como una síntesis nueva en el seno de las rupturas temporales. Y también es una filosófica, a saber: la idea de una existencia nueva, la idea de una nueva vida. Ahora bien, a su vez el cine nos dice: existen nuevas síntesis temporales. Por ejemplo: no hay oposición en absoluto entre el tiempo construido y la pura duración. Lo que es más: no existe oposición en absoluto entre la continuidad y la discontinuidad. Más aún: se puede pensar la discontinuidad en la continuidad. Y, por último: se puede pensar el acontecimiento de manera inmanente y no de manera forzosamente trascendente. Claro que el cine no piensa el acontecimiento: lo indica o, incluso, lo produce. El cine es una práctica artística, un pensamiento artístico, no filosófico. Uno no puede pretender encontrar en el cine teoría alguna de la continuidad y la discontinuidad, sino creación de nuevas relaciones entre la continuidad y la discontinuidad. Tal vez sea este el punto más importante: el cine es un arte en el cual, todo lo que sucede, es a la vez continuo y discontinuo. En las obras mediocres no hay continuo ni discontinuo, todo se reduce simplemente a la imagen. Pero, en las grandes obras, hay algo de indecidible entre la continuidad y la discontinuidad. En ellas puede apreciarse cómo la continuidad se hace con la discontinuidad. O, si se nos concede, diremos que el cine es una promesa, una promesa que tal vez no tenga
equivalente: se puede vivir en la discontinuidad. Y ello es lo que da nacimiento a una nueva imagen, absolutamente nueva, que es la continuación del poema por otros medios. En concreto: por la imagen. El cine existe para eso, a causa de eso. Se podrían poner numerosos ejemplos de películas en cuya esencia está la continuidad pero que también dejan sitio a los surgimientos, las inesperadas y completas sorpresas, las fulgurancias. Pienso ahora en la película de Ozu, Viaje a Tokio , la historia de un viejo – la vejez es un gran tema cinematográfico que volverá a aparecer en Muerte en Venecia o Fresas Salvajes y los viejos podemos estarle agradecidos al cine, que nos ha dado tanto. En Viaje a Tokio , el ritmo de lo continuo es particularmente lento, cosa que hace visible la temporalidad de los viejos, a la vez que muy estirada, secreta y finalmente rápida. Ozu filma eso admirablemente: algunos planos fijos, un fragmento de cielo, una vía del tren, los postes y el tendido eléctrico. Este “casi nada” es el surgimiento de lo nuevo. Se trata de un símbolo extraordinariamente simple pero justo en la síntesis entre la continuidad y la discontinuidad. La virguería, el surgimiento, es siempre posible y el cine nos dice que realmente existe la posibilidad de este milagro, de hecho esa sería su promesa hacia el espectador. El cine es el milagro de lo visible como milagro permanente y como ruptura permanente. He ahí, sin duda, lo más fuerte que le debemos al cine y la filosofía debe intentar comprenderlo haciendo uso de sus propias armas. Por lo tanto el cine es una situación filosófica, y ello por dos razones. En primer lugar, por una razón ontológica; a saber: el cine crea una relación nueva entre la realidad y la apariencia, entre una cosa y su doble, entre lo virtual y lo actual… de suerte y manera que una película como Matrix puede ser considerada a modo de filme pitagórico. A Pitágoras le hubiera alegrado ver Matrix. Habría dicho: “Como podéis ver, el mundo sensible no son más que números”. Y es que se trata de una película que demuestra hasta qué punto puede ser digital, o numérica, la apariencia. El cine, una vez más, se desquita en revancha de las ideas antiguas: Matrix es muy reciente, pero se corresponde con sueños antiquísimos. Y la segunda razón, para la relación entre cine y filosofía, es política: el cine es un “arte de masas”, y ofrece una relación nueva entre aristocracia y democracia. Eso nos da pie a ilustrar el pensamiento ético del cine mediante la figura del justiciero, tema fundamentalmente cinematográfico. Este solitario justiciero puede ser el héroe de un western, un veterano policía, o un humilde ciudadano que se las ve contra la injusticia… es un recurso infinito del cine. Si uno pusiera en conjunto a todos estos héroes, obtendría una multitud, una multitud de soledades. Pero se trata de un personaje esencial. ¿Por qué? Porque el cine tiene especial vínculo con la cuestión de la ley. Y América, más en particular, posee una relación muy fuerte con el tema de la ley. Si sumamos el cine a América, el resultado es una relación totalmente esencial con la ley. Lo cual excreta un entronque entre la ley y la venganza. En el fondo, la idea americana consiste en decir que, aún siendo importante la ley, casi siempre es impotente. Ante todo porque no permite la justa venganza. El justiciero solitario es aquel que repara las insuficiencias de la ley. Es el héroe de la ley pero allí donde ya no hay ley, allí donde la ley está ausente o es insuficiente. Y el cine sigue a este héroe solitario en su relación con un mundo anómico, sin leyes. Ahora bien, si estas imágenes nos resultan tan poderosas es porque, a la vez, son las de un héroe en particular – que acaba por coincidir y fundirse en un actor en particular – y las de un mundo en cierto modo desértico o violento, un mundo que el cine trasunta con gran maestría y muchísimos recursos. Y en ello encontramos esa cosa que le es propia al cine: la relación entre algo solitario, subjetivo, y la inmensidad del mundo, la figura general de lo que sea el mundo. De tal suerte que, podría pensarse, este motivo del justiciero solitario le conviene enormemente al cine. Tan emblemática es la mentada
perteneciente a la psicología de la percepción: tener una imagen de algo es su copia mental. La imagen es una relación de conocimiento con la realidad. En el fondo, indica la separación entre la conciencia y el mundo exterior. Si uno se tomara en serio esta definición de “imagen”, la cuestión del cine sólo se podría plantear en términos psicológicos: ¿qué relación hay entre la conciencia y la imagen? O, incluso: ¿qué imagen tenemos de las imágenes? Porque un espectador (como el espectador de cine) es aquel que se imagina las imágenes. Lo cual se allega a la experiencia de hablar acerca de una película, cuando nos reunimos y empezamos a parlotear: “Sí, está bien… No, no está bien… Me gusta… No me gusta… Etc.” y nos contamos la película. Y lo que se percibe entonces es que cada quien tiene imágenes de la película y, sin embargo, ninguna es la misma. Incluso a veces uno no puede estar seguro de que se esté hablando del mismo filme. Lo cual sucede porque solamente tenemos “imágenes de imágenes”. Y estas imágenes de imágenes no son el filme sino que, simplemente, dicen nuestra relación con el filme. Finalmente, no son más que relaciones entre imágenes. Ahora bien, yo creo que para hablar realmente del cine es preciso cambiar el uso de la palabra “imagen”, e intentar olvidar la psicología de la imagen. Se trata de uno de los aportes más fundamentales de Deleuze: intentar definir la imagen, y en definitiva el cine, fuera de toda psicología. Transformar la “imagen” en una palabra de la realidad, no de la psicología. Para ello, Deleuze parte de Bergson. ¿Cuál es el gran descubrimiento de Bergson? Cito a Deleuze: “No se puede oponer el movimiento como realidad física del mundo exterior y la imagen como realidad psíquica de la conciencia”. Es, de cierto, un punto capital. Para pensar el cine, dice Deleuze, hay que abandonar la oposición entre el movimiento exterior y la realidad interior de la imagen. Por consiguiente, lo que descubre Deleuze es que movimiento e imagen son la misma cosa. Y lo sintetiza en sus conceptos clave de “imagen-tiempo” e “imagen-movimiento”. Se trata, otra vez, de una síntesis, conque permanecemos en la definición general de la filosofía: Deleuze, siguiendo a Bergson, instala una nueva síntesis allí donde hay ruptura. Y eso es esencial, puesto que hace del cine una realidad y no una representación. Porque si la imagen y el movimiento son una sola y misma cosa, la imagen no es la representación del movimiento. Es “imagen-movimiento” y, por lo tanto, no siendo ya una representación, el cine va a poder ser creación. En este sentido, el cine está bien hecho con las imágenes, pero no se trata ya de una representación. La imagen es eso con lo que el cine piensa, dado que el pensamiento es siempre creación: “los grandes autores del cine piensan con imágenes-movimiento e imágenes-tiempo, no con conceptos”. Se trata de una concepción muy clara que voy a resumir en un puñado de proposiciones sucesivas: el cine son imágenes; estas imágenes no son copias o representaciones, son la misma cosa que el movimiento y el tiempo; y cuando crea “imágenes-movimiento” o “imágenes-tiempo”, crea pensamiento, un pensamiento que es pensamiento del cine; que no es filosofía, porque la filosofía piensa mediante conceptos. Por tanto, el cine como pensamiento es producción de imágenes- movimiento e imágenes-tiempo. ¿Qué es un pensamiento filosófico del cine? El cine piensa con imágenes, mientras que la filosofía piensa con conceptos. Por tanto, existe una ruptura. ¿Cuál es la síntesis posible entre dos modos diferentes de pensamiento? Deleuze nos da la pista siguiente, y lo cito: “Este estudio [se refiere a La
Imagen-tiempo ] es una taxonomía, un ensayo de clasificación de las imágenes y signos”. Lo que la filosofía puede hacer es, pues, una clasificación de las imágenes, cosa que exige conceptos. Y eso el cine no puede hacerlo: el cine produce imágenes pero no clasifica imágenes. El objetivo del trabajo deleuziano es claro: suplementa al cine produciendo, gracias a él, una clasificación de imágenes y signos. De ahí que el segundo autor clave, después de Bergson, es el filósofo americano Peirce. Si lo que se quiere es hacer una clasificación de imágenes y signos, en filosofía, uno tiene por fuerza que volver a Bergson y Peirce. En el fondo, los libros de Deleuze sobre el cine ofrecen una síntesis de la teoría de los signos y la teoría de las imágenes, y esta síntesis es una clasificación. Hay, por ejemplo, tres especies de imagen-movimiento: el primero es la “imagen-percepción” (los autores de cine citados por Deleuze, ahora, serán Grémillon, Vigo, Vertov…). Luego está la “imagen-afecto” (con Griffith, Sternberg, Dreyer, Bresson…); y, por fin, tenemos la “imagen-acción” (las grandes formas de los filmes épicos por un lado y, por otro, las películas burlescas que suponen las formas pequeñas). Cada categoría puede ser ilustrada mediante algunos autores de cine, de suerte tal que los filmes y los autores se convierten en ejemplos de la clasificación. La clasificación misma, por supuesto, depende de conceptos filosóficos. Así pues, vamos a tener, en Deleuze, conceptos filosóficos primeros, que son los conceptos de tiempo, de movimiento, de imagen y signos. En correspondencia, nos encontraremos las películas que van a producir las imágenes-tiempo e imágenes-movimiento. Y, finalmente, lo que tenemos es la síntesis entre ambas, una clasificación de doble uso. Por un lado, un cierto orden en la historia del cine: escuelas cinematográficas que, ante todo, producen imágenes-afecto, imágenes-percepción o imágenes-acción; cosa que permite a Deleuze hablar del cine alemán, del cine francés o del cine ruso, no como categorías nacionales sino como categorías de la imagen misma. Por ejemplo, evoca Deleuze un gran cine épico soviético, que es una forma particular de la imagen-acción. Se trata del primer uso de la clasificación y eso le permite el este extraordinario ejercicio que consiste en hablar de la cuasi totalidad de los cineastas mundiales, con análisis muy detallados, gracias al orden conceptual que forja su clasificación cinematográfica. Pero hay también un segundo uso de la clasificación, y es un uso puramente filosófico. Entre otras cosas porque esta clasificación transforma nuestro pensamiento de la imagen. Gracias al cine, podemos hacer distinciones mucho más finas: no solamente tendremos la imagen-movimiento sino sus diferentes especies, cuya existencia ni sospecharíamos de no ser por las creaciones cinematográficas. De modo que la clasificación es una clasificación propia del cine, pero permite transformar los conceptos de la filosofía. El resultado general de la empresa es también doble; por una lado una ordenación del cine, una clasificación conceptual de la imagen-tiempo y la imagen- movimiento. En este cuadro, los detallistas análisis deleuzianos son extraordinarios. Por otro lado, encontramos una creación filosófica que, en definitiva, es una nueva teoría de la imagen. Se trata, realmente, de una síntesis. En una de sus conferencias, dice Deleuze: “Los cineastas, para pensar, no tienen necesidad de la filosofía”. Lo cual resulta obvio, pues no piensan con conceptos. Pero Deleuze demuestra que la filosofía puede servirse del cine para pensar, que puede haber una síntesis a partir de esta ruptura y eso produce una transformación en la propia filosofía. Vayamos a un punto del todo esencial, que es la concepción del tiempo. Para Deleuze, el tiempo es “el ser en sí mismo”. Por tanto, el cine tiene consecuencias ontológicas. Permite una transformación del pensamiento del ser y una transformación fundamental de la filosofía.
eliminarlo, reensamblarlo también, va a conjuntar una serie de cosas diferentes con la esperanza de producir momentos de pureza. Es un punto muy importante porque en las otras artes, en la música o la pintura, incluso en la danza o la escritura, uno parte de la pureza. Como decía Mallarmé: “parto de la pureza de la página en blanco”. En estas artes, el fin es conservar la pureza en la producción misma, guardar el silencio en la palabra, guardar la blanca página en la escritura, guardar lo invisible en lo visible, guardar el silencio en el sonido. El gran problema del arte es ser fiel a esta pureza original. El cine funciona en sentido inverso: el artista parte del desorden, de la acumulación, de lo impuro, e intenta crear pureza. Es extremadamente difícil. En las otras artes, el artista no tiene tantas cosas, debe crear en la nada, en la ausencia, en el vacío. En el cine hay demasiadas cosas, absolutamente y siempre demasiadas. Incluso si se quiere filmar una botella, hay demasiadas cosas en esta botella, su contenido, su etiqueta, su parte de atrás, la calidad de su vidrio. Todo se escapa: la etiqueta es demasiado, el color del tapón es demasiado, ¡la forma es demasiado! ¿Qué es lo que quiero filmar? ¿Cómo crear la idea de una botella a partir de una botella? Uno debe depurar, simplificar. Se trata de un punto esencial: el cine es un arte en negativo, pues va desde el demasiado de las cosas hasta una suerte de simplicidad reconstruida. Y las dificultades son, todavía, más grandes hoy porque los medios técnicos han aumentado los recursos en demasía. En los inicios del cine, el artista o más bien el artesano-operador, estaba en el estudio con decorados construidos. Nada de color, nada de sonido. El cine todavía era un arte demasiado primitivo y ¡qué oportunidad para el artista! Podía controlar muchísimo mejor lo visible, el decorado no era la infinitud natural, era un artificio. De modo que el artista estaba mucho más cerca de su construcción. Después, empezaron a intervenir el sonido, el color, la filmación en exteriores, los recursos digitales… Uno hoy puede hacer, casi, cualquier cosa con una cámara, es asombroso pero también horrible para el arte. ¿Cómo domeñar, cómo desenvolverse con maestría en esta infinitud de lo sensible? Mi hipótesis es la siguiente: dominar esta infinidad sensible se ha convertido en imposible. Esta imposibilidad es lo real del cine, que de hecho es una lucha contra lo infinito, una lucha por la purificación de lo infinito. El cine, en su esencia, descansa en este combate cuerpo a cuerpo contra lo infinito, contra la infinidad de lo visible, de lo sensible, contra la infinidad de las otras artes, contra la infinidad de la música, contra la infinidad de los textos disponibles. Se trata de un arte de la simplificación, mientras que las otras artes lo son de la complejidad. El cine, idealmente, es la creación de nada a partir de una complejidad, puesto que el ideal del cine en el fondo es la pureza de lo visible, un visible que sería transparente, un cuerpo humano que sería como un cuerpo esencial, un horizonte que sería un horizonte puro, una historia que sería una historia ejemplar. Para atender a este ideal, el cine debe atravesar un material impuro, servirse de todo lo que existe y, sobre todo, hallar el camino de la simplicidad. Pongamos algunos ejemplos. En primer lugar, la cuestión del sonido. El mundo contemporáneo es el de la confusión de lo sonoro, sin duda esa es una de sus características principales. Terribles sonidos, músicas que ya no se escuchan, ruidos de motor, conversaciones dispares, altavoces y demás. ¿Cuál es la relación del cine con este caos sonoro? O bien lo reproduce, dejando a un lado la
creación, o bien atraviesa este caos sonoro para hallar, para hacer nacer, una nueva simplicidad del sonido. Una vez más se trata de una síntesis. Pues la idea no es negar el caos sonoro – si lo negamos, a la vez estaríamos renunciando a hablar del mundo tal cual es – sino recrear un sonido puro a partir de este mismo caos sonoro, a partir de la terrible música actual, a partir de esta especie de ruidosa rítmica esencial. Un dechado en este trabajo sonoro es Godard. En una película de Godard, percibimos un caos sonoro: por ejemplo, varias personas que hablan al mismo tiempo y, claro, uno no puede comprender muy bien lo que dicen. También hay mil fragmentos de música que suenan al mismo tiempo, coches que pasan… Pero este caos se va, poco a poco, organizando, como si existiera en Godard una jerarquía de los ruidos. Godard transforma el caos sonoro en un murmullo, una suerte de nuevo silencio fabricado con todos los ruidos del mundo. Se trata de la invención de un silencio contemporáneo al caos sonoro, algo así como escuchar una confidencia del mundo. Segundo ejemplo: la utilización de los coches. El uso y abuso de coches es una gran banalidad del cine e, incluso, una gran banalidad televisiva. Creo que dos de cada tres películas o cuatro de cada cinco emisiones, comienzan con un coche saliendo o llegando a alguna parte. Parece la imagen más chata que existe. Luego pudiera pensarse que, un gran artista, lo que intentaría es suprimir todos los coches. Pero, al igual que sucedía con el caos sonoro, si suprimimos las estúpidas imágenes de coches nos estaríamos privando de una síntesis con el mundo contemporáneo. De ahí que los grandes artistas, nuestros contemporáneos, se afanen en inventar otro uso del coche. Y daré dos ejemplos: primero en Kiarostami, donde el coche se transforma en un lugar de la palabra. A diferencia se su trato como imagen de acción, tal y como sucede con los coches de gánsteres o las persecuciones policiales, en Kiarostami el coche se convierte en un lugar cerrado para hablar del mundo, se transforma en el destino de un sujeto. La impureza de la imagen del coche forja aquí una nueva pureza que es, en el fondo, la de la palabra contemporánea. ¿Qué más podríamos decir desde el interior de este absurdo automovilístico? Similares operaciones existen en Manoel de Oliveira, donde el coche pasa a ser, igualmente, un lugar de exploración de uno mismo, una suerte de movimiento hacia los orígenes. La banalidad del coche no habrá sido suprimida, pero a partir de ahora se halla como purificada. El tercer ejemplo es la actividad sexual. La imagen sexual es fundamental para el cine: los cuerpos desnudos, abrazados, incluso los sexos, han llegado a ser ya una banalidad de la pantalla, tan poco interesantes como los coches. Desde siempre, es lo que el público espera ver... pero, desde siempre y hasta hoy, es precisamente lo que jamás ve. ¡Se sabe que estas cosas son decepcionantes! A esta decepción se la puede bautizar, justamente, con el nombre de pornografía. Y esta imagen pornográfica es fundamental, así como el ruido, los coches o los pistoletazos… ¿Qué hacer con este material? ¿Debe ser púdico un gran cineasta? ¿Suprimir el sexo? Evidentemente, ese no puede ser el camino. Más bien, se trata de aceptar el imaginario pornográfico para transformarlo desde su interior. Y creo que existen un buen puñado maneras de transformar la imagen pornográfica. La primera consiste en transformarla en una imagen amorosa, cuando la luz del amor está en el seno de la figura sexual; la segunda consiste en estilizarla, volverla casi abstracta, metamorfosear los cuerpos en una especie de belleza ideal pero sin abandonar en ningún momento, a todo esto, la figuración sexual. Y se podrían citar notables secuencias en esta dirección, en los filmes de Antonioni, por ejemplo. La tercera y última manera incumbe a ser todavía más pornográfico que lo pornográfico – a esto se le podría denominar “superpornografía”, una pornografía en segundo
