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Introduzione
La storia del balletto trae le sue origini dalla nascita stessa dell’uomo, per quello che ci è dato sapere. E’ infatti una delle più difficili da tramandare, non essendo collegabile ad una documentazione scritta. Conobbe lustro e dignità culturale con gli antichi greci che lo consideravano una delle attività più importanti per lo sviluppo dell’individuo e per la coesione dell’intera società. L’antichità romana (cultura concreta e mascolina) ed il medioevo (esaltazione dello spirito e mortificazione del corpo), rappresentarono un momento di oscurantismo per il balletto, che esprimeva decadenza e corruzione. Dopo il mille, quando si iniziò ad affermare una visione del mondo più aperta, la danza si ergeva moderatamente ad un livello di intrattenimento. Col rinascimento (XV secolo) danza e musica si accostavano dando vita ai “balletti cortesi”, che riprendevano drammi classici o soggetti mitologici. Nell'800 il balletto si trasforma da ballo-pantomima a coreodramma, cioè in azione totale. In seguito Filippo Taglioni, sfruttando il talento della figlia Maria, rivoluzionò la tecnica tradizionale con un stile aereo, immateriale basato sulle "punte". Si diffonde l'uso del "tutù" di mussola bianco e dell’acconciatura à bandeaux che divenne poi tipica della danzatrice classica. La figura della ballerina lieve ed evanescente (Carlotta Grisi) sarà la protagonista di tutto il romanticismo (Giselle di Adolphe-Charles Adam). Alla scuola imperiale di San Pietroburgo insegnò il ballerino più raffinato dei suoi tempi, Enrico Cecchetti; questi riuscirà a sviluppare una tecnica ardita assimilata da ballerini come la Pavlova, Fokine, Nijinskij, Massine ecc.. E' proprio qui che il balletto romantico vive la sua ultima stagione per opera del coreografo Petipa e del compositore P.J.Ciaikowskij autore dello Schiaccianoci, del Lago dei Cigni e della Bella Addormentata nel Bosco.
Balletti russi
Grazie all'opera di Sergej Diaghilev, impresario e direttore artistico russo, il balletto diventò la forma d'arte prediletta dalle avanguardie di inizio secolo. Intorno al 1910 Diaghilev ebbe l'intuizione di far conoscere al mondo l'arte del suo paese. Fu così che trasferitosi a Parigi, dapprima allestì una mostra di quadri, quindi fece rappresentare opere liriche del suo paese, ed infine organizzò una stagione di balletto "Ballets russes" ingaggiando dalla Russia i ballerini della scuola di Pietroburgo. In principio propose lavori classici poi ne creò di nuovi invitando a collaborare compositori, ballerini, coreografi, pittori, letterati come Bakst, Benois, Picasso, De Chirico, Debussy, Satie, Stravinsky, Cocteau, Nijinskij, Rubinstein, Fokine. Quest'ultimo attraverso la stampa fece conoscere le novità introdotte dai
Ballets russes: uguaglianza tra le diverse arti, massima libertà nel linguaggio ed autonomia nell'espressione.
Igor' Fëdorovič Stravinskij ed i suoi balletti
Il piccolo Igor cresce a contatto con la musica: il padre, Fëdor Ignat'evič Stravinskij, era un baritono e basso dell'Opera Imperiale, il Teatro Mariinski. Crebbe e si formò in un mondo impregnato di musica e danza. A Pietroburgo assistette alle rappresentazioni dei balletti ceicovskiani, che lo segnarono con un ricordo indelebile, insieme alla figura del malato compositore intravista nel foyer pochi giorni prima che morisse. Per volere del padre si dedicò agli studi di giurisprudenza: la composizione arrivò in seguito Impara il pianoforte, ma solo ventenne. Nel 1902, divenne il pupillo di Nikolaj Rimskij-Korsakov, con tutta probabilità il maggior compositore russo del tempo. La musica stravinskiana è naturalmente propensa alla danza ed al balletto: come in Ciaikowskij, ogni opera di Stravinsky porta in sé un potenziale coreutico, appropriato all’espressione corporea che non ne intacca l’autonomia, anzi la rafforza.
Periodo di formazione (- 1910):
Negli anni seguenti, conosce Sergej Diaghilev, fondatore ed impresario dei Ballets Russes a Parigi, che nel 1909 lo chiama presso di sé per commissionargli un balletto: " L'uccello di fuoco " ricavato da una nota favola russa. La realizzazione del balletto è affidata al coreografo Mikhail Fokin e agli scenografi Léon Bakst e Alexander Benois, tutti fedeli alle idee innovative di Diaghilev. Notiamo che la trama fiabesca è particolarmente conforme ad un balletto ma, nonostante l’adattabilità ad un modello compositivo alla Ciaikowskij (tipicamente romantico), Stravinsky e Fokin ne modificarono il fulcro tematico, ponendo in risalto gli elementi magico-fantastici, tanto che protagonista del balletto non è la coppia Ivan-Principessa, ma quella Kascej- uccello di fuoco. Il balletto, rappresentato il 25 giugno 1910 a Parigi, ottiene unanimi consensi perché risultò molto seducente e rappresentava una logica continuazione del lavoro di Rimskij-Korsakov, pur essendo una composizione estremamente originale. La favola, frutto della cultura popolare, densa di ingenuità e semplicità, viene piegata dal compositore alle sue esigenze: l’introduzione notturna ci porta all’interno di un’atmosfera magica e misteriosa, ma viene subito seguita da una vera e propria esplosione musicale con la danza dell’uccello di fuoco, seguita dalla Ronde des princesses, melodiosa e sinuosa di stile ciaikovskiano. A questo punto, brutalmente, si inserisce la danza infernale di Katschei, i primi 5 minuti di vera innovazione dissacrante stravinskiana, densa di nuovissime intuizioni ritmiche. La stupenda cantabilità della berceuse, ninna nanna di sublime dolcezza che cresce
fischiare, ad urlare al punto che i ballerini non erano in grado di sentire la musica. Un fiasco? No, le repliche del balletto e le esecuzioni Londinesi ne decretarono il successo non solo, da allora, Le Sacre sarà ritenuto una dei capolavori del XX° secolo. Come descrive lo storico Beaumont, il pubblico “si ritrovò immerso in un vortice di ritmo, pieno di vitalità e dominante su tutto”… e ancora: “costoro lo trovarono quasi spietato”. E’, secondo gli intenti del compositore, un tentativo di tradurre coi mezzi orchestrali e coreografici, l’animo dell’uomo primitivo. Qui il trasgressivo procedimento politonale, occasionalmente sperimentato con Petruska, diviene fondamentale, un fattore strutturale costitutivo. Audaci sovrapposizioni di accordi, che potrebbero dare vita a confusione armonica, generano invece quel mistero ed alchimia, funzionali al rito che evocano. Tutta la partitura sembra (e ce lo confermerà Stravinsky stesso) frutto di un’energia vitale spontanea, piuttosto che di un progetto programmato. L’imponente struttura orchestrale viene percepita come un gigantesco strumento a percussione che, grazie all’ascolto della versione pianistica (strumento di composizione preferito da Stravinsky) L’argomento del sacrificio umano fu un altro motivo di scandalo: il sacrificio crudele di una adolescente sconcertò la belle epoque-parigina ma anche una società e una cultura che era in procinto di compiere un ben più crudele sacrificio di vite umane, con la I e la II guerra mondiale. E’ come se Stravinsky volesse far emergere dall’inconscio collettivo vergogna davanti alla propria cattiva coscienza che vorrebbe rimuovere. Dal punto di vista coreografico, venne subito archiviata la proposta di Nizinsky, geniale ma di difficile realizzazione. Molti altri coreografi si misurarono negli anni a venire con l’opera; degne di nota due versioni:
- quella di Pina Bausch, espressionisticamente drammatica ed intensa, per alcuni interpreta il vero spirito primitivo e animalesco che avrebbe desiderato Stravinsky;
- quella di Bejart, creativa interpretazione che ripropone il ritmo sotto forma di pulsazioni corporee. Dopo la Sacre iniziò un periodo difficile per i balletti russi. Con la I guerra mondiale infatti Stravinsky dovette affrontare un periodo di ristrettezze economiche e problemi di salute. Si trasferì con la famiglia in Svizzera dove ricreò nostalgicamente la sua Russia entro le mura domestiche. Attraverso questa logica nostalgica possiamo meglio comprendere le ragioni della scelta di un racconto folcloristico russo, il “racconto del gallo, della volpe, del gatto e del montone”, che volle ribattezzare Renard. Ciò che attrasse il compositore erano la morale del racconto ed i testi che, nelle originali scansioni sillabiche e negli accenti, producevano - a suo giudizio - effetti musicali. L’occasione per concretizzare la sua idea (ma anche per far soldi) arrivò grazie all’interessamento della magnate Winnaretta Singer, figlia dell’industriale miliardario delle macchine da cucire e sposata in seconde nozze col principe Edmond De Polignac. La principessa, che non era molto bella, compensava con la sua passione per le arti contemporanee e con la sua attività filantropica. Ella commissiona il lavoro ed elargisce un congruo compenso al musicista; Stravinsky interrompe la stesura di “les noces”. Sette mesi dopo l’opera è conclusa e la mecenate ne è entusiasta: non fu però mai eseguito nel suo teatrino privato per motivi probabilmente pratici e dovette rimanere nel cassetto per altri sei anni. La prima esecuzione ebbe luogo nel 1922 all’Opera di Parigi, tra Petruska ed il Sacre, a fianco di Mavra: la schiacciante vicinanza con le due altre opere, la maestosità della cornice del teatro e la mentalità conservatrice del pubblico, decretarono il fiasco più totale, stavolta in termini di indifferenza del pubblico e disprezzo della critica. Il lavoro
di Stravinsky ancora una volta risulta incompreso: con Renard era riuscito a collegare la tradizione al nuovo, a tradurre - con un nuovo linguaggio e con nuovi mezzi - una favoletta povera ma ricca di morale, superando il romantico ed il melodrammatico: alla fine della rappresentazione (nella vita reale, quindi) gli attori si spogliano dai costumi di animale e si dirigono verso la realtà è fatta di volpi astute che divorano i galletti ingenui. Musicalmente il primo aspetto difforme è dato dall’esiguo organico strumentale ed il rilievo assegnato ad uno strumento povero, il Cimbalom ungherese. Il timbro vocale (2 tenori e 2 bassi) e strumentale, risulta così molto secco e metallico, più accostabile ad un complesso Jazz che non ad un organico romantico. Armonicamente fa uso di sovrapposizioni tonali come in Petruska. Gli espedienti teatrali utilizzati si possono considerare una scuola per l’avanguardia novecentesca: la mancanza di un sipario, sostituito da due marce che aprono e chiudono la scena, il rivolgersi dei personaggi al pubblico, l’ostentata povertà dei mezzi di scena fanno di Renard, tecnicamente una “rappresentazione allegra con canto e musica”, una composizione “di esplorazione e scoperta”, propedeutica all’evoluzione della composizione musicale del XX Secolo. Gli anni della guerra furono anni di eclettismo per il compositore; si interessava di ambiti musicali nuovi ed eterogenei, frutto di un’epoca densa di contraddizioni. L' Histoire du soldat ne è forse l’esempio più significativo, in cui si fondono le diverse esperienze maturate negli anni precedenti, l'impressionismo, il politonalismo, il jazz, il cabaret, tutto affidato ad una struttura che richiama il cubismo. Di nuovo una fiaba russa, di nuovo pochi personaggi. Di nuovo un mecenate che fornisce i necessari finanziamenti: tale Werner Reinhardt a cui viene dedicata l’opera. Di nuovo un’orchestra di pochi elementi che sembra burlare l’idea dell’obsoleta orchestra romantica. Anche il tema affrontato sembra rivisitare il mito romantico di Faust che vende l’anima al diavolo, ma in realtà perde lo spessore idealistico riducendosi ad una fiaba con una morale semplice ma sottile. La rappresentazione mixa più di un genere: azione, danza, musica, recitazione, con l’aggiunta di un narratore che si rivolge al pubblico come un cantastorie, dialogando talora con i personaggi, producendo l’effetto di straniamento, tipico del teatro di Pirandello. Parallelamente ai due personaggi in antitesi – il diavolo ed il soldato – i protagonisti musicali sono, rispettivamente, le percussioni ed il violino. Negli strumenti utilizzati troviamo un modulo caro a Stravinsky uno strumento (il violino, in questo caso) che si oppone agli altri strumenti antagonisti, finendo per soccombere con uno strano arpeggio di fronte a forze misteriose. Nella parte in cui il soldato va al palazzo del re, è accompagnato da una marcia reale ironicamente pomposa che cela una musichetta bandistica la cui suggestione viene dal paso doble spagnolo. E’ forse la parte più stilisticamente contaminata e cubista dell’opera, in quanto riferimenti di musica leggera vengono posti in antitesi in maniera ostentatamente frammentaria con una ritmica falsata e sgangherata. Il brano eseguito col violino vinto al diavolo (di origine onirica) è gaio, ostinatamente ripetitivo e contiene un mix di altro materiale usato precedentemente, quasi a ricapitolare gli argomenti del racconto. L’Histoire è una favola, come Petruska, ma qui si va oltre il folklore e si sconfina verso la follia, la morte, gli incubi dell’uomo. Questo singolare poema, va ricordato, fu scritto da Charles Ferdinand Ramuz, scrittore svizzero amico di Stravinsky, che convinse il musicista ad affrontare insieme questa sperimentazione letterario-musicale.
la riappropriazione delle composizioni del passato: per il compositore infatti la storia va studiata a partire dall’attualità. A chi gli contestò l’appropriazione dei classici del passato come “intoccabili” e meritevoli di rispetto, egli rispose: “voi rispettate , io amo”! I critici più attenti possono infatti cogliere la coerenza di Stravinsky sia quando si appropria e reinterpreta i riti pagani nel Sacre, sia quando si appropria e reinterpreta il Pulcinella. La maschera protagonista qui non ha lo stesso spessore poetico di Petruska; inoltre sono assenti gli elementi distintivi tipici del pulcinella classico, nonché le peculiari scelte trasgressive passate del musicista. Pulcinella è un mero esercizio di maestria musicale e coreografica. L’organico strumentale ricalca fedelmente quella del settecento e notiamo che mancano le percussioni tanto care a Stravinsky: prestando particolare attenzione notiamo però che nella sua reinterpretazione, egli esalta le strutture ritmiche che sostengono la compagine musicale. La prima ebbe luogo il 15 maggio 1920 all’Opera di Parigi e la scenografia ed i costumi furono curati dal Pablo Picasso, che con Stravinsky condivideva l’amore per Napoli. Tra il pittore e Diaghilev ci furono non pochi contrasti: gli abbozzi della prima versione dei costumi fu letteralmente calpestata da quest’ultimo! Riconciliatisi, un punto d’incontro (ma non troppo) fu rappresentata da una scenografia in stile “commedia dell’arte”, ma in prospettiva ostentatamente sbilenca. Stravinsky presenta semplicemente i brani in successione, ognuno dei quali possiede una certa autonomia di carattere. I testi sono stati mantenuti fedeli all’originale e non hanno alcun riferimento coi contenuti del balletto. La sonata barocca iniziale apparentemente segue l’originale, ma qui l’arte di Stravinsky sta nel giocare tra il serio ed il faceto, disorientando piacevolmente l’ascoltatore. Gli assolo violinistici sono in puro stile, ma il piglio impertinente delle arcate rimanda allo stile dell’Histoire. Il secondo brano, la serenata, nonostante la melodia barocca naturalmente tenda verso un evolversi melenso, rivisitato da Stravinsky, viene posto in una cornice di staticità, quasi di inespressività. In generale, in tutta l’opera assistiamo ad una serie di reinterpretazioni geniali del musicista che vanno dal pizzicato del violoncello che imita il tamburello alle suggestioni ritmiche, alle combinazioni ritmiche che ridanno nuova vita all’originale pergolesiano. Va sottolineato che Stravinsky mostra molta attenzione e riguardo alle potenzialità fonetiche del dialetto napoletano, talvolta enfatizzandolo e comunque valorizzandolo, così come aveva precedentemente fatto con le Noces per la lingua russa. Da tempo alla ricerca di un balletto ispirato ad un qualche episodio della mitologia greca per poter trasfigurare la plasticità attraverso la danza cosiddetta classica, l’occasione propizia si manifestò con la proposta di una ricca mecenate americana: ella gli commissionò una composizione su soggetto libero ma con una durata massima di trenta minuti. L’occasione parve congeniale al desiderio di autodisciplina del musicista che, dall’Histoire in poi, era riuscito a
trasformare in virtù artistica. Concepisce quindi Apollon Musagete con un orchestra di soli archi e pochi ballerini in tutù e calzamaglia. La musica rispecchia la trama (ascesa di Apollo al Parnaso insieme alle muse): il senso del ritmo è più sobrio rispetto le opere precedenti. In quest’opera volle “mettere a punto un melodismo scevro da ogni folklore”. Nella partitura prevalgono i ritmi puntati e quelli giambici. La prima si tenne il 27 aprile 1928 a Washington e Stravinsky non poté assistervi; la prima data europea fu il 12 giugno dello stesso anno ed il compositore, che stavolta era presente, ne fu soddisfatto: soprattutto delle coreografie di Balanchine, il quale uscì da questa esperienza come uno dei coreografi più importanti del neoclassicismo ballettistico. Entusiasta ne fu anche Diaghilev. La musica è composta in maniera tale da consentire ai ballerini di esibirsi al meglio della propria espressività gestuale e ritmica: attitudes, as de deux. E’ evidente sul finale l’omaggio allo stile di Ciaikowskij, a cui in questi anni Stravinsky tiene particolarmente. Dietro Apollon si stanno maturando le teorie che Stravinsky esporrà nel ’41 con la “Poetica della musica”, sulla necessità di un controllo formale (disciplina) sull’arbitrio del compositore (ispirazione). Sembrerebbe un rinnegare le composizioni del periodo russo ma, a ben guardare, anche allora le componenti sfrenate e barbariche erano inquadrate in pezzi chiusi, con una propria specificità formale e contenutistica. Viceversa, dall’Apollon formalmente perfetto, emergono venature d’inquietudine che non hanno mai cessato di agire nella sensibilità del compositore: uno strano senso d’inquietudine e turbamento sfiora così l’ascoltatore dello Stravinsky neoclassico, contrariamente a quanto accade ascoltando un concerto, per esempio, di Handel. Chi interpreta questa fase in un voler avvicinarsi al suo pubblico senza scandalizzarlo più, dovrebbe stare attento a diffidare di questo ennesimo “travestimento” esteriore del compositore. Verso la fine del ’27 Ida Rubinstein gli commissionò Le baiser de la fée , un soggetto inspirato alla musica di Ciaikowskij, di cui quell’anno era il 35° anniversario della morte. Basato sul racconto “la vergine dei ghiacciai” di Andersen, voleva essere un’allegoria della vita di Ciaikowskij, baciato da una musa, il cui segno indelebile lo avrebbe ispirato per tutta la vita. Come per Pulcinella, quest’opera fu un esercizio “critico”, attuato attraverso le note. Come in Pergolesi individuò una musicalità esuberante ed immediata, così in Ciaikowskij colse quegli elementi, oggi riconosciutigli, di originalità e genuinità. Cogliere e reinterpretare questa freschezza ingenua e vagamente malinconica, significò dare una risposta significativa a coloro che si aspettano dalla musica significati trascendenti. Fu un altro “amore”, quindi, quello per Ciaikowskij e, in più di quello provato per Pergolesi, più antico e collaudato, visto che già in passato aveva flirtato e dal quale aveva più volte attinto. Notevoli elementi di confronto si possono trovare tra questo ed i primi balletti: la complessità narrativa ed il ritorno alla grande orchestra tra tutti. Simile a Petruska per le scene corali ma anche per le sovrapposizioni ed interruzioni.
L’atmosfera musicale riflette questo senso oscuro di presagio ed ineluttabilità: rare volte supera la soglia del mezzoforte e spesso gli strumenti suonano in sordina. Come un sipario semitrasparente di Noguchi (scenografo e costumista giapponese della prima datata 28 aprile 1948 a New York – coreografo Balanchine) copre il paesaggio sinistro della scenografia, così un altro velo si cala sulle tragedie della guerra lasciata alle spalle dell’umanità. Quest’opera dovrebbe chiarire in maniera inequivocabile il vero volto del neoclassicismo stravinskiano: esso non conduce né ad un’affermazione assoluta dell’essere, né alla sua negazione, ma bensì esprime inquietudine e dubbio. La sua musica lascia sempre un interrogativo irrisolto, senza la presunzione di dare risposte. Tra le varie coreografie, ricordiamo l’ultima di Balanchine del 1962 al teatro dell’Opera di Amburgo.
Periodo seriale - dodecafonico (1952-1966):
Agon , l’ultimo balletto di Stravinsky, commissionato dal NY City ballet, fu composto tra il 53 ed il 57 ed eseguito per la prima volta il 17 giugno 1957 al Los Angeles. Il percorso del neoclassicismo stravinskiano era stato logico e coerente, giungendo ad una sommità oltre la quale o lo stile diviene ridondante o si evolve verso nuove strade. La soluzione stravinskiana fu come al solito geniale: del tutto nuova e nel contempo radicata nel passato. Abbiamo visto che il neoclassicismo equivale a dire l’avere come oggetto di riferimento un autore o uno stile del passato, purché superato e storicamente esaurito: lo stile atonale è per Stravinsky già cristallizzato nel museo della storia, quindi neoclassico. La regola compositiva tende a negare ogni modulo temporale e narrativo della musica che così si avvicina, esteticamente, alla pittura ed all’architettura, anche se in Stravinsky la dodecafonia mantiene sempre una certa fluidità musicale e persino una certa piacevolezza uditiva, quasi gaiezza. Un altro aspetto della dodecafonia escluderebbe l’espressione coreografica, ma Stravinsky risolve anche questo, proponendo una trama che non è una trama: il titolo “Agon” vuol dire “competizione”, nel nostro caso tra figure geometriche tra danzatori inespressivi, che non rappresentano alcun personaggio. L’astrattezza classicista di Agon ha come modello il balletto barocco francese del XVII secolo, è composto da 12 pezzi chiusi ed è ballato da 12 danzatori. Il primo pezzo prevede una tecnica diatonica (7 delle 12 note della scala cromatica) ed è composto da varie cellule melodiche, affidate separatamente ai vari strumenti che esauriscono nelle loro combinazioni il totale cromatico, ma… senza fretta di raggiungerlo (solo alla 26° battuta). Il risultato è, per l’ascoltatore, un approccio morbido e graduale al sistema dei 12 suoni. La tendenza all’astrazione neoclassica di molta danza contemporanea ha trovato nell’Agon un punto di riferimento fondamentale.
Conclusioni
È difficile definire lo stile di un'artista che durante una lunghissima carriera ha saputo rinnovare costantemente la sua arte. Per molti anni Stravinsky è stato considerato dalla critica un compositore eclettico perché in grado di passare dall'impressionismo al cubismo, dal jazz al neoclassicismo fino alla dodecafonia espressionista, partecipando a tutte le maggiori esperienze musicali del XX° senza la paura di contraddirsi. Invece la sua evoluzione artistica è stata unitaria: l'ironia, l'ossessione del ritmo, l'inconfondibile fisionomia dei suoi temi e degli impasti timbrici sono costanti di una personalità artistica alla ricerca di ordine. Gli ultimi anni di vita li trascorre senza comporre e fatica anche a dirigere i propri lavori. Si spegne ad 89 anni a New York il 6 maggio del 1971. Volle essere sepolto accanto all'amico S. Diaghilev nel cimitero dell'isola di san Michele a Venezia, estremo tributo alla memoria dell'amico.
