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PONTORMO CATALOGO
Cap. 1 L’annunziata e le prime commissioni Vasari disegna la biografia di Jacopo di Bartolomeo Carucci detto il Pontormo nelle vite del 1568, Vasari è una fonte attendibile. (Aiuto del Bronzino) Luogo di nascita è Empoli, borgo di Pontorme Il padre Bartolomeo anche lui pittore, avrebbe lavorato nel giro del Ghirlandaio-> tradizione nel contesto fiorentino. 1494 nasce Pontormo, iniziano poi una serie di lutti: -padre 1499 -madre 1504 gli restò solo la nonna che lo portò a 13 anni a Firenze lasciato a un parente. Secondo Vasari la fortuna di Pontormo fu nel fatto di aver trovato nelle botteghe d’arte dei maestri cui venne affidato, un orientamento per il proprio futuro. E’ fra i più giovani che all’inizio del ‘500 va a copiare gli affreschi di Masaccio nella cappella Brancacci al Carmine, si esercita su cartone di Michelangelo della Battaglia di Cascina. Ruolo decisivo per la sua educazione all’arte furono:
- Leonardo-> che forse incontra fra il 1507-1508, prima che Leo lasciasse
definitivamente Firenze. Comunque avrà un forte condizionamento. (Autore che per Vasari da avvio alla maniera moderna nei lavori che lascia incompiuti negli ultimi 20 anni “adorazione Magi”, “S Gerolamo”->modelli per Jacopo. Per Vasari Leo il merito di aver introdotto “il moto ed il fiato” -> nelle prime fatiche di Jacopo questi medesimi caratteri si imporranno.)
- Albertinelli —> Da Leonardo passa ad Albertinelli (pittura sobria e tranquilla)
anche per l’attenzione che egli volse all’eloquio vinciano, ma anche per quello che rappresentava la scuola si San Marco nel primo decennio del 500 di cui era maestro. Importante per Jacopo la “Visitazione” dell’Albertinelli del 1503 con una cromia così vivida stesa a campiture larghe. Infatti la scuola di san Marco per il primo decennio del secolo fu un punto di riferimento per chi aspirasse ad un rinnovamento della lingua figurativa a Firenze.
- Piero di Cosimo —> del naturalismo vinciano forniva una versione eccentrica e
venata d’inflessioni nordiche, Pontormo nei primi decenni della sua produzione fece ricorso alla lingua oltre-montana, mostrandosi sempre attento a dato naturale. Nelle opere di Piero appaiono insieme naturalismo e astrazione, caratteri apparentemente antiteci e invece spesso insieme-> viene qui in mente Bronzino, allievo prediletto del Pontormo.
Con questi occhi bisogna guardare la “Visitazione” di Pontormo di Carmignano -> con i ritratti delle 4 donne e con gli episodi di vita popolare e quotidiana spiati in basso ai piedi delle dimore di città e insieme il casamento metafisico sulla destra.
- Andrea del Sarto 1512 —> sappiamo che nel 1513 fu posto sul fronte del portico
antistante all’accesso alla chiesa dell’Annunciata uno stemma mediceo al centro di un affresco con la “Fede e Carità” ai lati-> commissionato dai frati per celebrare elezione di Giovanni de Medici al soglio pontificio (Leone X) e per festeggiare rientro die Medici in città. Andre affidò al diciannovenne Pontormo l esecuzione di quella pittura. Reso esangue dalle intemperie, è di difficile lettura ma non sfugge il rapporto tra le due figure femminili che si danno le spalle e spingono le gambe verso esterno e le figure dipinte da Raffaello. Nel 1513 sia Jacopo che Rosso sono nell’orbita dell’Annunziata e cioè di Andrea del Sarto che aveva cominciato a lavorare li nel 1509 -> quando affresca 5 lunettoni nel chiostrino dei voti nell’Annunciata. Riscuotono successo e gliene viene commissionato un altro con la storia dei Magi con intervento di Rosso, di sua mano il giovane vestito di panni. Secondo Vasari la collaborazione di Pontormo e Andrea avviene nel 1512 quando realizzò: “Annunciazione” di Andrea, per la chiesa di San Gallo, alla cui predella lavorano insieme Pontormo e Rosso: la partizione dei compiti era facilitata dai soggetti concepiti: agli estremi due profeti e al centro Cristo morto con due angioletti che gli fanno lume con due torce e lo piangono. Prova della trasferta a Roma-> sotto l’edificio moderno si apre una porta monumentale-> emblema dell’antichità e sul proscenio Gabriele assume postura del Laocoonte. Si ispirano all’antico anche la Vergine e il nudo sulla gradinata Ma se nel 1512 Pontormo portava addirittura a perfezione le opere commissionate al titolare della bottega, vuol dire che l’incontro fra i due doveva essere avvenuta almeno l’anno prima, nel 1511:
Influenza del panorama romano sugli esordi del Pontormo: Madonna di san Ruffillo Firenze santissima annunziata, cappella di San Luca Affresco di Pontormo 1514, segnata dalla visione diretta di marmi ellenistici-> infatti prolungato patetismo della figura inginocchiata a sx della Madonna, con volto buttato all’indietro, bocca dischiusa e occhi rovesciati come nella testa dell’Alessandro morente e di un Arrotino che invece di affilare la lama scrive le cui movenze spaventano il bambino che si divincola cercando rifugio nella mani materne. antichità romane anche nel: Convento santa maria novella Soffitto cappella del papa Qui l’antichità fu fondamentale per inquadrare i bimbetti agitati che Pontormo realizzò sul soffitto. L’impresa fu realizzata per la venuta a Firenze di Leone X nel 1515 Immagine che da misura della spregiudicatezza del Pontormo è la Veronica (Capp. del Papa) esibita sotto un padiglione di tende memoria degli espedienti scenografici adottato da Andrea poco tempo prima. Si riconosce nell’aspirazione monumentale e nel piglio fiero della donna che si attorce nel pano col volto martoriato di cristo un’allusione alle figure del Buonarroti della volta della sistina. Portamento eroico e severo riporta alle sibille, la postura rievoca l’ignudo.
Andrea, Jacopo e Bachiacca dipingono delle tavole per il fornimento della camera Borgherini. dal 1515
- Le tavole di Andrea sono affini linguisticamente;
- quelle del Granacci fanno sospettare periodi diversi-> i due pannelli denunciano
sensibili diversità stilistiche nelle figure e architetture, ma sopratutto nel paesaggio, nella seconda tavola panni più fluenti e figure sembianze bizzarre. “Giuseppe condotto in carcere” “Giuseppe presenta il padre e i fratelli”
- 4 tavole Pontormo-> discrepanze stilistiche “ Giuseppe venuto a Putifarre ”
“Esecuzione del fornaio” “Giuseppe davanti ai fratelli” -> 3 scene di eleganza fine , in cui è presente l’ascendenza di Andrea del Sarto. Vasari è consapevole dello scarto linguistico nella scena del “Giuseppe in Egitto” -> molta grazia e bontà. Vasari conosceva anche l’ubicazione precisa, conoscendo la camera-> sulle sue indicazioni si fonda la ricostruzione : Giuseppe in Egitto posto subito dopo l’accesso a sx e si capisce che le distorsioni prospettiche dipinte da Jacopo si ricomponevano agli occhi di chi la guardasse. Vasari elogia molto l’opera rispetto alla vivacità delle teste, il comparimento delle figure, la varietà delle attitudini e la bellezza dell’invenzione; L’opera è infatti percorsa da un’ascendente d’oltralpe-> una delle prime prove del trasporto di Jacopo nei confronti dell’arte d’oltralpe. Quindi si differenzia dalle altre 3 tavole per questo, nelle prime forte influenza di Andrea del Sarto (anche in Andrea vediamo richiami d’oltralpe ma sempre molto misurati). Lo sfondo dell’opera è espunto dalla stampa di Luca di Leida con l’Ecce Homo, la vicenda biblica ambientata in Egitto si trova a esser calata in un incongruo panorama oltramontano. A impressionare il Vasari è il fatto che si attinga a una varietà di fondi: L’arte del nord, ma anche riflessione sui modelli ellenistici nelle pose dei simulacri, nella narrazione e nei sentimenti d’intenso patetismo, anche nell’invenzione dell’insieme e dei dettagli.
Cap. 2 Carnevali e Apocalissi Nel 1512 i Medici tornano in città e nel 1513 Giovanni de Medici sale al soglio pontificio col nome di Leone X. Due anni dopo farà il suo ingresso in una Firenze addobbata d’apparati effimeri, parimenti sull’antico foggiati, con archi trionfali e colle. La compagnia del Diamante dette incarico ad Andrea Dazzi di progettare un trionfo che evocasse quelli dell’antichità romana-> lui concepì 3 carri lavorati di legname che illustravano le 3 età dell’uomo. Alla loro realizzazione fra i tanti furono chiamati Andre del Sarto e Pontormo a cui fu data la commissione di dipingere con monocromi i 3 carri con scene di metamorfosi degli dei. La compagnia del Broncone, non volendo essere da meno, raddoppiò il numero dei trionfi-> nel primo carro fu raffigurato l’età di Saturno e Iano dal Pontormo, e di nuovo il terzo rappresentava il consolato di Tito Manlio Torquato decorato dal Pontormo. Ne seguiva un’altro sempre decorato da Jacopo con rilievi di Baccio Bandinelli, con cui si magnificava la famiglia De Medici-> questo carro voleva esibire il concetto che con l’elezione del papa medici si chiudeva una stagione e un’altra nuova e feconda ne nasceva. Jacopo chiamato da entrambe le compagnie guadagnò molta fama, probabilmente chiamato a quell’impresa da Andrea. Di questi apparati doveva probabilmente far parte la tavola con il Sacrificio di Marco Curzio attribuita al Pontormo che costituisce un’attestato della sua adesione alla lingua del Sarto, la composizione è austera e ci si chiede se fosse pensata da Andrea. Sospetto che c’è anche su due tavolette a monocromo agli Uffizi: -due guerrieri che tengono una lancia
-nudo che porta delle armi sulle spalle, preceduto da un putto-> si riconosce la mono di Jacopo nel nitidore, polpacci affusolati, fattura spregiudicata del torso e la fluenza dei panni Probabilmente da collegare alle 3 scene di Andrea. Le 5 tele sono collegate al carnevale del 1513, sono di stampo sartesco. Di sicuro in quel tempo le commissioni che arrivavano alla bottega del Sarto erano per il maestro, ma lui faceva condurre a perfezione le sue opere da Jacopo, rivelatosi capace di tenere un registro formale di assoluta sintonia con Andrea. Le commissioni affidatogli nel 1513 furono da battistrada per l’Annunciata e per la decorazione della cappella del papa. 1515 allestimento effimero per la venuta del papa a Firenze, Vasari dice che realizzò bellissime storie, andate perdute. nonostante lo sfarzo e la ricchezza che Firenze profuse nell’intento di rendere splendidi il ritorno in patria del papa, è proprio in quella stagione che nelle chiese si torna, da parte di sacerdoti che condividevano la spiritualità del Savonarola, a profetizzare un futuro che sarebbe stato di sventura se il corso degli eventi non si fosse volto al bene-> prende campo una visione apocalittica del mondo-> queste omelie creano un’atmosfera greve che rimane nelle molteplici testimonianze. Nel 1517 il concilio provinciale fiorentino proibisce la predicazione ispirata, con le profezie di eventi straordinari, di trasformazioni , di venute dell’anticristo, di giorni del giudizio-> gli artisti furono chiamati a incarnare lo spirito di feste e trionfi. Eppure è al 1517 che risalgono due tavole di Andrea del Sarto in cui la tematica apocalittica gioca ruolo fondamentale: “Disputa sulla Trinità” Per la chiesa di San Gallo a Firenze, destinata alla cappella di sant’Agostino. Sono figurati 6 santi: due inginocchiati sul proscenio e 4 in piedi a semicerchio. Agostino impartisce il suo insegnamento autorevole. Anomala è la rappresentazione della trinità-> c’è il padre ( canuto di barba e capelli) il figlio appeso al legno am non lo spirito santo, non c’è nessuna colomba: c’è invece una nuvolaglia scura che avvolge, come in un’aerea liquidità, il Padre e il Figlio.
Pala Pucci Sacra conversazione 1518 a san Michele Visdomini. Anche questa al pari della Madonna delle arpie ha il suo fulcro nella figura si san Francesco, che al primo sguardo parrebbe solo una dei 5 personaggi presenti e non il protagonista. Vergine al culmine piramidale, i santi che le fanno da contorno compreso il piccolo Battista. Vasari anche questa volta si limiterà a pareri di natura estetica-> il colorito con colori tutti vividi e brillanti colpisce Vasari. Le sue parole hanno qualche indecisione sul committente-> Francesco Pucci. Nella pala è palese che la gestualità sia studiata in funzione di un assunto che esige di essere inteso-> dall’impaginazione si vede che la Vergine in alto non sta davvero porgendo il bambino a Giuseppe, ma è lui che lo tende verso la madre, la quale indica con indice della mano dx qualcosa fuori dal quadro e con la sx crocellina di canne che Gesù ha portato vi al Battista -> questi gesti sono indizi della loro accettazione della profezia di passione e morte. Ma cosa c’è fuori dal luogo che Maria indica e che attrae i santi Giuseppe, Giovanni e Gesù? I volti (desunti dai marmi ellenistici) sono tutti illuminati e rapiti dalla luce -> la Luce è immagine di Dio. Giovanni evangelista seduto in poso scivolosa sul proscenio tiene con la sinistra un libro aperto (Vangelo) con delle parole trascritte: i versetti 6 e 7 del Prologo, da qui passa direttamente al 10 lasciando un vuoto volontario, le spaziature servono per hi voglia cogliere il soggetto figurato sulla pala-> cioè solo i brani trascritti sono da prendere in considerazione per la trama della pala. e’ a Giovanni battista che spetta il compito di portare testimonianza della luce, è lui che deve adoperarsi perchè tutti credano-> infatti sta al centro, e fissa lo sguardo su Francesco levando l’indice in alto additandogli un punto fuori campo. I due santi protagonisti della pala di Andrea ricompaiono-> Giovanni e Francesco. Francesco pertanto è al pari del Battista, ha il mandato di preparare la strada del Signore-> il nuovo testimone della luce Importanza che Jacopo da alla luce nella tavola. Ascendente vinciano sull’eloquio del Pontormo gioca qui un ruolo cruciale anche sul piano luministico, la luce svolge un ruolo fondamentale: tutti, eccettoil Battista, svolgono lo sguardo a sx verso la fonte di luce e tutti i volti ne sono illuminati, i corpi e i panni intrisi.
Vasari descrive gli elementi tralasciando le desinenze tedesche del disegno di alcuni elementi. Toni saturi e squillanti, complessa disposizione delle figure capaci di guidare l’occhio dell’osservatore in moto circolare-> circolarità leonardesca della battaglia di Anghiari. Per Vasari questa pala era la sua migliore maniera Francesco si pone come figura centrale per le aspirazioni di riforma. Spiritualità connesso anche ad un altra opera: Tavola per San Michele a Pontorme A ridosso della pala Pucci: -la lingua ha le stesse inflessione e stilemmi; -in tutte e due si registrano le medesime inclinazioni per gli aspetti escatologici->i santi a far cornice ad un’icona sono legati all’apocalisse: -a sx san Giovanni evangelista, avanti negli anni, assume con il corpo la posa del Pothos di Skopas e con la testa Alessandro morente-> rivela la sua vena ispirata di chi è in atto di scrivere -a dx san Michele-> è proprio dalle pagine dell’apocalisse che si leggono notizie su di lui arcangelo, la figura di inarca e va a chiudere l’inquadramento della nicchia che oggi ospita un crocefisso. è difficile scorgere il drago in quel bimbetto che il santo sottomette, ha spetto amabile e ispira tenerezza, se non fosse per le ali da pipistrello sulla schiena.> la posa è la stessa dei putti ellenistici.
Cap III Da Poggio a Caiano alla Certosa a partire dalla tavola con Giuseppe in Egitto 1518-1519, inizia nell’opera del Pontormo quella alternanza stilistica fra l’attenzione verso la rappresentazione di elementi naturali raccolti nella visione attraverso i sensi e l’uso di parole figurative provenienti dall’oltralpe. Vasari a proposito di questa alternanza gli rivolge un’accusa nella biografia, tuttavia all’inizio di questo percorso alcuni dipinti continuano ad essere per il Vasari espressione massima delle sue qualità, opere brillanti la dove la naturalezza e la vivezza delle figure convivono con linguaggio di armonica complessità, rispettosa delle tradizioni. La naturalezza delle stile appariva evidente nel ritratto di Giovanni Antonio Lappolo e nella storia di Giuseppe in Egitto e nella Pala Pucci caratterizzata da una struttura stilistica fiorentina, giustifica anche le desinenze tedesche, cosa che non farà più con le Storie di Cristo della Certosa-> uso più esplicito di parole d’oltralpe che non sono più armonizzate. Utilizza molti concetti desunti da Alberti per la descrizione. (?), rimanda a pensieri di Leonardo e di Alberti Secondo Vasari dopo la pala Visdomini non ci sarà più equilibrio stilistico, ma disarmonia. Rovello di ricerca spasmodica e inutile di cui il Pontormo sarebbe caduto nella maturità.
“Adorazione dei Magi” per Giovanmaria Benintendi, tavola perfetta agli occhi di Vasari. La varietà del naturale espressa attraverso le difficoltà fisionomiche che rendono vivi ed espressivi ma sempre diversi, fino al grottesco, i visi degli uomini che compongono il corteo dei Magi. Il Leonardismo della sua formazione è visibile sopratutto nella polvere che avvolge i cavalieri.> battaglia Anghiari Vediamo la sua preferenza per un linguaggio vario: edifico di sapore brunelleschiano e torri gotiche d’oltralpe Nel 1518 Jacopo aveva scelto di esprimersi attraverso la dolcezza del disegno dal naturale, grata anche a Ottaviano de’ Medici. Tra 1519 e 1520 la preferenza di Jacopo per una naturalezza potente e franca e la molteplicità linguistica entro regole classiche e armoniche trova massima espressione a Poggio a Caiano nella lunetta di “Vertumno e Pomona” del 1521. La lunetta con “Vertumno e Pomona” -> le differenti figure sono all’apparenza svincolate da un dialogo fra loro, affidato invece a rimandi simbolici. I differenti personaggi dell’affresco sono stati a lungo studiati da modelli ritratti in pose casuali e poi composti in una spazio unitario regolato da un punto di fuga prospettico che rende coerente il rapporto tra osservatore e scena dipinta.
Le altre 4 figure non le stagioni come si pensava ma 4 contadini (?) QUINDI—> si rivolgeva un augurio alla famiglia Medici rappresentando il momento fecondo dell’unione dei due, dalla quale inizia il ciclo dell’anno, si celebra il momento in cui i Medici sono tornati dall’esilio. V. e P. si dedicano sopratutto all’alloro-> l’alloro mediceo, invocazione di tutti gli dei a proteggerlo. “Ritratto di Cosimo il vecchio” Pensieri simili qui presenti. Celebrazione della nascita di Cosimo, figlio di Giovanni delle bande Nere, tuttavia alcuni dicono che l’opera fosse stata commissionata dallo stesso Lorenzo duca di Urbino prima di morire nel 1519. Dal punto di vista dello stile pare collocarsi tra il 1518-19, i valori effigiati nel moto desunto dall’Eneide avvolto dal ramo di alloro sono in perfetta sintonia con quello che da li a poco verrà celebrato a Poggio. Il linguaggio figurativo tutto votato al naturale, amato da Vasari, sarebbe stato da li a poco abbandonato in favore della maniera tedesca desunta dalle stampe di Durer. Confrontando Poggio con le storie della passione della Certosa di Galluzzo tale contrasto linguistico risulta inconciliabile per Vasari, ma a noi no perchè metteremo a confronto il modo di procedere del P. nel passaggio dal disegno all’affresco e cercheremo di capire il significato per lui delle desunzioni tedesche.
Cena in Emmaus Il linguaggio continua a convivere con il naturalismo potentissimo nei ritratti dei monaci, desumendo invece la composizione da una stampa della Piccola passione di Durer. Per il refettorio della Certosa. Il Pontormo usò i due linguaggi per dipingere il soggetto ed il commento a quello: la scena sacra deriva da una stampa dello stesso tema della piccola passione di Durer, ma i aggiunse un brano di pittura più devota alla rappresentazione di tutto il 500 fiorentino, cioè i ritratti dal vero dei monaci del convento. L’invenzione di farli affiorare dal buio del fondo alle spalle di Cristo deriva dagli insegnamenti di Leonardo. Le lunette della Certosa del Galluzzo sono da considerarsi uno snodo centrale dell’opera del Pontormo, alle quali Vasari dedica parole di rifiuto-> la deriva manieristica di Pontormo. In realtà fra il secondo e terzo decennio del 500 egli si dedicò solo alla specificazione ulteriore di un linguaggio che si aggiornava costantemente ma rimaneva coerente nei suoi principi misurandosi sempre con il dato difforme di natura per mezzo del disegno e del colore. Il primo pagamento per gli affreschi avviene nel 1522. Alla certosa egli dipinse: -“Cristo nell’orto degli ulivi” -“Cristo davanti a Pilato” -“L’ascesa al calvario” -“Lamento di cristo morto” (manca imm.) -“Resurrezione”
Oltre a Durer, Jacopo dovette forse ricordare gli animali di Piero di Cosimo e del Rustici quando dipinse a Poggio un cane che sembra puntare qualcosa. In Piero egli avrà trovato una medesima attenzione al naturale già mescolata alla cultura d’oltralpe. Per Jacopo non c’era contrasto tra le differenti maniere pittoriche scelte per le due tavole (quali ?) “Madonna con bambino e cherubini” 1522- Attribuita al Pontormo, implicazioni legate al recupero. La tavola corrisponde allo stile di Jacopo usato al tempo della lunetta del Poggio sia nella definizione salda della forma attraverso una pittura capace di coniugare volumi torniti ed espressioni mutevoli, sia nel disegno sottostante tracciato in modo veloce e sicuro. L’immagine è stata invece dipinta più in alto rispetto allo schizzo con sicurezza e velocità. Accostandole la: “Madonna col Bambino e san Giovannino” Collezione Corsini 1523, è esemplata sullo stile d’oltralpe. Nel confronto tra le due recuperiamo uno snodo fondamentale della sua pittura: l’adesione alla maniera tedesca non procede in modo lineare come scrisse il Vasari, ma alternando uno stile vivo e naturale a uno tagliente e difforme preso da Durer.
Infatti l’influsso della parlata tedesca aveva avuto dall’inizio un andamento discontinuo-> già visibile nel Giuseppe in Egitto, assenti poi a Poggio e nella Madonna con Bambino e Cherubini, ma tornano lampanti nella Madonna Corsini. Le due Madonne sono state dipinte una di seguito all’altra ma con due stili all’apparenza opposti. QUINDI-> tra Poggio e la Certosa non ci fu una svolta così radicale contrariamente a quanto dice la critica del 900. Quei due modi pittorici appartengono ad un unico atteggiamento del pittore verso il naturale secondo declinazioni dello stile adeguate a soggetti differenti, secondo decoro Albertiano. Nei fogli preparativi per le lunette della Certosa vediamo come quasi tutti i corpi siano stati prima disegnati dal vero su modelli, e poi riuniti in composizioni prese dalle stampe di Durer, unendo così prontezza del disegno dal naturale con la linea tagliente ed espressiva delle xilografie, come già insegnato da Leonardo. “Visitazione di Carmigiano” si trova un pittura concentrata sul valore espressivo di panneggi rappresentati in movimenti liberi e continui, come a restituire un0articolata fantasia sul movimento lentissimo di cromie. Le suggestioni leonardesche riguardo ai toni che cangiano nel riflesso degli uni sugli altri sommano in un insieme armonico le tradizioni tedesca e fiorentina: la suggestione del bulino di Durer e i panneggi mossi e autonomi di Botticelli.
