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CAP 1 – LA COMPLESSITA’ E IL SUO CONTESTO
Nell’ultimo ventennio si è sviluppato un nuovo modello di racconto, alternativo alla forma a episodi e a quella seriale che hanno caratterizzato la TV americana fin dai suoi esordi, un modello definito complessità narrativa. La HBO con “ I Soprano” o il “Trono di Spade” e altri network come Showtime con “ Dexter” o AMC con “ Breaking Bad ”. Bordwell definisce modello narrativo “ un insieme storicamente identificato di regole per la costruzione e la comprensione di una narrazione ”, un insieme che attinge a generi, autori e movimenti artistici diversi per creare un bagaglio coeso di tecniche narrative. Bordwell identifica modelli cinematografici specifici come il cinema classico di Hollywood , o quello materialismo storico : dove ognuno ricorre a distinte strategie narrative. La poetica delle Serie TV complesse La complessità narrativa rappresenta un equilibrio variabile tra la struttura a episodi e quella seriale. Le narrazioni complesse di oggi si sono sviluppate sulla base di numerose innovazioni emerse a partire dagli anni ‘70. I prototipi della televisione complessa sono apparsi negli anni novanta. La serie X- Files rappresenta il punto di svolta della complessità narrativa: un’interazione tra le necessità dello storytelling a episodi e di quello seriale. Ma verso la fine ha avuto un graduale declino, in termini di critica e di ascolti, rivelando una delle difficoltà principali della complessità narrativa: trovare un equilibrio tra le esigenze della forma a episodi e di quella seriale, spesso in contrasto tra di loro. Alcune comedy complesse come i Simpson ricorrono alla forma a episodi mettendone però in discussione alcune convenzioni, come il ritorno all’equilibrio iniziale o la continuità delle vicende, e adottando la serialità a fasi alterne: alcune sottotrame vengono portate avanti, mentre ad altre non si fa riferimento. I Simpson non rende facile capire quali trasformazioni verranno resettate dopo ogni episodio e quali invece saranno portati avanti in un’ottica seriale. Queste comedy seriali adottano norme seriali in modo selettivo, intrecciando alcuni eventi con antefatti e archiviando altri momenti nel dimenticatoio; gli spettatori accolgono il cambiamento delle norme come una delle attrattive di queste comedy complesse. Questi esempi dimostrano che oggi la serialità narrativa non può essere ridotta alla continuità di una trama, ma va considerata come una variabile che offre tutta una gamma di potenziali risvolti narrativi; quasi tutte le Serie TV hanno un proprio universo narrativo e propri personaggi, che costituiscono un importante elemento di continuità. È raro che una serie trasgredisca la natura dei personaggi o la coerenza del proprio immaginario. Quando si parla di programmi serializzati si pensa all’accumularsi di eventi narrativi tra loro connessi e la presenza costante e coerente di un universo narrativo popolato da personaggi fissi: ci aspettiamo che ciò che succede in un episodio venga ricordato dai personaggi negli episodi successivi e che lasci qualche traccia nel mondo narrativo. La maggior parte dei programmi a episodi convenzionali preferiscono ignorare alcuni eventi passati piuttosto che negarne l’esistenza, mentre serie più giocosamente autoreferenziali riconoscono questa mancata storicizzazione degli eventi, come fa ad esempio South Park , dove il personaggio di Kenny muore alla fine di ogni episodio, per poi tornare nel successivo come se niente fosse. Le serie nelle quali gli eventi narrativi si accumulano danno prova di quest’evoluzione tramite i ricordi dei personaggi, lasciando che siano loro a narrare gli eventi passati mentre li scoprono o li raccontano ad altri, creando così un senso di continuità attraverso i dialoghi e le azioni.
Anche le ambientazioni possono avere una loro memoria, nel caso in cui conservino traccia degli eventi narrativi; spesso capita che gli spettatori hanno ricordi più nitidi dei personaggi o dell’universo narrativo, e questo può disorientare, perché si chiedono come sia possibile che un personaggio non ricordi cosa gli è successo, o che l’ambientazione non riporti le conseguenze degli eventi dell’episodio precedente. Esistono diversi tipi di eventi narrativi, e non tutti possono essere integrati nella macrostoria. Una distinzione fondamentale è quella tra:
- eventi maggiori ( nuclei ) = sono imprescindibili per il funzionamento della catena di eventi di una trama. - eventi minori ( satelliti ) = possono essere omessi senza compromettere la comprensione della storia, anche se contribuiscono al ritmo, alle atmosfere e alla profondità dei personaggi. Una delle attrattive di una narrazione serializzata è proprio invogliare lo spettatore a chiedersi se un dato evento si rivelerà un nucleo o un satellite, in relazione a un arco temporale più ampio o a tutta la serie. Non vengono lasciati dubbi su ciò che è successo, su come è successo o sul perché, per cui possiamo dire che questi eventi sono delle asserzioni narrative , poiché l’unica domanda che sollecitano è un ricorrente “e adesso?”. Al contrario, alcuni eventi fungono da enigmi narrativi , poiché non chiariscono cosa sia realmente successo, chi sia stato, perché l’abbia, come si sia giunti a quel punto. Gli enigmi narrativi dipendono da ciò che è davvero successo in precedenza, ma alimentano i dubbi sui dettagli della situazione narrativa attuale. In televisione il modello più diffuso di serializzazione degli eventi è l’accumulo di asserzioni narrative, che innesca a sua volta gli eventi degli episodi successivi: questo modello si trova sia nelle Serie TV complesse di oggi, sia nelle Soap opera tradizionali da daytime o prima serata. Si tratta di momenti chiari, che non evocano enigmi sul passato, e che invogliano il pubblico a chiedersi cosa avverrà inseguito. Gli enigmi e le asserzioni narrative suscitano nello spettatore diversi tipi di coinvolgimento e reazioni, come suspense, sorpresa, curiosità e l’istinto di fare delle ipotesi. La varietà degli esiti possibili rivela quanto è importante la temporalità nella costruzione di una narrazione seriale, poiché sia gli spettatori che gli stessi autori devono gestire i diversi piani temporali del passato, del presente e del futuro. Il tempo è un elemento essenziale di qualsiasi racconto, è determinante nel caso della televisione. Possiamo considerare 3 tipologie di flusso temporale che riguardano qualsiasi narrazione:
- Story Time (tempo della storia) = è la cornice temporale della diegesi (vicenda narrativa), il modo in cui il tempo trascorre all’interno del mondo narrativo: di norma, il tempo della storia segue le convenzioni del mondo reale, una cronologia inequivocabile e una progressione lineare.
- Discourse Time (tempo del discorso) = è la struttura temporale scelta per raccontare la storia, di solito, differisce dal tempo della storia perché omette, tramite il montaggio, gli archi di tempo privi di eventi rilevanti. Le narrazioni complesse spesso riorganizzano il tempo della storia tramite l’uso di flashback, ripetizioni di eventi passati e cronologie non lineari: in questi casi si tratta di esplicite manipolazioni temporali, poiché si parte dal presupposto che i personaggi abbiano vissuto gli eventi in una progressione lineare.
- Narration Time (tempo del racconto), è il tempo materialmente necessario a raccontare e a fruire una storia. Nei film e in televisione il tempo del racconto è controllato in modo rigido, dato che un
programmi la cui forma si scostava poco da quella convenzionale di generi come la sitcom e il procedural drama; i contenuti serializzati non si sposavano bene con una delle maggiori fonti di profitto dell’industria televisiva: la syndication, cioè la vendita dei diritti di trasmissione a singole emittenti televisive locali. Le repliche distribuite in syndication potevano andare in onda in qualsiasi ordine. La televisione commerciale prevede un sistema di programmazione strutturato in modo ferreo: può ospitare soltanto episodi settimanali di una specifica durata, che vengono spesso interrotti da intervalli pubblicitari; ogni stagione deve avere un numero specifico di episodi, spesso i producer non sanno esattamente quando una serie sarà trasmessa né in che ordine saranno trasmessi gli episodi; una Serie TV viene guardata mentre è ancora in produzione, il che significa che alcune modifiche vengono apportate in corso d’opera; queste modifiche possono derivare da fattori umani riguardanti il cast, come gravidanze, malattie o persino la morte di un attore. La maggior parte delle serie TV di successo non ha l’elemento considerato fondamentale per una storia ben raccontata: il finale. La TV commerciale americana si basa su un “modello infinito” di racconto per il quale una serie ha successo soltanto se non si ferma mai ; questa necessità di predisporsi a una durata infinita privilegia la forma a episodi (che presenta poca continuità e pochi sviluppi a lungo termine) e che propone i personaggi riciclabili e le situazioni intercambiabili tipici dei police drama e delle sitcom. Sono stati questi limiti a ostacolare le innovazioni apportate in seguito dalla televisione complessa. Uno dei fattori che ha dato il via alle innovazioni narrative è stato l’aumento del numero di canali, e la conseguente diminuzione del pubblico di ogni singolo programma, i network e i canali televisivi si sono resi conto che è sufficiente che una serie sia seguita da un pubblico piccolo ma costante, affinchè questa serie sia economicamente sostenibile. Le innovazioni tecnologiche di quest’epoca hanno contribuito ad accelerare questo cambiamento; oggi il pubblico tende a seguire i programmi complessi con maggiore dedizione di quanto non faccia con i programmi tradizionali, costruendo intorno a queste serie solide community online , attraverso le quali i fan possono dare il loro feedback all’industria. La critica televisiva online è nata in quest’era; la rete ha permesso ai fan di prendere parte a una forma di intelligenza collettiva che produce informazioni, interpretazioni e discussioni sulle serie più stimolanti in tal senso. Questa forma di complessità ha offerto agli spettatori un “ allenamento cognitivo ” che ne incrementa la capacità di problem-solving e di osservazione. Il passaggio al DVD è considerato un miglioramento tecnico; i DVD hanno consentito la modalità di visione che ha rivoluzionato il ruolo occupato dalle Serie TV nello scenario culturale. Nei primi 30 anni di vita della TV americana, la modalità di visione era decisa dai network, che offriva una gamma limitata di contenuti, inseriti in una programmazione rigida che difficilmente consentiva di accedere a quei contenuti per altre vie. All’inizio degli anni ‘80 l’equilibrio si è gradualmente spostato verso il controllo da parte dello spettatore: la proliferazione dei canali ha permesso la trasmissione regolare delle repliche, grazie alla quale lo spettatore può facilmente rimettersi al pari con una serie. Tecnologie come i videoregistratori digitali e lo streaming online permettono agli spettatori di decidere quando vogliono (ri)guardare un programma, con i cofanetti DVD: una Serie TV diventa un oggetto che può essere acquistato, collezionato e posizionato su uno scaffale e ciò contribuisce ad accrescerne il valore culturale; i DVD possono contenere materiale eliminato per
via di limiti temporali e contenutistici, emancipando così la serie dai vincoli tipici della trasmissione originale; gli spettatori che ricorrono ai DVD guardano gli episodi uno dopo l’altro, finendo un’intera stagione in una settimana o due, cosa che consente loro un’esperienza di visione più immersiva e attenta. In questo passaggio di un’estetica della confezione si perdono alcuni aspetti dell’estetica di una serie: Lost è un esempio di questo tipo di compromesso; anche se la visione accelerata della serie in DVD permette agli spettatori di rendersi conto di quali nodi vengano al pettine e di quali situazioni rimangano irrisolte, al contempo questa modalità di “abbuffata” non permette una delle principali attrattive di Lost, cioè l’aspetto ludico che colma gli intervalli tra gli episodi e tra le stagioni, nei quali i fan si riuniscono sui forum per collaborare a teorie, ipotesi e discussioni. Questo tipo di coinvolgimento è possibile soltanto quando gli spettatori guardano una serie contemporaneamente, e si trovano quindi allo stesso punto della storia, cosa che permette loro di far parte di un processo collaborativo di decodifica e intrattenimento. Netflix ha adottato l’estetica della confezione senza bisogno di cofanetti DVD, sacrificando così l’esperienza di visione collettiva sincronizzata e ponendo in dubbio il fatto che le narrazioni a episodi debbano per forza essere considerati seriali. L’estetica funzionale e lo storytelling spettacolare Una delle reazioni più interessanti degli autori a queste innovazioni è stata la creazione di uno storytelling mediamente più autoreferenziale di quello che caratterizza la TV tradizionale; nelle Serie TV tradizionali, gli episodi contengono due o più trame complementari: una trama principale A che domina il tempo dello schermo; varie trame secondarie B che possono fungere da parallelo tematico o da contrappunto ad A. La complessità, specialmente nelle comedy , stravolge questa regola, alterando la gerarchia tra le diverse trame e raccontando storie intrecciate. Gli spettatori di comedy complessi non si interessano soltanto alle trame, ma apprezzano anche i meccanismi creativi, ovvero la capacità dei producer di creare strutture narrative complesse; questi spettatori guardano quindi una serie con una modalità di visione che Sconce definisce ” metariflessiva ”. Questo tipo di intrattenimento richiama un concetto elaborato da Neil Harrisnel suo saggio su Barnum: Harris sostiene che le acrobazie e le burle degli spettacoli di Barnum invitassero gli spettatori a interessarsi alla cosiddetta “ estetica funzionale ”, per la quale l’intrattenimento non dipende tanto dal chiedersi “cosa succederà?”, quanto “come lo ha fatto?”. Questo tipo di costruzione delle trame comporta un certo livello di autoconsapevolezza, che si manifesta sia nell’esplicita metanarratività di queste serie, sia nella modalità di visione dei loro spettatori, che guardano questa serie anche per scoprire “come riusciranno a farlo?”. L’esistenza di quest’estetica funzionale diventa lampante nei forum , dove i fan analizzano dissezionano le tecniche usate dalla televisione complessa, il che dimostra quanto per i fan può essere piacevole svelare i meccanismi narrativi delle loro SerieTV preferite. L’estetica funzionale delle Serie TV complesse raggiunge il suo apice nei momenti spettacolari, ovvero in sequenze (o interi episodi) che potremmo considerare simili a effetti speciali. La televisione complessa propone una nuova modalità di spettacolo: l’ effetto speciale narrativo. Quest’espediente si ha quando una Serie TV fa del suo meglio per confondere e stupire lo spettatore, come avviene con le rivelazioni nei flash-forward di Lost o l’aggiunta di un personaggio
Guardando queste Serie gli spettatori si ritrovano catapultati all’interno di una narrazione coinvolgente ma anche concentrati sui processi del racconto, intenzionati a comprendere sia la complessità che gli enigmi proposti dal programma. Queste serie trasformano molti spettatori in narratologi dilettanti, impegnati a prendere nota e a individuare i piani temporali, a scovare le incoerenze tra gli episodi e persino tra le diverse serie. Possiamo chiamare questo modello di coinvolgimento fandom investigation. Queste serie possono riscuotere un buon successo di massa come Lost, X- Files o suscitare l’interesse in una nicchia di spettatori disposti fare lo sforzo di decodificarla come Veronica Mars ; anche se queste serie di culto si basano su narrazioni apparentemente ostiche per il pubblico di massa, la straordinaria popolarità di alcune di esse rivela che anche il pubblico di massa può apprezzare narrazioni impegnative e complesse. Quest’analisi della complessità narrativa propone l’idea che negli ultimi 20 anni sia emerso un nuovo paradigma del racconto televisivo, che ha ridefinito i confini tra la serie e il serial e ha alimentato la consapevolezza dello spettatore nei confronti dei meccanismi narrativi, invogliandolo a lasciarsi coinvolgere dalla storia ma anche a ragionare sugli aspetti formali. CAP 2 – INIZI L’inizio è una parte fondamentale di qualsiasi narrazione perché decide tutto ciò che verrà dopo, compresa l’eventualità che il fruitore non sia abbastanza motivato da proseguire. In alcuni casi per quanto riguarda serie di lunga durata come I Simpson , l’inizio dei loro racconti è ormai così lontano nel tempo che sono pochi gli spettatori attuali ad averlo visto e questo mette in discussione il concetto stesso di inizio di una storia. Persino nel caso delle serie più brevi gli spettatori cominciano spesso da una puntata che non è la prima, e ciò dimostra che per molti guardare una storia dall’inizio è meno necessario di quanto immaginiamo. Qualsiasi riflessione sull’inizio di una narrazione seriale deve quindi tenere conto del fatto che molti spettatori si affacciano a una storia cominciando da un punto che non è stato pensato per essere quello iniziale. La funzione informativa e motivante delle puntate pilota Una puntata pilota televisiva deve adempiere a diverse funzioni: serve a testare una serie, per capire se portarla avanti ma anche per scegliere il cast, la troupe e il tipo di produzione più idonei; Serve per valutare la realizzabilità di una serie; una puntata pilota contiene in sé un sunto di ciò che la serie potrebbe proporre a lungo termine, e offre allo spettatore un assaggio eccezionalmente iper-descrittivo di un universo narrativo complesso; Deve presentare tutti i personaggi in modo conciso, rendendone chiari il prima possibile il carattere e i rapporti senza però farli somigliare a degli stereotipi; Deve mettere in chiaro il genere del programma, per impostare le aspettative degli spettatori; Deve riassumere in sé quella strana alchimia richiesta dalla televisione commerciale: ogni nuova serie deve risultare al contempo familiare e originale; Soprattutto, deve insegnarci come guardare una determinata serie. I pilota che funzionano sono al contempo informativi e motivanti. Devono orientare gli spettatori presentando le strategie narrative. Di solito queste strategie sono esposte già nei primi minuti della puntata e costituiscono un invito immediato a guardare la serie in un modo specifico. Un pilota televisivo anticipa un contenuto che è ancora in fase di produzione. Una delle sfide di qualsiasi serie di lunga durata è quella di trovare un equilibrio tra il modello iniziale e la necessità
di modificarsi strada facendo. Tra le comedy, una puntata pilota che detta subito le proprie regole è quella di How I Meet Your Mother : l’episodio si apre con la scritta in sovraimpressione “ l’anno 2030 ” sull’inquadratura di due adolescenti che guardano in camera, seduti su un divano, mentre la voce da fuori campo del “Ted del futuro” dice: “ Ragazzi sto per raccontarvi una storia incredibile: la storia di come ho conosciuto vostra madre ”. Benché annunciare il titolo della serie nella prima battuta del pilota possa risultare un po’ forzato, questa battuta stabilisce comunque sia i contorni della macrostoria, sia il modo in cui verrà raccontata (scritte in sovraimpressione o voce fuori campo). Successivamente la narrazione si sposta 25 anni prima, dove ci vengono presentate le ambientazioni e i 5 personaggi principali, riassumendone i rapporti e i rispettivi passati attraverso fermo-immagine, flashback, split screen. La puntata pilota di How I Meet Your Mother imposta fin da subito l’arco temporale nel quale la domanda del titolo dovrà trovare risposta, ovvero il periodo compreso tra il 2005, in cui la storia ha inizio e il 2030 ,l’anno in cui viene raccontata. Ad esempio nonostante la relazione tra Ted e Robin prosegua nel corso della prima stagione, gli spettatori hanno già appreso dal pilota che Robin non è la madre del titolo, e sono quindi spinti ad analizzare gli eventi della serie in cerca di indizi potenziali sull’identità della vera madre. Spesso queste serie incominciano con ciò che viene definita una ” puntata pilota premessa ”, nella quale l’obiettivo principale dello storytelling è di avviare la catena principale degli eventi, anche perché gli episodi successivi saranno liberi di differire in termini di forma soltanto se lo scenario di base è stato già presentato. Ovviamente molti episodi finiscono per essere qualcosa di molto diverso dall’idea iniziale, considerato che le serie ci mettono un po’ a trovare i loro punti fermi. La puntata pilota di Veronica Mars rivista al rallentatore La puntata pilota di Veronica Mars riesce a presentare più di una dozzina di personaggi e rapporti, ad anticiparci molti antefatti, a piantare i semi per una serie continuativa di 3 stagioni, a identificare un genere a metà tra il teen drama e il noir , e a creare un’atmosfera che mette insieme suspense, umorismo irriverente, dramma relazionale e scorcio sociale e questo in soli 40 minuti. L’episodio andato inonda su Upn è diverso dalla versione inclusa nel cofanetto DVD un anno dopo; la differenza riguarda il modo in cui si aprono: La versione di Upn comincia in un parcheggio assolato del liceo con la voce fuori campo di Veronica che descrive la scena; nella versione DVD questa scena è spostata in avanti e la puntata comincia con Veronica che aspetta in auto con la sua voce fuori campo. La decisione di Upn di eliminare il cold open iniziale era finalizzata a rendere la puntata di più immediata comprensione, evitando il salto temporale che avrebbe potuto confondere uno spettatore. Ma in questo modo si modifica anche l’impatto iniziale con il genere della serie: cominciando con una scena liceale, la versione andata in onda suggerisce agli spettatori che si tratta di un teen drama, incentrato magari su una coraggiosa eroina che ci guiderà attraverso i pericoli dell’adolescenza. La puntata però comincia con la voce fuori campo della protagonista che dichiara “ Non mi sposerò mai ”. Sappiamo che stiamo ascoltando la voce di Veronica, ma non c’è nulla che ci faccia capire di che
domande che saranno alla base delle sottotrame della stagione: Chi ha ucciso Lilly Kane? Chi ha violentato Veronica? E perché la madre di Veronica ha abbandonato la sua famiglia? In genere, un episodio di Veronica Mars presenta una trama autoconclusiva A, riguardante un’indagine risolta nell’arco della puntata, affiancata dalle trame B e C, che riguardano invece enigmi e relazioni che si protrarranno nel corso della serie. Il pilota, però, non si attiene a questa regola, e presenta 6 sottotrame: il furto nel negozio di Wallace, l’indagine nello strip club, quella sull’infedeltà di Jake Kane, l’omicidio di Lilly Kane, la sparizione della madre di Veronica e lo stupro di Veronica. L’approccio investigativo di Veronica consiste nel porre delle domande e rispondervi, e lo storytelling del programma rispetta questa prassi. Nei minuti finali dell’episodio, la stessa Veronica pone alcune domande. Questa sequenza ha la funzione di impostare la macrostoria della stagione e di garantire che nessuna di queste trame resterà senza una conclusione. Le 2 modalità narrative, quella basata sull’enigma e quella sui rapporti personali, sono legate agli stilemi dei generi narrativi (genres) e della rappresentazione di genere (gender). La scelta del cast pone l’equilibrio tra queste due modalità al centro della serie: il personaggio del titolo è chiaramente il fulcro femminile dell’universo narrativo, ma è circondato quasi esclusivamente da figure maschili, soprattutto nella prima stagione. Veronica però è lontana dall’incarnare il clichè della femminilità. Il pilota di Veronica Mars usa più flashback, voci fuori campo e descrizioni degli episodi successivi, ma presenta anche allo spettatore molte di quelle norme di tono, stili e contenuti che diventeranno in seguito una costante. CAP 3 – AUTORIALITA’ Il ruolo dell’autore di Serie TV si può approfondire attraverso l’analisi di 3 aspetti correlati:
- Il primo risponde alla domanda “come funziona l’autorialità nella televisione seriale”, spiega come le produzioni televisive americane di oggi stabiliscono i parametri della creatività e affronta il contrasto tra la realtà collaborativa dei producer e l’idea romantica di un singolo autore, incarnata dal concetto di showrunner.
- Il secondo aspetto riguarda come queste nozioni circolano nei discorsi culturali e la comprensione dell’autorialità televisiva da parte del pubblico, argomenti affrontati attraverso un’analisi approfondita di come sta cambiando il ruolo degli showrunner, diventati oggi personaggi pubblici e star di prima grandezza.
- Il modo in cui gli spettatori si rapportano all’autorialità televisiva, considerato che per loro è fondamentale immaginare la presenza di un autore che li aiuti a comprendere al meglio la serie. L’autore e la produzione Al processo di produzione di ogni episodio partecipano decine di persone, rendendo quindi difficile l’attribuzione dell’autorialità. Nel caso dei romanzieri immaginiamo un’autorità creativa, per la quale un solo autore è artefice di ogni singola parola e responsabile di tutto ciò che si trova all’interno di un determinato testo. Il regista di un film non può essere direttamente responsabile di ogni aspetto del prodotto finale, dal momento che intere legioni di attori, tecnici, curatori e supervisori sono parte integrante del processo di creazione e montaggio di suoni e immagini, per non parlare dello sceneggiatore, cui si deve una vera e propria bozza del film. Si pensa al regista come all’autore di ogni singola scelta, attribuendogli una responsabilità creativa collettiva: ci sono
elementi di un film che non sono stati pianificati o realizzati dal regista, ma alla fine è a lui che viene attribuita la responsabilità di averli inclusi nel prodotto finale, generando la autorialità attributiva. Il bisogno di creare una serie continuativa che vada avanti per anni comporta un processo di produzione molto diverso da quello cinematografico, che di solito è suddiviso in 3 fasi:
1. Pre-produzione : scrittura, prove e pianificazione; 2. Produzione : le riprese; 3. Post-produzione : montaggio, effetti speciali e missaggio del sonoro. Nel caso di una serie TV, diversi episodi possono subire questi passaggi contemporaneamente: uno o più episodi possono essere in fase di scrittura mentre uno sta per essere prodotto, un altro viene girato e altri ancora sono nella cabina di montaggio, dove magari vengono aggiunti degli effetti speciali. Questo sistema articolato richiede una supervisione che viene garantita da una o più persone, identificate col nome di producer e l’autorialità garantita da questo ruolo ha fatto sì che la TV venga spesso definita “ medium del producer ”. In questo modello è il producer (non il regista) ad avere la responsabilità sulle scelte definitive che caratterizzano l’opera terminata. Gli autori televisivi hanno il compito di tenere il timone di una serie continuativa, rendendo evidente quanto è importante mantenere lo stesso team creativo e tecnico, che segue la stessa serie per anni. Il ruolo del producer è cambiato nel corso della TV americana; negli anni ‘50 molti dei più illustri producer erano anche i protagonisti delle loro serie, ma il ruolo principale che si è affermato negli ultimi anni e che prevede un impiego gestionale da parte dei producer di una serie continuativa, è quello dello head writer. Solitamente una serie è ideata da uno sceneggiatore, o da un team di sceneggiatori, che presenta un’idea a uno studio di produzione, a un network e/o a una TV via cavo; se il soggetto viene opzionato, lo sceneggiatore ne trae uno script pilota e una cosiddetta “bibbia” della serie da realizzare, che devono nuovamente essere approvate dalla produzione e dalla distribuzione. Il processo di produzione della puntata pilota prevede la selezione di un team formato da attori e scenografi, da un regista e da altre figure creative e tecniche che si occuperanno di ogni aspetto della serie. Se la puntata pilota prodotta viene giudicata positivamente dal network o dal canale, si entra nella fase di produzione, ovvero il momento in cui l’ideatore assembla una squadra di sceneggiatori e di producer per intraprendere il processo creativo a lungo termine; l’ideatore viene promosso al ruolo di producer esecutivo, assumendosi il compito di head writer e il titolo ufficioso di “ showrunner ” che si fanno carico dell’autorialità gestionale, un po’ come fa il regista di un film. Lo stesso processo di montaggio di un episodio comincia con una prima versione ad opera del montatore, che viene poi modificata dal regista dell’episodio e infine perfezionata dal producer showrunner, che si assume l’onere delle scene finali. Il processo di scrittura viene considerato più importante del contributo dei registi che vengono ingaggiati più spesso come free-lance a tempo determinato. La squadra degli sceneggiatori è invece molto più stabile, composta solitamente da un numero di sceneggiatori che va dai 6 ai 12; il loro lavoro è considerato il cuore pulsante della creatività di un programma e avviene nelle wirters’room. Prima che la stagione abbia inizio, gli autori si confrontano con i producer per qualche settimana, al fine di pianificare lo sviluppo, gli standard e gli obiettivi della stagione, nonché la struttura narrativa. A quel punto gli sceneggiatori la smontano in episodi.
elementi contenuti nella sua opera. Bordwell nega l’utilità dell’autore implicito, sostenendo che è meglio identificare nello stesso processo narrativo di un film l’origine del suo storytelling; sostiene che tutte le caratteristiche che possiamo attribuire all’autore implicito di un film sono già presenti nella narrazione stessa. In altre parole, nel suo modello di racconto cinematografico, rifiuta l’uso di un autore implicito perché secondo lui non aggiunge nulla; per Bordwell un testo è autosufficiente (contiene già in sé intenzioni e azioni) e non bisogna sostenere che soltanto gli autori possano raccontare attivamente. Invece di chiederci se esista o meno un autore implicito innestato nel testo, dovremmo chiederci in che modo gli spettatori usino il concetto di autorialità per aiutarsi nella comprensione di una determinata serie. La funzione dell’autore desunto (“desunto”: l’autorialità non viene costruita attraverso implicazioni testuali, ma prende corpo attraverso l’atto della ricezione) è la produzione, da parte degli spettatori, di un’autorialità responsabile della narrazione del testo, basata sugli elementi del testo e sui discorsi intorno a esso; in pratica, quando guardiamo una serie e ci chiediamo “ perché l’hanno fatta così ”, la funzione dell’autore desunto coincide con l’idea che abbiamo di questi ipotetici “loro” in quanto responsabili dello storytelling. Questo modello di Funzione dell’autore desunto può essere generalizzato e adattato a tutti i medianarrativi. Come già visto la televisione di oggi offre molti momenti metanarrativi che non rovinano il racconto, ma che riescono al contrario a sollecitare l’immersione nella diegesi e al contempo lo stupore per l’estetica funzionale. Questi momenti invitano gli spettatori a ragionare sull’autorialità, mettendosi in cerca di indizi contenuti nell’opera che li aiutino a capire le intenzioni degli autori. La forma seriale è definita proprio dagli intervalli, nei quali gli spettatori sono costretti a prendere una pausa dalla narrazione; è durante questi intervalli che la funzione dell'autore desunto diventa più evidente, sia attraverso il discorso sull'autorialità, sia attraverso le ipotesi su ciò cui quegli stessi autori stanno lavorando in quel momento. Ricorriamo all'idea di un'autorialità per fare delle ipotesi su come una determinata serie sia stata creata, e soprattutto per capire quanto in anticipo siano state prese le varie decisioni, e poi guardiamo la serie in cerca di indizi, usando il codice dell'autore desunto come se fosse una guida. Un’altra importante funzione degli autori desunti riguarda i paratesti creati dai fan, che nell’era digitale sono diventati sempre più diffusi e popolari. Bisogna distinguere i fandom in 2 tipi in base al modo in cui si rapportano all’autorialità: Fandom confermativi = si impegnano a rinforzare la visione dell’autore aggiungendovi dettagli tramite produzione proprie. Fandom trasformativi = non considerano un’opera come qualcosa che vada semplicemente apprezzato; sono prevalentemente donne, entrano in dialogo o in attrito dialettico con i loro autori desunti, evitando di trattarli come dei potenti da onorare e di considerarli come unica origine dell’opera, atteggiamento che invece caratterizza i fan confermativi, che sono al contrario prevalentemente maschi. Proprio come succede con la religione, quest’autore onnipotente è conosciuto soltanto attraverso discorsi, testi e paratesti, e si lascia intravedere quando sembra in atto qualcosa di più grande e lo spettatore spera che gli eventi visti sullo schermo non siano una sequenza casuale ma facciano parte di un piano più ampio. I fan sperano dunque che i loro autori abbiano un piano che vada al di là del “procedere a
braccio”. E’ chiaro che molti spettatori sentano il bisogno di un creatore che abbia totale conoscenza e padronanza del mondo narrativo della serie, in modo che nei momenti di confusione possano affidarsi a quest’entità superiore, o per contro rinunciarvi e prendere il comando, diventando fan trasformativi. E’ l’autore desunto a svolgere questo ruolo ed è la nostra fede in lui a tenerci per mano durante gli intervalli seriali. CAP 4 – PERSONAGGI Quasi tutti gli sceneggiatori televisivi affermati identificano nei personaggi la base del loro processo creativo e l’unità di misura del successo: se riesci a creare dei personaggi convincenti, è probabile che ambientazione e sottotrame coinvolgenti verranno fuori da sé. I personaggi vengono spesso considerati ovvi, legati alla performance e alla fama degli attori. I personaggi sono generati dal testo, ma prendono vita soltanto quando leggiamo o guardiamo la storia di cui sono protagonisti, e vanno intesi come rielaborazioni di persone vere. Creazioni, vincoli e concezioni dei personaggi I personaggi televisivi nascono dalla collaborazione tra gli attori che li impersonano e i producer che ne decidono azioni e dialoghi. La stessa performance degli attori è un atto creativo collaborativo, poiché gli attori incarnano personaggi già abbozzati sulla pagina. Nel cinema il regista fa da ponte tra sceneggiatura e attori, aiutando questi ultimi a perfezionare le loro performance e ad adattarle al mondo narrativo; in televisione, invece, l’alternarsi dei registi sposta questo compito nelle mani dei producer , che di solito sono sceneggiatori o in certi casi sceneggiatori-registi. Gli attori possono godere di diversi livelli di controllo sui personaggi che interpretano e questo legame tra personaggi e attori costituisce anche uno dei limiti principali del racconto televisivo, che si palesa quando occorrono fattori extra testuali. Anche se di solito gli attori firmano dei contratti in cui assicurano la loro disponibilità per diversi anni, può capitare che un attore debba abbandonare il suo ruolo prima del momento in cui lo sceneggiatore aveva pianificato l’uscita di scena del personaggio; è un evento piuttosto raro per un serial drama di prima serata. Il re-casting tende a sconvolgere una serie, compromettendo l’affetto degli spettatori nei confronti del personaggio. Molto più spesso i producer preferiscono integrare l’abbandono dell’attore (o altri cambiamenti) all’interno del mondo narrativo: capita così che gli sceneggiatori debbano lavorare su attori dalla disponibilità limitata, creando episodi che omettano o riducono la presenza di un dato personaggio. Una circostanza simile si ha quando una delle attrici è incinta: in questo caso gli sceneggiatori sono costretti a integrare la gravidanza nella vita del personaggio. La coerenza dei personaggi televisivi è più di una necessità commerciale, dal momento che uno dei motivi principali che spingono gli spettatori a seguire un programma è l’instaurarsi di un rapporto a lungo termine con i suoi personaggi. La definizione di questo tipo di coinvolgimento sono le interazioni parasociali , che possono spesso sfociare nell’incapacità patologica e malsana di distinguere realtà e finzione, o possono essere considerate come un comportamento attivo e partecipativo nel consumo dei media, che spinge i fan particolarmente coinvolti da un testo a farlo confluire nelle proprie vite. Una delle attrattive più comuni delle Serie TV è il cosiddetto shipping , termine derivato da relationship che identifica il desiderio dei fan di veder nascere una relazione tra divi o personaggi
lo spettatore ha il desiderio di instaurare un’interazione parasociale con loro e potrebbe rimanere deluso se questi cambiassero in un modo che ne compromette il fascino iniziale: una delle lamentele più comuni tra i fan della serie riguarda senza dubbio i momenti in cui i personaggi agiscono senza moventi né coerenza, una critica che nasce appunto dal bisogno di stabilità. Lunghe interazioni con uomini schifosi: gli antieroi delle serie TV I personaggi sgradevoli devono avere meno spazio; la TV seriale è caratterizzata da archi temporali molto lunghi, e di conseguenza qualsiasi interazione con uomini schifosi dovrà durare un po’. Una delle caratteristiche condivise da molte serie complesse è il ruolo importante occupato nella storia da personaggi glaciali, dalla dubbia moralità o anche malvagi, che sono quasi sempre uomini e che rappresentano quella figura identificata come “antieroe”. Benché spesso ricondotti a una sola tipologia di personaggio, gli antieroi possono presentarsi in numerose varianti; dagli eroi egoisti, a figure arroganti e distruttive ma con una morale, fino a protagonisti negativi. L’ allineamento e l’elaborazione sono componenti imprescindibili del nostro attaccamento a un antieroe: più cose sappiamo del personaggio attraverso antefatti, rapporti e pensieri, più probabilmente lo considereremo un alleato nel nostro viaggio attraverso il mondo narrativo della serie. Il carisma ci aiuta a guardare al di là della spregevolezza di molti antieroi, perché conferisce loro un fascino che rende piacevole il tempo in loro compagnia, a dispetto della carenza di morale e dei comportamenti riprovevoli. Il carisma deriva dalla performance dell’attore, ma anche dal modo in cui gli altri personaggi si relazionano all’antieroe; ne consegue che i rapporti che si istaurano nella serie influenzano ciò che lo spettatore prova nei confronti del personaggio. La fascinazione è collegata a un concetto della psicologia cognitiva chiamato “ intelligenza machiavellica ”, secondo cui il successo di un individuo all’interno di un ambiente socialmente complesso dipende dalla sua capacità di manipolare gli altri, un’attività in cui la lettura della mente può risultare molto utile. Inoltre, molte serie incentrate sugli antieroi sembrano puntare a una resa dei conti finale, un momento in cui questi personaggi dovranno pagare il prezzo dei propri crimini. Possiamo riferirci a questo tipo di coinvolgimento come a un attaccamento funzionale : da spettatori siamo coinvolti dalla costruzione del personaggio, concentrati sulla performance, affascinati dal tentativo di leggere la mente dell’autore desunto. CAP 5 – COMPRENSIONE Gli spettatori si appassionano alle Serie TV in modi diversi, ma di base quasi ogni visione comincia con un processo fondamentale, quello della comprensione , ovvero la ricostruzione di ciò che sta succedendo all’interno di un dato episodio. La TV complessa ha innalzato la soglia di tolleranza nei confronti della confusione degli spettatori, invogliandoli a prestare maggiore attenzione e a ricostruire la narrazione in modo più attivo. Inoltre la diffusione di DVD, streaming e download ha reso meno dominante il modello televisivo classico, caratterizzato da un palinsesto rigido; questo tempo dello schermo variabile può a volte anche includere le interruzioni pubblicitarie o quelle tra un episodio e l’altro: la serialità è definita proprio dagli intervalli tra le varie unità narrative. Da quando internet è diventato uno spazio in cui discutere attivamente di televisione, i paratesti sono diventati sempre più importanti. L’attenzione dello spettatore è una variabile fondamentale per cinema e TV, e dobbiamo
analizzare il modo in cui le Serie TV sollecitano la nostra attenzione, attraverso strategie visuali e sonore. La gestione delle informazioni seriali Sono molti i tipi di informazione che una Serie TV può comunicare. Nel corso della serie veniamo a conoscenza del passato dei personaggi, dei loro rapporti, delle motivazioni più intime e di ciò in cui credono. Raccogliamo informazioni su geografia, storia e temporalità del mondo narrativo. Consumare un prodotto narrativo richiede una continua gestione delle informazioni: riconosciamo un viso e lo colleghiamo a ciò che sappiamo del personaggio, riconosciamo i suoni emessi da un personaggio in quanto linguaggio e ne comprendiamo il significato. Questi processi automatici di deduzione dipendono dallo schema cognitivo sviluppato cumulativamente. La nostra comprensione è legata alla nostra percezione del tempo dello schermo che è dettato da norme estrinseche , perché l’avvicinarsi della fine della puntata ci suggerisce che una determinata sottotrama sta per concludersi, mentre nel caso di generi come soap opera o le serie thriller ci aspettiamo un finale sospeso che ci spinga a guardare l’episodio successivo. A livello inconsapevole i nostri processi di comprensione sanno anche punto siamo dell’episodio e quanto manca alla sua conclusione. Ci appelliamo alla nostra percezione del tempo dello schermo per gestire le nostre aspettative sugli eventi futuri e sul ritmo della trama, seguendo una serie di linee guida sviluppate nel corso della nostra esperienza di telespettatori. Una serie stabilisce anche le proprie norme intrinseche , che instradano lo spettatore su come dovrà guardare gli episodi successivi e cosa dovrà aspettarsi; le norme intrinseche possono al contempo procurargli divertenti momenti di confusione, sorpresa o fraintendimento, se la serie decide di violare queste stesse norme attraverso gli effetti speciali narrativi. Una delle spinte principali a consumare un prodotto narrativo seriale è il desiderio di saperne di più su una storia coinvolgente; Bordwell chiama questo processo di approfondimento ipotesi per curiosità , poiché il passato della storia ci viene presentato con delle lacune che necessitano di essere sanate e pertanto accendono la nostra curiosità. Le domande legate alla nostra curiosità possono essere poste esplicitamente, come nel caso di un omicidio misterioso, o dedotte implicitamente come quando un personaggio cambia inspiegabilmente atteggiamento. Sia la curiosità che le aspettative sono reazioni emotive derivate dal desiderio di saperne di più. Per i producer una delle sfide connesse alle aspettative è trovare il giusto equilibrio tra plausibilità, in modo che le nuove informazioni siano coerenti al mondo narrativo, e imprevedibilità; a volte le serie fanno i salti mortali per proporci dei colpi di scena, magari mandando all’aria le nostre aspettative: il senso di sorpresa ideale si ha quando lo spettatore si chiede: ” come ho fatto a non pensarci ?” Molti spettatori non guardano la TV da soli ma in quanto parte di community, nate dalla fan culture e dai paratesti online. La speculazione è uno dei processi cognitivi eseguiti dagli individui durante l’atto della visione, ma le idee e le ipotesi che ne derivano sono spesso articolate all’interno delle community di fan, convogliando un’ipotesi personale nella pratica del teorizzare. Una delle modalità di condivisione delle informazioni narrative che si è maggiormente diffusa negli ultimi anni è lo spoiler , fornendo in anticipo agli spettatori informazioni su ciò che deve ancora accadere; un processo nel quale gli spoiler fungono praticamente da flashforward. Alcuni fan dello spoiler cercano informazioni anticipate per avere in qualche modo il controllo delle proprie
recap sono montati dai producer che scelgono i momenti che, secondo loro, sono fondamentali per rinfrescare la memoria degli spettatori e per permettergli di reinserirsi nella narrazione. CAP 6 – VALUTAZIONE Le qualità della complessità Il primo approccio alla valutazione potrebbe essere considerato lo stesso discorso sulla televisione di qualità; negli scritti accademici “ televisione di qualità ” è una definizione usata di rado, sottolineando che la qualità è soggettiva o che è più interessante come argomento di discussione per i fan che come categoria analitica. I programmi di qualità vengono accomunati in virtù di presunti indicatori di prestigio, come contenuti “seri”, stile cinematografico e innovazioni. Distinguiamo il concetto di valutazione, per il quale il valore è intrinseco al testo e va scoperto dal critico così come un esperto stabilisce il prezzo di un oggetto d’antiquariato, da quello di giudizio che è l’analisi di criteri estetici, caratteristiche testuali e circolazione culturale: la valutazione si basa di norma su una lettura attenta, secondo la quale il valore è intrinseco al testo e aspetta che sia il critico a svelarne la verità, mentre il giudizio riguarda il processo culturale della fruizione attraverso cui vengono generati il significato e il valore. Affrontare la serializzazione con strategie differenti: complessità centrifuga, in cui la narrazione tende ad ampliarsi verso l’esterno, facendo muovere i personaggi in un mondo narrativo in continua espansione. In una Serie TV centrifuga non c’è un solo fulcro narrativo, e ci viene raccontato ciò che succede tra i personaggi e le istituzioni man mano che allargano i loro orizzonti di azione, una complessità centripeta, nella quale i personaggi sono spinti verso un centro gravitazionale interno, man mano che vengono approfonditi gli antefatti e le psicologie che generano l’azione. CAP 7 – MELODRAMMA SERIALE La televisione complessa è una modalità di narrazione, connessa a un certo tipo di produzione e di ricezione, che abbraccia una vasta gamma di programmi e attraversa moltissimi generi. La TV complessa mischia i generi tra loro, facendo sì che le regole di ogni categoria si intreccino e si fondano. Allo stesso modo, il melodramma è più una modalità che un genere: si tratta di un approccio all’emotività, allo storytelling. Le soap opera e le questioni di genere Soap opera è un termine dispregiativo coniato negli anni ‘30 per prendere in giro la contrapposizione tra melodramma straziante e vendite commerciali di poco conto. La ridondanza narrativa delle soap opera dipende dall’espediente della ripetizione diegetica che da un lato aiuta gli spettatori a ricordare e dall’altro rende piacevole osservare in che modo reagiscono i personaggi al racconto di eventi passati. Un episodio di una soap opera vede alternarsi, nell’arco di un’ora, dalle 4 alle 6 sottotrame. All’inizio di un episodio, ogni sottotrama parte con una scena che anticipa le vicende di quella puntata; la scena finale di ogni sottotrama si chiude di solito con un finale sospeso carico di suspense. Un episodio di una soap contiene raramente sottotrame autoconclusive o quei rimandi tematici che si ritrovano nella maggior parte dei serial di prima serata. Le soap opera abbracciano quindi la ridondanza e i tempi lunghi; una soap opera può descrivere un evento chiave, ma l’evento stesso diventa meno importante. Attraverso la regola del richiamo narrativo, ci viene così ricordato a più riprese ciò che è successo e siamo invogliati a concentrarci
sulla sfera emotiva di ogni personaggio. Molte serie di prima serata trasmesse dai network non hanno più di 24 episodi all’anno, mentre i canali via cavo riducono questo numero a 13 con lunghe interruzioni tra una stagione e l’altra. Le soap sono perennemente in produzione e mandano in onda 5 episodi a settimana. Soap opera e Serie TV strutturano in modo diverso il tempo dello schermo e la programmazione quotidiana delle soap rende meno importanti gli intervalli tra un episodio e l’altro. Nelle Serie TV di prima serata, invece, gli intervalli settimanali e quelli più lunghi tra una stagione e l’altra fanno sembrare ogni episodio ricco di eventi e invogliano i fan a colmare questi intervalli ricorrendo ai paratesti e alle speculazioni. I melodrammi seriali e l’interesse unisex Il melodramma è inteso come una modalità piuttosto che come un genere, accomuna molte forme di televisione seriale, per via dell’impegno condiviso a far interagire moralità, emotività e narrazione. Il tempo che gli spettatori investono in una serie dilunga durata, inclusi gli intervalli tra gli episodi, favorisce un coinvolgimento emotivo con i personaggi televisivi. Una delle serie più innovative nell’ambito dell’inversione di genere è stata Buffy L’ammazzavampiri che, intrecciando il genere tradizionalmente maschile dell’horror con quello femminile del teen drama, ha dato vita a un prodotto influente. Altrettanto importante è Veronica Mars che mescola il teen drama, solitamente incentrato sui rapporti sentimentali e familiari, con il crime procedural e il neo-noir. In termini di intrattenimento narrativo, molte delle sottotrame di Veronica Mars aderiscono più alle regole maschili del detective drama e della serie d’azione che alla sfera romantica. CAP 8 – PARATESTI ORIENTATIVI Una delle caratteristiche principali dei network americani è “ l’accessibilità ”. Il primo compito del racconto televisivo è quello di evitare l’allontanamento di potenziali spettatori grazie alla comprensione di una storia; l’industria televisiva preferisce programmi che siano abbastanza semplici da risultare accessibili anche agli spettatori occasionali. Un catalogo delle pratiche orientative seriali Se analizziamo la definizione di narrazione proposta nell’introduzione ( una serie televisiva crea un mondo narrativo duraturo, popolato da un gruppo coerente di personaggi che vivono una catena di eventi lungo un certo arco di tempo ), ci rendiamo conto che sono 4 gli aspetti fondamentali dello storytelling che potrebbero aver bisogno di un orientamento: tempo, eventi, personaggi e spazio :
1. Il Tempo , ci sono 3 livelli di tempo ovvero tempo della storia , tempo del discorso e tempo dello schermo , quest’ultimo evidenzia un presupposto fondamentale: dobbiamo sapere quando gli episodi verranno trasmessi e in quale ordine dovremmo guardarli. Il tempo del discorso si riferisce alla sequenza e alla selezione del materiale narrativo proposte al pubblico, mentre il tempo della storia riguarda gli eventi di finzione che hanno luogo all’interno dell’universo narrativo. Anche quando il mondo narrativo non è affatto realistico, schematizzarne la cronologia può risultare una strategia orientativa fondamentale. Una delle pratiche orientative è il riepilogo , ossia il riassunto del materiale narrativo in modo chiaro e lineare. Un’altra pratica ricorre all’ analisi , esaminando il materiale narrativo attraverso una rappresentazione, spesso grafica o video che amplia il lavoro già fatto dal riepilogo.
